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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Secondo. Identificazione delle opere di teatro polifonico

2.1 Cronologia ed evoluzione

Texte intégral

1Il peculiare problema di una cosciente rappresentatività non riguarda esplicitamente tutta la polifonia drammatizzata. Le forme più arcaiche e semplici di essa sono risultate i sostrati utili per individuare la formazione genetica di una tipologia musicale effettiva, come prodotto finale di una tradizione non rivelata. Il discorso sulla funzionalità scenica va dunque riferito essenzialmente a un momento preciso della polivocalità drammatica, vale a dire al ‘teatro polifonico’

2Ma quali sono le opere ascrivibili al teatro polifonico? Sicuramente tutte quelle che presentano risvolti scenici riconoscibili e inequivocabili, ossia una situazione drammatica completa, almeno nelle intenzioni. Alcune di queste composizioni sono state inserite - come categoria - fra i dialoghi, data l’assenza di una struttura scenica tangibile. Tuttavia queste stesse esprimono i primi consapevoli tentativi di fissare entro schemi precisi una tradizione fino a quel momento disattesa. Si ritiene pertanto indispensabile indicare anche le composizioni drammatizzate sulle quali si è formato il teatro polifonico. In questo contesto non teniamo conto dei singoli bozzetti o quadri che, pur appartenendo al genere della polifonia drammatizzata, non manifestano tuttavia una impostazione narrativa, per esaurirsi invece nell’immediatezza dell’affresco. Indichiamo le situazioni narrative date da un inizio, uno sviluppo e un epilogo. Tracciamo la parabola storica del genere drammatizzato secondo uno studio dei compositori che in tale ambito hanno operato, sulla base della loro produzione.

2.1.1 Alessandro Striggio

  • 1 È giusto ricordare che nel 1570 Philippe Due ripropone la stessa Serenata intonata da Striggio un d (...)

3Un primo indizio sulla futura formazione di un’opera polivocale unitaria dal punto di vista scenico ci è data da Alessandro Striggio che, nativo di Mantova, visse anche a Firenze alla corte dei Medici, a Milano e in Francia. Egli compose un brano di polifonia drammatizzata dal titolo Serenata, inserito nel Primo Libro di Madrigali a sei voci del 1560. Il componimento citato (che è la prima occasione in cui compare il termine «serenata», modello che da qui in avanti evolverà fino a indicare una breve composizione di carattere anche rappresentativo, particolarmente diffusa nelle riunioni di corte e nei palazzi nobiliari) comprende i brani segnalati sul testo antico con i numeri 17,18,19,20. È diviso in quattro parti: le prime due sono a cinque voci, escluso il Sesto che viene poi inserito nella terza e quarta parte. Nella prima parte vengono anticipate la situazione e l’ambiente: descrizione dell’imbrunire e attesa dell’innamorato sotto le finestre dell’amante capricciosa. Qui compare una piccola sezione in ritmo ternario che raffigura l’intonazione di una canzoncina. Nella seconda parte l’innamorato dà una descrizione per così dire psicologica’ dell’innamorata Polissena e della dispettosa vecchia che le «tiene mano». La terza parte racchiude la preghiera dell’innamorato affinché la sua «gentil signora» apra la porta e allontani la vecchia che lo irride. Nella quarta parte l’innamorato chiede alla sua donna di non abbandonarsi all’amore dei giovanotti spensierati che durante la notte vanno canticchiando in cerca di avventure amorose. A questo punto vi è un’altra interpolazione in ritmo ternario a sostegno di una canzone dialettale di questi spensierati che, se respinti, se ne vanno scornati lamentandosi. Le sezioni in ritmo ternario rappresentano un’esecuzione musicale richiesta dall’azione. Circa il testo letterario si deve annotare un accenno dialogato, non ripreso però dal testo musicale. Affiorano tratti di plurilinguismo e l’identificazione dei personaggi con un latente abbozzo descrittivo dei caratteri. Il Sesto, assente nelle prime due parti, è inserito nella terza e quarta parte quando ha inizio la supplica dell’innamorato nei confronti della donna amata. È come se, dopo l’antefatto e progredendo l’azione, questa fosse sottolineata dall’ingresso di una voce in più. L’intera composizione esprime un oggettivo spirito di osservazione nei confronti della realtà circostante e un tentativo di individuare le tipizzazioni sociali1. Tali contenuti sono contrassegni specifici della scrittura compositiva di Striggio.

  • 2 L’uso farsesco della voce è un fenomeno abbastanza diffuso nella polifonia vocale profana, anche da (...)

4Nel 1567 dà alle stampe II Cicalamento delle donne al bucato, a diverse voci. In quest’opera l’elemento più manifesto e innovativo è il ‘realismo’. I dialoghi sono colloquiali, semplici, privi di intonazione poetica. L’affresco è diviso dal compositore in cinque parti, snodantesi in forma di racconto breve con l’esposizione in prima persona. Il narratore inizia ricordando di essersi trovato presso una fonte alla quale stava, chiacchierando e lavando, un gruppo di donne. La seconda, terza e quarta parte dell’opera raffigurano onomatopeicamente il cicaleccio intersecantesi delle donne. La quinta parte conclude con la descrizione del bisticcio fra di esse e la conseguente rappacificazione. Emerge un quadro popolaresco da Commedia dell’Arte ma senza la metafora della maschera, e quindi privo della tipizzazione che la maschera comporta. Nell’opera ritroviamo anche visibili meccanismi scenici. La seconda parte inizia con una battuta e mezza per il saluto di una delle donne alle altre («Buon giorno belle donne») a voce unica con il Tenore. Trattandosi di voce unica sarebbe stato logico affidare l’espressione a un timbro femminile, ma si tratta di un accorgimento farsesco2. La risposta delle altre donne è vocalmente compatta. A questo punto ha inizio il dialogo, dapprima omoritmicamente omogeneo quindi a coppie di voci alternate e infine a gruppi di voci, come a voler descrivere un cauto avvio di cicaleccio dove pian piano entrano a partecipare tutte le donne. Èindubbiamente un momento di grande realismo. Un altro straordinario impatto descrittivo è l’inserimento di un canto popolaresco che emerge a parte, mentre permane il cicaleccio ormai trasformatosi in pettegolezzo, che continua solamente fra due delle donne alla fonte; il canto affiorante è la falsa barriera di apparente disinteresse delle altre che, a conclusione del pettegolezzo delle due compagne, dimostrano di aver udito tutto commentando anch’esse compatte con l’espressione «Buon pro le faccia». Per la locuzione finale il ritmo è più mosso e passa da quattro a tre tempi. Un altro scorcio realistico è inserito nella terza parte e corrisponde all’interrompersi delle donne per segnalarsi a vicenda un rapace in volo, e riprendere poi i pettegolezzi. È un’immagine di grande originalità che coglie i momenti semplici degli atteggiamenti quotidiani. Segue poi un altro canto popolaresco (affidato alla sola corda del Tenore primo) che, anch’esso come il precedente, emerge a parte mentre s’incrocia il cicalamento. Tutta la quinta sezione è magnifica sotto il profilo realistico. Giocata con tutte le voci, scoppia una lite fra due donne a proposito di un telo. Le altre esortano a far pace e suggeriscono di cantare insieme; altre ancora commentano il bisticcio delle prime due. Quindi il gruppo fa ritorno a casa salutandosi amichevolmente.

