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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Quarto. La teatralità insostenibile

4.1 Committenza e sperimentazione

Texte intégral

  • 1 Cfr. Il Libro del Cortegiano di Baldesar, Torino, UTET, 1981, pp. 172-176.
  • 2 Numerosi sono gli studi inerenti al mecenatismo musicale. Qui citeremo due testi che ne sintetizzan (...)

1È risaputo che durante il Quattrocento tutta la musica era scritta o ad usum delle istituzioni religiose o era commessa per scopi celebrativi e/o cortesi. Quando nel Cinquecento alla musica viene riconosciuto, anche a livello teorico e filosofico, il potere di delectare come finalità oggettiva, si formano nuove strutture sociali di ascolto, soprattutto sulla base di una differente destinazione del prodotto musicale stesso. Quest’ultimo veniva così a implicare anche ogni tipo di fruizione, sia professionistica sia dilettantistica. Ne è data esemplare conferma nei capitoli XLVII e XLVIII del primo libro de II Cortegiano (1513-1518) di Baldesar Castiglione1, dove la pratica musicale è indicata come requisito indispensabile dell’uomo di rango. Le considerazioni inserite ne II Cortegiano determinano un apodittico riposizionamento della musica poiché - come noto - il testo del Castiglione compendia e sostiene il processo estetico del Cinquecento, enunciandolo come un codice di vita. All’originaria destinazione della musica legata all’uso istituzionale, ossia una produzione musicale di corte e religiosa organizzata secondo simboli precostituiti e finalità obbligate soprattutto in riferimento al livello di messaggio e spettacolo, si associa così una nuova valenza destinata a provocare una mutazione nella committenza di riferimento. Le formule musicali vengono proiettate in un sistema individualistico che si allinea alla predisposizione umanistica del tempo. Questo corso di laicizzazione è confermato dall’importanza assunta dal madrigale, inteso come procedimento compositivo atto ad accogliere in sé tutte le opportunità musicali e letterarie del momento2.

  • 3 lain Fenlon - James Haar, L’invenzione del madrigale italiano, Torino, Einaudi 1992, p. 128.
  • 4 John Shepherd, La musica come sapere sociale, Milano, Ricordi-Unicopli, 1988, p. 27.

2Vi è un altro motivo che influisce sulla propagazione e la crescita della cultura madrigalistica anche in ambiente più periferico e modesto rispetto alle corti e alle cappelle, e corrisponde all’evoluzione prodotta dall’avvento della stampa: «Ormai è alla portata di qualsiasi, pur esiguo, club di dilettanti di medio ceto la possibilità di lasciare, con una stampa di madrigali, un segno durevole delle proprie riunioni»3. E inoltre quando «gli uomini ripensano ad una serie di eventi lo fanno attraverso i simboli creati per definirli»4. La stampa è appunto uno di questi simboli: essa ha permesso omogeneità e ripetibilità nel senso che di uno stesso libro può essere prodotto un gran numero di copie, ciascuna delle quali identica a ogni altra. Un sistema siffatto consente di fissare determinati contrassegni: esemplare è il caso dei dialoghi. L’indagine condotta sulle fonti manoscritte evidenzia come i brani dialogati non presentino la definizione specifica. Questa compare invece per la prima volta nel 1546, in due raccolte: le Mascherate. Libro Primo a quattro voci di Ludovico Novello (Dialogo di Ninfe e Cacciatori) e i Madrigali a cinque voci. Libro Primo di Nicola Vicentino (Amor ecco ch’io moro, indicato didascalicamente come «dialogo»), entrambe stampate a Venezia, la prima dal Gardano e la seconda priva del nome dell’editore. Da questo momento in poi l’indice degli incipit di una stessa raccolta esporrà i dialoghi raggruppandoli preferibilmente insieme alla fine del volume come parte differenziata dal resto delle composizioni, accreditandone in tal modo la peculiarità. Dunque il rapporto fra la situazione (= dialogo) e il simbolo (= stampa) risulta di fatto interdipendente: il sistema a stampa codifica e impone una condizione fino ad allora trascurata.

3Stampa e individualismo umanistico indirizzano la musica verso una fruizione allargata ed eterogenea. In questo nuovo clima sociale i salotti intellettuali e le Accademie diventano centri privilegiati di aggregazione culturale, se non in sostituzione della corte certamente in alternativa a essa. In particolare le Accademie ebbero il carattere di convegni intellettuali e stimolarono attivamente il movimento rinascimentale, anche attraverso formule sperimentalistiche. Non è un caso che influenzassero lo sviluppo della vita teatrale propiziando la nascita del teatro musicale, inteso non solo come produzione compositiva ma perfino come edificazione oggettiva degli spazi fisici necessari a tale produzione.

  • 5 Per un approfondimento di questa tematica, si veda Franco Piperno, «Si alte, dolce e musical parole (...)

4Conseguenza logica di una pratica musicale alla portata di tutti - o quantomeno di tutti coloro in grado di accedervi - è poi fuso di offrire le composizioni anche a personaggi appartenenti a un ceto non necessariamente elevatissimo. Ne sono attestazione le dedicatorie delle raccolte madrigalistiche: qui è presente in foto la gamma sociale, della quale sono espressi sia gli interessi sia l’eventuale personalità in campo musicale. Non fanno eccezione a ciò le raccolte contenenti dialoghi e le altre categorie della polifonia drammatizzata in quanto paradigmatiche di un settore sì occulto all’interno della polifonia vocale, ma imprescindibilmente radicato nell’evoluzione del madrigale. Qui tuttavia entrano anche altre componenti di interesse da parte della committenza, con motivazioni articolate e derivanti soprattutto dalle questioni linguistiche del tempo, in particolare legate al petrarchismo dove i compositori si propongono in forma di competizione e comunicazione professionale. Tali suggestioni, peraltro di grande rilevanza, non appartengono però alla nostra indagine5.

