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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Quarto. La teatralità insostenibile

4.2 Estetica del teatro polifonico

Texte intégral

1L’antinomia insita nell’espressione ‘teatro polifonico’ è spiegabile con l’identificazione del movente programmatico di questo genere musicale. In esso è riconoscibile l’intento di concretizzare una scrittura drammatica’ da cui è escluso l’ambito dello spettacolo, che appartiene invece al teatro monodico come rappresentazione totalizzante. La fondamentale dicotomia fra i due modelli teatrici è un problema di natura estetica e non strutturale: entrambi sono generati dalla trasmissione di alcuni agenti morfologici comuni, ma le matrici intenzionali sono invero diverse.

  • 8 Cfr. Ignazio Cazzaniga - Alberto Grilli, Storia della letteratura latina, Milano, Signorelli, 1969, (...)
  • 9 Cfr. Claudio Bernardi, Teatro e teatralità nel medioevo, in Storia essenziale del teatro, (a cura d (...)
  • 10 Cfr. Giacomo Baroffio, I tropi nei codici italiani: orientamenti bibliografici e inventario sommari (...)
  • 11 Per un approfondimento dei testi e della musica di molti drammi liturgici si deve ancora consultare (...)

2La fonte di ispirazione del teatro polifonico in rapporto ai limiti della rappresentatività è assai remota. È noto come nel Rinascimento fosse enorme l’influenza del teatro di Seneca, ed è riconosciuta la differenza determinante - appunto in uso nell’età del filosofo romano - fra teatro per la declamazione e teatro per la scena, dove il primo è un teatro per la lettura privata diretta- mente dall’autore al lettore/fruitore dell’opera drammatica8. Nelle tragedie senecane prevale la parola sull’ambientazione scenica. È esemplare che i personaggi vengano proposti uno alla volta; raramente il contesto è dato da due o più. L’atmosfera rappresentativa è quindi estremamente rarefatta, anche se alcuni di questi personaggi sono di indubbia incisività psicologica. Nondimeno l’azione è fissa, a blocchi squadrati in una sorta di paratattica dialogicità. Tale antico filone di teatro letterario o scrittura drammatica non fu tuttavia riproposto solo a partire dal Rinascimento ma affiora continuamente già durante il Medioevo, e nell’ambito della rappresentatività legata alla musica è soprattutto presente nella tradizione liturgica. Nelle pratiche cultuali del primo periodo cristiano è implicita la tendenza a dispiegarsi davanti ai fedeli come ricordo e ripresentazione di eventi storici, cui non è estranea la componente drammatica costituita da racconti e da gesti. Ma il linguaggio teatrale vero e proprio è ispirato al principio mimetico o imitativo, mentre l’ambito liturgico ha un codice espressivo di natura essenzialmente simbolica poiché contiene la salvaguardia del «principio di realtà» dove la storia sostituisce il mito9. Così era concepito il ‘dramma liturgico’, una sorta di parafrasi cantata che non ammetteva una formula teatrica piena con la presenza concomitante di personaggi, dialogo e azione, e dove la funzione drammatica non poteva essere staccata da quella del coro. La genesi del dramma liturgico è attribuibile alle prime interpolazioni subite dal canto gregoriano con la pratica dei tropi. Si tratta di inserzioni di natura musicale e/o testuale che hanno ampliato i canti della liturgia romana. Grazie a queste ‘intrusioni’ i musici delle Chiese locali hanno salvato il patrimonio indigeno che avrebbe potuto essere soffocato dall’egemonia del canto gregoriano. I tropi hanno coniugato felicemente nova et vetera, i sentimenti delle comunità locali e il patrimonio universale della Chiesa, attenta all’espressione della fede e alla tutela dell’identità culturale europea10. In seguito nel tropo viene evidenziato il dialogo tra due parti del coro. Di ciò fu modello fondante l’arcaico Quem quaeritis dell’introito di Pasqua. Qui si snoda il dialogo fra l’angelo e le pie donne a cui nel corso del tempo si aggiungeranno altri personaggi, e verso la fine del secolo X al dialogo corale si unirà l’azione mimica della visita al sepolcro di Cristo. Su questo esempio furono composti numerosi altri drammi concentrati attorno ai temi liturgici del ciclo pasquale e natalizio, sulla vita di alcuni santi e su temi biblici. La musica, spesso in forma strofica per caratterizzare i diversi personaggi, riproduceva melodie di canto piano11.