5È determinante annotare le concordanze contenutistiche e compositive di quest’opera di Striggio con il Caquet desfamines di Janequin, a riprova dell’importanza che il maestro francese ha avuto per la formazione del teatro polifonico come successiva espressione specificamente italiana. Nel precedente capitolo abbiamo già tracciato lo sviluppo drammatico del Caquet, ora collazioniamo le due opere. Entrambi i componimenti sono divisi in cinque parti, anche se nel testo francese la divisione non è definita dall’autore ma è teoricamente rilevabile in base agli argomenti che si susseguono. È chiaro comunque che Striggio ha rivisitato la composizione di Janequin arricchendola di trovate sceniche come le canzoni ‘a parte’ intonate dalle donne, la descrizione del nibbio e soprattutto l’ambientazione al luogo del bucato. Vediamo il confronto strutturale fra i due componimenti.

  • Prima parte: introduzione in prima persona del racconto in entrambe le opere.

  • Seconda parte: pettegolezzi fra le donne in entrambe le opere.

  • Terza parte: nel Cicalamento prosegue il pettegolezzo, mentre nel Caquet le donne parlano dei loro mariti finendo poi per litigare.

  • Quarta parte: nel Cicalamento viene inserito il racconto di una delle donne a proposito del suo incontro con un presunto fantasma; nel Caquet vi è invece l’intervento del narratore nel tentativo di far cessare il litigio fra le donne

  • Quinta parte: nel Cicalamento il litigio fra le donne è inserito in quest’ultima sezione, seguito dalla rappacificazione senza l’intervento del narratore; nel Caquet l’ultima parte è completamente destinata alla rappacificazione.

6È evidente che, nonostante le riconosciute differenze, l’opera di Striggio si basa su quella di Janequin. Anche l’aspetto compositivo è basato su meccanismi pressoché simili: tendenza a evidenziare il dialogo e utilizzo di blocchi vocali per interpretare il singolo personaggio. Certo vi è una superiore ricchezza drammatica nel Cicalamento rispetto al Caquet, ma è indubbia la comune matrice del realismo e del descrittivismo naturalistico.

2.1.2 Giovanni Croce

7Passeranno quindici anni prima che una nuova composizione ascrivibile al teatro polifonico affiori dalle raccolte madrigalistiche. La si deve a Giovanni Croce che, fra i più attivi musicisti della scuola veneziana, fu specialmente versato nelle composizioni di ‘trattenimenti’ Gli elementi contenutistici delle composizioni profane di Croce indicano sempre una potenzialità drammatica. Il linguaggio musicale, ottenuto mediante una condotta melodica senza veri contrasti e con pochi cambiamenti di tempo, se non sottende alla condizione rappresentativa non manifesta comunque un gioco contrappuntistico variegato, per privilegiare invece il raggruppamento delle voci a beneficio di una compiuta percepibilità della narrazione musico-letteraria. Croce fu autore di una raccolta di Mascarate (1590) e della Triaca musicale (1596) che non appartengono al genere del teatro polifonico, inserendosi a pieno titolo nell’ambito dei quadri carnascialeschi. Il suo contributo alla drammatizzazione polivocale ci viene invece dal Primo Libro de Madrigali a cinque voci del 1585. In esso i componimenti segnalati con i numeri 17-18-19-20-21 sono le cinque parti di un unico affresco pastorale indicato nella stampa originale con il titolo di Canzone. Anche qui, oltre al dialogo, va rilevata la situazione narrativa. Nella prima parte un pastore (senza una precisa identificazione nominale) narra del suo incontro con una pastorella (anch’essa priva di personalizzazione) e descrive il contesto bucolico da cui sono attorniati. La seconda parte offre al pastore l’occasione per esprimere i sentimenti che tale incontro ha suscitato in lui. Con la terza parte assistiamo al discorso sull’amore che la pastorella introduce rivolgendosi al pastore. Nella quarta parte la pastorella, favorita dal contesto idillico, invita il pastore all’amore e la quinta parte rappresenta il momento in cui la pastorella si offre all’amplesso. Nonostante sia una scena limitata nella sua costruzione, sono tuttavia presenti i meccanismi almeno narrativi e implicitamente progressivi di una forma d’azione.

2.1.3 Simone Balsamino

  • 3 Cfr. Andrea Chegai, Le Novellette a sei voci di Simone Balsamino, Firenze, Olschki, 1993, p. 65 s, (...)
  • 4 Cfr. Ivi, p. 17

8Un primo lucido ed effettivo esempio di rappresentazione polifonica vocale è costituito dalle Novellette a sei voci composte da Simone Balsamino nel 1594 e allestite scenicamente a Urbino, come emerge dalla dedicatoria3. Qui è confermata l’intenzione drammatica da parte dell’autore. Induce a riflessione anche il termine «novellette» usato per il titolo. Questo termine non ha altre attestazioni nella musica rinascimentale e trattandosi quindi di un unicum vi è il presupposto che sia stato concepito per contrassegnare il titolo della composizione4. Si può ipotizzare che Balsamino abbia ripreso questo termine da novellare’, verbo di uso arcaico che significa «narrare in forma letteraria». E appunto narra, perché i brani I-XVI (i cui testi poetici sono tratti dall’Aminta del Tasso, anche se non progressivamente) ripropongono gli eventi occorsi ai personaggi tasseschi. Si deve rilevare che, seppur non dichiaratamente, il componimento XVII (definito «madrigale») suona come un ‘intermedio\ Il seguito della raccolta non è più un’unica scena, ma una piccola serie di brani isolati. È come se Balsamino avesse voluto distinguere la parte corrispondente alla rappresentazione vera e propria dal resto della raccolta.

  • 5 Ivi, p. 31, nota 74.
  • 6 Ivi, p.18.

9Per quanto attiene al sistema compositivo adottato, risalta la propensione a spezzare l’assetto polivoco in cori definiti e compatti, tesi a raffigurare i singoli personaggi. Non vi è nessuna inclinazione monodica, ma è tuttavia saldamente evidenziata l’ossatura dialogica. Si può affermare che proprio il dialogo ottiene la maggior attenzione del compositore rispetto alla struttura scenica, anche in relazione alla mancanza di cambiamenti ritmici. Questi ultimi, che da Janequin in poi vengono utilizzati per sottolineare le diverse situazioni narrative, non trovano riscontro nell’opera di Balsamino la quale in tal modo si conferma come una proiezione diretta del dialogo. Sugli intenti rappresentativi dello stile compositivo di questo autore è significativa l’annotazione secondo cui egli «rinuncia ad una precisa policoralità dandone una interpretazione del tutto generica e alternando contrappunto e accordalità, onde valorizzare con tali alternanze quelle che possiamo chiamare, più che gli affetti’, le oscillazioni della discorsività»5. L’esperienza di Balsamino si svolge in ambiente urbinate e prefigura «l’esistenza di una pratica musicale a carattere riservato, prerogativa di piccoli gruppi di amatori locali, dai gusti raffinati ed evoluti, di cui poco o niente si sa»6.

