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Il Teatro Polifonico

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Paola Mecarelli

Capitolo Primo. Geografia, trasmissione e suggestioni

1.2 Archetipi e sostrati

Texte intégral

1L’Italia ha sempre manifestato una vocazione rappresentativa all’interno della polivocalità drammatica con un percorso storico-musicale dai contorni definiti.

  • 2 Cfr. Il Codice Squarcialupi: ms. Mediceo palatino 87, Biblioteca Laurenziana di Firenze, (a cura di (...)

2Le incidenze drammatiche si sono sviluppate in alcuni specifici generi musicali polifonici. In primis, come abbiamo ricordato anche perla Francia, la ballata ha espresso questa connotazione fin dalle origini trecentesche. Indichiamo la ballata dialogica a due voci di Donato da Cascia (Donatus de Florentia), composta nella seconda metà del XIV secolo: Senti tu d’amor, donna? No. Perché? In essa è contenuto un dialogo a tutti gli effetti che dà consistenza all’idea di una parvenza di scena con due personaggi2. Dal Quattrocento in poi la ballata si lega sempre più a particolari festività (processioni di carnevale, tornei, nozze, ecc.) e assume le caratteristiche di una produzione di corte. Si trasforma così in componimento a soggetto narrativo o semi-drammatico: è questo il caso delle numerose ballate in dialetto veneto di Leonardo Giustiniani.

  • 3 Cfr. Il Codice Panciàtichi 26 della Biblioteca Nazionale di Firenze, (a cura di) Franco Alberto Gal (...)
  • 4 Cfr. Marco Gozzi, Sul rapporto testo - musica nel Trecento italiano: il caso del madrigale petrarch (...)

3Al mondo della polivocalità drammatica appartengono forme musicali già presenti nei codici manoscritti, i quali rivelano la tendenza dei primi polifonisti italiani a servirsi molto spesso di accorgimenti quali onomatopea, descrittivismo e dialoghi. Si pensi ad esempio alla caccia a tre voci di Lorenzo Masini su testo di Niccolò Soldanieri, A poste messe veltr’e gran mastini, dove intensissima è l’azione resa tale dall’utilizzo dell’onomatopea e del ritmo3. Non è usuale considerare l’espressione musicale degli affetti’ nelle composizioni medievali, poiché è normalmente ritenuto che ciò sia estraneo alla sensibilità del periodo. In realtà studi recenti evidenziano la possibilità di un nesso tra musica e contenuto letterario anche nel repertorio medievale4. Diamo l’elenco dei generi compositivi che già in epoca precedente all’avvento della stampa contengono accenni di condizioni rappresentative. La ‘battaglia ’ è una forma vocale e strumentale rievocante in modo onomatopeico le fasi di un combattimento; la ‘canzone’ è una confluenza di tendenze rustiche, epigrammatiche e burlesche; V‘egloga’ esalta la vita campestre, bucolica, arcaica, idealizzante la vita pastorale; la ‘girometta’ è una danza popolare romagnola e inizia con un ballo in tondo da cui si stacca una coppia che esegue la girometta in ritmo di 2/4 per terminare con una piroetta; la ‘grechesca’ è caratterizzata da una grottesca mescolanza di testi veneziani, istriani, dalmati e greci a carattere lirico o parodistico; la ‘villota’ in forma di ballata con versi ottonari contiene qualche seme di drammatizzazione nell’idea di gioco, imitazione, onomatopea e spesso introduce un ritornello - detto ‘nio’- con ‘cicaleccio’ (veloce intermezzo in forma di dialogo tra le quattro voci di cui si compone la villota) e ‘lilolela’ (motto caratterizzato dal giuoco di suoni tra le varie sillabe). Più significativa sotto l’aspetto rappresentativo è la ‘giustiniana’, genere di canzonetta amorosa a struttura polifonica e ritmo ternario che prende il nome dal già ricordato poeta Leonardo Giustiniani.

