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Il progetto educativo del teatro di Jacques Copeau e l’Educazione alla Teatralitá

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Marco Miglionico

I Copiaus e il Teatro Popolare

Texte intégral

1Dopo aver analizzato la figura di Jacques Copeau rispetto all’evoluzione teatrale della prima metà del Novecento con la nascita dei registi pedagoghi e aver approfondito il problema pedagogico e la pratica educativa dell’École du Vieux Colombier, in questo terzo capitolo si affronterà la storia del Patron e dei suoi allievi, i Copiaus, nella loro stagione in Borgogna. Centrale in questo periodo fu la sperimentazione della scuola come teatro, ossia il passaggio dalla pedagogia come strumento educativo per l’attore alla pedagogia come pratica del teatro. Con i Copiaus e la riflessione sul Teatro Popolare da un lato il trainning divenne prassi per progettare e realizzare gli spettacoli, dall’altro lato ci fu un cambiamento di paradigma molto forte: Copeau, infatti, arrivò a concepire il senso della ricerca teatrale nella riscoperta del teatro e della sua dimensione propriamente pedagogica.

3.1 L’esperienza dei Copiaus (1924-1929)

2La storia dei Copiaus cominciò nel 1924 con la chiusura del Vieux Colombier al massimo del suo successo e con la fuga di Copeau da Parigi. Il Patron non aveva mai cercato il successo, eppure lo aveva conquistato oltre ogni aspettativa; a quel punto divenne impossibile, per il suo senso etico, sottrarsi ad alcune domande: perché continuare a esistere? Il teatro era stato accettato, era diventato un altro teatro importante di Parigi, uno dei più importanti: perché continuare? La scelta di partire per la Borgogna, laddove non vi erano teatri, fu la scelta drastica per ripartire a cercare; scrive Fabrizio Cruciani:

  • 1 Ivi, p. 262 s.

Conquistarsi il punto di partenza è sempre stato il grande problema di Copeau. La sua disgrazia è stata di trovare spesso dei punti di arrivo. Il Vieux Colombier è sorto come punto di partenza ed è subito diventato un punto di arrivo. Daccapo: si costruisce un nuovo punto di partenza, i Copiaus in Borgogna. Anche questo ha successo, diventa un punto d’arrivo. E Copeau non può far altro che lasciarlo per tentare di riconquistarsi un punto di partenza.1

3L’esperienza in Borgogna fu il tentativo estremo di dare vita a un teatro come forma artistica “necessaria”. Il percorso fu tortuoso, accidentale, a volte casuale; Copeau iniziò con una Scuola e con alcuni giovani allievi che si esercitavano in una tinaia e proseguì nella trasformazione di quei giovani in attori che, nelle strade, nelle piazze, nei teatrini di provincia, insieme alla gente della Borgogna, ricercarono una possibilità di fare teatro. Scrive ancora Fabrizio Cruciani

  • 2 Ivi, pp. 256-261.