2.1.4 Giovanni Giacomo Gastoldi

10Fu cantore alla corte di Mantova nella seconda metà del Cinquecento. Come compositore di balletti influenzò molto la polifonia drammatizzata. Egli concepì pagine per una formula rappresentativa in cui voci e strumenti animano, in stile di danza, una visione scenica che si accosta a quella del teatro polifonico di Vecchi e Banchieri. L’influenza che Gastoldi esercitò su Banchieri è indubbia, sia dal punto di vista musicale sia sotto il profilo dei contenuti letterari. Nei suoi Balletti a cinque voci del 1591, la raccolta si snoda secondo immagini fisse con un soggetto preciso, o meglio quadri come tessere variamente intercambiabili. Il linguaggio musicale è compatto, mentre gli aspetti più squisitamente polifonici e vocalmente intrecciati sono in Gastoldi, come del resto in Banchieri, più rari rispetto all’uso quasi costante dell’omogeneità vocale. Andamento accordale-omoritmico e intreccio polivoco sono usati insieme da Gastoldi prevalentemente nei ritornelli Fa-la e Li-rum-li, che corrispondono a peculiarità madrigalistiche così denominate dal ritornello obbligato sulle sillabe continuamente ripetute. Nei Balletti a tre voci del 1594, Gastoldi propone una serie di composizioni, ciascuna delle quali corrisponde a una condizione umana: si tratta di una rassegna paratattica, e quasi una caratterizzazione, di personaggi che Orazio Vecchi riprenderà nelle sue Veglie di Siena del 1604. La raccolta gastoldiana può tuttavia essere ascritta alla polifonia drammatizzata in generale, ma non al teatro polifonico per la mancanza di unità d’azione e di trama, elementi che si presentano invece pressoché costanti nel teatro polifonico.

2.1.5 Orazio Vecchi

  • 7 A proposito di un confronto compositivo e diacronico fra Banchieri e Vecchi, si veda Paola Mecarell (...)
  • 8 Cfr.. Ivi, p. 15.
  • 9 Orazio Vecchi, Le Veglie di Siena, Venezia, Angelo Gardano, 1604, dedica «Al Serenissimo et Potent. (...)
  • 10 Uno studio importante relativo ai ‘giochi’ si trova in James E. Haar, On Musical Games in the 16th (...)

11Nel 1597 viene data alle stampe la prima opera completa di teatro polifonico, ossia L’Amfiparnaso a cinque voci di Orazio Vecchi. Egli non fu un musicista di corte e visse in ambienti di provincia non particolarmente rilevanti nella vita politica e culturale. La sua personalità si manifestò all’esterno della componente aulica e raffinata del madrigale, per inserirsi invece nella corrente legata al realismo popolaresco. Fu a contatto con poeti dialettali, quali ad esempio il bolognese Giulio Cesare Croce, e questo legò il suo operare artistico soprattutto alle suggestioni della Commedia dell’Arte. Il codificatore del teatro polifonico - Adriano Banchieri - si ispirò direttamente a Vecchi: del compositore modenese Banchieri riprende i contenuti popolareschi e la struttura rappresentativa che sostiene L’Amfiparnaso7. A parte quest’opera, la produzione profana di Vecchi consiste in un sincretismo di modelli musicali: madrigali, capricci, arie, giustiniane, canzonette, serenate, dialoghi. In essa prevalgono plurilinguismo, onomatopea, sezioni di danza, situazioni popolaresche che prefigurano una sorta di manierismo. Sembra quasi che Vecchi abbia voluto raccogliere tutti gli elementi rappresentativi che hanno preceduto il teatro polifonico. Questi modelli sono infatti stati elaborati in altre sue raccolte, anche se non appartenenti al genere del teatro polifonico. È quanto accade nella Selva di varia ricreatione (1590), nel Convito musicale (1597) e soprattutto nelle Veglie di Siena (1604). Per quest’ultima opera Vecchi propone una serie di personaggi (gli «Humori») mutuati dalle composizioni di Banchieri, secondo quel continuo influenzarsi vicendevolmente che traspare dal confronto fra le loro produzioni8. Differisce tuttavia l’utilizzo solamente pseudo-drammatico che Vecchi fa di tali elementi. Più che a un’opera madrigalesca a carattere rappresentativo, siamo di fronte all’organizzazione di giochi di società in musica: «[...] invenzione, c’ho volentieri interpresa per aver tuttavia occasione di variare e scherzare in tutti i generi della musica»9. In sostanza si tratta di una forma di intrattenimento autonomo la cui derivazione appartiene al cenacolo senese del XVI secolo in riferimento alle veglie di carnevale10.

  • 11 I testi che riportano la rappresentazione dell’Amfiparnaso nel 1594 sono, in ordine cronologico, Fr (...)
  • 12 Cfr. Leone de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, (a cura di) Lerrucc (...)
  • 13 Bruno Pino da Cagli, Breve considerazione intorno al componimento de la comedia de’ nostri tempi (1 (...)

12Tornando all’Arnfiparnaso, l’opera presenta un’ambiguità diacronica che sfocia in un’ipotesi di reale rappresentazione. Le fonti riferiscono appunto che un’effettiva messa in scena sarebbe avvenuta a Modena nel 1594, quindi tre anni prima che uscisse la stampa11. La documentata rappresentazione dell’opera è un’ulteriore conferma degli intenti dei compositori di teatro polifonico. Ad ogni modo L’Amfiparnaso è la prima composizione, nella storia della polifonia drammatizzata, dotata di una struttura e di un contenuto inequivocabilmente scenici. Le opere menzionate fino ad ora erano semplicemente suddivise in ‘parti’ che comunque corrispondevano a cambiamenti di situazioni, sottolineando così il percorso narrativo implicito nella composizione. La divisione scenica in tre atti operata da Vecchi corrisponde invece strutturalmente alle regole enunciate dai coevi teorici del teatro. Vecchi stesso definisce questa sua opera una «Comedia harmonica» per cui, in base alla descrizione che Leone de’ Sommi dà della commedia, avrebbe dovuto essere ripartita in cinque atti, anche se dal teorico è eccezionalmente ammessa una suddivisione in tre atti. Aderisce invece alle indicazioni l’elenco dei personaggi che Vecchi pone prima del Prologo12. La struttura scenica proposta da Vecchi si allinea completamente alle considerazioni di Bernardo Pino da Cagli che, nonostante rilevi l’uso dei cinque atti per la commedia, ne riconosce tuttavia l’esigenza di duttilità: «ma mutando i costumi degli uomini e’1 modo di vivere, non averà [la commedia] sempre i medesimi argomenti né se averia de trattarla sempre nel medesimo modo. Perché essendo imitazione della vita e de’ costumi degli uomini, secondo che la vita et i costumi si mutano, così dee cambiarsi la materia d’essa e’1 modo di scriverla»13. Circa il contenuto, nell’Amfiparnaso sono riprese le tematiche principali della Commedia dell’Arte. La trama consiste nella vicenda di una coppia di innamorati (Lucio e Isabella) il cui amore è contrastato dal di lei padre (Pantalone) che l’ha promessa a un altro (il Dottor Graziano). Si tratta del canovaccio fisso e tipico della Commedia dell’Arte che sulla base di questo costruiva successivi intrecci con personaggi di contorno. Ciò avviene anche nell’Amfiparnaso dove la vivacità del racconto è messa in rilievo dall’introduzione caratteristica di personaggi e maschere apparentemente secondari, ma in realtà veri artefici dell’azione. È da segnalare l’uso del plurilinguismo, efficace componente per una caratterizzazione anche sociale dei personaggi. Nell’opera sono utilizzate interpolazioni musicali con intenti realistici che si richiamano all’inserimento di canto, strumenti e danza frequenti nella Commedia dell’Arte. Così nel terzo atto Graziano canta «un Madrigal gentile» alla sua promessa sposa, qui in chiave farsesca. Si tratta del noto Ancor ch’ai partiture, grottesca rivisitazione del famosissimo Ancor che col partire scritto da Alfonso d’Avalos e musicato, fra gli altri, da Cipriano de Rore. Più in generale invece le linee melodiche che sottendono all’opera raffigurano le diverse situazioni, tanto che - prese singolarmente - potrebbero essere ritrascritte come ‘arie. Tuttavia il mantenimento della condotta contrappuntistica, che nulla concede ad esperimenti pre-monodici, appare inalterato.

