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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Terzo. Poesia, musica e scrittura drammatica

3.1 Funzionalità della musica nella polifonia drammatizzata

Texte intégral

  • 1 Nicolas Ruwet, Linguaggio, musica, poesia, Torino, Einaudi, 1983, p.28.

1Il rapporto musica-parola è uno degli elementi principali non solo per comprendere il ruolo della musica vocale, ma anche per cogliere in tale ambito il significato e la valenza specifica della sola musica. Sappiamo che, per quanto attiene al rapporto col ritmo versale, la musica manifesta sempre un largo margine di autonomia secondo la ‘funzionalità’ a essa attribuita dai vari compositori. In relazione al periodo storico considerato parliamo infatti più di funzionalità che di ispirazione, anche a causa dell’attenzione particolare che dai musicisti veniva riservata alla semantica testuale. Perciò è illuminante un’affermazione di Ruwet, secondo il quale «[...] si tratta ora di render ragione del canto, dell’alleanza musica-parola, su un altro piano, che non è quello della Natura, ma quello della Cultura»1.

2Ricordiamo i generi musicali polifonici in cui si manifesta in embrione la vocazione drammatica: ballata, caccia, battaglia, giustiniana, grechesca, villota, canzone (nella sua accezione più generica e popolare) sono formule prevalentemente onomatopeiche e descrittive le quali si limitano a concorrere al riconoscimento degli atteggiamenti pseudo-scenici. Diciamo che in questo genere di composizioni, per la parte letteraria, prevale l’aspetto fonetico dell’espressione linguistica e che il messaggio è basato soprattutto sul simbolismo sonoro. Ciò lascia spazio più a un sistema di ricezione che di interpretazione, e riconduce ai contenuti fissati una volta per tutte di tradizione orale. Si tratta di aspetti imitativi ed emozionali che in alcuni casi sono accompagnati dalla gestualità della danza, proponendosi più come momenti allegorici che rappresentativi.

3Un significativo momento di passaggio a forme più evolute di drammatizzazione polivoca è offerto dalla frottola, nella quale sono presenti tutti gli stilemi dei generi prima indicati. Dal punto di vista letterario la frottola esprime un susseguirsi e accavallarsi di motti, pensieri, parole in una metrica quasi sempre capricciosa e irregolare. Diviene uno stile compositivo comune che afferma T inizio di un rinascimento musicale nazionale, in cui versi e suoni sono in uno stato di permanente reciproco condizionamento funzionale. Nella frottola è presente con grande frequenza - e addirittura viene ratificata - la condizione dialogante, intesa a questo punto definitivamente come pratica polivocale consolidata.

4In tal modo comincia il processo di legittimazione culturale della rappresentatività in ambito polivocale profano, che nel Cinquecento trova la sua collocazione ideale nella compositività madrigalistica di forma aperta, polimetrica e con rima libera. Abbiamo già ricordato che sono circa 800 i dialoghi indicati come tali nelle raccolte di polifonia vocale. Essi rappresentano sia le classiche forme letterarie che prendono f avvio da una domanda retorica e senza personalizzazione, non entrando per niente fazione in tale contesto, sia da un carattere popolaresco e amoroso che è invece espressione letteraria costruita intenzionalmente (a volte il testo poetico è scritto dagli stessi compositori) per creare una situazione narrativa. In questi casi normalmente è l’andamento policorale a sottendere la personalizzazione, e per questo non è presente la distinzione timbrica - voci maschili e voci femminili - riferita ai personaggi. Le parti vocali si alternano secondo l’andamento discorsivo quasi fino alla fine del brano, per intersecarsi nei distici finali. Sono interpretazioni simboliche del testo letterario in riferimento più alla macroforma che al verso.

  • 2 Dean T. Mace, Pietro Bembo e le origini del madrigale italiano, in II madrigale tra Cinque e Seicen (...)
  • 3 Una disamina accurata della tradizione madrigalistica «a diversi linguaggi» si trova in Warren Kirk (...)

