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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Terzo. Poesia, musica e scrittura drammatica

3.2 Analisi di un sistema compositivo

Note de l’auteur

Laddove non sia segnalata in nota la fonte bibliografica di madrigali consultabili in trascrizione moderna, significa che alcuni di quelli citati risultano ancora inediti e che l’analisi è stata condotta sulle fonti originali.

Texte intégral

2.1 Dialoghi

  • 9 Uno studio approfondito e corredato da ampia ed esaustiva bibliografia è offerto su questo tema da (...)

1Dopo gli spunti dialogici contenuti nel repertorio frottolistico, il madrigale produce la prima importante espressione polivocale drammatizzata con i dialoghi di Philip Verdelot. Trasferitosi dalla Francia in Italia agli inizi del secolo, vi rimase tutta la vita. Fu attivo a Firenze, Roma e Venezia. La sua produzione madrigalistica fu sempre orientata a una flessibilità espressiva legata ai valori poetici del testo. Anche la sua propensione per la declamazione musicale (secondo la tecnica che prevede un rapporto tra i valori metrici del testo letterario e i valori ritmici della parte musicale) è di sostegno a una dizione chiara per l’ottenimento di una precisa comprensibilità della parola. Di questa predisposizione di Verdelot si trova ampia traccia nelle sue composizioni su testi di Machiavelli, come il prologo della Clizia o la canzone dopo il quarto atto della Mandragola?.9

  • 10 Cfr. la trascrizione in H. Colin Slim, A gift of madrigals and motets, vol. II, The University of C (...)
  • 11 Cfr. Ivi, pp. 418 - 424.

2Verdelot risulta già vicino a formule compositive inserite quasi come intermedi in ambito rappresentativo: questo accadeva intorno al 1525-1526. Del 1535 è la stampa dei suoi primi dialoghi Perché piang’ alma, se dal pianto mai fin non speri e Purtroppo, donn in van tant’ho sperato10 contenuti nel Primo libro dei madrigali a cinque voci, adespoti e mancanti del luogo di edizione e dell’editore. Del 1541 è il dialogo Quando nascesti Amore? 11 appartenente ai Madrigali a sei voci editi a Venezia da Angelo Gardano: autore del testo letterario è Panfilo Sasso che, insieme a Serafino Aquilano, fu uno degli esponenti più noti del petrarchismo quattrocentesco. I primi due dialoghi, in endecasillabi e settenari in rima Ubera, presentano una sola ripetizione sia del testo poetico sia del testo musicale, applicata al distico finale. Le sezioni musicali corrispondono alla scansione del verso con un adeguamento prosodico, essendo differenti per ciascun verso. Vi è una forte tendenza alla compattezza vocale e un intreccio contrappuntistico alquanto limitato che consente una maggior percepibilità della parola. Per quanto concerne la disposizione delle voci, nelle espressioni affidate al personaggio femminile prevale sempre il Canto, che peraltro non è mai presente nelle espressioni affidate al personaggio maschile. Nel dialogo Quando nascesti Amore?’, polimetrico e in rima libera, ritroviamo tutti gli elementi che hanno caratterizzato gli altri due dialoghi, ma con una propensione spiccata alla distinzione timbrica nel tratteggiare i personaggi’. Si tratta di una serie di domande che il Poeta pone ad Amore. La parte del Poeta è affidata sempre a Canto I e Canto II, mentre Amore è intonato da Alto, Tenore e Basso con il Quintus in tessitura grave a confermare l’intenzione di un’attribuzione di timbro più scuro alla parte per manifestare la contrapposizione dialogica.

  • 12 La prassi esecutiva del coro spezzato o battente si è sviluppata nella Scuola Veneziana dei secoli (...)
  • 13 La trascrizione moderna delle composizioni di Willaert segnalate si può consultare in CMM, 3, XIII, (...)

3Fra i primi compositori di dialoghi dobbiamo annoverare anche Adriano Willaert il quale, con Archadelt e Verdelot, appartiene al gruppo di oltremontani italianizzati. Egli fu attivo in Italia dagli anni 1510-1520 fino alla morte avvenuta nel 1562. Operò a Ferrara, ma soprattutto a Venezia dove fece scuola: Gabrieli, Parabosco, Rore furono alcuni dei suoi illustri allievi. Anche Willaert, come Verdelot, manifesta una tendenza alla declamazione nella ricerca di uno stretto rapporto tra musica e parola, aggiungendovi tuttavia un cauto impiego del cromatismo e un più evidente tracciato contrappuntistico. Nella sua raccolta più significativa - Musica Nova, pubblicato a Venezia da Antonio Gardano nel 1559 - Willaert inserisce alla fine una sezione di 4 dialoghi a sette voci: Quando nascesti Amore? di quel Panfilo Sasso il cui medesimo testo aveva ispirato anche Verdelot, e tre sonetti di Petrarca (Liete e pensose, accompagnate e sole, Che fai,alma, che pensi?, Occhi piangete, accompagnate il core). Esemplificativo dell’impostazione dialogica di Willaert è il sonetto Liete e pensose (Petrarca, Rime, ccxxii). La prima quartina del sonetto esprime la domanda del poeta al gruppo di donne, amiche di Laura, che il poeta stesso incontra ed è interpretata dalle voci Alto, Quinto nella tessitura grave, settima voce anch’es- sa in una tessitura grave e Basso. La risposta della schiera femminile nella seconda quartina del sonetto è data dalle voci Canto, sesta voce in una tessitura acuta e Tenore (comunque la più chiara delle voci maschili). La distinzione dialogica del testo continua in forma di alternanza corale o coro spezzato12: tessiture gravi per il poeta e tessiture acute per il gruppo di donne. Sono presenti tratti omoritmici che rafforzano la percepibilità della parola, mentre l’utilizzo della ripetizione è riferito ai momenti di tensione emotiva contenuti nel testo letterario e comprende, come sempre, il distico finale. Tuttavia la ripetizione è solo letteraria perché le sezioni musicali sono diverse per ciascun verso, secondo l’usuale adeguamento prosodico13. In Willaert l’intreccio contrappuntistico è maggiormente presente che non in Verdelot. Questa condizione si determina ancora di più nei madrigali non dialogici di Willaert stesso, dove la condotta melodica delle singole voci tesse un ordito compositivo che esprime nel suo complesso l’assetto madrigalistico canonico.