2.1.6 Giovanni Gabrieli

  • 14 Cfr. Denis Arnold, Giovanni Gabrieli, “Corpus Mensurabilis Musicae” (da qui in avanti CMM), voi. VI (...)
  • 15 II primo esempio di favola pescatoria o marittima si ha con Y Alceo di Antonio Ongaro, pubblicato a (...)

13Anche il grande artefice veneziano dell’evoluzione polifonica e strumentale entra nel contesto della breve stagione del teatro polifonico. Sfruttando i mezzi che la tradizione gli offriva, inaugura una concezione musicale che appartiene già al XVII secolo. La declamazione viene usata a fini puramente espressivi. L’elemento nuovo del suo tratto compositivo è dato dalla struttura strumentale, per cui il testo assume una nuova plasticità. Questo perché è proprio nella produzione strumentale che risiede L’importanza storica del maestro veneziano. Nelle opere di Gabrieli è presente il più autentico spirito corale veneziano, nel quale viene esaltata la sostanza polifonica di eredità rinascimentale. Come Monteverdi, egli è una figura di transizione che media due epoche. Estraneo tuttavia alle conquiste della ricerca monodica, Gabrieli conduce a compimento la tecnica polifonica del XVI secolo modificandola internamente. Scrive alcuni madrigali dialogici, ma è con la favola marittima Udite chiari e generosi figli, datata probabilmente 160014, che Gabrieli propone un vero e proprio dialogo corale con una evidente intenzione drammatica. La ‘favola marittima’ è un gioco pastorale con una collocazione nautica15. E come spesso accadeva ai compositori di recuperare i contenuti delle favole pastorali per riproporne brevi immagini stilizzate all’interno dei madrigali, Giovanni Gabrieli fu il primo - se non l’unico - a recuperare la suggestione delle favole di ambientazione marittima. Fu senz’altro ispirato dal trovarsi proprio a Venezia, una città che poteva esaltare la propria condizione marinara. Del resto nel 1583 era stata rappresentata in teatro la favola marittima II Consiglio degli Dei di Antonio Maria Consalvi, proprio per celebrare la fondazione di Venezia. Gabrieli compone il suo dialogo marittimo per solennizzare l’avvento del nuovo secolo. La divisione dei cori fra Sirene e Tritoni indica una evidente intenzione drammatica, fissata comunque in una semplice scena. Il primo coro sostiene la parte dei Tritoni, mentre il secondo quella delle Sirene.

2.1.7 Gaspare Torelli

  • 16 Gaspare Torelli, I fidi amanti, Venezia, Giacomo Vincenti, 1600, frontespizio. Ascanio Ordei era un (...)

14Nel 1600 viene data alle stampe l’opera I fidi amanti, «Favola pastorale del Signor Ascanio Ordei Milanese»16 musicata da Gaspare Torelli che svolse la sua attività soprattutto a Padova. Una prima determinante annotazione su quest’opera riguarda il fatto che il compositore si sia basato sul testo letterario scritto appositamente da un poeta e non da lui stesso, come sembra invece essere avvenuto per gli altri autori di teatro polifonico. Si tratta di un testo commissionato e inequivocabilmente teatrale: prologo e tre atti divisi in scene, cori, intermedi. Un rilievo importante è che coni fidi amanti assistiamo al primo esempio di favola pastorale in musica polifonica vocale. Fino a questo momento, nel teatro polifonico, erano stati usati canovacci e accorgimenti espunti dalla Commedia dell’Arte. Un modello di favola pastorale polivoca precedente a questo lo abbiamo trovato nelle Novellette di Simone Balsamino del 1594. Però abbiamo visto che tale composizione non può essere riferita al teatro ma solo alla polifonia drammatica in quanto è costruita come una scena, e quindi con gli accorgimenti rappresentativi in forma ridotta rispetto all’opera di Torelli.

2.1.8 Adriano Banchieri

15Nel 1598 (un anno dopo l’uscita a stampa dell’Amfiparnaso di Vecchi) Adriano Banchieri propone La Pazzia senile, come riduzione a tre voci dell’opera di Vecchi. L’edizione (in Venezia presso Ricciardo Amadino) contiene gli «Avertimenti dell’Autore», interessanti per le sintetiche indicazioni che si richiamano a questioni rappresentative e interpretative:

 

16Primo. Avanti che si dia principio a cantarli uno de gli tre cantori si addosserà il carico di leggere i titoli, argomenti et scene, in somma tutto quello che sarà scritto avanti le cantilene, et questo acciò gli audienti sappiano ciò che si canta. Secondo. Sarà bene avanti che si canti scorrere in una occhiata le parole di quelle scene dove entrano Pantalone, Graziano, Burattino et Lauretta per esser lingue non molto toscane. Per ultimo avertasi in alcune scene dove è scritto Piano et Forte, che vuol significare si canti con mutazione o per meglio dire alterazione di voce, et questo per conoscere la diversità de gl’interlocutori.

 

  • 17 Cfr. Leone de’ Sommi, Quattro dialoghi, cit., pp. 39 e 56, nonché Bruno Pino da Cagli, Breve consid (...)