  • 5 Cfr. Apografo miscellaneo marciano-, (a cura di) Francesco Luisi, Venezia, Fondazione Levi, 1979, p (...)

4Solitamente a due-tre voci era accompagnata da strumenti che suonavano all’unisono la parte più acuta, rapsodicamente e improvvisando: gli strumenti erano costituiti dal liuto, dalla lira da braccio o dalla viola. Nelle giustiniane venivano anche inseriti recitativi rudimentali elaborati da parte dell’interprete, a cui si aggiungevano pause simultanee in tutte le voci allo scopo di uniformare la frase alla voce superiore. La giustiniana fu una forma musicale molto importante e la si deve considerare come uno degli anelli di congiunzione tra l’Ars Nova italiana e la ‘frottola’. In questo senso è utile ricordare anche tutti quegli esempi di protomadrigalismo che hanno preso consistenza alla fine del Quattrocento, dove la forma dialogata di alcune composizioni suggella un’inclinazione drammatica latente. Si pensi, fra molti altri, al componimento O Morte? Holà!, adespoto su musica di Francesco Patavino5. Con la frottola a quattro voci prendono avvio il rinascimento musicale italiano e le prime sperimentazioni di stampa musicale. Di contenuto in genere amoroso, ha forma di ballata tipica in versi ottonari con un andamento compatto delle voci, senza tuttavia escludere intrecci contrappuntistici e occasionali imitazioni. Speciale rilievo melodico era conferito alla parte del soprano, tanto che poteva essere eseguita anche nella versione di canto monodico accompagnato da strumenti che realizzavano le parti più gravi. Nel repertorio frottolistico si ritrovano una cospicua serie di elementi drammatizzati, come dimostrano gli incunaboli di Ottaviano Petrucci dove peraltro si possono osservare molti dialoghi. Basti ricordare Giovan Piero Mantovano e il suo dialogo Quando andaretu al monte (Frottole, Libro VII, ed. Petrucci, 1507), Marchetto Cara con Sum più tua che non sum mia (Frottole, Libro VIIl, ed. Petrucci, 1507), Bartolomeo Tromboncino con il Dialogo de Amor (Frottole, Libro IX, ed. Petrucci, 1508), Antonio Stringari e Don don, al fuoco al fuoco (Frottole, Libro XI, ed. Petrucci, 1514) e con Dialogo a cinque voci a botte e risposte (Frottole, Libro XI, ed. Petrucci, 1514).

5Nei modelli musicali che abbiamo fino a qui considerato prevale l’aspetto descrittivo, e l’affresco che ne emerge codifica la situazione rappresentativa: a ciò si addice la nozione di realismo’. Realismo linguistico, narrativo, collante di un materiale articolato secondo contenuti formali e metrici disparati. La base di questo realismo è l’azione: stilizzata, chiusa, ma internamente animata da una simbologia fonetica. Dal punto di vista geografico, già da queste prime indicazioni, va rimarcato che le prospettive pseudo-sceniche della polivocalità italiana non sono distribuite su tutto il territorio nazionale, ma si concentrano in un’area ben precisa - l’area padana - secondo una riconoscibile poligenesi musicale e letteraria, come vedremo nel paragrafo successivo. Tutti gli accorgimenti drammatici che abbiamo riscontrato fino al XV secolo innervano la grande stagione del madrigale cinquecentesco che esprime tre elementi-base della rappresentatività polivoca, quali eco’, ‘dialogo’ e ‘balletto’.

2.1 Eco

  • 6 Antonio Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Fer (...)
  • 7 Battista Guarini, Il Pastor fido, Torino, UTET, 1971, atto IV, scena Vili, p. 644.
  • 8 La letteratura storiografica circa Beco non è particolarmente rilevante. Vale la pena tuttavia di r (...)