  • 14 È la rivisitazione del componimento poetico di Panfilo Sasso - già musicato da Verdelot e Willaert (...)

4Una sostanziale somiglianza strutturale con Willaert è riscontrabile nella produzione dialogica di Giovanni Nasco, compositore legato agli ambienti accademici di Verona e Vicenza, al cui manierismo poetico si affianca un’ispirazione musicale non particolarmente originale ma di indubbia capacità tecnica. Nei suoi dialoghi a 8 voci Quando nascesti Amore 14 e Alma se stata fosse a pieno accorta, contenuti nel Secondo libro de le Muse a cinque voci di vari autori e pubblicata a Venezia da Antonio Gardano nel 1559, ritroviamo gli stessi stilemi utilizzati da Willaert. In particolare si nota la divisione delle voci fra tessitura grave e acuta, i tratti omoritmici ben evidenziati e le diverse ripetizioni solo letterarie, atte a determinare l’enfasi a sostegno del testo poetico. Stante queste somiglianze non si può certo parlare di una scuola’ in riferimento ai dialoghi, ma sicuramente di una sorta di impostazione comune funzionale all’assetto dialogico.

5Non così allineate sono invece le testimonianze madrigalistiche di Francesco Portinaro. Questo compositore nacque nel 1520 a Padova, dove soprattutto operò. Tuttavia ricoprì vari incarichi come musico accademico anche a Vicenza, Verona e Ferrara negli anni sessanta. Ne II Quarto libro de Madrigali a cinque voci edito a Venezia da Antonio Gardano nel 1560, Portinaro inserisce due dialoghi a 7 voci e due a 8 voci. In due di essi (Che fat’hor qui, ninfe leggiadre e Vagh’e leggiadrie belle ninfe) il dialogo presente nel testo letterario è sostenuto da un tracciato contrappuntistico intenso e privo di omoritmia, senza distinzione timbrica ma diviso in due cori spezzati. La ripetizione è solo letteraria di qualche emistichio e del distico finale. Nel dialogo Caron Caron. Chi è sriimportuni all’assetto madrigalistico sopra descritto, Portinaro aggiunge un intento di distinzione timbrica facendo intonare il personaggio di Caronte dalle voci Alto, Tenore I e II, Basso, mentre l’Amante è intonata dalle voci Canto I e II, Alto e Tenore. Il quarto dialogo, O passi sparsi o pensier vaghi e pronti, propone un sonetto del Petrarca (Rime, clxi) il cui testo letterario tuttavia non è dialogato neppure in termini figurati, come accaduto altre volte quando il poeta pone una serie di domande retoriche. Qui l’interesse del compositore è nei confronti dell’applicazione della sola formula policorale, anche in condizioni non attinenti.

  • 15 Cfr. CMM, 14, IV, pp. 120-132.
  • 16 Alfred Einstein, The Italian madrigal, cit., p. 421

6Nella seconda metà del Cinquecento i compositori estendono le loro ricerche stilistiche al campo dell’espressione, intesa come esatta corrispondenza di testo e musica. Ciò si avvia principalmente con l’esperienza di Cipriano de Rore il quale, morto nel 1565, aveva rivelato a metà del secolo la sua capacità di innovatore introducendo una straordinaria qualità espressiva nella frase musicale. Nato nella Fiandra Orientale, modulò la propria opera fra Venezia, Ferrara e Parma. Rore si pone al confine fra la prima e la seconda fase del madrigale cinquecentesco, nel senso che da una iniziale struttura stilistica impostata su un sistema prevalentemente accordale o al massimo su un assetto polifonico un po’ più complesso, egli avvia la stagione di un contrappunto più intricato e un’armonia più ricercata. Rore non si interessa di polifonia drammatizzata, ma ne II quarto libro de Madrigali a cinque voci, edito a Venezia da Antonio Gardano nel 1557, inserisce come ultima composizione un dialogo a 8 voci (Amor, se così dolce) il cui testo letterario adespoto è costituito dal classico astratto dialogo fra un amante e Amore, secondo lo schema petrarchesco15. L’ambito musicale ha un riferimento prosodico in relazione al singolo verso. La ricerca contrappuntistica è accentuata e non è presente il tratto omoritmico. La ripetizione, solo letteraria, è a sostegno dell’emistichio e dei versi finali. Gli andamenti melismatici non hanno una funzionalità legata al testo letterario, bensì all’evolversi del tracciato melodico. Vi è un intento di distinzione timbrica nell’attribuzione delle parti alle voci: la domanda dell’amante è intonata da Tenore I, Tenore II, Basso I e Basso II mentre Amore è impersonato da Canto I, Canto II, Alto e Tenore IL Circa i pochissimi esempi di madrigali dialogati nella produzione di Rore, valgono senz’altro le affermazioni di Alfred Einstein secondo il quale questi rappresentavano una sorta di omaggio del compositore al suo maestro Willaert che, come abbiamo visto, si era dedicato a tale genere in modo significativo. La disposizione dialogica di Rore è infatti molto simile a quella di Willaert, soprattutto nella costruzione dell’alternanza corale in cui tuttavia l’Einstein non riconosce un intento drammatico, bensì «an excuse for the decorative and for a triumphant display of the utmost in sonorous vocal splendor»16.

