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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Secondo. Identificazione delle opere di teatro polifonico

2.2 Simbologia scenica

Texte intégral

  • 22 Hans Georg Gadamer, Verità e metodo, Milano, Bompiani, 1990 (edizione originale Wahrheit undMetho (...)
  • 23 Cfr. Jean Jacques Nattiez, Il discorso musicale. Per una semiologia della musica, Torino, Einaudi (...)

1In linea di massima la tradizione manualistica condivide la teoria dell’insostenibilità scenica intenzionale riferita alle composizioni segnalate nel precedente paragrafo ispirandosi, ma anche limitandosi, alle dichiarazioni di Orazio Vecchi contenute nel prologo del suo Amfiparnaso, secondo cui doveva trattarsi di uno spettacolo che «si mira con la mente, dov’entra per l’orecchie, e non per gli occhi». Tuttavia in un altro passaggio il compositore modenese definisce la sua opera una «rappresentazione». Il problema della rappresentatività riferito a composizioni di polifonia vocale era sentito da Vecchi già nel 1590: nella dedicatoria della Selva di varia ricreatione (stampata a Venezia da Angelo Gardano) egli si rivolge infatti agli «spettatori delle mie azioni». Si avverte quantomeno una contraddizione interna rispetto alla questione di una rappresentatività polivocale, forse anacronistica ma in qualche modo auspicata. Se la posizione di Vecchi è ambigua, non così si presenta quella di Adriano Banchieri. Le sue annotazioni, citate nel precedente paragrafo, si sono dimostrate vere e proprie trattazioni estetiche, oltre che approfondite osservazioni legate alla regia, le quali ammettono indiscutibilmente la costruzione scenica delle opere. Tutti questi elementi indicano pertanto che è riduttivo accantonare la problematica dell’ambito scenico del teatro polifonico, dandone per scontata la sua inattendibilità. Se vogliamo credere a Gadamer, anche all’ermeneutica appartiene la condizione evolutiva poiché il dato conoscibile è fonte di sempre nuove interpretazioni: «Il compito di una ermeneutica storica si caratterizza proprio in base al fatto che essa ha da esplicitare il senso della tensione che sussiste tra l’identità dell’oggetto e la mutevolezza delle situazioni in cui esso deve venir compreso»22. In altre parole dobbiamo essere in grado di definire la tensione fra l’oggetto, ossia nel nostro caso la polivocalità drammatica, e il contesto in cui esso si muove. Tale tensione corrisponde a quello che Nattiez definisce «processo estesico»23. Ciò significa che nel rapporto dialettico col dato l’interpretazione analitica subisce continue modificazioni. Seguendo questo principio possiamo valutare il teatro polifonico anche in un’ottica effettivamente drammatica, cercando di identificare una sorta di protocollo per sancirne la condizione rappresentativa.

  • 24 Paola Gulli’ Pugliatti, I segni latenti. Scrittura come virtualità scenica in King Lear, Messina (...)
  • 25 Ivi, p. 80
  • 26 Cfr.,Ivi, pp. 75 ss.
  • 27 Keir Elam, Semiotica del teatro, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 59.
  • 28 Ibidem.

2Mettiamo anzitutto in evidenza la possibilità di un’analisi del ‘testo-come-scena’, quindi con le implicazioni di ‘movimento’ e ‘azione’ all’interno di una scrittura che nel nostro caso è letteraria ma anche musicale, laddove la musica sottende e a volte anticipa la condotta narrativa. Al testo drammatico viene dunque ascritta una dimensione scenica nascosta: «[...] il testo drammatico deriva la sua peculiarità statutaria e la forte convenzionalità normativa che lo fa riconoscere come “testo drammatico” dalla necessità di configurare una proposta operativa di pratica scenica»24. E ancora: «Il piano testuale va dunque rivalutato, non già come oggetto letterario, quanto come oggetto semiotico privilegiato, come proposta di una densa e articolata sperimentazione di semiosi: ciò in quanto mimesi, rappresentazione, rinvio, simulazione»25. Nel testo è avvertita altresì un’ipotesi di ricezione: il testo- come- scena deve produrre un’azione maieutica nei confronti dello spettatore il quale si pone delle domande sugli eventi cui assiste26. È necessaria l’identificazione di una langue teatrale nella delimitazione di una casistica di sistemi di comunicazione adoperati a teatro, e conseguentemente la ricerca di «unità convenzionali della forma drammatica»27. Nel teatro le convenzioni simboliche corrispondono ad elementi quali il ‘dialogo’ (basato sulle convenzioni interazionali dello scambio personaggio/personag- gio), il ‘monologo’, l’‘a parte’. A questi si aggiunge la struttura morfologica generale come la ‘divisione in atti’, il ‘prologo’, la ‘licenza’. Ma la convenzione teatrale non si basa su un sistema fisso. Il repertorio di segni e segnali è vario e duttile: «sulla base di una prima regola (costitutiva) o insieme di regole, sorge una regola secondaria, o insieme di regole relative ad una particolare applicazione delle regole di base»28.