Vengono offerti a Copeau teatri più grandi, per poter aumentare il numero degli spettatori. Gli si offre del denaro per la sua attività.
Copeau pensa che poiché il Vieux Colombier ha successo non ha più senso continuare il Vieux Colombier. E lo chiude.
Sono tante le ragioni. Copeau in questi anni attraversa una crisi personale. Egli era un ateo, sposato con una danese figlia di un pastore luterano. Siamo nel ’24: in questi anni in Francia c’è come una ventata che porta alla necessità di prendere posizione rispetto ai grandi problemi della vita. Nel ’24 in Francia si diventa o comunisti o cattolici: sono le due conversioni del momento. Copeau si sta convertendo al cattolicesimo. È per lui una situazione di sfida e un approfondimento della possibilità di sviluppare il lato etico-ideologico della propria attività. La conversione al cattolicesimo; la morte della madre; un principio di arteriosclerosi che gli derivava dal surmenage americano; la volontà di non lasciarsi identificare con un teatro di successo; la consapevolezza che un teatro che aveva tanti riconoscimenti avrebbe impedito sia a lui che agli attori di continuare a cercare; e più ancora, quel che spiega alla sua maniera drastica dicendo che bisogna scappare dal teatro per poter continuare a far teatro; bisogna scappare dal sistema degli spettacoli per poter trovare la ragione di fare uno spettacolo: tutte queste ragioni spingono Copeau a chiudere il Vieux Colombier.
Non per aprire un altro teatro. Per porre i suoi amici e i suoi attori di fronte ad una scelta drastica. Copeau lascerà Parigi. Se ne andrà in provincia - sceglie la Borgogna - in posti dove non ci sono teatri e dove il pubblico non va mai a vedere teatro. Chi vuole, può seguirlo sapendo che non si faranno spettacoli, all’inizio, e si lavorerà solo per capire che cosa si vuol fare nel teatro.
Un gruppo di undici-dodici persone, molto giovani, decidono di seguirlo. C’è fra di loro sua figlia. C’è il fidanzato di sua figlia. Più d’una di queste persone sono legate da legami di parentela o di forte amicizia. Vanno in Borgogna. Copeau prima affitta una sorta di vecchio castello abbandonato, poi, siccome costa troppo, si sposta. Sceglie un paesino, Pernand-Vergelesses, in cui sull’alto della collina c’è una casa con molte stanze dove possono vivere tutti. In basso c’è una specie di grande capannone dove si lavorerà.
Organizza la giornata di lavoro con costruzione di maschere, lavori di improvvisazione, ginnastica, esercizi della voce. Per Copeau è sempre importante che l’attore abbia anche una cultura umanistica, e quindi: lettura di testi, spiegazioni tenute da lui stesso.
Si comincia a spargere la voce che questo che era diventato il miglior regista di Parigi stava facendo pazzie - per ragioni mistiche, personali - in qualche posto sperduto della provincia francese.
Qualche giornalista va ad intervistarlo e si sente raccontare delle cose impensabili, folli: questa gente sta lì, fa delle improvvisazioni, impara a suonare, impara a cantare, si alzano la mattina presto, lavorano tutta la giornata fino alla sera, non mettono niente in scena, spettacoli non ne fanno. È teatro?
Stanno ancora facendo teatro?
Accade però che la gente del paese e dei paesi vicini cominci a conoscere gli attori di Copeau e Copeau. Sì, a Pernand-Vergelesses si comincia a raccontare che c’è quel mezzo matto venuto da Parigi, con quei suoi ragazzi, evidentemente un po’ spostati, che fanno cose strane dalla mattina alla sera. Cose strane, d’accordo, però lavorano duro. Si alzano presto la mattina, vanno a letto tardi stanno sempre a esercitarsi. Escono tutti sudati.
Non si sa che cosa fanno, ma qualcosa faranno!
Anche nei paesi vicini comincia a spargersi la voce.
In Borgogna l’attività economica principale è legata ai vigneti e al vino. Al tempo della vendemmia si fanno molte feste. Ci si chiede: «Quei giovani sapranno far qualcosa, per la festa?». Sì, sanno suonare, sanno cantare, sanno suonare il tamburo, indossano delle maschere... sanno intrattenere la gente.
«Perché non ci fate qualcosa, alla festa della vendemmia?». Gli attori decidono di farlo.
Dapprima di nascosto da Copeau, che non vuole. Lui sa che non si deve aver fretta e che il rischio peggiore, per la gente di teatro, è di puntare al risultato: sia l’attore nella sua interpretazione, sia il gruppo di teatro rispetto allo spettacolo da fare. È importante resistere alla tentazione del risultato. È importante non cedere alla facilità di arrivare ad un risultato. Occorre saper durare (l’ordine e la durata restano i principi fissi nell’etica di Copeau). Occorre saper durare. E per durare il risultato deve essere una vera conquista.
Qualcosa che vien fuori nonostante non lo si voglia ottenere.
D’altro canto ci sono grossi problemi economici per il gruppo di Copeau. E poi c’è la sfida di quella gente di Pernand-Vergelesses. In fondo questa gente sta chiedendo di fare teatro. Non lo sa perché non conosce il teatro secondo le regole. E non li prende per attori (gli attori sono altri, quelli che stanno nelle città e interpretano i grandi testi, non questi ragazzi che stanno lì a cantare, a suonare), ma stanno chiedendo teatro. È una sfida far conoscere il teatro in situazioni in cui il teatro non esiste. Entrare all’interno di un gruppo sociale, nei luoghi e nei modi in cui quel gruppo sociale vive, e con la propria identità far nascere il teatro.
Accettano, e si configura un modo d’essere del teatro che per allora era insolito. I Copiaus (così si chiamano dal nome di Copeau) partecipano alla festa della vendemmia.
Entrano nel paese con i loro costumi, suonando la tromba e i tamburi, cantando. Uno di loro porta uno stendardo con il simbolo del Vieux Colombier. È come una parata di circo. Poi gli attori vanno a mangiare e a bere nelle osterie insieme con la gente del paese, partecipano alla festa. Arriva la sera, e la gente si raduna in un capannone, o sotto un tendone, e allora i Copiaus, quei ragazzi che la gente già conosce, con cui hanno bevuto, con cui hanno parlato, salgono sul palcoscenico e diventano attori. Recitano in spettacoli fatti di montaggi di sketch. Più avanti reciteranno testi scritti appositamente da Copeau.2

