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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Secondo. Identificazione delle opere di teatro polifonico

2.3 Gli strumenti musicali

Texte intégral

1Entro l’analisi circa il valore rappresentativo del teatro polifonico deve essere definita anche la componente organologica. Ancora una volta, soprattutto nelle prefazioni alle opere a carattere drammatico di Banchieri trovano posto indicazioni specifiche in merito a inserimenti strumentali. Nessun altro compositore, tra quelli legati a un modello scenico, ha richiamato il teatro tanto da vicino né ha riportato, con analoghi intenti, indicazioni di carattere organologico; se lo ha fatto, ciò è avvenuto in modo del tutto marginale. In generale i compositori hanno mantenuto quella connotazione strumentale ad libitum, che riconduce ad ambiti polivocali generici. Diversamente Banchieri, nelle sue prefazioni, oltre a prescrivere le introduzioni strumentali, inserisce la descrizione di una tipologia di strumenti contemplata nel filone del teatro tardo-cinquecentesco e del primissimo Seicento. Ciò si evince sia da un confronto con i coevi scritti teorici sull’argomento e con le principali fonti musicali, sia dalla verifica di una mirata ‘funzionalità’ che Banchieri attribuisce agli strumenti stessi.

2È noto come, ancora nella prima metà del Cinquecento, la musica strumentale non fosse un modo di comporre ma un modo di eseguire. La musica composta e stampata era la musica vocale, ad eccezione delle intavolature per strumenti singoli. La scelta del mezzo sonoro veniva decisa in sede esecutiva: di qui la comunissima indicazione, sulle stampe delle opere vocali dell’epoca, «per cantare e sonare con ogni sorta di stromenti». In seguito, nelle prime opere a carattere melo- drammaturgico, gli strumenti erano collocati fuori dalla scena e, talvolta, anche nascosti agli occhi degli spettatori. E comunque l’accompagnamento strumentale era rappresentato per iscritto solo dal basso continuo, il quale veniva successivamente definito nei suoi particolari durante le prove. L’emancipazione della musica strumentale comincia nella seconda metà del Cinquecento quando l’interesse per il ‘colore’ (percepito come contrasto e fusione di timbri) lascia spazio all’idea concreta di ‘orchestrazione’, intesa non più come discrezionalità degli esecutori ma come volontà specifica del compositore stesso. Il riconoscimento degli strumenti è uno degli elementi sostanziali per il passaggio dalla pratica antica a quella moderna. Quando la vocalità tende a individualizzarsi, ha bisogno di un sostegno strumentale codificato. Inizia la nuova epoca della storia della musica.

3Tornando alla specificità del teatro polifonico diciamo che, essendo questo il mantenimento della pratica polivocale, non partecipa al processo di orchestrazione. A parte Banchieri, sugli interessi strumentali del quale riprenderemo più avanti, le indicazioni organologiche che troviamo nel teatro polifonico appartengono a pochi autori, e marginalmente. Di Orazio Vecchi ricordiamo la Selva di varia ricreatione (1590) in cui è riportata la dicitura «accomodatovi la intavolatura di Liuto alle Arie, ai Balli et alle Canzonette»; nonché i suoi Dialoghi a 7e 8 voci (1608) dove si dice «da cantarsi et concertarsi con ogni sorte di stromenti, con la partitura delli bassi continuati». Aggiungiamo un’indicazione onomatopeica contenuta nelle Veglie di Siena (1604) dove viene menzionato il corno come strumento da richiamo: «Facciam muggir col corno tuh, tuh, tuh».

  • 32 Alfred Einstein, The Italian madrigal, Princeton, New Jersey Princeton University Press, 1971, p.60 (...)

4Né va dimenticato Giovanni Giacomo Gastoldi il quale nei suoi Balletti a tre voci ha inserito l’intavolatura per liuto, e nelle composizioni cantate e danzate ha creato un repertorio definito dall’Einstein una «vocal-instrumental art-form»32.

  • 33 Cfr. Andrea Chegai, Le Novellette, cit., pp. 51 e 66. In questa descrizione tuttavia Balsamino si a (...)

