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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Primo. Geografia, trasmissione e suggestioni

1.5 Claudio Monteverdi

Texte intégral

1È doveroso mettere in relazione la polifonia vocale drammatica con il compositore più influente della teatralità musicale dell’epoca: Claudio Monte verdi. Non è certo un caso il fatto che Monteverdi non si dedichi quasi per nulla alla polivocalità drammatica: la sua produzione conferma, ancora una volta, la linea di demarcazione esistente tra questa e la monodia in quanto percorsi estranei tra loro. Solo un componimento monteverdiano si richiama alla tradizione della drammatizzazione polivoca. Si tratta di Fumia la pastorella, su testo poetico di Antonio Allegretti, inserito nel Primo Libro di Madrigali a cinque voci del 1587. È un affresco bucolico suddiviso in tre componimenti: una descrizione d’ambiente (Fumia la Pastorella:), l’azione centrale del personaggio protagonista con la sua preghiera alla primavera avanzante (Almo divino raggio) e la conclusione collettiva di tutti i pastori (All’ora i pastori tutti). Lo stile è accordale, l’omoritmia è costantemente presente ma non vi è distinzione timbrica per i personaggi. Se la predisposizione narrativa di questi brani è visibile, bisogna però rimarcare che non presentano accenni dialogici. Possono forse manifestare un atteggiamento di disponibilità nei confronti di situazioni da cui affiorano caratteristiche rappresentative, o di riconoscimento di una condizione scenica. Cronologicamente sono posti in un momento antecedente alle consapevoli sperimentazioni di carattere rappresentativo che il compositore cremonese conduce in ambito madrigalistico.

  • 20 Manfred Bukofzer, La musica barocca, Milano, Rusconi, 1982, p. 47. A proposito dell’evoluzione cont (...)

2In realtà il madrigale è per Monteverdi un’esercitazione per la conquista di nuovi orizzonti compositivi: «A differenza dei monodisti, Monteverdi giunse alla sua crisi stilistica attraverso il madrigale. Come la Camerata, egli formulò l’assioma della supremazia delle parole sull’armonia (vedere il poscritto ai suoi Scherzi Musicali), ma con un risultato diametralmente opposto, giacché egli l’applicò alla polifonia e non contro di essa, come avevano fatto i Fiorentini»20. Ne è testimonianza la progressione delle sue raccolte madrigalistiche. Nel secondo libro di madrigali (1590) i testi narrativi aumentano rispetto a quelli lirici, e la linea melodica presenta tratti melismatici più accentuati. Con il terzo libro (1592) si assiste a una svolta verso lo stile patetico e viene affidata una condizione strumentale alle voci, in particolare quelle gravi. Nel quarto libro (1603) diventa più evidente la funzione strumentale delle voci, utilizzate di volta in volta quasi tutte come strumenti di timbro acuto e grave; Patteggiamento vocale è maggiormente declamatorio e la ricerca armonica si fa più suggestiva. Il quinto libro (1605) è la sintesi dei precedenti e in alcuni componimenti si aggiunge il basso continuo, nonché l’intercalare tra voci acute e gravi; si manifesta una rarefazione dell’assetto corale e una tensione delle singole voci verso l’individualità. Con il sesto libro (1614) siamo ormai sostanzialmente in ambito monodico: vi convergono componimenti dialogici in cui i personaggi sono raffigurati sia con una scrittura monodica sia secondo una tessitura polifonica quando le voci compatte fungono da sostegno narrativo, mentre per rappresentare i personaggi le singole voci si staccano. Si rammenti il titolo di questo sesto libro di madrigali, dove è detto: «con il suo basso continuo per poterli concertare nel clavicembalo, et altri strumenti». L’inserimento del colore strumentale definisce e codifica una pratica musicale in cui l’elemento vocale non è più protagonista assoluto. È la presa di coscienza che un mondo nuovo sta per dischiudersi, il mondo nuovo del progetto monodico dove gli strumenti non si limitano all’azione esornativa, ma diventano parte sostanziale.

3Bisogna ricordare che nel 1607 Monteverdi aveva composto l’Orfeo. Qui, con una stesura nella funzione di opera in musica, generi musicali diversi e sperimentazioni in atto sono riuniti e reinterpretati attraverso la scena. Declamazione, coro, balletto cantato e sonato, recitazioni intonate sono ordite per Orfeo, quale emblematico protagonista della mitologia arcadica e ispirazione continua per la genesi del teatro in musica.