7L’assetto policorale proposto da Willaert fu ripreso anche da Domenico Micheli, un madrigalista bolognese della seconda metà del Cinquecento della cui biografia poco è dato sapere. Di lui però conosciamo numerosi madrigali dialogati. Egli compose anche dialoghi a 10 voci (1569) e a 12 voci (1567), che sono i primi esempi con questo numero di parti ad apparire. Come per la composizione proposta da Rore, anche per Micheli E interesse è legato alla policoralità e non all’aspetto dialogante vero e proprio. Ciò è confermato dal fatto che, per i numerosi dialoghi inseriti nelle sue raccolte di madrigali, il termine «dialogo» è riferito alla divisione in due cori e non al contenuto letterario che non esprime invece nessuna forma dialogica. È l’alternanza fra i due cori, e quindi una forma di dialogo esclusivamente musicale, l’obiettivo del compositore. Pertanto non si riscontra nessuna distinzione timbrica, il contrappunto è serrato, l’omoritmia è un accorgimento utilizzato con cautela anche se la ripetizione solo letteraria coinvolge sporadicamente qualche verso e, come di consueto, il distico finale.

8Ludovico Agostini, un altro compositore della seconda metà del Cinquecento il quale non si mosse mai da Ferrara dove visse e operò presso la corte estense, scrisse molti dialoghi e si dedicò anche all’eco. Fu dunque attratto dagli aspetti per così dire descrittivi della polivocalità. Le composizioni dialogiche di Agostini sono caratterizzate da una divisione in cori secondo l’impostazione legata alla macroforma, senza distinzione timbrica. Il complesso gioco polifonico oscilla fra il cromatismo espressivo e la semplicità di un verticalismo armonico che mira alla comprensione del testo poetico, in virtù anche di un uso cauto della ripetizione. Ricordiamo come esempio il dialogo Stolto mio core su testo di Giovanni Della Casa, contenuto nel Terzo libro di madrigali a sei voci, edito a Ferrara da Rossi e Tortorino nel 1582.

  • 17 Per la trascrizione moderna delle opere di Andrea Gabrieli si può consultare Opera omnia di Andrea (...)

9Un grande maestro della policoralità fu Andrea Gabrieli, vissuto a Venezia dove morì probabilmente nel 1585 e dove principalmente operò. Egli compose madrigali in eco, giustiniane, greghesche e ovviamente dialoghi, confermando il suo interesse per l’assetto descrittivo della polivocalità profana. Il suo stile si ricollega a quello di Willaert per la sobrietà cromatica, anche se gli effetti sonori dei cori spezzati di Gabrieli sono maggiormente innovativi. Fu particolarmente impegnato a riproporre gli stilemi della Commedia dell’Arte nelle sue Greghesche e Giustiniane, ispirandosi alle commedie madrigalesche di Vecchi e Banchieri. Tuttavia non compose mai opere ascrivibili al teatro polifonico in senso stretto. Per quanto riguarda le sue composizioni di dialoghi, queste sono tali o dal punto di vista solamente letterario oppure è l’utilizzo stesso dei cori alterni a dare l’idea della condizione di parti dialoganti, che peraltro non trovano riferimento nel testo poetico. Andrea Gabrieli non manifesta nessuna vocazione rappresentativa e al contrario si esprime attraverso una raffinata ricerca contrappuntistica che ha come obiettivo la stesura dell’ordito melodico, e in cui ai contenuti del testo poetico viene riconosciuta la sola valenza ispiratrice17.

  • 18 Cfr. Paola Mecarelli, “Il Zabaione musicale” di A. Banchieri: analisi e verifica di uno stile compo (...)

10Come abbiamo visto, gli oltremontani hanno avuto una parte importante in relazione all’assetto dialogico della polivocalità profana. Continuiamo con Filippo de Monte che fu un colto umanista. In Italia si spostò da Napoli a Venezia e in ambiente padano fu tentato dall’impostazione stilistica del nuovo madrigale drammatico, come egli stesso confessa nella dedicatoria nel suo Decimo Libro detti Madrigali a cinque voci, stampato a Venezia dall’erede di Girolamo Scotto nel 1581: « [...] Ho cercato et cerco tuttavia col variar stile dar qualche contento a quelli a chi avessero poco piaciuto l’altre mie compositioni[...]». Non perseguirà comunque questa strada ritenendone insoddisfacenti gli esiti, ma non si esimerà dal comporre diversi dialoghi. Anche in essi però la forma musicale adottata da Monte non si discosta dall’ intreccio contrappuntistico che enfatizza la parte melodica. L’omoritmia è rara e non vi è distinzione timbrica. Solo un elemento determina un’attenzione specifica da parte di Monte a diversificare i madrigali tradizionali da quelli con contenuto dialogico: l’utilizzo della ripetizione. Se infatti si confrontano i madrigali di Monte privi di spunti drammatici con quelli impostati dialogicamente, si nota nei primi una quantità rilevante di ripetizioni18 che invece risultano quasi del tutto assenti nei suoi dialoghi, se si esclude l’usuale iterazione del distico finale. Ciò è confermato dall’analisi dei dialoghi di Monte contenuti nella raccolta di Dialoghi musicali de diversi eccellentissimi autori, stampati a Venezia da Angelo Gardano nel 1590.

11Con Orlando di Lasso, un altro grande maestro del Cinquecento, ancora un oltremontano contribuisce a definire la parabola storica della polifonia drammatizzata. Dopo essere giunto da una regione del Belgio dove era nato intorno al 1530, Lasso si spostò in Francia, Germania e lungo tutta la penisola italiana. Queste peregrinazioni internazionali, l’apprezzamento di cui era fatto oggetto in tutte le corti nelle quali prestava la propria opera e la sua indole versatile gli permisero di venire a contatto con gli stili compositivi più disparati, e lo portarono a scrivere in tutte le forme musicali dell’epoca. Compose anche molti dialoghi, il cui contenuto letterario è formato sia dalle più classiche rime del Petrarca sia dalla versificazione popolaresca e dai canovacci della Commedia dell’Arte. Differentemente da Andrea Gabrieli e altri. Lasso attribuisce molta importanza al discorso letterario tanto che tra le sue caratteristiche musicali si riscontra l’assiduo intento d’illustrare le parole, le quali guidano e permeano la forma compositiva. Un esempio importante è l’adespoto dialogo a sette voci Ditemi vita mia, contenuto in quella stessa raccolta di Dialoghi musicali de diversi eccellentissimi autori, precedentemente citata a proposito della collocazione dei dialoghi di Filippo de Monte. In esso, anche se non è presente la distinzione timbrica, la composizione musicale è asservita al contenuto letterario e il dialogo è realizzato attraverso la netta alternanza di due gruppi vocali che si rimandano le battute. L’armonia è semplice e il gioco ritmico segue la prosodia versale. La ripetizione è inesistente, se non come obbligo per il distico finale. Tutti questi elementi omogeneizzano Passetto complessivo della sua produzione polivocale profana, e fanno di Orlando di Lasso uno dei compositori per i quali maggiormente la musica trae linfa vitale dal testo letterario.