5Una testimonianza interessante è quella di Simone Balsamino il quale ideò uno strumento musicale di cui tratta ampiamente nella prefazione alle sue Novellette a sei voci (1594). Tale strumento, che il compositore chiama «cetarissima», è concepito per realizzare un gran numero di parti contemporaneamente, e queste parti avrebbero anche potuto sostituire diverse voci in un brano di polifonia33.

6Ancora più significativa è la presenza di strumenti nel dialogo corale Udite chiari e generosi figli (1600 ca.) di Giovanni Gabrieli, dove sono previsti esplicitamente dal compositore il cornetto muto e un basso d’organo. A Gabrieli si deve, anche se in embrione, il concetto di orchestrazione perché verso il 1600 egli per primo nello stendere le partiture fissò gli strumenti richiesti per l’esecuzione di ogni parte, stimolando così una marcata attenzione per il timbro. È proprio lo stile concertato della Scuola Veneziana a introdurre l’utilizzo di una parte strumentale nella tecnica policorale.

  • 34 Cfr. Adriano Banchieri, L’organo suonarino, Venezia, Ricciardo Amadino, 1611, p. 3 s, consultabile (...)

7Quelli citati sono tuttavia gli unici esempi di particolare attenzione agli strumenti musicali nell’ambito, non già del teatro polifonico in senso stretto, ma dell’intera polifonia drammatizzata. Per considerare gli aspetti organologici del teatro polifonico, dobbiamo analizzare la parabola cronologica delle composizioni di Adriano Banchieri. È noto che il compositore bolognese fu anche teorico della musica e si occupò di strumenti musicali: è anzi da considerarsi fra i trattatisti di organologia. Inventò 1 ’ «arpitarrone», menzionato nell’edizione del 1611 Dell’Organo suonarino (prima edizione 1605)34. È inoltre alquanto significativo che Banchieri, nei suoi Concerti ecclesiastici (1595), abbia offerto il primo esempio di opera a stampa con il basso continuo; fu del resto compositore anche di numerose opere strumentali. Proviamo a percorrere diacronicamente tutte le opere vocali profane di Banchieri per poterne indagare gli aspetti organologici.

 

8Canzoni alla francese a quattro voci per sonare dentrovi, un Echo, et in fine una Battaglia a otto, et dui Concerti fatti sopra Lieto go dea (1596)
In questa raccolta troviamo inseriti Porgano e le trombe. Mentre per ciò che attiene all’organo si tratta dell’esecuzione polifonica sugli strumenti a tastiera di prassi consolidata, per quanto concerne le trombe Banchieri ne fa un uso onomatopeico secondo un procedimento ancora arcaico («Udite, ecco le trombe. La Battaglia») come strumento da richiamo, per indicazioni militari o da caccia.

 

9Canzonette a tre voci (1597)
Non contengono nessuna indicazione strumentale.

 

La Pazzia senile (1598)
Il Studio dilettevole (1600)
Il Metamorfosi musicale (1601)
Prudenza giovenile (1607)
Saviezza giovenile (1628)

10Queste opere di Banchieri sono la rielaborazione a tre voci dell’Amfiparnaso (1597) a cinque voci di Orazio Vecchi, nel quale non vi sono indicazioni relative agli strumenti musicali. Al contrario Banchieri, nelle varie edizioni, specifica 1’ inserimento del liuto e del chitarrone di consolidata tradizione per haccompagnamento della musica corale. Nelle diverse edizioni troviamo poi il «biabò» o scacciapensieri e il «chittarino» («Dottor Gradano sonando un chittarino») in relazione alla scena.

  • 35 Dobbiamo ricordare che nello stesso anno di pubblicazione della Prudenza giovenile (1607) fu edito (...)