  • 29 In relazione a ciò è interessante consultare Franco Ruffini, Spettacolo comunicante/spettacolo si (...)
  • 30 Intervista a John Cage riportata da Giuseppe Bartolucci, Della vista e dell’udito, “La scrittura (...)

3È possibile sintetizzare la traccia per la semiologia di una reale dimensione scenica nascosta all’interno dei testi, letterari e musicali, del teatro polifonico. Un primo problema consiste nel riuscire ad affermare l’effettivo ruolo comunicazionale della rappresentazione polivocale. Esistono due tipi di teatro: lo spettacolo totalizzante costruito - morfologicamente e strutturalmente - in modo tale da garantire la diretta proiezione del testo sullo spettatore, come avviene nell’opera in musica dove i meccanismi scenici e il linguaggio usato vengono facilmente percepiti, quasi in modo epidermico, dal pubblico. Quest’ultimo deve infatti porsi l’unico problema di verificare la legittimità del messaggio offerto dalla proposta teatrale. Ma vi è un altro genere di teatro, quello che non riesce appieno a comunicare se stesso allo spettatore, poiché mancante dei contrassegni rappresentativi più eclatanti per una immediata comprensione del messaggio. È appunto il caso del teatro polifonico di fronte al quale, nonostante la presenza di una struttura idealmente teatrale, il linguaggio musicale polivoco offusca e condiziona l’ambito letterario. Lo spettatore si trova quindi a dover individuare prima di tutto il significato dello spettacolo in quanto tale, e solo in un secondo momento potrà preoccuparsi di comprenderne il contenuto. La dicotomia delle forme teatriche è ammessa dalla differenza che esiste fra ‘scrittura drammatica’ e ‘spettacolo’ definendo la prima come «una forma effimera di spettacolo»29. Diceva John Cage: «Per me il teatro è semplicemente qualcosa che vincola la vista e l’udito, mentre il gusto, il tatto e l’olfatto si rifanno piuttosto a situazioni intime, personali, “non pubbliche”. Desidero definire il teatro in termini così semplici perché in questo modo è possibile considerare teatro anche la vita di ogni giorno... Penso che il teatro sia un avvenimento a cui può partecipare un numero qualunque di persone, purché non una soltanto»30. Le considerazioni di Cage si allineano con il particolare concetto di pubblico che avevano i compositori di teatro polifonico, nel quale si riscontrano un diverso messaggio e un diverso destinatario rispetto a quelli appartenenti alla tradizione del teatro/spettacolo.

4Proviamo a identificare un sistema di simboli scenici relativi al teatro polifonico. Occorre anzitutto ricordare che nelle forme teatriche musicali è implicita l’interazione fra ambito letterario e ambito musicale, che può ammettere simboli rappresentativi comuni. Abbiamo costruito una tabella che evidenzia la simbologia scenica ricorrente nel teatro polifonico. A fianco di ciascuna convenzione o codice rilevato ricorre fra parentesi l’autore o gli autori che tali contrassegni hanno utilizzato: questo per mettere in luce la frequenza con cui gli elementi scenici appaiono. L’asterisco posto accanto ad alcuni gruppi indica le correlazioni fra il testo letterario e quello musicale.

Ambito letterario

5Convenzioni prossemiche:

  • regole di rappresentazione: indicazioni sceniche, organizzative, registiche (Banchieri)

  • scansione narrativa: divisione in parti, atti, intermedi (Tutti); prologo, licenza (Vecchi e Banchieri)

6Convenzioni culturali:

  • dissertazioni estetiche (Banchieri)

  • regole costitutive della rappresentazione (Vecchi e Banchieri)

7*Codici di comunicazione:

  • dialogo ovvero rapporto fra personaggi (Tutti)

  • rapporto attori / cantori-pubblico (Banchieri)

8**Riferimenti alla realtà: - principi di realismo (Tutti)