  • 12 Cfr. Vincenzo De Bartholomaeis, Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, 3 voll., Firenze, Le Mo (...)
  • 13 Cfr. Bianca Becherini, La musica nelle «Sacre rappresentazioni» Fiorentine, “Rivista Musicale Itali (...)

3Col passare del tempo, il semplice dialogo inserito nel tropo acquistò una corposità rappresentativa sempre più rilevante all’interno della funzione liturgica. Infine, a partire dal secolo XII, accanto al dramma liturgico in latino comincia ad apparire un tipo di dramma in volgare, anch’esso su argomenti biblici o del ciclo pasquale, che viene preferibilmente rappresentato fuori dalle chiese: si tratta della lauda drammatica’. È una formula con un ambito scenico più pregnante di quello del dramma liturgico, ma comunque sempre molto limitato relativamente alla condizione di spettacolo. La scena viene realmente ricostruita, ma il testo musicale si mantiene polifonico non tenendo conto del dialogo fra i personaggi. Il canto della lauda era lirico però, presso i Disciplinati di Perugia, vicino al canto lirico prevalse l’uso della recitazione drammatica. In questo modo si dava vita al teatro sacro, o ‘sacra rappresentazione’12. In essa, anche se l’ispirazione è il dramma liturgico, l’intento rappresentativo è più vicino a quello dell’ambito teatrico effettivo sia per l’aspetto scenografico sia per la presenza di ‘figuranti’ che interpretavano i vari personaggi. Tale modello tuttavia non lascia particolari tracce per l’impostazione del teatro successivo, quantomeno in Italia. È una tipologia che si stacca dalla prima forma di teatro medievale e si realizza in semplici espressioni letterarie e musicali di intonazione popolare. La messinscena era invece accuratissima, vicina alle figure e alle immagini che si producevano per trionfi, mascherate, carri, feste processionali. Ma proprio per questo la sacra rappresentazione perde il contatto con l’elemento rituale dal quale aveva tratto origine e conclude rapidamente la sua parabola: assumendo i temi profani, si era depauperata di contenuti13. Fa eccezione la sacra rappresentazione fiorentina la quale costituisce un genere a parte, poiché presenta una grandiosità che confluirà nel teatro delle corti. Gli spettacoli fiorentini segnano il primo anello di congiunzione tra la scenografia statica delle sacre rappresentazioni e una scenotecnica più avanzata che troverà applicazione nell’età barocca: meraviglia, festa e sfarzo.

  • 14 Per un approfondimento di queste tematiche, cfr. Nino Pirrotta, Li due Orfei, cit., pp. 5-44 e anch (...)