3.1.1 Morteuil

  • 3 Jacques Copeau, Une rénovation dramatique est-elle possibile? Conferenza tenuta a Bruxelles il 16 f (...)
  • 4 Reg. I p. 272.
  • 5 Ibidem.

4Nell’autunno del 1924 Copeau partì per la Borgogna; il suo obiettivo non era la formazione di una nuova compagnia ma la ricerca di un nuovo teatro: questo non poteva che essere perseguito che attraverso una Scuola che educasse l’essere umano a farsi interprete, sulla scena e fra la gente, di una favola poetica. Copeau tracciò delle vere e proprie «linee di lavoro per la Borgogna» in conferenza tenuta a Bruxelles il 16 febbraio 1926: Une rénovation dramatique est-elle possibile? 3, in essa il Patron espresse una serie di conclusioni rispetto alla sua esperienza parigina, ragionando nel contempo sulle premesse della sua nuova attività. Per prima cosa la convinzione della necessità di ritrovare la funzione del teatro all’interno della società: «È l’oggetto del teatro che bisogna ritrovare, il suo scopo, la sua funzione, la sua vita naturale. Più ci chiuderemo nel teatro per lavorarci, meno saremo capaci di ritrovare questa via naturale» 4 ; per far questo l’unica soluzione era uscire definitivamente dal teatro: «Credo che per salvare il teatro, bisogna uscire dal teatro. Coloro che vorranno restarci si condanneranno a non essere che degli intrattenitori o degli esteti. Per quanto ci riguarda, non abbiamo paura di confessare che siamo stanchi di nutrire un culto la cui divinità è assente, e noi andremo fuori, sulle strade, per cercare di incontrarvi ancora il dio»5.

5La visione del teatro di cui era alla ricerca era completamente estranea alla dimensione del meccanismo industriale Copeau ricercava un’arte legata nuovamente al rito e alla festa; proprio per queste ragioni il problema dell’educazione dell’uomo-attore e della scuola erano in primo piano:

  • 6 Ivi, p. 272 s.

Io so che [...] per vincere la routine e distruggere il cabotinage, non è stato sufficiente relegare la mia piccola scena in disparte, sulla riva sinistra della Senna. Bisogna uscire dalla grande città dove la nostra severità è solo scambiata per affettazione, dove tutte le cattive influenze lavorano a prenderci di nuovo, dove gli speculatori si sono già impadroniti delle nostre idee per volgarizzarle e per ricavarne denaro.
[...] So che se, con il lavoro e l’autorità, si può disciplinare l’attore, non si può realmente educarlo che imprimendo a lui, fin dall’infanzia, le nozioni di rispetto, di nobiltà, e di disinteresse che sono alla base di questa trasformazione totale che vogliamo. Non ci sarà teatro nuovo se non sarà generato da una scuola in cui tutto debba essere ripreso alla base.6

  • 7 Le Journal de bord des Copiaus è un importante documento redatto da Suzanne Bing su domanda di Jacq (...)