  • 19 Cfr CMM, cit., 24, VI, pp. 101-107.
  • 20 Cfr. Ivi, VII, pp. 56-63.
  • 21 Cfr. Ivi, X, pp. 57-61.

12Il terzo importante oltremontano legato all’ambito polivocale drammatico è Jaches de Wert, che da Anversa visse e operò a Ferrara, Parma e soprattutto Mantova dove terminò la sua vita nel 1596. Accostatosi inizialmente all’immagine compositiva di Cipriano de Rore e alla poesia del Bembo, nella sua produzione più tarda Wert predilige Guarini e Tasso assumendo particolari atteggiamenti stilistici tesi a esprimere effetti drammatici. Vi è profonda rispondenza espressiva fra musica e parole. Nella composizione a sette voci Onde avviene cor mio, contenuta nel Sesto Libro de Madrigali a cinque voci stampato a Venezia dall’erede di Girolamo Scotto nel 1577, Wert mette in musica un dialogo di impostazione petrarchesca fra l’amante e il proprio cuore dove troviamo qualche sezione omoritmica in un intreccio contrappuntistico decorato di melismi. Non ci sono distinzione timbrica né gruppi alterni di voci e le sezioni musicali sono diverse per ciascun verso, seguendo un andamento prosodico. La ripetizione è però inesistente19. Nel Settimo Libro de Madrigali a cinque voci stampato a Venezia da Angelo Gardano nel 1581, troviamo un dialogo a sette voci fra un pastore e la sua ninfa, Tirsi morir volea, su un testo poetico del Guarini. Qui appare un larvato intento di distinzione timbrica poiché la parte del Canto entra solo quando è la ninfa a esprimersi, e inoltre la linea compositiva è prevalentemente omoritmica per una maggiore comprensibilità delle parole. Solo per enfatizzare alcune espressioni viene utilizzata la ripetizione letteraria e musicale20. Nel brano a sette voci Vicino un chiaro, contenuto nel Decimo Libro de Madrigali a cinque voci stampato a Venezia da Angelo Gardano nel 1591, il dialogo fra la ninfa Clori e l’innamorato Tirsi è esclusivamente letterario. In esso non solo non si riscontra distinzione timbrica, ma l’alternanza dei gruppi di voci non è funzionale alla struttura dialogante: sembra piuttosto una situazione musicale fine a se stessa, come spesso abbiamo osservato in altri autori a proposito dei cori spezzati in qualità di mero accorgimento compositivo. Il contrappunto è intrecciato e sono assenti omoritmia e impostazione accordale. La ripetizione è comunque rara21.

  • 22 Cfr. la trascrizione in John Steele, Le opere complete di Luca Marenzio. Il Settimo Libro de Madrig (...)
  • 23 Cfr. la trascrizione di Alfred Einstein, Luca Marenzio. Sàmtliche Werke. Erster Band. Madrigale fur (...)
  • 24 Cfr. CMM, cit., 72, IV, pp. 96-108.

13L’ultimo grande madrigalista di cui ci occupiamo in riferimento ai dialoghi è Luca Marenzio. Morto a Roma nel 1599, fu probabilmente la personalità artistica più significativa nell’ambito della polifonia profana italiana dell’ultimo ventennio del Cinquecento, antecedente diretto di Monteverdi. Il suo tracciato operativo si mosse soprattutto nel nord dell’Italia e a Roma. Marenzio rappresenta un momento culminante nello sviluppo del madrigale: tutti gli artifici del simbolismo sonoro si legano alla struttura stessa del discorso musicale, in un raffinato rapporto dove i madrigalismi assumono la dimensione di episodi descrittivi. Sull’esempio dei veneziani ricorre spesso alla tecnica del dialogo policorale e alla disposizione a eco’ delle voci. Non di rado la linea melodica del Basso rivela un carattere strumentale. Con II Settimo Libro de Madrigali a cinque voci, edito a Venezia nel 1595 da Angelo Gardano, Marenzio mette in musica brani del Pastor Fido di Guarini. Da questa raccolta tuttavia non traspare nessun intento rappresentativo, ma solo la preoccupazione di salvaguardare l’espressività drammatica attraverso un ordito compositivo che evidenzia la ricerca della sensazione affettiva22. Ora analizziamo tre delle sue composizioni dialogiche. Nel Primo Libro de Madrigali a cinque voci, edito a Venezia da Angelo Gardano nel 1580, troviamo il componimento O tu che fra le selve occulta vivi su testo di Torquato Tasso. È definito dialogo, ma in realtà si tratta di una risposta d’eco dove un gruppo vocale è impiegato per esprimere il testo e Ealtro conduce la parte dell’eco. L’assetto polivoco comprende tratti omoritmici e la ripetizione è introdotta per sottolineare alcuni passaggi poetici23. Nel Primo Libro de Madrigali a sei voci, edito nel 1581 a Venezia per i tipi di Angelo Gardano, incontriamo il dialogo a dieci voci Vieni Clori gentil su testo di Angelo Poliziano. Anche qui il dialogo è solo letterario: come nel caso precedente i due cori contrapposti vengono utilizzati, il primo per esprimere il testo poetico e il secondo come eco’. I due cori si uniscono nei versi finali. È presente qualche ripetizione letteraria e musicale per enfatizzare alcune particolari espressioni, mentre è ben saldo l’intreccio vocale24. Infine consideriamo la composizione Se’l pensier che mi strugge contenuta nella rassegna Dialoghi musicali de diversi eccellentissimi autori, già menzionata a proposito di Monte e Lasso. Qui Marenzio mette in musica la prima stanza di una canzone del Petrarca (Rime, cxxv), in cui però non vi è dialogo. L’aspetto dialogante è solo musicale nell’alternarsi di gruppi di voci in relazione a singole locuzioni o addirittura versi interi. La linea contrappuntistica è a trama fitta e la ripetizione solo letteraria sottende alcuni versi ed emistichi, oltre al distico finale.