4Tutti gli esempi fin qui citati, a parte proprio la sacra rappresentazione fiorentina, non corrispondono alla genesi del teatro totalizzante, che riceve invece la sua suggestione dalla ‘festa’. Anche se nel Medioevo la festa era dominata dal rapporto con la liturgia, occorre però tenere presente che nelle manifestazioni rituali cristiane specialmente dell’Alto Medioevo si ha la sopravvivenza di riti pagani, nondimeno investiti di nuovo significato. Pertanto il concetto di ‘festa’ si materializza preferibilmente con una forte connotazione profana. Una notevole evoluzione si ha nel tardo Medioevo con il sorgere delle grandi corti europee: in questo contesto viene sancita la solennità pubblica a dimostrazione della saldezza del potere. La festa prosegue e si mantiene all’interno delle corti come autorappresentazione e autocelebrazione, condizioni che in seguito nelle stesse corti apparterranno agli sfarzosi allestimenti dell’opera in musica. Ma in quel periodo vi è un altro elemento che, insieme alla festa, costituisce i prodromi dell’opera in musica: la ‘favola’. Nel secolo XV con questo termine era designato un genere di intrattenimento mitologico-pastorale che si intersecava strettamente con la festa, essendo espresso come spettacolo d’occasione inserito in particolare nei banchetti di corte, che divenivano così anche rappresentazione. Il primo e più importante esempio di questa tradizione è la Fabula de Orpheo di Angelo Poliziano, rappresentato a Mantova nel 1480. L’opera di Poliziano, come actus, apre la strada a forme di spettacolo rese tali dall’esistenza di un committente e di un pubblico. Il melodramma, nei suoi incunaboli, riprenderà la stessa impostazione estetica, strutturale e sociale della festa e della favola, sconosciute alle rappresentazioni sacre. Anche le stesse tecniche letterarie e musicali dei due ambiti rappresentativi non hanno niente in comune. Nelle egloghe pastorali vi è una varietà di metri non presenti nel coevo teatro religioso e inoltre in esse l’intonazione non è discorsiva o dialogica, ma lirica. Per quanto riguarda l’assetto musicale, nell’intrattenimento di corte si alternavano declamazione puramente verbale e canto, mentre la tradizione sacra privilegiava il dialogo corale14.

  • 15 Cfr. Piero Damilano, Laudi latine in un antifonario bobbiese del Trecento e Fonti musicali della La (...)
  • 16 Cfr. Domenico Alaleona, Storia dell’oratorio musicale in Italia, Milano, Fratelli Bocca, 1945, e an (...)
  • 17 Danilo Zardin, Musica e parola nell’azione educativa dei gesuiti: il caso di Milano tra Sei e Sette (...)
  • 18 Cfr. Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EDT, 1982, p. 129, e anche Arnaldo Morelli, La circolaz (...)
  • 19 Cfr. Elena Ferrari-Barassi, Il madrigale spirituale nel Cinquecento e la raccolta monteverdiana del (...)

5Se il cammino della sacra rappresentazione è breve, e per quanto riguarda i soli spettacoli fiorentini confluisce nelle sperimentazioni dell’opera in musica, al contrario il percorso della lauda è più dilatato nel tempo. A partire dalla lauda monodica del Duecento eseguita dal coro all’unisono, il genere laudistico si mantiene anche in ambito polifonico. Il testo musicale polifonico della lauda si incontra già nella seconda metà del secolo XIV e, soprattutto nell’Italia settentrionale, si avverte una straordinaria diffusione del nuovo stile. Le caratteristiche compositive della lauda consistono nella predilezione per il procedere sillabico e omoritmico, in una naturale corrispondenza tra il fraseggio melodico e quello verbale e, come nella frottola, è conferita preponderanza alla voce superiore15. In essa vengono anche introdotti elementi drammatici con il riferimento alla narrazione delle sacre scritture e all’agiografia dei santi. La scena viene realmente ricostruita, ma nel testo musicale non si tiene conto del dialogo. La distinzione dei personaggi trova invece il suo compimento nel- L oratorio’, che è una forma musicale drammatica (comprende infatti narrazione, personaggi e dialogo) ma non rappresentativa secondo i canoni del teatro totalizzante16. È un’opera sacra il cui apparato scenico si risolve nella sobrietà di un proprio codice visivo e allusivo legato al culto, e «dove l’accento deve in realtà essere posto sulla dimensione meditativa e didascalica dell’actio evocata attraverso la parola messa in musica. Non c’è in primo piano la “rappresentazione” dell’evento, ma la sua esegesi di interiorizzare in chiave di edificazione spirituale»17. L’oratorio in volgare si forma dall’espressione della lauda drammatica o polifonica che introduce nel canto alcuni dialoghi senza articolazione interna. A poco a poco tuttavia alcuni cantanti solisti cominciarono a interpretare i vari personaggi del dialogo. Tutto questo senza l’elemento spettacolistico. Per quanto riguarda l’oratorio in latino, non si tratta di un genere separato bensì è il medesimo genere proposto in lingua latina. Le dissimilarità dell’oratorio latino e dell’oratorio volgare consistono nelle differenze di funzione e di fruizione: la pratica dell’oratorio latino fu circoscritta a Roma, mentre l’oratorio in volgare dilagò in ogni parte d’Italia18. Fra i fermenti che precedono l’affermazione dell’oratorio è da considerare anche il ‘madrigale spirituale’, sviluppatosi particolarmente durante la seconda metà del XVI secolo nell’Italia centro-settentrionale per effetto del rinnovamento dovuto al Concilio di Trento. Differisce dal madrigale profano per il contenuto del testo di argomento religioso, mentre mantiene il medesimo stile di scrittura musicale19.