  • 6 Adriano Banchieri, Lettere armoniche, cit., p. 23. La lettera è indirizzata al Padre Abate D. Sisto
  • 7 . Ivi, p. 129. La lettera è indirizzata al Padre Angiolo Maria Cantoni, Vicario Generale Apostolico (...)

5In questo ambito è invece interessante verificare le nuove inclinazioni mecenatesche in rapporto al teatro polifonico, il quale rappresenta concretamente la punta dell’iceberg nel panorama della polifonia drammatizzata. Il luogo deputato per proporre il modello scenico del teatro polifonico corrispondeva a un ambiente raccolto, adatto alle sperimentazioni poiché in sostanza di esperimenti si trattava. Accademie e soprattutto case private fungevano da ideali contenitori, come si evince dalle dedicatorie specifiche rivolte, tranne che in un caso, a una committenza medio-bassa. È solamente Orazio Vecchi a offrire il suo Amfiparnaso a un personaggio di rango elevato come Alessandro d’Este, con una dedica espressa nel più classico stile encomiastico ispirato dalle consuetudini del momento. Nella dedicatoria dell’opera, ad Alessandro viene riconosciuta una personalità «versata nel corso di tutte l’arti liberali» che ha «cognizione ancora di questa [la musica]» al punto da essere sostenuto «d’una complessione così bene organizzata, e d’un giudicio tanto eccellente, che senza gli altrui ammaestramenti conosca la bontà dell’armonia, anzi abbia l’orecchia in modo esquisita, e proporzionata all’idea della perfetta musica». Gli altri compositori di teatro polifonico si affidano invece alla benevolenza più dimessa di privati dei cui figli sono maestri di musica (come Gaspare Torelli che dedica I fidi amanti allo sconosciuto Francesco Rosini), oppure con la semplice aspettativa di un eventuale sostegno economico e promozionale. Particolare è la posizione di Adriano Banchieri il quale non inserisce nessun tipo di dedica nella maggior parte della sua produzione rappresentativa. È un atteggiamento che può forse trovare motivazione nel fatto che, come membro dell’Accademia bolognese dei Filomusi cui apparteneva con il nome de «Il Dissonante», poteva in quel luogo specifico sperimentare le proprie tecniche compositive. Indizi comprovanti tale condizione si trovano in alcune lettere del monaco bolognese, dove è da lui precisato anche l’intento scenico attraverso l’uso del termine recitare’: «Le mando copia della lezione accademica da me composta, e recitata con armonici concenti di voci, e d’istromenti nell’onorato Ritrovo de i Signori Filomusi di Bologna»6. E ancora «[...] dato fine a’ componimenti armonici, dettata la lezione, fatto l’invito, determinato il giorno di concertare, e recitare il mio pubblico Ritrovo nell’Accademia de’ Sig. Filomusi [...]»7. È evidente che Banchieri poteva permettersi di rappresentare le sue opere senza dover dipendere dal mecenatismo privato.

6Possiamo concludere dicendo che il teatro polifonico si propone come un genere di musica quasi volontariamente emarginatosi dalla committenza dell’epoca. È forse possibile cercare la causa di questo atteggiamento nella poetica che i compositori di tale formula musicale seguivano. Essi, dall’interno delle composizioni madrigalistiche, trasgredivano le nascenti vocazioni del teatro monodico nel tentativo di mantenere viva la realtà polivoca attraverso quello che fu da alcuni di loro pensato come un rinnovamento, prudentemente sperimentato in luoghi raccolti e non ufficiali.

Notes

1 Cfr. Il Libro del Cortegiano di Baldesar, Torino, UTET, 1981, pp. 172-176.

2 Numerosi sono gli studi inerenti al mecenatismo musicale. Qui citeremo due testi che ne sintetizzano l’ambito e nei quali è ricostruita la bibliografia essenziale e mirata: il più classico Enrico Fubini, Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco, Torino, Einaudi, 1984 e La musica e il mondo, (a cura di) Claudio Annibaldi, Bologna, Il Mulino, 1993.

3 lain Fenlon - James Haar, L’invenzione del madrigale italiano, Torino, Einaudi 1992, p. 128.

4 John Shepherd, La musica come sapere sociale, Milano, Ricordi-Unicopli, 1988, p. 27.

5 Per un approfondimento di questa tematica, si veda Franco Piperno, «Si alte, dolce e musical parole». Petrarca, il petrarchismo musicale e la committenza madrigalistica nel Cinquecento, in Petrarca in musica, (a cura di) Andrea Chegai e Cecilia Luzzi, “Atti del Convegno internazionale di studi. Centenario della nascita di Francesco Petrarca”, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2005, pp. 321-346.

6 Adriano Banchieri, Lettere armoniche, cit., p. 23. La lettera è indirizzata al Padre Abate D. Sisto

7 . Ivi, p. 129. La lettera è indirizzata al Padre Angiolo Maria Cantoni, Vicario Generale Apostolico Olivetano, per il cui arrivo era previsto L intrattenimento.

© Editore XY.IT, 2015

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