6L’eco è un procedimento imitativo utilizzato soprattutto nel XVI secolo per le sue risorse d’effetto. In poesia le radici di questo particolare fenomeno acustico si ritrovano nella letteratura latina, e precisamente in Ovidio: Metamorphosis, II, 356-401. È il tema mitologico della ninfa Eco che risponde ai lamenti dell’amante abbandonato. La pratica dell’eco in ambito letterario si è sviluppata principalmente a fini rappresentativi, come riferisce la trattatistica cinquecentesca: «Molti dei compositori delle moderne Pastorali si sono dilettati d’introdurre in esse una Eco, dalle cui risposte hanno tratto qualche arguzia, od ambiguità, ovvero altra cosa tale, di gran vaghezza della favola, e talora adoprata per istringere il nodo, o agevolarne la soluzione»6. Un’importante testimonianza circa l’eco è contenuta nel Pastor Fido (1602) del Guarini, dove l’episodio dell’eco è commentato dall’autore stesso in alcune note esplicative sulla costruzione di tale fenomeno poetico: «Questa eco è fatta con quell’arte che si de’ osservare, e ha infin’a qui osservato ogni buon poeta antico e moderno, e Ovidio specialmente che ne fu l’inventore: che la risposta dell’eco sia compresa nel verso, e non resti segnata fuori nel margine, come fanno alcuni moderni che nulla intendono [...]: non essendo l’arte poetica che imitazione […]»7. Nella musica vocale troviamo diversi esempi di eco tanto nelle formule idilliche e/o bucoliche quanto in quelle popolaresche e/o burlesche. Appaiono come forme di «dialogo in eco» e sono acquisiti come elementi drammatici8. Nel repertorio polifonico vocale a stampa gli esempi di eco sono una cinquantina, su circa ottocento esempi di dialogo che è la forma-base della polivocalità a carattere drammatico. Il primo esempio può essere fatto risalire al 1561: Bertoldo Sperindio, Il Primo Libro de Madrigali a cinque voci, Son io, son altri. Echo a sei voci. Per quasi una ventina d’anni non si ritrovano altri esempi di questo genere, che riprendono invece intorno al 1580 e fioriscono fino ai primi anni del Seicento. È proprio di questo periodo anche il consolidamento degli aspetti rappresentativi nella polifonia vocale. Per quanto poi attiene all’ambito geografico in cui preferibilmente l’eco si sviluppa, questo è ascrivibile a quella medesima area padana dove è stato favorito il teatro polifonico, e di cui diremo più avanti.

2.2 Dialogo

7Il dialogo fu il vero cardine della drammatizzazione polivocale. Il genere venne coltivato prevalentemente in Italia e in Germania e conobbe una discreta diffusione in Francia e in Inghilterra. I compositori non italiani che maggiormente vi si dedicarono furono Schutz, Isaac, Janequin, Le Jeune, Du Caurroy e Dowland. In relazione all’eco abbiamo già osservato come il dialogo sia una formula numericamente rilevante all’interno della polivocalità profana a stampa: sono infatti circa ottocento i dialoghi riconosciuti. Dalla verifica condotta su questi dialoghi risulta che l’area geografica in cui il dialogo profano si sviluppa maggiormente è l’ambito che va da Venezia a Bologna, comprendendovi le zone di Mantova e Ferrara. Significativo è il fatto che anche i compositori operanti in altre zone d’Italia, e nella produzione dei quali risulta qualche dialogo, sono comunque quasi tutti transitati o hanno avuto contatti con l’area geografica padana. Un’altra indagine interessante è la diversificazione interna alla categoria dei dialoghi che corrisponde a una espressione musicale in cui la drammatizzazione è pura forma letteraria, e da cui sono espunti movimento e azione. Possiamo suddividere i dialoghi in quattro specie, secondo la qualità rappresentativa del loro assetto.

  • Il gruppo di dialoghi letterari non sostenuti musicalmente in cui il testo poetico è un teorico discorso d’amore, e dove la musica esprime il solo ‘affetto’

    • 9 Susan Me Clary, La costruzione dell’identità sessuale nelle opere drammatiche di Monteverdi, “Music (...)