6Per questo il punto di partenza fu la Scuola: se era vero, infatti, che l’attore solo sulla scena «si faceva», ugualmente vero era che la scena lo distruggeva; perciò era necessario affiancare al palcoscenico il laboratorio, l’educazione. La Scuola, come esperienza umana fondata sul concetto di comunità, era il luogo in cui gli individui, vivendo insieme, si costituivano in coro; solo da questa comunità Copeau vedeva possibile realizzare un nuovo teatro. Lasciata Parigi il gruppo si istallò nella Saône-et-Loire, al castello di Morteuil, dentro un angolo perduto, tra Beaune e il villaggio di Demigny; il castello di Mortueil non fu un soggiorno favorevole. La Scuola viene riaperta; lunedì 3 novembre 1924 Le Journal de bord des Copiaus7 segna la composizione della comunità che alloggiava a Morteuil tra le quali spiccano, oltre a Jacques Copeau e a Suzanne Bing, anche Jean Villard, Auguste Bovario e François Vibert che facevano già parte della troupe del Vieux Colombier, e alcuni nomi importanti tra gli allievi: Maiène Copeau e Jean Dasté, Margherite Cavadaki, Clarita Stoessel, Michelle Bossu, Jean Dorcy, Étienne Decroux (i quali facevano già parte della Scuola di Parigi) e Léon Chancerel. I giovani si adattarono alla soluzione del vecchio castello, per quanto difficile, mossi dalla fede e dall’amore per il loro capo. Un severo, quasi monastico, regolamento scandiva le ore di ogni singolo giorno a cominciare dagli esercizi fisici del mattino che avevano luogo all’aperto, lungo i sentieri della campagna, con grande meraviglia dei contadini.

7Per il Patron l’istallazione in Borgogna era sentita come il normale prolungamento dell’esperienza parigina, sia da un punto di vista pedagogico sia dal punto di vista morale.

  • 8 Copeau scrisse, in una sua lettera inedita, a Isabelle Rivière: «Io sogno una vera vita comunitaria (...)

8I valori che dovevano governare l’avventura, per il maestro, erano quelli di “povertà”, di “disciplina”, di “ordine” e di “obbedienza”. Copeau voleva fondare una vera e propria comunità dalla quale doveva essere bandito ogni interesse personale al fine di favorire il legame fraterno e artistico con gli altri8. Se nella Scuola la comunità era diventata la condizione stessa dell’insegnamento dove il problema non era la trasmissione di un linguaggio o di una tecnica teatrale, ma quello di creare un linguaggio, con i Copiaus la comunità divenne la condizione della riforma artistica di un teatro che aspirava ad essere, all’interno della società, moralmente indispensabile. Il 25 dicembre nel Journal dei Copiaus compare una nota, firmata dallo steso Copeau, che descrive i principi a cui gli allievi dovevano attenersi:

  • 9 Le Journal de bord des Copiaus, cit., p. 51 s. Queste regole possano sembrare frutto di un’eccessiv (...)

Io ricordo agli Allievi che è formalmente vietato assentarsi senza autorizzazione, sia nelle ore dei pasti, sia nelle ore degli esercizi, lezioni o prove, e di rientrare alla sera prima delle dieci. Tutte le assenze prolungate, a tutte le ore del giorno, devono essere segnalate sul registro, anche i luoghi di corsa o di passeggiata.
È ugualmente vietato alle ragazze di avere l’abitudine di andare al cabaret e meno di una autorizzazione speciale, di fumare delle sigarette e di bere dell’alcool. Le biciclette non possono essere messe in servizio senza l’autorizzazione di colui o di colei a cui appartengono.
Al ritorno, chi prende in prestito deve pulire la macchina di cui si è servito. Se gli capita un incidente, chi ha danneggiato la bicicletta prestatagli, deve dichiararlo onestamente al proprietario, senza aspettare che lui se ne accorga, e soprattutto senza provare a far credere che ha trovato la bicicletta in cattivo stato. La bicicletta di Janvier, che è una bicicletta di servizio, non può essere presa in prestito che per le corse utili alla comunità [...].9

  • 10 Le Journal de bord des Copiaus, riporta in domenica 7 dicembre: «Entrata delle maschere nella sala (...)
  • 11 Affermava Copeau che il problema dell’attore era, alla base, un problema corporeo: «Noi tenteremo d (...)
  • 12 In un’intervista a Jacques Prénat, Copeau affermò che l’importante non era tanto il lavoro per una (...)