17Successivamente è inserito l’elenco degli «interlocutori», ossia i personaggi, e il compendio della trama dell’opera. Quest’ultimo elemento è innovativo rispetto a Vecchi e si uniforma alle precisazioni di Leone de’ Sommi intorno alla commedia. Del resto Banchieri si adegua alle coeve segnalazioni teoriche con una ancor più vistosa innovazione: l’aver introdotto, tra un atto e l’altro, gli ‘intermedi’ che accertano al lucida impostazione scenica dell’opera17. Questa è data infatti da un Prologo, da una divisione in tre «parti», a loro volta suddivise in «ragionamenti» ed infine dalla Licenza di commiato dal pubblico, non introdotta invece da Vecchi nell’Amfiparnaso. Quanto al contenuto della Pazzia senile, appartiene anch’esso al clima letterario della Commedia dell’Arte: canovaccio tipico, maschere, espressioni colloquiali, plurilinguismo. Precedentemente abbiamo segnalato gli intermedi come un’innovazione banchieriana, ma il compositore bolognese inserisce nella sua opera un’altra più sorprendente novità: 1’ «Humor Bizzarro». L’Humore è una figura utilizzata da qui in avanti da Banchieri in tutte le sue opere di teatro polifonico, come prologo e licenza. Non si tratta di una maschera bensì, come il termine stesso esprime, di un ‘umore’ di uno stato d’animo, una caratteristica umana tipizzata come tale ma mutevole nelle sue varie condizioni. Successivamente infatti Banchieri adatterà Humori diversi alle singole opere. Ispirandosi a Vecchi anche Banchieri, nella Pazzia senile, propone la parodia di un madrigale famoso: Vestiva i colli di Palestrina è trasformato in Rostiva i corni. Il personaggio che esegue la grottesca rivisitazione è anche qui il Dottor Graziano.

18Nel 1600 Banchieri dà alle stampe II Studio dilettevole (edito a Milano per i tipi di G. Francesco Besozzo), anch’esso come riduzione a tre voci dell’Amfiparnaso. Di tale opera possediamo solo la parte del Canto. Possiamo tuttavia evincere la struttura scenica dalla composizione che risulta essere divisa in tre «parti», ciascuna delle quali a sua volta ripartita in «ragionamenti». Le parti sono divise tra loro da «intermedi». La struttura è quindi identica a quella della Pazzia senile. Anche qui sono dati alcuni avvertimenti, nonché la sintesi della trama e l’elenco dei personaggi. Prologo e licenza sono affidati all’«Humor Risoluto». Negli «Avvertimenti a gli Cantori» è contenuta un’indicazione molto interessante, dove Banchieri si raccomanda che venga esaltata la differenza fra il timbro maschile e quello femminile:

 

19In quelli Ragionamenti dove faranno mutazione di chiave tengasi per regola universale pigliar la voce in ottava, o alta o bassa, secondo la mutazione, che ciò è pratica facile, et di lì si conosce il parlar masculino dal feminino. Et quando in occasione vi fossero sei cantori, cantando in dialogo, più farà buon udire.

 

20Nel 1601 vede la luce II Metamorfosi musicale, canzonette a tre voci stampate a Venezia presso Ricciardo Amadino. Anche in questa composizione troviamo avvertimenti, compendio della trama ed elenco dei personaggi. Negli «avvertimenti» dell’opera è riproposta la raccomandazione di distinguere i diversi timbri vocali maschili e femminili. Il prologo è recitato dall’«Humor Cromatico»: nel testo musicale al termine «cromatico» sono sottese note alterate, secondo un manierismo tardo-cinquecentesco. L’opera è divisa in tre «capi» separati al loro interno da «discorsi». Ogni capo è preceduto da «trattenimenti» non legati alla trama e accompagnati da uno strumento. La trama è l’usuale canovaccio della Commedia dell’Arte. Bisogna rilevare che in tutte queste composizioni, i giovani amanti sono presentati da brani le cui linee melodiche appaiono quasi come arie, in base a un tratto compositivo che si ispira all’ Amfiparnaso di Vecchi. Anche nel Metamorfosi musicale troviamo la parodia di un madrigale famoso: si tratta di Liquide perle del Sannazaro, musicato fra gli altri da Luca Marenzio e trasformato da Banchieri in Liquide ferl’amor ranocchi. In alcuni passaggi dell’opera le situazioni di dialogo sono nettamente stagliate, anche con l’aiuto di un continuo cambiamento di chiavi e quindi di timbro vocale. Valga come esempio la composizione il cui incipit è Ahimè chi miro?, dove il fitto dialogo letterario è abilmente espresso dalle voci omogenee che eseguono prima la linea melodica di una chiave, poi l’altra. Questo espediente (da cui probabilmente deriva il titolo dell’opera come «metamorfosi») è largamente utilizzato in tutta la composizione e avalla la connotazione rappresentativa.

  • 18 La descrizione completa dell’opera è data in Paola Mecarelli, “Il Zabaione musicale”, cit., pp. 16 (...)

21L’esempio offerto da Torelli con I fidi amanti, vale a dire il primo modello di teatro polifonico affidato a una favola pastorale compiuta, può aver ispirato Banchieri a comporre nel 1604 Il Zabaione musicale (a cinque voci, edito a Milano per i tipi di Simon Tini e Filippo Lomazzo), definito dal compositore «favola boschereccia». Dal punto di vista letterario il genere si riconduce alle contaminazioni di tragico, comico e pastorale dove stilemi della Commedia dell’Arte accompagnano contrassegni idillici. Tuttavia, nonostante queste suggestioni, lo Zabaione è un unicum rispetto al resto del teatro polifonico, comprese le opere dello stesso Banchieri. Il compositore bolognese non propone infatti un’opera dotata di trama compiuta, bensì una serie di quadri sostenuti però da una rigida struttura teatrale: prologo introdotto dall’«Humor Spensierato», licenza, atti e intermedi18. Nelle opere di Banchieri precedentemente citate, dopo la prefazione, è posto l’elenco dei personaggi e vengono date indicazioni a proposito dei timbri vocali. Questo non avviene nello Zabaione, ma l’intera composizione è anticipata da un brano (Introduzione) che fissa allegoricamente le medesime annotazioni espresse per esteso nelle altre opere. Inizialmente il componimento intona «Già che ridotti siamo». Il termine ‘ridotti’ presenta accezioni diverse: può indicare sia il limite numerico delle persone che apprezzano il teatro polifonico sia l’impossibilità di avere un pubblico ampio, a causa dell’ambientazione scenica volutamente non spettacolare. I fruitori del teatro polifonico appartenevano senza dubbio a un pubblico reservato. Il brano prosegue alternando, quasi monodicamente, una serie di domande e risposte attraverso le quali sono presentati i cantori e i loro differenti timbri vocali. L’allegoria compresa nel componimento è la chiave di lettura dell’intera opera. Lo Zabaione non è una composizione fine a se stessa, ma è costruita per esprimere e rappresentare la crisi’ del madrigale di fine secolo. Questo accoglie nella propria interna costituzione una varietà di espressioni e di stili. Banchieri, come egli stesso dichiara nella prefazione, intende fondere e sintetizzare (emblematica è la metafora dello zabaione’) tutto ciò che concerne l’assetto madrigalistico:

 

22Essendo oggi dì talmente corrotto i gusti intorno alle musiche de i Madrigali, si come ne posso far fede io, per interesse delle mie stampe et professione di contrattare in simil materie, dico che alcuni vorriano il stil del madrigale grave et pieno, altri allegri et spassevoli et altri con stil fantastico, di modo che è un abaco poter satisfare tanti diversi humori. Hora essendo capitato alle mie mani questo ZABAIONE, che altro non suona che un misto di vari) condimenti, mi son assicurato per mezzo delle mie stampe participarlo.