5Il dialogo è però solamente uno dei soggetti della drammatizzazione madrigalistica. Durante l’affermazione cinquecentesca del madrigale, i compositori italiani si impegnarono a esplorare sempre più le possibilità espressive del testo poetico, in un accresciuto interesse per gli stili nazionali. Fu Pietro Bembo a sancire la lingua volgare come linguaggio letterario pienamente idoneo. Così ora «la tecnica contrappuntistica priva di elementi regolari e precostituiti, e l’uso frequente dell’omoritmia permettono alla struttura musicale complessiva di riflettere la varietà ritmica del testo[...] Insomma, i ritmi del madrigale potevano essere totalmente funzionali»2. Una componente aggiuntiva e di grande interesse è il ricorso alla Commedia dell’Arte e al plurilinguismo che essa portava con sé, oltre all’evento scenico. Vi sono alcuni elementi topici della Commedia dell’Arte a cui i compositori hanno costantemente attinto. Ad esempio il dialogo tra Zanni e Il Magnifico o il Dottor Graziano era un genere letterario assai diffuso nel Cinquecento, e ampiamente inserito nelle raccolte madrigalistiche. Un’altra immagine ricorrente era costituita dal soldato tedesco che risultava particolarmente divertente per l’utilizzo di una lingua dialettale parodiante la lingua tedesca. In generale tuttavia il riferimento alla Commedia dell’Arte conduceva a determinare composizioni letterarie e musicali «a diversi linguaggi», dove una varietà di stilemi ritmico-melodici veniva applicata all’eterogeneità dei personaggi. In particolare Orlando di Lasso, Michele Varotto, Johann Eccard, Luca Marenzio, Giovanni Croce e Orazio Vecchi intonavano questi bozzetti rappresentativi3.

6Come possiamo osservare da tutto quanto è stato ricordato finora, il madrigale appartiene contemporaneamente a due diversi ambiti artistici: la letteratura e la musica. In entrambe occupa un posto del tutto particolare per quantità e qualità. La spinta innovatrice dei testi polimetrici e con un’organizzazione versale libera impedisce ai compositori di adottare una struttura musicale uniforme, come avveniva precedentemente. Il compositore di madrigali non si limita a rincorrere una parola singola per giocarvi manieristicamente, ma persegue innanzi tutto l’espressività del testo autorizzando a parlare di Affektenlehre, dove peraltro tutti gli episodi musicali con cui il testo letterario viene scandito secondo i diversi affetti’ manifestano alla fine un unico momento creativo.

7Cerchiamo ora di identificare specificamente la scrittura musico-letteraria della polifonia drammatizzata, rispetto a quella madrigalistica complessiva. È importante iniziare dalla distinzione dei generi all’interno della stessa polifonia drammatizzata. Questa diversificazione è stata oggetto della trattazione contenuta nei precedenti capitoli. Giova proporre una tavola sinottica.

  • Proposte e Risposte

  • Polivocalità descrittiva (cacce, battaglie e formule onomatopeiche in generale)

  • Dialoghi letterari ma non musicali — Dialoghi letterari e musicali in due cori senza personalizzazione

  • Dialoghi letterari e musicali in due cori con personalizzazione e distinzione timbrica

  • Quadri (bozzetti realistici e/o pastorali senza svolgimenti narrativi)

  • Scene (situazioni narrative presentate con un inizio, uno sviluppo e un epilogo)

  • Teatro polifonico (condizione rappresentativa evoluta delle categorie precedenti)

8Per procedere a una collazione interna ed esterna alla polifonia drammatizzata in relazione al linguaggio musicale e letterario, è necessario stabilire un metodo analitico. Occorre cioè individuare gli elementi su cui basare l’indagine, secondo il loro ruolo maggiormente indicativo della condizione rappresentativa polivocale. L’obiettivo è sempre quello di provare a stabilire la reale volontà scenica di alcuni compositori, attraverso un percorso ermeneutico che tenga conto di tutte le componenti che concorrono a delineare la parabola della polifonia drammatizzata nel suo complesso, e del teatro polifonico in particolare. Scrive Dahlhaus:

 

  • 4 Cari Dahlhaus, Analisi musicale e giudizio estetico, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 22 s.