    Le composizioni in cui il testo musicale aderisce al dialogo letterario soprattutto attraverso gruppi compatti di voci che interpretano alternatim i personaggi (normalmente due), secondo la tecnica policorale. L’identificazione di genere del personaggio attraverso il codice timbrico-vocale è di rado presente nella polivocalità profana, ivi compreso il madrigale. E questo perché «i testi dei madrigali partono dalla posizione soggettiva maschile che è di norma nella cultura occidentale»9. Vedremo tuttavia più avanti che i compositori di teatro polifonico e di dialoghi non si atterranno specificamente a questa norma madrigalistica, avvertendo la necessità di realizzare anche musicalmente la caratterizzazione di genere del personaggio.

  • Prototipi che per semplificare definiremo scene’, poiché non è possibile includerli in nessuna tipologia specifica: ne fanno parte alcuni dialoghi concretamente rappresentativi, nei quali la drammatizzazione non si limita a un accenno del concorso unanime di musica e testo poetico, ma viene confermata da un vero quadro rappresentativo.

  • Brani proposti con la dicitura «dialogo», ma che dialoghi non sono: si tratta di componimenti che non implicano alcuna valenza scenica neppure sotto il profilo letterario, se non in forma di semplici domande retoriche, e in cui il criterio dialogico è a volte applicato alla sola linea melodica che acquista così un’opportunità semantica individuale.

  • 10 Ulteriori approfondimenti circa la condizione drammatica dialogica si trovano in Paola Mecarelli, A (...)

8A ciò si devono aggiungere alcuni semplici brani denominati «proposte e risposte»: si tratta di due composizioni distinte da eseguirsi in successione (anche se in alcuni casi la risposta è formulata in un’altra raccolta, e da un differente autore), ma collegati da un comune argomento letterario. In questi casi è identificabile solo l’idea di un effetto drammatico10. Condizioni di dialogo si trovano comunque in tutto l’ambito musico-vocale che abbiamo considerato fino a questo momento e contribuiscono a meglio definire il tema di un’azione scenica non reale, ma dettata dall’espressività discorsiva.

2.3 Danza e balletto

9L’azione drammatica compiuta si manifesta con la presenza del gesto e del movimento fisico che garantiscono la condizione rappresentativa. Il titolo del paragrafo è stato impostato in relazione alla parabola evolutiva del genere musicale coreico.

10La ‘danza’ è il seme gestuale originario da cui vengono traslate le prime forme poetico-musicali, come la ballata e il rondeau in Italia e in Francia nel XIII secolo. Il ‘balletto’ è la successiva forma di spettacolo in cui coesistono danza, musica, poesia e arti scenografiche. Tutto ciò impone la presenza degli strumenti musicali, all’origine in particolare strumenti a percussione, cetra e flauto. A proposito delle iniziali ma definite espressioni di danza, vale a dire quelle medievali, è utile riportare le indicazioni di uno studio, lontano nel tempo ma ancora efficace:

 

  • 11 Vincenzo De Bartholomeis, Origini della poesia drammatica italiana, Bologna, Zanichelli ,1924, p.71(...)

11Non era però solo la danza professionale quella che assumeva un certo andamento teatrale. La danza libera, sia quella popolare, all’aria aperta, sia quella mondana, ne’ grandi saloni de’ castelli feudali, è stata forse la più feconda di conseguenze, nell’ordine della storia letteraria, giacché essa racchiudeva de’ germi drammatici che poi, altrimenti coltivati, portarono frutti meravigliosi. Noi dobbiamo rammentare innanzi tutto che la danza di un tempo si distingueva dalla danza moderna principalmente per ciò, che era regolata non solo dalla musica, sì anche dal canto. Si ballava cantando. [...] L’abitudine della danza si confonde, infatti, con la storia dell’uomo11.

 

  • 12 Ivi, p. 80.