 

23Nell’opera è idealmente rappresentata la storia del madrigale nei suoi aspetti iniziali e bucolici (I atto), nella sua raffinatezza rinascimentale (gli intermedi), nel suo legame con la tradizione popolare e realistica (II atto). Infine nel III atto viene esposta l’evoluzione attuatasi all’interno del genere madrigalistico: le forme drammatizzate polivoche mantengono la memoria della tradizione, senza rinunciare alle nuove indicazioni letterarie e rappresentative di coeva formazione. La struttura scenica è qui usata simbolicamente e tutta la composizione è lo strumento adottato dall’autore per studiare alcuni fenomeni della musica e della letteratura, a partire dai fenomeni stessi.

24Nel 1605 Banchieri compone la Barca di Venetia per Padova, a cinque voci per i tipi di Ricciardo Amadino in Venezia. La composizione non è divisa in atti, ma è comunque ascrivibile al teatro polifonico poiché si tratta di un affresco d’insieme che manifesta un inizio, uno sviluppo e un epilogo. È la descrizione di una gita in burchiello effettuata da Venezia a Padova da un eterogeneo gruppo di persone. Non manca il prologo eseguito dall’ «Humor Svegliato». Plurilinguismo, onomatopea e parodia sono le tematiche principali per cui l’opera si riaggancia al filone della Commedia dell’Arte. Affioranti scene d’insieme, limitate al momento della loro apparizione, determinano quadri sonori internamente mobili e icasticamente espressivi nella descrizione di una realtà quotidiana. Il dialogo, sostenuto anche dal testo musicale, codifica questa condizione.

 

25La vicenda del teatro polifonico continua nel 1607 con un’altra opera di Banchieri: La Prudenza giovertile, a tre voci e stampata a Milano da Simon Tini e Filippo Lomazzo. In questo nuovo lavoro l’autore fornisce inizialmente una dissertazione completa e articolata dei problemi estetici, organizzativi, scenografici e registici:

 

  • 19 La dissertazione appartenente alla Prudenza giovenile è consultabile in una piccola dispensa manosc (...)

26Volendo recitare la suddetta Commedia musicalmente, sia necessario ritirarsi entro una stanza non molto grande et più chiusa che si puole (acciò le voci et stromenti meglio si possino godere). Et in un angolo di detta stanza porre un paio di tappeti grandi sopra il pavimento, insieme una prospettiva con doi cantonate che rendino vaghezza a i circostanti. In detta scena si porranno due sedie, Luna a man destra, l’altra alla sinistra. Dietro la prospettiva si porranno banzuole per gli cantori, in modo che sijno distanti un palmo l’un dall’altro, con gli visi voltati verso gli audienti. Dietro a gli cantori vi sarà un vago concerto di lauti, clavecemboli o altri stromenti, accordati in tuono corista. Di sopra la prospettiva si cucirà una tela in modo grande, che faccia coperto sopra gli cantori et suonatori, et con l’ordine seguente si darà principio. Avvertendo, che gli cantori et recitatori antivedino prima la musica, prosa et rime, il tutto per le novità et parole non toscane. Gli cantori canteranno sopra gli libri (per essere inapparenti) et volendo cantare alla bastarda saranno tre: tuttavia essendovi comodità meglio sariano in sei: dui Soprani, dui Tenori, Alto et Basso cantando et tacendo secondo le occasioni, dando spirito alle parole allegre, affezione alle meste, et pronunziar con voci intelligibili, tutto a giudizio del prudente cantore. Gli recitanti devono imparare quello gli tocca alla mente (per essere apparenti) cavandone le copie dal seguente originale, et con ogni prontezza a luogo et tempo accompagnare la musica. Et sarà anco necessario uno non interessato che aiuti gli cantori et suonatori et recitanti (occorrendo)19.

  • 20 È utile cercare di spiegare che cosa abbia voluto intendere Banchieri con l’aggettivo artificiosa’ (...)

27Il pensiero corre subito a Emilio de’ Cavalieri e alla prefazione della sua opera Rappresentazione di Anima et di Corpo (1600), dove egli esprime i criteri di realizzazione dello spettacolo teatrale riguardanti il modo di cantare e di gestire del cantante, E impiego degli strumenti che devono essere posti dietro le tele della scena per garantire un’esecuzione «conforme all’affetto del recitante». La prefazione di Banchieri è quindi un documento di grande importanza perché dimostra inequivocabilmente la volontà rappresentativa del compositore bolognese. Il discorso sull’aspetto estetico relativo al tipo d’intrattenimento in questione è da lui condotto in forma di dialogo letterario, secondo il più accreditato stile classico. Ma differentemente dal dialogo letterario canonico, esposto da personaggi effettivi anche se simbolici, qui gli interlocutori sono «Opera» e «Curiosità», ossia due astrazioni metaforiche. «Opera» è il componimento stesso che sta per essere rappresentato, e che si propone come un’«artificiosa Commedia » 20 mentre « Curiosità » deve stimolare gli interessi del pubblico «stando quella gran massima che tutte le cose nuove piacciono». «Curiosità» espone la suddivisione teatrale e la trama dell’opera.

28La struttura della composizione è in atti e intermedi. Il prologo e la licenza sono intonati dall’ «Humor Allegro». La trama consiste nel consueto riadattamento del canovaccio sul matrimonio contrastato, desunto dalla Commedia dell’Arte.

29Anche l’opera che Banchieri compone nel 1608, ossia il Festino nella sera del Giovedì grasso avanti Cena, a cinque voci e stampato a Venezia da Ricciardo Amadino, contiene in apertura una dissertazione di natura estetica. È il ragionamento che un personaggio-simbolo, «Diletto Moderno», rivolge idealmente a un altro simbolo, «Rigore Antico»:

 

30[...] l’Autore non avendo voluto me per suo osservante Maestro, che vengo da gli periti teorici nominato RIGORE a fronte scoperta, posti in oblio quei generi cromatici et enarmonici, che armonica et ragionevole rendono la fondata Musica, si serve in vece di proporzioni dure, rozze et irragionevoli diatonicamente conteste. Però (se tu sei il vero Diletto) ritorna a dietro, che in questo luogo non avrai luogo. [...] Io in vero sono DILETTO, ma MODERNO, però sappi o RIGORE che se l’Autore (il quale per dirtelo sono io) non ha voluto osservare ad unguem cotesti tuoi scartafazzi pretende avere eseguito ottimamente, vorresti pur con le tue soffestichezze et cavillazoni insinuar si gli compositori moderni che praticassero le tue anticaglie. Mira il Pittore, leggi il Poeta, senti il Musico: non si scorge nelle di loro moderne invenzioni un gusto troppo grande? Dimmi un poco, chi veste o conversa più alla filosofica come tu? Deh ti confonda, in scorgendo, che gli intelletti al giorno d’oggi di cento gli novanta si compiacciono di quella gran massima che Omnia nova placent, et in particolare nel Compositore di Musiche avendo egli per scopo il dilettare, si come l’Oratore il persuadere altrui. Però ti consiglio o RIGORE ANTICO, contratta cotesti tuoi scartafazzi con il pizzicaruolo [...].