9Per Theodor W. Adorno un’opera musicale è “adeguata” se nella sua struttura tecnico-compositiva è espressione “autentica” di ciò di cui, metaforicamente parlando, “è scoccata l’ora” in una prospettiva storico-filosofica. Il contenuto di una musica che ha valore è dato non dalla storia empirica, ma dal significato che questa riveste per la coscienza e per l’inconscio dell’uomo. L’ “adeguatezza” è dunque da un lato una categoria tecnicocompositiva, dall’altro una categoria di filosofia della storia, un concetto nel quale è implicita l’idea che il dato tecnico-compositivo possa venir letto come segno storico-filosofico4.

 

10Pertanto, nel nostro caso, l’obiettivo deve essere quello di determinare la funzione rappresentativa dei diversi assetti compositivi. Nella tavola sinottica della polifonia drammatizzata troviamo la forma semplice della polivocalità descrittiva, come nelle cacce e nelle battaglie. E qui è l’onomatopea a prevalere, anche con l’aiuto degli strumenti musicali da richiamo: un seme di drammatizzazione in cui il rapporto testo/musica si consuma secondo gli schemi compositivi tradizionali del momento storico, caricando di significato la ‘microforma’ ossia il singolo specifico termine finalizzato a quella parvenza d’azione.

11Completamente diverso è invece il rapporto della musica col testo letterario delle composizioni definite «Proposte e Risposte».

12In questo caso è necessario affidarsi all’analisi nei confronti della ‘macroforma’ e cioè di brani poetici interi. In tutti gli esempi di tali composizioni (circa un centinaio che per la maggior parte si trovano nelle raccolte di madrigali, ma anche in quelle di canzoni, canzonette, villanelle e napolitane) il procedimento compositivo vede aderire bassetto musicale alla figurazione semantica manifestata dal testo letterario. Questa forma di esegesi musicale del testo era molto praticata in relazione a componimenti poetici di forma chiusa, vale a dire i ‘sonetti’ In essi sono presenti figurazioni retoriche quali la metafora, la similitudine, l’antitesi ed altro che i compositori evidenziavano attraverso una distinzione all’interno della scrittura musicale. Tale distinzione era espressa interpretando il sonetto come due componimenti separati, apparentemente non in relazione tra loro. Ciò permetteva l’applicazione della formula madrigalistica aperta in riferimento a una struttura poetica di forma chiusa. Un simile comportamento da parte dei compositori trova forse la sua ragione nella pretesa di dare rilievo proprio alla possibilità che le due figure logico-semantiche hanno di sussistere, anche come immagini isolate. Infatti il primo brano musicale si conclude laddove termina il primo episodio proposto dal sonetto e compreso nelle due quartine, mentre il secondo componimento musicale sostiene il secondo momento letterario espresso dalle due terzine. Il genere di frazionamento rilevato prevale - e addirittura campeggia - nelle raccolte madrigalistiche di Cipriano De Rore e Filippo De Monte; è presente in quelle di Luca Marenzio; è completamente espunto da quelle di Adriano Banchieri e Claudio Monteverdi. Orazio Vecchi fa invece largo uso di questo sistema compositivo in una sua raccolta di madrigali e canzonette del 1594. Non era solo il sonetto comunque a interessare i compositori, ma anche alcuni poeti con le loro peculiari espressioni letterarie. La divisione musicale delle figurazioni semantiche si riscontra infatti per le sestine, le stanze della canzone e le ottave. Petrarca, Tasso, Guarini, Bembo, Ariosto e Sannazaro sono i poeti che ricorrono insistentemente nelle raccolte di madrigali dei compositori citati. Tuttavia, anche se è indubbio l’interesse per l’assetto compositivo ispirato alla macroforma che deriva dalla suddivisione musicale di sonetti canzoni e ottave, a parte qualche eccezione relativa al Guarini, le composizioni «Proposte e Risposte» di cui ci siamo occupati in riferimento alla polifonia drammatizzata risultano adespote e - come già riferito - non inserite nelle sole raccolte madrigalistiche. I testi musicali di queste composizioni non hanno solamente una valenza ascritta alle figure retoriche, bensì possono sostenere anche una sorta di immagine che non può tuttavia dirsi rappresentativa. Esemplificativo è il caso di Proposta e Risposta in Francesco Rosselli, Il Primo Libro delli Madrigali a cinque voci (1563) in cui alla composizione Piangete occhi miei lassi replica Rasserenate pur gli occhi. Le cinque parti vocali eseguono compatte prima la Proposta e in un secondo momento - sempre compatte - formulano la Risposta. Sarebbe un duetto, almeno dal punto di vista letterario, se vi fosse personalizzazione. Affiora comunque l’impressione dialogica.