  1. plurilinguismo come caratterizzazione sociale dei personaggi

  2. accenni di descrittivismo psicologico

  3. descrizioni d’ambiente

  4. onomatopea

  5. inserimenti musicali previsti dal testo letterario

Ambito musicale

9*Codici di comunicazione:

  • dialogo espresso anche dal testo musicale (Tutti)

  • rapporti cantori/pubblico (Banchieri)

10Vincoli interpretativi:

  • interpretazione timbrico-vocale del personaggio (Banchieri)

11**Riferimenti alla realtà: - principi di realismo (Tutti)

  1. compattezza vocale e omoritmia per indicare il singolo personaggio

  2. ricerca di un’impostazione timbrica delle voci in riferimento al personaggio maschile o femminile

  3. inserimenti musicali previsti dal testo letterario e sottolineati da quello musicale con una mutazione ritmica

  4. onomatopea

  • 31 Manfred Bukofzer, La musica barocca, cit., p. 11.

12L’ambito letterario e quello musicale coincidono per quanto riguarda i gruppi dei «codici di comunicazione» e dei «riferimenti alla realtà» in tutti i compositori di polivocalità drammatica. Anche la scansione narrativa appartiene a tutti, come pure la dialogicità. I «vincoli interpretativi» in rapporto alla disposizione contrappuntistica sono invece pensati solo da Banchieri: nessun altro autore si pone il problema dell’interpretazione. Banchieri manifesta una posizione avanzata rispetto ai compositori di teatro polifonico, dimostrando di appartenere ideologicamente al Seicento. La ragione del mancato superamento del contrappunto da parte degli autori di forme sceniche polivocali corrisponde infatti a una contrapposizione storica: «L’artista rinascimentale scorgeva nella musica un’arte autonoma, soggetta solo alle sue proprie leggi. L’artista barocco vi scorgeva invece un’arte eteronoma, subordinata alla parola, uno strumento al servizio di un fine drammatico che trascende la musica»31. Solamente Banchieri sfiora questa condizione alla quale tuttavia alla fine, come abbiamo visto, rinuncerà.

13Con il teatro polifonico, rispetto al teatro in musica convenzionalmente accreditato, siamo di fronte a una forma scenica definita nei suoi aspetti strutturali, estetici e in qualche modo perfino realistici. Mancano invece gli elementi che contribuiscono alla costruzione dello ‘spettacolo’: rappresentazione diretta dei personaggi da parte degli attori e accorgimenti scenotecnici. Si riconferma così l’attinenza del genere con i modelli di scrittura drammatica’ e di rappresentazione effimera’. Se il piano testuale deve essere considerato come la «proposta di una densa e articolata sperimentazione di semiosi», allora il testo (letterario e musicale) del teatro polifonico è l’indubbia sintesi di questa condizione, ma con una differenza: il teatro totalizzante è ‘mimèsi’ mentre il teatro polifonico è ‘anamorfosi’ come deformazione proiettiva della simulazione scenica. La condizione teatrica riflessa dal contrappunto determina l’apparente insostenibilità rappresentativa. Si tratta di un raffinato gioco intellettuale che altro non dimostra se non l’infinita gamma delle possibilità espressive del linguaggio musicale, comunque esso venga utilizzato.

Notes

22 Hans Georg Gadamer, Verità e metodo, Milano, Bompiani, 1990 (edizione originale Wahrheit undMethode, 1960), p. 360.

23 Cfr. Jean Jacques Nattiez, Il discorso musicale. Per una semiologia della musica, Torino, Einaudi, 1987, pp. 3-12.

24 Paola Gulli’ Pugliatti, I segni latenti. Scrittura come virtualità scenica in King Lear, Messina - Firenze, D’Anna, 1986, p. 7.

25 Ivi, p. 80

26 Cfr.,Ivi, pp. 75 ss.

27 Keir Elam, Semiotica del teatro, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 59.

28 Ibidem.

29 In relazione a ciò è interessante consultare Franco Ruffini, Spettacolo comunicante/spettacolo significante: l’incomunicazione spettacolare, “La semiotica e il doppio teatrale”, Napoli, Liguori, 1981, pp. 139-160.

30 Intervista a John Cage riportata da Giuseppe Bartolucci, Della vista e dell’udito, “La scrittura scenica”, 1, (‘L’Azione’), Roma, Bulzoni, 1971, p. 31.

31 Manfred Bukofzer, La musica barocca, cit., p. 11.

© Editore XY.IT, 2015

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