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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Primo. Geografia, trasmissione e suggestioni

1.3 L’area padana

Texte intégral

1Se la chanson includeva i segni di una evidente drammatizzazione, saranno però le forme madrigalistiche italiane a iniziare, sviluppare e concludere la stagione del ‘dialogo’ come probante riconoscimento di un’intenzionale tendenza alla rappresentatività, manifestatasi in una zona che può sostanzialmente essere circo- scritta in un ambito geografico di precisa connotazione storico-culturale. E che non vi sia stata una linea continuativa del fenomeno polivocale drammatico all’interno del repertorio canzonettistico - se non in forma ridotta e/o consequenziale - lo conferma l’osservazione delle raccolte profane a stampa del Cinquecento. Si sono infatti potute catalogare circa 400 fonti comprendenti dialoghi e incidenze drammatizzate in generale: di queste circa 250 appartengono al genere madrigalistico, 60 a quello delle canzonette, 10 corrispondono ad antologie miste di canzonette e madrigali e infine le rimanenti coincidono più in particolare con forme di vero e proprio teatro polifonico. La ragione per cui l’aspetto drammatico non è trasmigrato diretta- mente dalla chanson alla canzonetta, mentre si è manifestato come una condizione importante del madrigale, consiste quasi certamente nei differenti contenuti letterari applicati alle due formule compositive. A partire convenzionalmente dal 1530, il madrigale diviene la forma-simbolo della cultura italiana e il termine canzone’ sarà da qui in avanti impiegato con accezione restrittiva per designare quelle musiche in cui confluiscono le tendenze letterarie epigrammatiche e popolaresche non accolte dal madrigale. Questo fa sì che solo nelle raccolte madrigalistiche si registri la codificazione delle attitudini rappresentative della polivocalità, con l’inserimento in esse di un’enunciazione precisa quale la definizione di «dialogo» data ad alcune specifiche composizioni. Ciò sfocerà in una più ampia distinzione delle singole opportunità drammatiche che via via il madrigale andrà rivelando. Ma a differenza del madrigale inteso come espressione musico-letteraria tipica di tutto il territorio nazionale, l’inclinazione rappresentativa in esso ritrovata appartiene invece sostanzialmente all’area padana.

2Per individuare concretamente l’ambito geografico della poli- vocalità drammatica sono stati presi in considerazione tre elementi fondamentali: il luogo di edizione delle fonti specifiche, le città in cui è più incisiva la presenza del genere considerato e i compositori di teatro polifonico, o comunque di brani che maggiormente offrono la presenza della rappresentatività in ambito polivocale. I dati relativi al luogo di edizione non si sono dimostrati utili per il riconoscimento geografico, poiché le diverse edizioni corrispondono all’evoluzione subita dall’editoria musicale. La cronologia delle fonti riferita all’edizione aderisce infatti alla parabola della stampa musicale in Italia: inizialmente si stampava soprattutto a Venezia e solo in seguito l’editoria musicale si amplierà a livello nazionale, mantenendo alcuni centri privilegiati come Milano, Roma e Napoli. Per l’arco di tempo che ci interessa più da vicino la stampa era dunque essenzialmente veneziana, con una flessione evidente dall’inizio del Seicento in poi. Le città in cui più frequentemente si fruisce di polivocalità drammatica e l’identificazione dei compositori di teatro polifonico sono invece gli elementi determinanti per individuare la collocazione geografica. Le due indagini si intersecano poiché il metodo utilizzato per la valutazione è consistito nel determinare la “qualità ’ e la ‘quantità’ del genere considerato, dove il riconoscimento della qualità corrisponde a un’analisi estetica che evidenzia la condizione effettivamente scenica delle composizioni. Il quadro geografico complessivo stabilisce un primo livello di importanza per quantità e qualità dei compositori, riferibile ad alcune città. A Mantova operano come compositori di polifonia drammatizzata Gastoldi, Lasso, Striggio e Wert. A Venezia lavorano Croce, Andrea e Giovanni Gabrieli e ancora Lasso. A Bologna troviamo Banchieri, a Modena Vecchi, a Ferrara Striggio e Portinaro, a Padova Portinaro e Torelli. Qui la suggestione rappresentativa è intenzionale, data la forte presenza dell’elemento qualità. Infatti se Bologna e Modena sono città in cui la quantità non è per niente rilevante, in esse tuttavia si manifesta l’aspetto più elevato della polivocalità drammatica per f intervento di Vecchi e Banchieri che sono i maggiori esponenti del teatro polifonico. Vi è poi un secondo livello di città, vale a dire quei luoghi in cui un’occasionale diaspora di compositori ha mantenuto abbastanza alto il contrassegno numerico. Sono alcune città culturalmente importanti, le quali riescono ad accogliere quasi tutte le esperienze: Roma, Napoli, Milano e Verona dove è assente la qualità, mentre solo la quantità compare. Infine è d’obbligo ricordare la città di Urbino (che è l’unico caso di qualità non appartenente all’area settentrionale) per il duca della quale, Francesco Maria II, nel 1594 Simone Balsamino scrisse le sue Novellette a sei voci, una composizione polivoca ispirata ai testi letterari di una parte dell’Aminta di Torquato Tasso, e che aveva avuto un effettivo allestimento scenico. Tutte queste considerazioni possono essere sintetizzate nella seguente tabella:

I° LIVELLO: intenzionalità, da parte dei compositori, nello scegliere la polifonia vocale drammatica come genere compositivo

MANTOVA:

quantità e qualità

VENEZIA:

quantità e qualità

BOLOGNA:

qualità

MODENA:

qualità

FERRARA:

quantità e qualità

PADOVA:

quantità e qualità

URBINO:

qualità

II° LIVELLO: diaspore occasionali di compositori

ROMA:

quantità

NAPOLI:

quantità

MILANO:

quantità

VERONA:

quantità

  • 13 Cfr. Federico Girisi, I canti Carnascialeschi nelle fonti musicali nel XV e XVI secolo, Firenze, Ol (...)

3Dalla tabella emerge chiaramente che, per quanto attiene all’aspetto drammatizzato della polifonia vocale profana, è coinvolta soprattutto la zona che include le città di Venezia, Bologna e Mantova. La demarcazione comprende anche Padova, Ferrara e Modena. Sfiora Verona. Milano, Roma e Napoli risentono di lontani echi, mentre Urbino rappresenta un caso isolato e perciò non determinante sotto il profilo geografico. È anzi ipotizzabile che quella di Balsamino fosse una forma sperimentale dovuta a contatti con l’area settentrionale. Infatti nel 1594, anno in cui scrisse le Novellette, si trovava a Venezia come maestro di cappella del duomo. Il genere compositivo che stiamo analizzando si è sviluppato nel solo triangolo la cui area è misurabile tra Venezia, Mantova e Bologna, con una particolare inclinazione verso Lambito padano, e non si è allargato - se non sporadicamente - oltre il milieu centro-settentrionale. Si pensi infatti che su 11 città dove si fruisce di polivocalità drammatizzata, 8 si trovano in Lombardia, Emilia e Veneto. Il posizionamento geografico è spiegabile anche a livello di logica trasmissione delle fonti: nel secondo paragrafo di questo capitolo sono già state segnalate le fonti originarie, individuate nella ballata e nelle forme onomatopeiche della caccia e della battaglia. In Italia la ballata compare intorno al XIII secolo nelle regioni centro-settentrionali, a Firenze e Bologna. Sembra che nessun esempio di questo genere sia tramandato dalla scuola siciliana. Anche la caccia e la battaglia sono forme compositive eminentemente centro-settentrionali. Gli spunti drammatici di tali tecniche confluiranno in seguito nella frottola, generatasi in ambiente padano dopo la prima fioritura fiorentina e milanese sotto gli Sforza13. Da qui in avanti la scrittura drammatica si troverà sempre più spesso e all’interno di situazioni musicali diversificate, ma comunque di formazione settentrionale preferibilmente padana: ricordiamo le peculiarità di una villotta e le sue interpolazioni discorsive. Quando poi il madrigale assurgerà a koiné letteraria e musicale italiana, abbiamo visto che saranno quasi esclusivamente i compositori operanti in ambiente settentrionale a realizzare forme drammatizzate. Anche il procedimento policorale, impostazione determinante per la dialogicità, nasce nell’ambito della Scuola Veneziana. Tuttavia, nonostante si trovino in un circoscritto campo d’azione, tutti questi elementi subiscono un ulteriore frazionamento topico, puntualizzato da eterogenei segni distintivi. Nell’area veneta prevalgono i contrasti espressivi musicali, su suggestione dello stile concertato: blocchi sonori a cappella si rispondono l’un l’altro con pretesti di dialogo di natura amorosa o intellettuale. Invece l’ambito emiliano si affida preferibilmente a una poetica di contenuti, attraverso un’ideale forma di realismo. In più è da questa zona che esplicitamente scaturisce, con Vecchi e Banchieri, la matrice programmatica del teatro polifonico. A sua volta la fascia lombarda predilige un’esposizione musicale più legata alla gestualità e al movimento.

  • 14 Si confrontino le osservazioni di Federico Ghisi, I canti Carnascialeschi, cit., pp. 31, 84, 155 e (...)
  • 15 Cfr. Nino Pirrotta, Li due Orfei, Torino, Einaudi 1975, pp. 58-76, e anche Elena Ferrari-Barassi, L (...)
  • 16 Cfr. Piero Gargiulo, Luca Bati madrigalista fiorentino, Firenze, Olschki, 1991, p. 45.