  • 5 Nicolas Ruwet. Linguaggio, musica,poesia, cit.,p. 120.

13Fino a questo momento abbiamo parlato di composizioni il cui ambito analitico è riconducibile al singolo termine (micro-forma) o a un intero brano (macroforma). Si tratta di componimenti musicali in cui, come abbiamo visto, prevale l’interesse per l’onomatopea e le figure retoriche. Dobbiamo ora indagare il genere di scrittura musicale polivoca che sostiene invece spunti drammatici veri e propri. In tal caso il ‘verso’ (inteso come unità sintattica) è il metro di misura ideale e, più in particolare, è significativa la decodificazione che di esso viene proposta attraverso la ‘ripetizione’ «L’ubiquità della ripetizione in musica è tale che musicisti e musicologi, quando riflettono sulla natura della loro arte, arrivano facilmente a dimenticarsene, per porre l’accento su fenomeni di carattere più derivato. Ma questa dimenticanza ha avuto conseguenze deplorevoli, che hanno ritardato l’elaborazione di una teoria seria della sintassi musicale»5.

  • 6 Ivi, p. 121.
  • 7 Cfr. Paola Mecarelli, “Il Zabaione musicale” di A. Banchieri: analisi e verifica di uno stile compo (...)

14E ancora: «Ma se è vero [...] che la variazione è l’anima di ogni musica, non è meno vero che chi dice variazione dice ripetizione: non può esservi variazione su un dato piano, quale esso sia, se non vi è nello stesso tempo ripetizione su un altro piano»6. Nelle annotazioni di Ruwet il riferimento è però nei confronti della ripetizione di sezioni solo musicali, e non letterarie. In questo modo l’ermeneutica del testo musicale e di quello poetico non interagiscono, e si mantiene un distacco analitico fra i due linguaggi. Nel caso specifico è invece sostanziale definire proprio il contesto generale della ripetizione poiché essa non appartiene solo all’ambito musicale, ma viene esercitata anche in relazione al solo testo letterario, mentre la condotta melodica procede nel suo sviluppo. L’analisi comparata è indispensabile per rilevare le peculiarità compositive della polifonia vocale drammatica rispetto alle forme madrigalistiche canoniche. Si tratta di un’indagine che ha già dato qualche risultato nella definizione dei modelli rappresentativi di cui ci stiamo occupando7. Per queste ragioni l’elemento ‘ripetizione’ va considerato a tutto tondo (in senso musicale e letterario) e applicato al verso, anche secondo le sue frammentazioni interne.

15Dobbiamo ora stabilire la connotazione di una funzionalità drammatica della musica che non può prescindere dal contenuto letterario, in modo da identificare la condizione di un’effettiva scrittura scenica, determinata dalla situazione di tensione reciproca tra musica e parola. Questi due sistemi trovano equilibrio nella sfera delle emozioni generate dal loro incontro. Ecco perché la ripetizione - atteggiamento costante del repertorio madrigalistico - è il dato attraverso cui l’analisi del rapporto tra musica e parola risulta maggiormente utile allo scopo. Sapendo che la condizione drammatica richiede un’essenziale percepibilità della parola per la comprensione da parte di un eventuale pubblico dell’azione scenica o dell’affresco narrativo, l’uso più o meno finalizzato della ripetizione può meglio definire le reali intenzioni di alcuni compositori. Circa la ripetizione come componente essenziale della compositività madrigalistica, è importante segnalare la testimonianza di Giovanni Battista Doni:

 

  • 8 Giovanni Battista Doni, Compendio del Trattato de’ Generi e de’ Modi della Musica, Roma, Andrea Fei (...)