14Per sintetizzare analiticamente l’ambito polifonico di cui ci siamo occupati in questo paragrafo, si deve anzitutto evidenziare che i compositori di dialoghi della prima metà del Cinquecento manifestano interesse per la distinzione timbrica dei generi maschile e femminile. Inoltre esprimono un assetto accordale e spesso omoritmico, una tendenza alla declamazione e un raro utilizzo della ripetizione: tutti elementi efficaci per rendere intelligibile il testo letterario e assecondarne l’impostazione rappresentativa. Nella seconda metà del Cinquecento quasi tutti i compositori considerati (tranne Agostini e Lasso che mantengono un ordito compositivo al servizio del contesto drammatico) propongono un intreccio contrappuntistico più marcato, ma conservano un uso cauto della ripetizione. Difficilmente propongono distinzione timbrica, a parte Wert, poiché le composizioni dialogiche sono preferibilmente affidate alla policoralità (già impostata da Willaert nella prima metà del secolo) che in qualche modo sostituisce la distinzione timbrica dei generi, mantenendo musicalmente il gioco delle parti attraverso la disposizione dei cori alterni. Naturalmente tale tecnica a cori spezzati’ non si sviluppò in relazione al piccolo mondo della polifonia drammatizzata. La disposizione dei cori alterni era nata in ambito veneziano per effetto di un interesse musicale nei confronti del colore del suono, inteso come elemento costitutivo, anche sulla base di affinità timbriche nell’opporre voci e strumenti. Tutto ciò avrebbe poi condotto alla magnificenza fonica della musica barocca. Nella sperimentazione delle sonorità grandiose dell’alternanza corale e nella ricerca di effetti dinamici rientrava in questo modo anche il dialogo. Vediamo che la differenza fra la prima e la seconda parte del Cinquecento, in relazione al dialogo, consiste in un diverso intento dei compositori. I primi madrigalisti manifestano un’attenzione specifica ai contrassegni rappresentativi, mentre i successivi compositori sono principalmente interessati alla percepibilità della parola.

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15Un elemento essenziale per comprendere il desiderio dei compositori del secondo Cinquecento di valorizzare comunque il testo letterario, nonostante una più specifica vocazione alla ricchezza dell’elaborazione contrappuntistica, va ricercata nelle indicazioni che in campo musicale, oltre che letterario e artistico, aveva dato il Concilio di Trento. «Le spinte di cambiamento venivano da lontano. Operavano in sensi anche molto diversi. Ma non potevano essere eluse. Trento le rilanciò, interpretandole a modo suo. E da allora si inserì, con il lascito della sua eredità, in una ulteriore fase evolutiva»25. Le questioni musicali furono affrontate dai Padri conciliari durante gli ultimi due anni del Concilio stesso, nella XXII sessione. Qui furono enunciati criteri generali a proposito delle presenze musicali nell’Ufficio liturgico e, cosa che si rivela particolarmente interessante per il nostro contesto, fu codificata l’osservanza della percepibilità delle parole26. Si manifestava così il superamento della tradizione polifonica tardo-medievale «in funzione di una nuova sintesi tra il suono e la parola, sintesi che investe sia la musica liturgica [...] sia la musica extraecclesiastica per esprimere sentimenti e passioni: è la tensione morale che fornisce alla musica la sua forza intrinseca. Ed è la musica sola che può dare alle parole la capacità di influenzare la mente»27. La politica culturale della Chiesa ebbe, dopo Trento, un vastissimo respiro. La formazione dell’intelletto fu impostata sul sentimento e sulla fantasia, e per la musica in particolare furono gettate le basi per quello stile barocco nel quale si formulò il definitivo passaggio dalla modalità alla tonalità. Tale processo si era avviato negli anni del Concilio in forza di una progressiva Verticalizzazione’ della scrittura polifonica, dove le risultanze accordali definiscono costanti rapporti di tensione legati all’immagine letteraria. Soprattutto Giovanni Pierluigi da Palestrina, morto a Roma nel 1594, compone una musica che riflette l’esigenza di semplicità e chiarezza prevista dal Concilio, attraverso una naturale bellezza delle linee melodiche nelle quali è evidente l’influsso del canto gregoriano. Nelle sue composizioni Palestrina non formulò semplicemente la subordinazione della musica alla forma verbale, bensì permise lo sbocciare del testo letterario con il sostegno di una creazione musicale polifonica atemporale e perciò carica di emozione. L’esempio eclatante di questo stile palestriniano si ritrova nella Missa Papae Marcelli, edita nel 1567, dove si riconosce un magistrale utilizzo della ripetizione che è inserita in modo da enfatizzare e non soffocare la parola. Il gioco contrappuntistico è come spianato’ dalla presenza della ripetizione la quale, anche quando si conferma insistente, nasce tuttavia da una preparazione accordale e omoritmica che introduce l’espressione letteraria in tal modo fissata nella memoria dell’ascoltatore una volta per tutte, cui può ormai seguire il fitto ordito contrappuntistico. Spesso poi il recupero dal canto gregoriano di inserimenti melismatici contribuisce, laddove vi sia uniformità melodica, ad accendere la linea emozionale nei confronti della parola. Infine a singole voci, e non solo a quelle di timbro grave, viene sovente affidata una condizione strumentale di sostegno in una liaison con un momento letterario identificabile. La condotta compositiva che Palestrina offre nella musica sacra è comunque riscontrabile anche nei suoi madrigali profani, che assumono così il medesimo orientamento verso la ricerca dell’intelligibilità del testo letterario. Infatti le indicazioni del Concilio non rimasero nel solo ambito della musica sacra ma, divulgate nella e dalla Scuola Romana, divennero requisiti specifici nello sviluppo della polifonia anche profana nella seconda metà del XVI secolo. Del resto questa necessità nasceva anche dall’assunto fondamentale della discussione linguistica, la quale si riconduceva all’espressione di Orazio «ut pictura poesis» (Ars Poetica, 361) che rappresentava «la pietra angolare e il punto di riferimento obbligato di tutta la tradizione trattatistica cinquecentesca sulle arti»28.