  • 20 Cfr. infra pp. 19-27
  • 21 Cfr. Frits Noske, Sul dialogo latino del Seicento. Osservazioni, “Rivista Italiana di Musicologia” (...)
  • 22 Per un approfondimento sul Teatro di Anerio, si veda Howard Smither, L’oratorio barocco, cit., pp. (...)
  • 23 Paolo Fabbri, Teatralità «non apparente» de l’«Armida» di Francesco Eredi (1629), in Tasso, la musi (...)
  • 24 Ivi. 128.

6Tutte queste peculiari forme drammatiche legate alla liturgia sono concepite secondo il concetto di rappresentazione espresso dal pensiero filosofico classico. In esso la rappresentazione indicava l’atto con cui la coscienza riproduce qualcosa di esterno ad essa o rende evidente qualche cosa di interno, esemplificandone i significati simbolici e traducendone le azioni in immagini descrittive. Il fondamento di questi generi musicali non può pertanto essere lo spettacolo bensì la manifestazione concreta del messaggio testuale, secondo una traslazione del significato filosofico di rappresentazione all’ambito drammatico. Un siffatto tipo di teatro non poteva valorizzare l’aspetto scenico. Il filone della ‘scrittura drammatica’ è tuttavia presente anche in campo profano, secondo quegli stilemi che abbiamo già evidenziato nel primo capitolo di questo testo, e che hanno condotto al teatro polifonico20. In questo caso il genere si manterrà nel tempo fino a tutto il Cinquecento, anch’es- so come abbiamo visto non sarà mai spettacolo e, differentemente dalle formule liturgiche, conoscerà per gli ovvi motivi strutturali già trattati una limitatissima fortuna. Comunque alcuni canoni successivi alle forme polifoniche drammatiche contribuiscono, ancora una volta, a codificarne la consapevolezza storica. Gli elementi successivi sono affidati sia a composizioni di carattere sacro sia a composizioni profane. Rammentiamo il ‘dialogo sacro’ in italiano e in latino, dove il primo era destinato alle devozioni fuori dalla chiesa mentre il dialogo latino apparteneva al servizio religioso. Il dialogo sacro ha inizio nel XVI secolo, ma il suo percorso si è fortificato nel XVII secolo, differentemente dal dialogo profano che nel XVII secolo trova invece il suo declino, essendosi consolidato durante tutto il XVI secolo. Il dialogo sacro offre molte possibilità di perspicuità drammatica, come ci viene mostrato in numerosi esempi21. Si pensi in particolare al Teatro Armonico Spirituale di Giovanni Francesco Anerio, pubblicato a Roma da Gio. Battista Robletti nel 1619. Si tratta di madrigali a cinque, sei, sette e otto voci nei quali è frequente la definizione di «dialogo» inserita nei titoli dei vari brani. Anerio concepisce uno stile in cui è chiara la propensione verso la semplificazione del contrappunto e dove a tratti emergono anche oscillazioni monodiche, ma dove è anche persistente l’utilizzo di stilemi palestriniani come il modo di gestire la ripetizione, impedendo che questa offuschi la percepibilità della parola22. In ambito profano è significativa l’opera Armida di Francesco Eredi, edita a Venezia per i tipi di Alessandro Vincenti nel 1629. Questa raccolta di madrigali è incentrata sul personaggio di Armida nella Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, e appartiene a quel filone madrigalistico in cui prendevano corpo scene e personaggi isolati di un repertorio letterario epico o teatrale largamente diffuso. Nell’opera di Eredi i personaggi Rinaldo e Armida sono evidenziati da distinzione timbrica di genere, senza tuttavia che il compositore abbandoni la polifonia tradizionale. Il timbro «tende ad individualizzare il personaggio, non incarnandolo però esclusivamente ma limitandosi ad evocarlo con maggiore o minore intensità rappresentativa» 23. Accordalità, declamazione e occasioni polifoniche intense esaltano una predisposizione più recitativa che rappresentativa nella quale «i personaggi evocati monodicamente emergono a tratti dalla pagina scritta materializzandosi in un simulacro di teatralità»24.