16[...] proferendosi più cose unitamente, l’attenzione dell’auditore si distrae e molto se ne perde; sì anco perché tali Ridette, o Ripetizioni, hanno troppo del triviale et affettato. E finalmente perché le parole si storpiano, la buona pronunzia si corrompe, e tutta la quantità delle sillabe s’altera e confonde notabilmente. [...] Con tutto ciò mi piace di chiamarlo stile madrigalesco perché ne’ Madrigali predomina maggiormente8.

 

17È chiaro che il Doni, per sua collocazione cronologica, è contrario alla complessità vocale contrappuntistica apprezzando invece la percepibilità della parola, sostanziale in ambito monodico e quindi compiutamente rappresentativo. Al contrario il tema della ripetizione ci aiuterà a confermare la suggestione drammatica del teatro polifonico. Dal momento che è alla parola che si deve attribuire l’evidenziarsi del tratto scenico, il riconoscimento della funzionalità della musica rispetto alla parola stessa è da ritrovare, nel caso della drammatizzazione madrigalistica, attraverso l’analisi della ripetizione come segno che maggiormente caratterizza gli aspetti compositivi del Cinquecento. Per l’individuazione di una funzionalità scenica devono essere comunque considerati altri elementi quali il rapporto timbrico delle voci in riferimento a forme di personalizzazione a cui si deve aggiungere il riconoscimento di tratti omoritmici e omofonici a sostegno della prassi declamatoria, anch’essa indispensabile alla percepibilità della parola. Pure l’inserimento del cambiamento ritmico (soprattutto sezioni contrastanti in ritmo ternario) può mettere in evidenza una condotta narrativa che sottolinea situazioni drammatiche diverse. Altrettanto rilevante è la presenza di cori fissi alternati come condizione per impostare le parti dialogate. Precedentemente abbiamo già tracciato il percorso diacronico del genere drammatizzato. Per la prevista collazione interna, è opportuno procedere ancora in termini cronologici in modo da stabilire l’evoluzione di questo singolare linguaggio rappresentativo, prendendo in considerazione le composizioni di quei madrigalisti che si sono occupati degli aspetti per così dire minori’ della polifonia drammatizzata, in particolare i dialoghi, da confrontare con il teatro polifonico per verificarne le eventuali corrispondenze.

Notes

1 Nicolas Ruwet, Linguaggio, musica, poesia, Torino, Einaudi, 1983, p.28.

2 Dean T. Mace, Pietro Bembo e le origini del madrigale italiano, in II madrigale tra Cinque e Seicento, (a cura di) Paolo Fabbri, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 81.

3 Una disamina accurata della tradizione madrigalistica «a diversi linguaggi» si trova in Warren Kirkendale, La Francescana, la Gir ometta e soci in un madrigale “a diversi linguaggi” di Luca Marenzio e Orazio Vecchi, in idem., pp. 249-331.

4 Cari Dahlhaus, Analisi musicale e giudizio estetico, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 22 s.

5 Nicolas Ruwet. Linguaggio, musica,poesia, cit.,p. 120.

6 Ivi, p. 121.

7 Cfr. Paola Mecarelli, “Il Zabaione musicale” di A. Banchieri: analisi e verifica di uno stile compositivo, in II madrigale oltre il madrigale, (a cura di) Alberto Colzani - Andrea Luppi - Maurizio Padoan, Atti del IV Convegno internazionale sulla musica italiana del secolo XVII, Lenno - Como, 28-30 giugno 1991, Como, A.M.I.S., 1994, pp. 289-302.

8 Giovanni Battista Doni, Compendio del Trattato de’ Generi e de’ Modi della Musica, Roma, Andrea Fei, 1635, p. 99 s.

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