  • 29 Orazio, L’arte poetica, Torino, UTET, 1975, p. 554.

16Orazio, con la suz Ars Poetica, mette poi in risalto come in poesia e in arte esistano opere immediatamente comprensibili e altre meno. Secondo il poeta latino inoltre «aut prodesse volunt aut delectare poetae aut simul et iucunda et idonea dicere vitae»29. Nella trattatistica cinquecentesca diventava quindi essenziale che il messaggio, nella sua espressione formale, potesse essere colto facilmente. Ciò naturalmente doveva applicarsi anche alla poesia per musica, chiamando così quest’ultima ad assecondare e sostenere la parte letteraria.

17I meccanismi strutturali che abbiamo evidenziato per i principali compositori di dialoghi durante tutto il XVI secolo indicano la predisposizione verso un color retorico che considera il testo letterario la fonte di ispirazione della linea compositiva, la quale o ne sostiene il suo svolgimento semantico-rappresen- tativo o diviene interpretazione melodica dell’immagine data.

2.2 Teatro polifonico

18La verifica dello stile compositivo espresso nei dialoghi è utile per definire 1’impostazione del rapporto parola/musica nelle opere con una riconosciuta valenza scenica, allo scopo di codificare l’eventuale presenza di uno stile comune. Dobbiamo ricondurci all’identificazione delle opere di teatro polifonico presentate nel capitolo precedente, sulla base del procedimento diacronico fra prima e seconda metà del Cinquecento. Tralasceremo da questa indagine la descrizione strutturale delle singole opere di teatro polifonico, già evidenziata nel precedente capitolo allo scopo di indicare il voluto intento rappresentativo dei compositori. Qui importa invece mettere in rilievo i meccanismi dell’ordito compositivo in relazione al testo letterario.

  • 30 Cfr. infra, cap. I, p. 40 e cap. II, pp. 48, 52, 53, 54, 59,60.

19Cominciamo col dire che tutte le opere ascrivibili al teatro polifonico appartengono alla seconda metà del Cinquecento. Questo ci sollecita a confermare l’esistenza di una parabola evolutiva della polifonia drammatizzata: dalle iniziali suggestioni dialogiche alla concreta intenzione drammatica. Per quanto riguardale scene’ che sono state inserite come una sorta di preparazione al teatro polifonico, abbiamo ricordato alcune composizioni di Croce, Gastoldi, Giovanni Gabrieli e Monteverdi30. In esse prevale uno stile accordale-omoritmico, senza nessuna distinzione timbrica e con rare ripetizioni. Ciò garantisce la percepibilità della parola, ma non fa emergere la tensione funzionale tra il verso letterario e l’espressione musicale, se non nella produzione di Giovanni Gabrieli dove l’alternanza corale offre un sostegno alla percezione scenica.

  • 31 Cfr. la trascrizione in Capolavori polifonici del sec. XVI, (a cura di) Bonaventura Somma, Edizioni (...)

20Entrando nel vivo delle rappresentazioni polifoniche, troviamo prima di tutti Alessandro Striggio il quale, con II Cicalamento delle donne al bucato31, fornisce un testo musicale dove prevalgono omoritmia e accordalità. La ripetizione serve al compositore per enfatizzare alcune espressioni del dialogo. L’aspetto dialogico è infatti fortemente marcato senza l’ausilio della policoralità, bensì attraverso un utilizzo pressoché costante della distinzione timbrica.

  • 32 Cfr. la trascrizione in Andrea Chegai, Le Novellette a sei voci, cit.,pp. 85-244.

21In seguito la vocazione rappresentativa viene espressa da Simone Balsamino che con le sue Novellette a sei voci 32 ci offre un testo musicale dove l’assetto omoritmico-accordale è in equilibrio con l’intreccio contrappuntistico. La ripetizione non appartiene solamente al distico finale, ma è ampiamente utilizzata all’interno dei vari brani. Non vi è distinzione timbrica, tuttavia la discorsività dialogica è spesso sottolineata dai cori spezzati. Lo stile di questo compositore si discosta da quello di Striggio e degli altri autori di teatro polifonico per una sorta di incertezza sulla via da seguire. Nonostante infatti la concreta messa in scena delle Novellette, non si percepisce un adattamento pienamente funzionale della linea melodica al dialogo.

  • 33 Cfr. la trascrizione in Capolavori polifonici, cit., 1953.

22Con L’Amfiparnaso di Orazio Vecchi33 continua il filone compositivo dove l’andamento accordale-omoritmico è protagonista e la rara ripetizione ha il solo scopo di enfatizzare alcune specifiche espressioni letterarie. L’ambito dialogico è fortemente evidenziato, sia attraverso la distinzione timbrica sia attraverso il coro spezzato.

  • 34 Cfr. la trascrizione Ivi, 1967.