12È indicato qui l’avvio popolaresco e spontaneo della drammatizzazione che in seguito si farà colta e spettacolare, ma che si manterrà anche nella sua condizione originaria per tutto il percorso della polivocalità. Infatti per quanto attiene a un tipo di danza medievale, la ‘carola’ troviamo questa descrizione: «Brevi giuochi scenici innestati nel ballo; scenette atteggiate e cantate, che, eseguite da due o tre personaggi, nel centro del circolo, mentre i danzatori all’intorno muovono i passi in misura, rivestono un carattere più o meno decisamente drammatico» 12. Questo ricorda le indicazioni che Adriano Banchieri esprimerà nel suo teatro polifonico in relazione al sostegno scenografico, e che saranno trattate nel prossimo capitolo.

13In seguito, e cioè nella prima metà del Quattrocento, la società cortese reagisce alle influenze popolari trasformandole in aulica esibizione d’eleganza appresa dai primi maestri di ballo (ricordiamo Domenico da Piacenza), tutti italiani e aventi come centro d’irradiazione l’Italia settentrionale, in particolare Milano con la sede della prima scuola di danza e coreografia fondata da Pompeo Diobono. Da qui in poi la storia del balletto interagirà con l’evoluzione del teatro totalizzante, e quindi secondo un diverso cammino rispetto al genere rappresentativo che vogliamo considerare. Preme tuttavia sottolineare come anche la danza rientri nella prospettiva utile ad affermare un preciso percorso rappresentativo, affiorante dalla polivocalità profana.

Notes

2 Cfr. Il Codice Squarcialupi: ms. Mediceo palatino 87, Biblioteca Laurenziana di Firenze, (a cura di) Franco Alberto Gallo, Firenze, Giunti Barbèra, 1992, ff. 72v - 73r.

3 Cfr. Il Codice Panciàtichi 26 della Biblioteca Nazionale di Firenze, (a cura di) Franco Alberto Gallo, Firenze, Olschki, 1981, fF. 76v - Ut.

4 Cfr. Marco Gozzi, Sul rapporto testo - musica nel Trecento italiano: il caso del madrigale petrarchesco “Non also amante” intonato da Jacopo da Bologna, “Polifonie”, IV, n. 3,2004, pp. 165-195.

5 Cfr. Apografo miscellaneo marciano-, (a cura di) Francesco Luisi, Venezia, Fondazione Levi, 1979, pp. 15 ss.

6 Antonio Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrara, Baldini, 1598, p. 45.

7 Battista Guarini, Il Pastor fido, Torino, UTET, 1971, atto IV, scena Vili, p. 644.

8 La letteratura storiografica circa Beco non è particolarmente rilevante. Vale la pena tuttavia di ricordare gli studi maggiormente significativi, in ordine cronologico: Theodor Kroyer, Dialog und Echo in der alten Chormusik, “Jahrbuch der Musikbibliothek Peters”, Leipzig, 1909, pp. 13-32; Alexander Silbiger , An unknown partbook of early sixteenth-century polyphony, “Studi Musicali”, 1977, pp. 43-67; Frederick W. Sternfeld, Aspects of echo music in the Renaissance, “Studi Museali”, 1980, n. 1, pp. 45-57.

9 Susan Me Clary, La costruzione dell’identità sessuale nelle opere drammatiche di Monteverdi, “Musica/Realtà”, n. 41, agosto 1993, p.122.

10 Ulteriori approfondimenti circa la condizione drammatica dialogica si trovano in Paola Mecarelli, Annotazioni sulla “scrittura drammatica”, cit., pp. 154- 158. Qui sono inserite anche le citazioni delle fonti attraverso cui è stata ricostruitala suddivisione dei dialoghi in categorie.

11 Vincenzo De Bartholomeis, Origini della poesia drammatica italiana, Bologna, Zanichelli ,1924, p.71.

12 Ivi, p. 80.

© Editore XY.IT, 2015

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