7Come si è visto esistono tutta una serie di manifestazioni non direttamente riconducibili al concetto istituzionale di teatro intrinsecamente inteso, e quindi esiste una teatralità in senso lato che è più una predisposizione drammatica che non un’attuazione scenica. In particolare è possibile identificare due grandi filoni della teatralità musicale: lo spettacolo e la rappresentazione. A partire dal Medioevo questi due percorsi hanno proceduto parallelamente e una loro intersecazione è stata sempre molto difficile. La storia della rappresentazione musicale che abbiamo brevemente ripercorso ci permette di considerare le opere di teatro polifonico nella loro giusta dimensione. Gran parte del mondo musicologico le ha sempre archiviate come una singolarità di scarsa rilevanza, mentre altri ne hanno effettuato un’analisi legata alla produzione tout court di madrigali. Alla luce dell’indagine che abbiamo condotto, queste considerazioni sono quanto meno da rivedere. Il teatro polifonico non corrisponde al semplice affiorare dell’episodica vocazione drammatica di alcuni compositori di madrigali. È invece una categoria musicale dai contorni stabiliti, concretamente ascrivibile a quel percorso storico che può essere definito come la vicenda dell’insostenibilità scenica.

Notes

8 Cfr. Ignazio Cazzaniga - Alberto Grilli, Storia della letteratura latina, Milano, Signorelli, 1969, p. 306 s, e anche Tragedie di Lucio Anneo Seneca, (a cura di) Giancarlo Giardina, Torino, UTET, 1987, pp.10 ss.

9 Cfr. Claudio Bernardi, Teatro e teatralità nel medioevo, in Storia essenziale del teatro, (a cura di) Claudio Bernardi - Carlo Susa, Milano, Vita e Pensiero, 2005, p. 85. Per quanto attiene al concetto di ‘realismo’ e all’importanza del teatro cristiano medievale a sostegno di questa condizione, si veda Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, voi. I, Torino, Einaudi, 1981.

10 Cfr. Giacomo Baroffio, I tropi nei codici italiani: orientamenti bibliografici e inventario sommario dei manoscritti, “Rivista Liturgica”, 91,2003, pp. 555-596.

11 Per un approfondimento dei testi e della musica di molti drammi liturgici si deve ancora consultare Edmond De Coussemaker, Drames liturgiques du Moyen Age, texte et musique, Vatard, Rennes, I860. Nella raccolta sono riportati numerosi drammi liturgici con le relative trascrizioni musicali. Tuttavia l’inizio vero e proprio degli studi sull’origine del dramma liturgico si deve a Léon Gautier, Histoire de la poésie liturgique, les tropes, Picard, Paris, 1886 dove lo studioso evidenziò, fra i tanti, un tropo particolare composto per la festa di Pasqua che gli parve il più antico, tratto dal Cod. 484 di San Gallo: appunto il Quem quaeritis. Fra gli studi recenti si raccomanda Johann Drumbl, Drammaturgia medievale: l’origine del dramma liturgico, “Biblioteca teatrale”, n.6/7, Roma, Bulzoni, 1973.

12 Cfr. Vincenzo De Bartholomaeis, Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, 3 voll., Firenze, Le Monnier, 1943.

13 Cfr. Bianca Becherini, La musica nelle «Sacre rappresentazioni» Fiorentine, “Rivista Musicale Italiana”, III, 1951, pp. 193-242 e Sacre rappresentazioni del Quattrocento, (a cura di) Luigi Banfi, Torino, UTET, 1963, pp. 9-27.