4Nelle successive raccolte di composizioni madrigalistiche si assiste al definitivo sgretolamento della compagine polivoca: dal madrigale alla monodia, attraverso un percorso compositivo in continua evoluzione. Il settimo libro di madrigali (1619) ha il titolo Concerto ed è l’offerta di un programma esecutivo. La parola musicata acquisisce una condizione scenica, voci e strumenti si confrontano secondo simboliche personificazioni. L’ottavo libro, Madrigali guerrieri e amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, ha una data di molto posteriore agli altri -1638 - e si propone come una galleria allegorica. Conferma le passate esperienze, traducendole in una spiccata evidenza narrativa come racconto di impressioni suscitate dal testo letterario. In questa raccolta, dove troviamo riproposti Il Combattimento di Tancredi e Clorinda e II Ballo delle Ingrate, Monteverdi nella ben nota prefazione rivela la sua poetica:

5Avendo io considerato le nostre passioni dell’animo essere tre le principali, cioè ira, temperanza, e umiltà o supplicazione, come bene gli migliori filosofi affermano, anzi la natura stessa de la voce nostra in ritrovarsi, alta, bassa e mezzana: e come l’arte Musica lo notifica chiaramente in questi tre termini di concitato, molle, e temperato, ne avendo in tutte le composizioni de’ passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere, ma ben si del molle e temperato; e sapendo che gli contrari) sono quelli che muovono grandemente l’animo nostro, fine del movere che deve avere la bona Musica [...]perciò mi posi con non poco mio studio, e fatica per ritrovarlo.

6L’espressione «stile concitato» a cui Monteverdi ricorre definisce la condizione drammaturgica di passioni e contrasti, che secondo il compositore cremonese la musica deve esprimere. E d’altra parte proprio a Monteverdi è da attribuire il passaggio dalla staticità vocale della policoralità alla libertà vocale del nuovo stile monodico. Questo è confermato anche dall’utilizzo di alcuni aspetti tecnici differentemente impostati da Monteverdi rispetto al passato: in primis l’uso del basso continuo come linea musicale a sostegno della melodia intonata dalla voce, e come legame-guida della compagine strumentale che doveva reggere la scena/spettacolo. Inoltre il basso continuo a sostegno della linea melodica cantata garantisce la sprezzatura’, quello stile vocale duttile che interpretava i portati passionali. Il testo letterario viene così a essere considerato non solo come complessità di dati in riferimento ai versi e alla loro formazione prosodica, ma soprattutto come emozione’. Perciò si afferma il recitativo’, caratteristica dominante del primo periodo dell’opera, e corrispondente alla teoria degli affetti’ che dominava il panorama musicale del tempo. In tal modo il canto assumeva la possibilità di dare presenza fisica al personaggio nella scena. Ed è Monteverdi a valorizzare la gamma di colori e registri della voce umana ai fini drammatici. Già a partire dall’ Orfeo egli porta a sintesi e innova gli intenti programmatici che dagli iniziali studi prosodici della Camerata fiorentina fino ai primi tentativi di realizzazioni operistiche di Peri, Caccini e gli altri, rivoluzionavano la tecnica vocale. E tuttavia, mentre i monodisti della Camerata costruivano il loro progetto a partire dal rifiuto della polifonia, abbiamo visto che - come molto giustamente ha affermato Bukofzer - Monteverdi ha completato il suo percorso melodrammaturgico attraverso la decodificazione del madrigale e dei suoi stilemi.

7Rilevare che Monteverdi ha trovato la via teatrica a partire dall’ambito madrigalistico è importante poiché consente di desumere come i compositori di teatro polifonico non siano soltanto il frutto di una originale quanto anomala poetica: essi al contrario aderiscono a una autorevole forma di pensiero. Dalla suggestione monteverdiana si discosteranno però nella risoluzione finale: Monteverdi sulla pratica polifonica costruirà quella monodica, mentre gli autori di teatro polifonico non compiranno il salto di qualità. Non era probabilmente neppure nelle intenzioni degli stessi compositori di teatro polifonico allargare la fortuna di tale modello: l’inattualità e l’anacronismo possono essere il prodotto di una cosciente vocazione non già verso proiezioni future come il teatro monodico, bensì verso il mondo della metamorfosi musicale. Gli ultimi anni del Cinquecento propongono del resto anche ciò: basti pensare a un Frescobaldi e al suo continuo rinnovarsi nell’elaborazione, piuttosto che nella creazione di soggetti. Persino la metamorfosi della tradizione contrappuntistica può dunque essere ascritta con canoni del tutto particolari alle poetiche di fine secolo, per trovare la sua collocazione ideale nelle sfaccettature del protobarocco.

Notes

20 Manfred Bukofzer, La musica barocca, Milano, Rusconi, 1982, p. 47. A proposito dell’evoluzione contrappuntistico-monodica di Monteverdi dall’interno delle sue composizioni madrigalistiche, si veda anche Claudio Gallico, Monteverdi, Torino, Einaudi, 1979, pp. 18-27.

© Editore XY.IT, 2015

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