11Nella Prudenza giovenile è contenuta un’ampia prefazione che riporta indicazioni registiche e organologiche assolutamente esemplificative degli intenti teatrici del compositore. Tralasciamo le annotazioni registiche di cui abbiamo già detto e occupiamoci di quelli organologiche. Trascriviamo le osservazioni importanti. «Dietro a gli Cantori vi sarà un vago concerto di lauti, clavecemboli o altri stromenti, accordati in tuono corista». «Ordine di dar principio. Suonatori. Gli leggiadri suonatori con un vago concerto a gusto loro, il quale abbia la sua corda finale in G sol re ut, per b. molle, daranno principio obbligando a detto finale, acciò gli cantori possino principiar assolutamente, che ciò sarà più gustoso a gli audienti». «Avanti l’Intermedio gli suonatori toche- ranno una tochattina». «Finito il canto si levano in piedi Curiosità e Opera et gli suonatori leggiadramente suonano un balletto il quale sarà danzato dalle sudette». In queste espressioni è evidente la manifestazione di tutti quei criteri che concorrono a realizzare una proposta teatrale. Banchieri specifica dettagliatamente l’interpolazione dei brani strumentali, in particolare il «concerto» di avvio che appare quasi come una sinfonia d’apertura dell’opera. Anche nell’inserimento della «tochattina» prima dell’intermedio, malgrado il carattere di improvvisazione attribuito al genere, ritroviamo la precisa intenzione di ‘organizzare’ l’esecuzione della raccolta di canzonette mettendola a sistema secondo un assetto scenico. Si può cautamente parlare di tentativi di orchestrazione e possiamo constatare l’importanza data agli strumenti e alla loro collocazione per la struttura dell’opera35.

12La Saviezza giovenile contiene, oltre ai fascicoli delle tre voci, anche un quarto fascicolo destinato alla realizzazione del basso «per la spinetta». Da un punto di vista diacronico con questa composizione siamo in un momento più avanzato, ma non dobbiamo neppure dimenticare che già nel 1595 Banchieri aveva offerto la stampa del basso continuo per i suoi Concerti ecclesiastici.

 

13Il Zabaione musicale (1604)
In quest’opera le indicazioni organologiche si limitano a una «Danza di pastorelle in aria del Spagnoletto, con le riprese nella Cornamusa». Come in altre occasionilo strumento è il simbolo di un’azione scenica, associata in questo caso all’immagine del mondo pastorale.

 

14Barca di Venezia per Padova (1605)
Non vi sono indicazioni organologiche specifiche, se non nella ristampa del 1623 dove troviamo: «Aggiuntovi il Basso continuo (piacendo) per lo Spinetto, o Chittarone». Significa che la parte è predisposta nell’edizione a stampa e non è lasciata ad libitum.

 

  • 36 Nella seconda metà del Cinquecento i bassi divennero più importanti di quanto non fossero mai stati (...)

15Festino nella sera del giovedì grasso (1608)
Vi sono indicazioni organologiche relative a due composizioni: «Villanelle entro la Lira e Biobò» e «Mascherata d’Amanti. Entrano sul Festin tutti d’accordo con un Liuto in tuono dell’Arpicordo». Per la prima composizione gli strumenti sono nominati in forma scenico-simbolica, mentre per la seconda composizione lo strumento è d’accompagnamento36.

 

  • 37 Cfr. Nuovo Vogel, volume I, n. 235, p. 141.

16Tirsi, Fili e Clori (1614)
Di questa composizione esisteva un unico esemplare, andato però distrutto durante laseconda guerramondiale. Dall’esposizione bibliografica del Nuovo Vogel non risulta nessuna annotazione organologica37.

 

17Vivezze di Flora e Primavera (1622)
In quest’opera si riscontra la dicitura «cantate recitate e concertate con cinque voci nello Spinetto, o Chittarone», secondo la formula usuale riferita agli strumenti d’accompagnamento.

 

18Il Virtuoso Ritrovo Academico del Dissonante, pubblicamente praticato con variati Concerti musicali a 1.23.4.5. voci o stromenti, nell’Academia de Filomusi (1626)
L’opera, destinata anch’essa come si evince dal titolo ad essere eseguita pubblicamente, contiene indicazioni organologiche molto precise. Nelle varie composizioni viene espresso di volta in volta l’impiego di uno o due violini (anche in sostituzione delle voci), di quattro viole da braccio e del basso continuo. Di tutti questi strumenti sono composte e stampate le singole parti.