 

31L’allegoria è emblematica: Banchieri afferma qui la sua disponibilità nei confronti della teoria degli affetti, in contrasto con la concezione dell’autonomia della linea melodica rispetto alla parola. L’Affektenlehre è però la matrice sostanziale dell’esperienza musicale teatrica; ad essa Banchieri si riferisce senza peraltro avventurarsi in ambito monodico. Il Festino non è diviso in atti e si articola con una serie di madrigali privi di filo conduttore, di argomento sia amoroso sia popolaresco. È la successione di brevi azioni drammatiche assemblate da un denominatore comune: il loro insieme descrive l’ambiente e lo spirito del Carnevale. In tal senso va considerata come un’opera unitaria, determinata da un’omogenea forma paratattica d’intrattenimento sul tipo dello Zabaione. Se infatti quest’ultimo narra simbolicamente la storia della polifonia drammatizzata, il Festino evoca l’ambiguità della maschera dalle ombre vespertine di un immaginario baccanale. Ciò che si materializza è la sola volontà scenica poiché i singoli brani corrispondono ad azioni compiute. Ad esempio nel secondo brano, Justiniana di Vecchietti Chiozzotti, vi è un avvio corale per introdurre il gruppo di persone che diviene frammentario quando inizia la descrizione del rapporto fra i diversi personaggi, con l’inserimento di tratti dialogati. È poi introdotta anche l’azione indicativa di un ballo segnalata dalla variazione del ritmo, da binario a ternario.

32Con il Festino si conclude praticamente la stagione del teatro polifonico, ma per dovere di cronaca deve esser ricordata anche l’ultima delle opere banchieriane che a questo genere si riconducono, vale a dire la Saviezza giovenile del 1628, a tre voci e stampata a Venezia dal Gardano presso Bartolomeo Magni. È la riproposta della già citata Prudenza giovenile, per cui le tematiche letterarie e la struttura scenica sono identiche. Il rapporto fra i personaggi dell’opera è ottenuto, secondo la regola ormai accertata del teatro polifonico, con la distribuzione delle voci in piccoli cori ciascuno dei quali, con il mantenimento di una salda compattezza vocale, raffigura un personaggio. Tuttavia ciò che di questa composizione importa segnalare sono, ancora una volta, le indicazioni estetiche come dichiarazione di una incontestabile volontà rappresentativa applicata al percorso polifonico, anche in un momento ormai definitivamente vocato al monodismo. Nel 1628 si erano infatti consolidate le esperienze legate alla nascita del melodramma, da Peri e Caccini a Marco da Gagliano e a Quagliati, ma soprattutto a Monteverdi. Eppure Banchieri, nella prefazione alla Saviezza giovenile così scrive:

 

33Le testure musicali d’oggidì par che apportino poca loda a gli Compositori, mentre esse non vengono espresse all’atto scenico rappresentativo, e chiunque sta sul puntiglio delle buone regole ed osservato contrappunto vien cassato dal ruolo de’ musici e registrato a quello de gl’antiquari. Che cosa è atto scenico rappresentativo? Un vecchio, un giovine una serva, una fanciulla e simili talvolta in soliloquio, e quando in dialogo tra di loro e per intramezi balletti e mascherate. In tal guisa ecco la musica oggidiana odesi un Basso, un Alto, un Tenore un Soprano e simili cantanti singoli et accoppiati sì come per intramezi arie e sinfonie, e questo vien detto istile moderno, e tal uno eccene talmente moderno che la buona scuola de’ musici legislatori meno se lo sognarono, tal che qui si verifica quel detto sentenzioso: che il buono non è buono, ma buono quel che piace. La seguente SAVIEZZA GIOVENILE è anch’ella di scenico istile rappresentativo. Osservala benigno Lettore, che troverai l’antico stile accoppiato al moderno, si come molti intelligenti praticano anche odiernamente: la testura è drammatica mista tra il serio e dilettevole. Gradisci l’uno, gode l’altro. Canta allegramente e vive felice.

 

  • 21 Cfr. infra, cap. I, par. 4.

34Dunque Banchieri non vuole rinunciare alla prospettiva che la polifonia possa contenere la rappresentatività, e manifesta il suo intendimento proponendo come soluzione «l’antico stile accoppiato al moderno». Ma l’inattualità di questo procedimento si farà presto spazio nella poetica banchieriana perché, come abbiamo già ricordato nel precedente capitolo, nel 1630 il compositore bolognese convertirà lo Zabaione musicale nei Trattenimenti da villa, segnando la fine del teatro polifonico21.

Notes

1 È giusto ricordare che nel 1570 Philippe Due ripropone la stessa Serenata intonata da Striggio un decennio prima, inserendola nel Primo Libro de Madrigali a quattro voci. Le connotazioni strutturali dei due componimenti sono simili, in osservanza alla condotta drammatica del testo letterario. Due però non arricchisce la sua composizione con sezioni in ritmo ternario che in Striggio manifestano un accenno di parvenza scenica.

2 L’uso farsesco della voce è un fenomeno abbastanza diffuso nella polifonia vocale profana, anche da prima del procedimento a stampa. Ricorderò come esempi l’unica ballata di Donato da Cascia e una frottola di Nicolò del Preposto (Donna, donna. Dici a me?). In seguito verrà l’uso del cantare alla bastarda con intenti caricaturali, largamente accolto nelle opere di Vecchi e Banchieri.

3 Cfr. Andrea Chegai, Le Novellette a sei voci di Simone Balsamino, Firenze, Olschki, 1993, p. 65 s, dove è riportata la dedica del compositore: «Eccovi urbinati miei Signori et Patrioti le mie novellette tanto da voi adimandate massimamente in quella piazza, teatro ove sì comodamente e di giorno e di sera vi si trattiene ogni sorte de ingegno, di qualunque virtù, et ivi si assottiglia per più propriamente in presenzia de Fautore giudicare, e commendare senza alcuna adulazione, ciascheduna azione».

4 Cfr. Ivi, p. 17

5 Ivi, p. 31, nota 74.

6 Ivi, p.18.

7 A proposito di un confronto compositivo e diacronico fra Banchieri e Vecchi, si veda Paola Mecarelli, «Il Zabaione musicale», cit., pp. 10-14.

8 Cfr.. Ivi, p. 15.

9 Orazio Vecchi, Le Veglie di Siena, Venezia, Angelo Gardano, 1604, dedica «Al Serenissimo et Potent.mo Principe Christiano IV, Re di Dania, di Norvegia, de Gotti, et de Vandali».

10 Uno studio importante relativo ai ‘giochi’ si trova in James E. Haar, On Musical Games in the 16th Century, “Journal of the American Musicological Society”, 1962, pp. 22-34.