14 Per un approfondimento di queste tematiche, cfr. Nino Pirrotta, Li due Orfei, cit., pp. 5-44 e anche Teatro delle corti padane, (a cura di) Antonia Tissoni Benvenuti - Maria Pia Mussini Sacchi, Torino, UTET, 1983, pp. 9-26.

15 Cfr. Piero Damilano, Laudi latine in un antifonario bobbiese del Trecento e Fonti musicali della Lauda polifonica intorno alla metà del sec. XV, “Collectanea Historiae Musicae”, vol. Ill, Firenze 1963, pp. 15-89. Cfr. anche Franco Alberto Gallo - Francesco Luisi, Studi sulla lauda offerti all’autore Giulio Cattin, Roma, Torre d’Orfeo, 2003: il testo è importante perché fornisce e assembla la documentazione della rilevanza della lirica religiosa per la formazione della polifonia e l’evoluzione dell’Ars Nova. Inoltre è corredato da significativi esempi musicali laudistici e da una bibliografia estremamente ampia circa questa parte di storia della musica. Non tratta delle questioni rappresentative che abbiamo affrontato in questa sede, ma è essenziale per il ritrovamento delle fonti e l’analisi filologica delle stesse. Un altro testo fondamentale per gli approfondimenti circa la lauda è costituito da Giancarlo Rostirolla - Danilo Zardin - Oscar Mischiati, La lauda spirituale tra Cinque e Seicento. Poesie e canti devozionali nell’Italia della Controriforma, Istituto di bibliografìa musicale, Roma, 2001. Qui è tracciata la storia della lauda spirituale dell’epoca moderna, e in particolare controriformistica, che ha segnato le fasi più determinanti di questo genere musicale e che a Roma nelle congregazioni religiose ha trovato la sua massima espressione. Il testo è inoltre corredato da un’ampia bibliografìa della lauda post-tridentina.

16 Cfr. Domenico Alaleona, Storia dell’oratorio musicale in Italia, Milano, Fratelli Bocca, 1945, e anche Howard Smither, L’oratorio barocco, Milano, Jaca Book, 1986. La duttilità dell’oratorio scandita secondo aspetti geografici, e una storia bibliografica di questo genere di rappresentazione si trova in L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti, (a cura di) Paola Besutti, “Atti del Convegno internazionale”, Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 settembre 1997.

17 Danilo Zardin, Musica e parola nell’azione educativa dei gesuiti: il caso di Milano tra Sei e Settecento, in La musica dei semplici. L’altra Controriforma, (a cura di) Stefania Nanni, Roma, Viella, 2012, p. 333.

18 Cfr. Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EDT, 1982, p. 129, e anche Arnaldo Morelli, La circolazione dell’oratorio italiano nel Seicento, “Studi Musicali”, XXVI, 1,1997, pp. 105-186.

19 Cfr. Elena Ferrari-Barassi, Il madrigale spirituale nel Cinquecento e la raccolta monteverdiana del 1583, in Claudio Monteverdi e il suo tempo (a cura di) Raffaello Monterosso, “Atti del Convegno Internazionale”, Venezia-Mantova- Cremona, 1968.

20 Cfr. infra pp. 19-27

21 Cfr. Frits Noske, Sul dialogo latino del Seicento. Osservazioni, “Rivista Italiana di Musicologia” voi. XXIV, n. 2, 1989, pp. 330-346; e anche Howard Smither, The Latin Dramatic Dialogue and the Nascent Oratorio, “Journal of the American Musicological Society”, vol. XX, 1967, pp. 403-433.

22 Per un approfondimento sul Teatro di Anerio, si veda Howard Smither, L’oratorio barocco, cit., pp. 105-121.

23 Paolo Fabbri, Teatralità «non apparente» de l’«Armida» di Francesco Eredi (1629), in Tasso, la musica, i musicisti (a cura di) Maria Antonella Balsano - Thomas Walker, Firenze, Olschki, 1988, p. 126.

24 Ivi. 128.

© Editore XY.IT, 2015

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