 

19Trattenimenti da Villa (1630)
Sono «concertati in ordine seguente nel Chitarrone con cinque modi in variati modi». È inserito un «Ballo del Spagnoletto nella Cornamusa sonante e cantante in dialogo» e, alla fine, troviamo «Venite amanti. Ripieno di danze suoni e canti». Tale opera, che ricordiamo essere la riproposta dello Zabaione musicale spogliato dei suoi intendimenti rappresentativi, ha un ambito strumentale un poco più dettagliato del suo modello iniziale.

20Come si vede dall’analisi, Banchieri ammette un ruolo per la componente organologica, in modo da determinare l’efficacia scenica delle sue opere profane. Ma tutto ciò è naturalmente collegato al suo interesse per gli strumenti musicali, indipendentemente dalle opere a carattere drammatico. Tuttavia la sua poliedrica personalità lo ha sempre trascinato verso forme di sperimentazione, anche intersecantesi tra loro. Egli si conferma comunque l’unico compositore di teatro polifonico ad aver tentato la via dell’orchestrazione, intesa ovviamente in termini estremamente embrionali. Ma anche così è possibile attribuire al monaco olivetano il preciso tentativo di costruire una forma te- atrica a partire dalla policoralità.

Notes

32 Alfred Einstein, The Italian madrigal, Princeton, New Jersey Princeton University Press, 1971, p.604.

33 Cfr. Andrea Chegai, Le Novellette, cit., pp. 51 e 66. In questa descrizione tuttavia Balsamino si attribuisce V invenzione di uno strumento che invece ha già una sua storia, e che presumibilmente deriva dalla ‘cistola’ medievale. Il nome usuale di questo strumento è cister ed era ampiamente diffuso in Europa dall’inizio del XVI secolo.

34 Cfr. Adriano Banchieri, L’organo suonarino, Venezia, Ricciardo Amadino, 1611, p. 3 s, consultabile nella ristampa anastatica di Forni Editore in Bologna, 1969. In queste pagine Banchieri sostiene di aver visto a Milano uno strumento particolare da lui definito «arpicordo leutato», il quale avrebbe avuto un suono a metà tra quello dell’arpicordo e quello del liuto. Banchieri riferisce quindi che, ispirandosi al chitarrone, a questo strumento da lui osservato aggiunge tasti al grave togliendone nel contempo all’acuto «onde per aver forma d’Arpicordo et armonia di Chittarone, da me vien chiamato con nome misto ARPITARRONE; il quale è corista soave et riesce mirabile (a chi tocca bene quei contrabassi) nel concerto [...] ».

35 Dobbiamo ricordare che nello stesso anno di pubblicazione della Prudenza giovenile (1607) fu edito il trattato di Agostino Agazzari, Del sonar sopra il basso con tutti gli strumenti e del loro uso nel concerto, che è da considerare il più antico studio di orchestrazione. Agazzari distingueva gli strumenti di «fondamento» (organo e clavicembalo in funzione di continuo) e strumenti di «ornamento» (liuto, tiorba, arpa, lirone, cetera, violino) con il compito di rendere gradevole e aggraziata la composizione.

36 Nella seconda metà del Cinquecento i bassi divennero più importanti di quanto non fossero mai stati prima, e i liutisti cercarono di aggiungere corde gravi ai loro strumenti che presero il nome di arciliuti, con le varianti del chitarrone, della tiorba ed altri. L’arpicordo era un termine ricorrente in vari inventari e autori italiani del Rinascimento per indicare un congenere del clavicembalo e della spinetta. Poiché già agli inizi del XVII secolo il termine era caduto in disuso o aveva assunto altri significati, nessuno strumento di questo nome ci è pervenuto. Per la sua identificazione valgono soprattutto le descrizioni di Vincenzo Galilei (Dialogo della musica antica e della moderna, 1581) e di Adriano Banchieri (Conclusioni nel suono dell’organo, 1609), i quali indicano nella rassomiglianza esterna con l’arpa il tratto distintivo dello strumento.

37 Cfr. Nuovo Vogel, volume I, n. 235, p. 141.

© Editore XY.IT, 2015

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