4L’ambiente meridionale fornisce invece rarissime testimonianze di polifonia drammatizzata. Quando ciò avviene è il frutto di contaminazioni settentrionali e sembra non essere mai una produzione autoctona. Le attuazioni rappresentative dell’area meridionale sono mutuate dalla ‘villanella’ le cui forme affini sono prevalentemente la ‘moresca’ e la ‘mascherata’. Riguardo a quest’ultima dobbiamo ricordare che, pur essendo stata spesso associata al cosiddetto madrigale drammatico, appartiene in realtà a una diversa sfera di drammatizzazione che conduce al monodismo. Probabilmente la confusione che si è ingenerata a proposito di queste formule è riconducibile all’ individuazione (peraltro analiticamente esatta) della trasmissione di alcuni agenti morfologici che sono stati messi in luce come caratteristiche comuni al canto carnascialesco, alla mascherata e al madrigale drammatico14. I sostrati di provenienza sono analoghi, è vero, e spesso anche i contenuti. Malgrado ciò nella polifonia drammatizzata la struttura realistica è stilizzata rispetto a quella veramente icastica del carnasciale. Mentre infatti nel primo caso è riconoscibile 1’intento di concretizzare una scrittura drammatica, da cui è escluso l’elemento spettacolo’, la mascherata appartiene invece a una forma di spettacolo effettivo come versione raffinata di più antichi canti e trionfi. Rappresentava inoltre un elemento essenziale nei balli, nei cortei e nelle feste pubbliche. Quanto alla moresca, anche in essa prevale la tradizione legata a manifestazioni sceniche più che a momenti di scrittura drammatica. Ha appunto origine in qualità di danza di due contrapposti collettivi - Cristiani e Saraceni - che le permetteranno una grandiosità destinata in seguito a essere utilizzata in funzione di vero e proprio spettacolo con il suo inserimento negli intermedi fiorentini15. Delimitare con chiarezza l’ambito geografico in cui la polifonia drammatizzata ha conosciuto il suo sviluppo è determinante anche per il riconoscimento del teatro polifonico come modello parallelo - dunque a sé stante e non precursore - dell’opera in genere o dell’opera buffa in particolare, settore cui è stato maggiormente affiancato. D’altra parte, proprio questa precisa area settentrionale è da ritenersi un ambito geografico particolare in cui si sono manifestati fenomeni specifici, e non sempre comuni ad altre zone dell’Italia. Come esempi ricordiamo la genesi della favola pastorale, della Commedia dell’Arte, del teatro e la nascita delle Accademie e dello stile concertante nella musica strumentale. A questi elementi possiamo aggiungere anche il teatro polifonico in qualità di peculiare caratteristica della polifonia vocale. La sua origine in territorio padano è il prodotto di una vocazione propria di questo ambiente. Nello stesso periodo, anche a Firenze dove è già avviata la sperimentazione monodica, operano ancora convinti assertori della polifonia vocale16, senza che per questo essi intraprendano la via del teatro polifonico. Per tali ragioni è improbabile poter interpretare il teatro polifonico come momento di passaggio fra la pratica polivoca e la monodica. Appare invece sempre più teorizzabile il concetto di una sperimentazione parallela, in virtù di una diversa funzione rappresentativa che vede contrapposti l’aspetto scenografico - spettacolare e il momento rappresentativo-descrittivistico.

Notes

13 Cfr. Federico Girisi, I canti Carnascialeschi nelle fonti musicali nel XV e XVI secolo, Firenze, Olschki, 1937, p. 146 e Claudio Gallico, Frottola, “Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti” (da qui in avanti DEUMM), Il Lessico, vol. II, Torino, UTET, p. 288

14 Si confrontino le osservazioni di Federico Ghisi, I canti Carnascialeschi, cit., pp. 31, 84, 155 e di Francesco Luisi, La musica vocale nel Rinascimento, Torino, ERI, 1977, pp. 151,441,460.

15 Cfr. Nino Pirrotta, Li due Orfei, Torino, Einaudi 1975, pp. 58-76, e anche Elena Ferrari-Barassi, La tradizione della moresca e uno sconosciuto hallo del Cinquecento, “Rivista Italiana di Musicologia”, V, 1970, pp. 37-60, dove viene data la descrizione di tutti gli elementi cui la tradizione della moresca fa riferimento e dei quali si avvale per inserirsi in forme di spettacolo totalizzante.

16 Cfr. Piero Gargiulo, Luca Bati madrigalista fiorentino, Firenze, Olschki, 1991, p. 45.

© Editore XY.IT, 2015

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