23Gaspare Torelli, con I fidi amanti34, presenta una condotta melodica che poggia su quattro voci procedenti in modo accordale e omoritmico. Il dialogo è proposto talvolta dal coro spezzato e talvolta è solo in parte segnalato dal testo musicale, non perché vi sia un intreccio contrappuntistico particolarmente intenso, bensì per il motivo che le stesse quattro voci unite interpretano prima un personaggio e poi l’altro. È abbastanza frequente anche la distinzione timbrica.

  • 35 Cfr. la trascrizione Ivi, I960.
  • 36 Cfr. la trascrizione Ivi, 1969.
  • 37 Cfr. la trascrizione Ivi, 1939.
  • 38 Cfr. la trascrizione in Paola Mecarelli, Il Zabaione musicale, cit., pp. 41-155.
  • 39 Cfr: infra, cap. II, p. 61.
  • 40 Nino Pirrotta, Li due Orfei, Torino, Einaudi, 1975, p. 135.

24Le opere di Adriano Banchieri in cui il compositore bolognese manifesta preferibilmente la sua spiccata tendenza nei confronti della drammatizzazione polivoca sono La Pazzia senile35 La Barca di Venetia per Padova36, Il Festino nella sera del Giovedì grasso37 e soprattutto II Zabaione musicale? 38. Per quanto concerne La Pazzia senile e tutte le sue ristampe, già precedentemente citate come riduzione di canzonette a tre voci de L’Amfiparnaso di madrigali a cinque voci di Orazio Vecchi39, va segnalato che tale riduzione non è particolarmente rilevante ai fini della nostra ricerca in quanto lo stile compositivo delle canzonette in Banchieri si affianca a quello delle opere a carattere madrigalistico. Pertanto la riduzione a tre voci da lui proposta trova probabilmente la sua ragione nel soggetto letterario che sottende questa composizione, ossia la Commedia dell’Arte. Si può dire infatti che «Banchieri era consapevole di una tradizione che ricollegava le musiche di commedie al genere facile e melodioso della linea villotta-villanesca-villanella-canzonetta»40. Questi testi musicali presentano anch’essi quell’impostazione omo- ritmico-accordale che è il leitmotiv di tutti gli altri compositori di polivocalità rappresentativa. La distinzione timbrica è molto praticata, mentre la ripetizione non è frequentissima e comunque mirata a sottolineare alcune specifiche espressioni del testo letterario e, come di consueto, il distico finale. La definizione dei personaggi è prevalentemente affidata alla distinzione timbrica piuttosto che alla policoralità. E laddove sia presente un più marcato intreccio contrappuntistico, questo viene esposto da Banchieri in modo da lasciare intatta la percepibilità della parola. Tale condizione è raggiunta dal compositore bolognese con un meccanismo compositivo dove l’espressione letteraria è introdotta in modo omoritmico e vocalmente compatto tanto da essere ben compresa, cui a questo punto può seguire anche l’intreccio ripetitivo poiché il testo verbale è stato ormai fissato nella memoria dello spettatore/uditore, secondo il meccanismo già individuato da Palestrina.

25Come si evince da questa analisi, possiamo effettivamente parlare di uno stile comune ai compositori di polifonia drammatizzata, siano essi autori di semplici dialoghi oppure abbiano praticato il teatro polifonico vero e proprio. Omoritmia, accordalità, ripetizioni contenute, distinzione timbrica, policoralità sono gli elementi compositivi che si riscontrano costantemente. Unica differenza interna a questo stile comune è per alcuni compositori l’utilizzo della distinzione timbrica, mentre per altri prevale il sistema della policoralità per evidenziare i personaggi di una formula rappresentativa così rarefatta. Tuttavia in entrambi i casi la funzionalità di una scrittura musicale scenica è garantita. Questi compositori considerano il testo letterario nel suo sviluppo drammatico. L’assetto musicale diviene così l’interpretazione melodica dell’immagine da assecondare. Va detto che tutti gli elementi stilistici che confluiscono nei dialoghi e nel teatro polifonico sono meccanismi ben noti e usati anche nel resto della polifonia vocale. Però nella compositività polivoca generale tali elementi sono solo una parte degli stilemi che la contraddistinguono. Nel nostro caso invece vengono scelti costantemente quei peculiari contrassegni compositivi, proposti secondo un uso atto a determinare il concetto di ‘funzione’ da attribuire ai meccanismi stessi. Se il segno è comune in tutti i compositori dell’epopea madrigalistica, diverso è però il significato che il segno stesso assume. Quando infatti il linguaggio musicale esprime un effettivo intendimento scenico, questo è realizzato a partire da alcuni identici stilemi sui quali i compositori che non appartengono al contesto della polifonia drammatizzata hanno al contrario basato 1’affettività’ madrigalistica tradizionale. L’analisi dettagliata dei simboli del processo compositivo del teatro polifonico e delle sue suggestioni ha rivelato la compagine stilistica omogenea di un genere musicale di cui si conferma, ancora una volta, il reale tracciato storico.

Notes

9 Uno studio approfondito e corredato da ampia ed esaustiva bibliografia è offerto su questo tema da Renato Chiesa, Machiavelli e la musica, “Rivista Italiana di Musicologia”, IV, 3,1969, pp. 3-31.

10 Cfr. la trascrizione in H. Colin Slim, A gift of madrigals and motets, vol. II, The University of Chicago Press ,1972, pp. 413-417.