11 I testi che riportano la rappresentazione dell’Amfiparnaso nel 1594 sono, in ordine cronologico, François Joseph Fétis, Biographie universelle des Musiciens et bibliographie générale de la Musique, voi. VII, Paris, Librairie de Firmin- Didot Frères, Fils et C.ie, 1875, p. 312; Giovanni Salvioli - Carlo Saivioli, Bibliografia universale del teatro drammatico italiano, voi. I (il solo volume pubblicato), Venezia, Ferrari, 1903, p. 178; Carlo Schmidl, Dizionario universale dei musicisti, voi. II, Milano, Sonzogno, 1929, p. 648; Umberto Manferrari, Dizionario universale delle opere melodrammatiche, voi. Ili, Firenze, Sansoni, 1955, p. 359. Seguono le indicazioni di queste fonti la voce Vecchi Orazio, “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, voi. XIX, London, MacMillan Publishers Limited, 1980, p. 585; Marco Di Pasquale, Modena, DEUMM, “Il Lessico”, voi. Ill, Torino, UTET, 1984, p. 164 che indica anche il luogo in cui la rappresentazione sarebbe avvenuta, identificandolo nella Sala o Teatro della Spelta, attivato a Modena nel 1539 all’interno del palazzo comunale; la voce Modena, “Enciclopedia dello Spettacolo”, voLVTI, Roma, Le Maschere, 1959, col. 669. Non prende invece in considerazione questo dato Alessandro Gandini, Cronistoria dei teatri di Modena dal 1539 al 1871, voi. I, Modena, Tipografia Sociale, 1873, dove però i compilatori della Prefazione (Luigi Lrancesco Valdrighi e Giorgio Lerrari-Moreni), pp. XIV, XVII e XIX, segnalano come omissione il fatto che dall’autore del testo non venga menzionata la rappresentazione del 1594, accreditando così l’avvenimento. Infine annotiamo che Vecchi stesso, nella dedica dell’opera, ammette che la composizione dell’Amfiparnaso era conosciuta già da qualche anno. Il maestro modenese si esprime in questo modo: «[...] essendomi disposto a persuasione de gl’amici di lasciar andare alla stampa questa mia (mi sia lecito dire) nova invenzione [...] ». La frase dimostra la ritrosia di Vecchi a dare alle stampe un’opera che i suoi amici ed estimatori evidentemente conoscevano da tempo, probabilmente proprio attraverso la rappresentazione che ne era avvenuta.

12 Cfr. Leone de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, (a cura di) Lerruccio Marotti, Milano, Edizioni II Polifilo, 1968, pp. 33 e 54. La datazione di questo trattato è incerta, ma gli studiosi sono concordi nell’assegnarne la data alla fine degli anni sessanta (XVI secolo), o al più all’inizio degli anni settanta. Le medesime indicazioni relative alla struttura della commedia durante il periodo storico che stiamo considerando sono riportate da Giambattista Giraldi Cintio, De’ romanzi, delle commedie e delle tragedie, “Scritti estetici di Giovambattista Giraldi Cintio”, Milano, Daelli, 1864, parte II, pp. 72-78 e 83 s.

13 Bruno Pino da Cagli, Breve considerazione intorno al componimento de la comedia de’ nostri tempi (1572), “Trattati di poetica e retorica del Cinquecento”, (a cura di) Bernard Weinberg, Bari, Laterza, 1970, vol. II, p. 633.

14 Cfr. Denis Arnold, Giovanni Gabrieli, “Corpus Mensurabilis Musicae” (da qui in avanti CMM), voi. VI, 1974, p. xi, dove lo studioso inglese ipotizza la datazione e annota che il testo della composizione è stato ritrovato nelle parti del manoscritto della Kassel Landesbibliothek Mus. ms.2°. Nel volume curato da Arnold la trascrizione del brano è collocata alle pp. 223-250.

15 II primo esempio di favola pescatoria o marittima si ha con Y Alceo di Antonio Ongaro, pubblicato a Venezia per i tipi di Francesco Ziletti nel 1582. Questo poema fu la prima favola elegiaco-pescatoria della letteratura italiana scritta a imitazione del più famoso Aminta di Torquato Tasso, per cui gli fu dato l’appellativo di «Amynta madidus». La tradizione di ambientare sull’acqua situazioni di idillio bucolico affonda le sue radici nell’egloga degli umanisti del XV secolo, in particolare di Jacopo Sannazaro. Tale filone poetico continua anche nel Cinquecento, dove un esempio eclatante si ha con I dialoghi marittimi di M. Gio. Jacopo Bottazzo, ed alcune rime marittime di Niccolò Franco e d’altri diversi spiriti dell’accademia degli Argonauti, pubblicati a Mantova nel 1547. Anche nei primi decenni del Seicento, quando il linguaggio poetico protobarocco spaziava alla ricerca di effetti stupefacenti, non poteva venire meno l’interesse per un’ambientazione suggestiva come quella marina: va ricordato come modello La Lira di Giovan Battista Marino nella quale sono raccolte rime ordinate per temi, fra cui proprio quelli marittimi, in base a una ricerca espressiva che intende affrontare tutte le possibilità tecniche e tematiche della poesia.

16 Gaspare Torelli, I fidi amanti, Venezia, Giacomo Vincenti, 1600, frontespizio. Ascanio Ordei era uno studente milanese dell’Università di Padova, come risulta da “The New Grove” cit., voi. XIX, p. 69. Non sono state reperite altre notizie in merito a questo poeta.

17 Cfr. Leone de’ Sommi, Quattro dialoghi, cit., pp. 39 e 56, nonché Bruno Pino da Cagli, Breve considerazione, cit., p. 643.

18 La descrizione completa dell’opera è data in Paola Mecarelli, “Il Zabaione musicale”, cit., pp. 16 ss.

19 La dissertazione appartenente alla Prudenza giovenile è consultabile in una piccola dispensa manoscritta allegata all’opera Saviezza giovanile, Venezia, Gardano (appresso Bartolomeo Magni), 1628. Tale scheda descrittiva è stata compilata e trascritta da Gaetano Gaspari, come riferisce anche Oscar Mischiati, Adria- no Banchieri: profilo biografico e bibliografico delle opere, “Annuario 1965-70 del Conservatorio di Musica ‘Giovan Battista Martini’ di Bologna”, Bologna, Patron, 1971, p. 92 s, nota 130. L’opera Saviezza giovenile è conservata in forma completa presso la Biblioteca del Conservatorio di Bologna, mentre la Prudenza giovenile (conservata all’estero come attesta ‘A Nuovo Vogel p. 130, n. 213) è mutila.

20 È utile cercare di spiegare che cosa abbia voluto intendere Banchieri con l’aggettivo artificiosa’ riferito alla sua commedia. Il termine artificio’ ha diverse accezioni. Può significare un espediente diretto a ottenere effetti estranei o non consentiti da un ordine naturale o consolidato, oppure può essere inteso come la consapevole pratica di un’arte e infine può anche esprimere qualcosa di complicato o ingegnoso. Sapendo che lo stile di Banchieri segue il gusto manieristico tardo-cinquecentesco, possiamo credere che sia probabilmente l’insieme delle sopraelencate accezioni a definire lo spirito della Prudenza giovenile. E del resto non è forse artificiosa tutta la produzione banchieriana, con la sua costante finalità proiettata verso la costruzione di una forma scenica ideale?

21 Cfr. infra, cap. I, par. 4.

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