11 Cfr. Ivi, pp. 418 - 424.

12 La prassi esecutiva del coro spezzato o battente si è sviluppata nella Scuola Veneziana dei secoli XVI e XVII, nel cui ambito fu introdotta proprio da Adriano Willaert. Tale pratica tuttavia nasce a Padova nella prima metà del Cinquecento. Qui infatti è presente, in qualità di magister capellae presso la cattedrale e la basilica del Santo, Fra’ Ruffino Bartolucci d’Assisi, il primo autore a comporre per doppio coro. Si è voluto vedere nel Bartolucci, piuttosto che in Willaert, il vero iniziatore della tecnica a cori spezzati dall’esame di alcune composizioni, in particolare la Missa supra verbum bonum e alcuni salmi. In queste opere del frate francescano il dialogo musicale risulta serrato, indicando una indiscutibile disposizione a drammatizzare il testo letterario. Anche le sue opere profane del resto manifestano questa stessa disposizione, attraverso Fuso accorto della declamazione ritmica e l’attenzione ai contemporanei sviluppi della Commedia dell’Arte. Per la conferma di queste affermazioni, si confronti la trascrizione moderna delle opere di Fra’ Ruffino in Ruffino Bartolucci d’Assisi. Opere sacre e profane, (a cura di) Giulio Cattin - Francesco Facchin, Padova, Centro Studi Antoniniani, 1991. Comunque la tecnica policorale affonda le sue origini nell’antico uso cristiano di intonare i salmi in modo antifonico, ossia alternando il canto dei singoli versetti fra due compagini vocali, e dalla pratica tardo medievale dell’alternatim, in cui l’intonazione della monodia gregoriana si avvicendava a parti polifoniche eseguite da un coro o dall’organo. Nella conduzione delle voci del coro spezzato, ai procedimenti musicali canonici seguono passi omoritmici, spesso a valori larghi, che sottolineano il contenuto testuale. La preoccupazione di fondo rimaneva dunque quella di rendere il testo letterario chiaro e agevolmente comprensibile, nella corrispondenza tra fraseggio testuale e melodico.

13 La trascrizione moderna delle composizioni di Willaert segnalate si può consultare in CMM, 3, XIII, American Institute of Musicology dal 1966, pp. 103-124. A proposito della raccolta Musica Nova occorre tuttavia ricordare che molte testimonianze suggeriscono come Willaert avesse composto queste musiche molto tempo prima della stampa, e verosimilmente alla fine degli anni ‘30. Per un approfondimento del tema si veda Jessie Ann Owens - Richard J. Agee, La stampa della «Musica Nova» di Willaert, “Rivista Italiana di Musicologia”, XXIV, 2,1989, pp. 219-305.

14 È la rivisitazione del componimento poetico di Panfilo Sasso - già musicato da Verdelot e Willaert con il testo originale - probabilmente ad opera di qualche poeta manierista dell’ambiente accademico che Nasco frequentava.

15 Cfr. CMM, 14, IV, pp. 120-132.

16 Alfred Einstein, The Italian madrigal, cit., p. 421

17 Per la trascrizione moderna delle opere di Andrea Gabrieli si può consultare Opera omnia di Andrea Gabrieli, a cura della Fondazione “G. Cini” di Venezia, Milano, Ricordi, dal 1985.

18 Cfr. Paola Mecarelli, “Il Zabaione musicale” di A. Banchieri: analisi e verifica di uno stile compositivo, cit., p. 295.

19 Cfr CMM, cit., 24, VI, pp. 101-107.

20 Cfr. Ivi, VII, pp. 56-63.

21 Cfr. Ivi, X, pp. 57-61.

22 Cfr. la trascrizione in John Steele, Le opere complete di Luca Marenzio. Il Settimo Libro de Madrigali a cinque voci, voi. VII, fascicoli I-II-III, New York, Les Editions Renaissantes, 1975.

23 Cfr. la trascrizione di Alfred Einstein, Luca Marenzio. Sàmtliche Werke. Erster Band. Madrigale fur funf Stimmen, Buch I-II, Leipzig, Breitkopf Se Hàrtel, 1929, pp. 33-37.

24 Cfr. CMM, cit., 72, IV, pp. 96-108.

25 Danilo Zardin, Il Concilio di Trento e il rinnovamento cattolico dell’età moderna,, in I fili della storia. Incontri, letture, avvenimenti, Edizioni di Pagina, Bari, 2014, p. 84.

26 Nel settembre 1562, la XXII sessione del Concilio di Trento così delibera a proposito della musica sacra in chiesa: «Tutto deve essere regolato in modo tale che, sia che le messe si celebrino parlando sia cantando, ogni cosa, chiaramente ed opportunamente pronunciata, scenda dolcemente nelle orecchie e nei cuori degli uditori [...] In ogni modo, tutta questa maniera di salmodiare in musica non deve essere composta per un vacuo diletto delle orecchie, bensì in modo tale che le parole siano percepite da tutti (ut verba ab omnibuspercipipossint) [...] ». Il passo è riportato da Claudio Gallico, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento, EDT, Torino, 1980, p. 121 s.

27 Paolo Prodi, La cornice e il quadro: il Concilio di Trento e la musica, in Arte e pietà nella Chiesa tridentina, Il Mulino, Bologna, 2014, p. 274. In questo saggio, corredato da un’importante bibliografia, l’autore compie una disamina accurata dell’indicazione espressa dai Padri conciliari nel propiziare un nuovo rapporto tra il suono e la parola, che apre la strada dell’epoca moderna.

28 Amedeo Quondam, Il naso di Laura: lingua e poesia lirica nella tradizione del classicismo. Panini, Modena, 1991, p. 83.

29 Orazio, L’arte poetica, Torino, UTET, 1975, p. 554.

30 Cfr. infra, cap. I, p. 40 e cap. II, pp. 48, 52, 53, 54, 59,60.

31 Cfr. la trascrizione in Capolavori polifonici del sec. XVI, (a cura di) Bonaventura Somma, Edizioni De Santis, Roma, 1947.

32 Cfr. la trascrizione in Andrea Chegai, Le Novellette a sei voci, cit.,pp. 85-244.

33 Cfr. la trascrizione in Capolavori polifonici, cit., 1953.

34 Cfr. la trascrizione Ivi, 1967.

35 Cfr. la trascrizione Ivi, I960.

36 Cfr. la trascrizione Ivi, 1969.

37 Cfr. la trascrizione Ivi, 1939.

38 Cfr. la trascrizione in Paola Mecarelli, Il Zabaione musicale, cit., pp. 41-155.

39 Cfr: infra, cap. II, p. 61.

40 Nino Pirrotta, Li due Orfei, Torino, Einaudi, 1975, p. 135.

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