9Riaperta la Scuola, Copeau impostò il lavoro secondo quello che era il suo grande desiderio: la volontà di proporre il linguaggio teatrale come pedagogia concreta di un fare teatro non legato a una forma di spettacolo. Esercizi di espressione corporea, di mimo, di utilizzazione della maschera, di studio del Nô giapponese, di improvvisazioni10, di dizione, di storia, di storia della civilizzazione e di inglese (insegnato da Maiène), oltre alle letture serali di testi e di poemi con le quali Copeau intendeva creare un’atmosfera culturale nella quale fare crescere il gruppo. Quello a cui si puntava era una sperimentazione gioiosa; la pedagogia elaborata da Copeau si poggiava su due principi fondamentali: l’allenamento dell’attore come educazione corporea, la gestione e la capacità di esprimersi attraverso tutto il corpo11; la consapevolezza dell’importanza di sviluppare negli allievi, e dunque negli attori, la capacità di lavorare continuamente con la propria immaginazione, di sviluppare il più possibile e di liberare le proprie energie creative. Copeau non si poneva l’obiettivo di risolvere un problema (la messinscena di un’opera) ma quello, ben più complesso, di attivare un processo che comunque avrebbe portato, nella sua logica conseguenza, ad una risoluzione12.

10Fin dall’inizio il rapporto tra maestro e discepoli fu pervaso da un’inquietudine difficile da ignorare; Copeau non aveva raggiunto quella pace interiore che cercava, la salute era malferma; egli stesso si accorse che le sue risorse fisiche e spirituali erano allo stremo e cercò la solitudine, la meditazione in lunghi silenzi e nell’isolamento. I problemi da risolvere erano molti; per prima cosa ci si era resi conto che la casa di Morteuil non era il luogo ideale di lavoro, i membri della comunità soffrivano troppo il clima umido e la mancanza di un conforto elementare; in secondo luogo il problema finanziario divenne determinante. Senza finanziamenti a Copeau non restò che chiudere la Scuola; il 22 febbraio 1925 annunciò la dissoluzione.

11Questa data segna la fine del primo periodo del soggiorno in Borgogna. La comunità di Morteuil si dissolse. Tuttavia, mentre la maggior parte degli allievi si rassegnarono al ritorno, un gruppo decise di continuare a ogni costo l’iniziativa. Jean Villard e Auguste Boverio, più grandi degli altri allievi e con la famiglia da mantenere, pensarono con inquietudine a un ritorno prematuro a Parigi, senza peraltro la sicurezza di trovare immediatamente un ingaggio sicuro. Il loro desiderio di restare in Borgogna e di vivere con i propri mezzi fu sostenuto volentieri da Copeau; i ragazzi decisero, per sostenersi, di dare delle rappresentazioni per gli abitanti dei villaggi.

3.1.2 La Compagnia dei Copiaus

  • 13 Riporta Le Journal de bord des Copiaus, maggio 1916: «La parola «un copiau» nel linguaggio della re (...)

12Per opera di quei giovani ostinati nacque la compagnia dei Copiaus13. Scrisse Villard:

  • 14 Jean Villard Gilles, Mon demi-siècle, cit., p. 116.

In verità, i Copiaus rappresentarono un autentico tentativo di rinnovamento teatrale.
Nutriti dall’insegnamento di Copeau - che aveva rispolverato il teatro, senza pervenire egli stesso a realizzare il sogno di un nuovo strumento al servizio del poeta - i Copiaus tentarono di dare corpo a questo sogno. E vi sono riusciti in parte, in parte solamente.
Hanno creato lo strumento. Per un istante sono stati - nella storia del teatro - una troupe capace di imporre nuovi modi di espressione per ispirare un poeta. Disgraziatamente, la loro esistenza fu troppo breve e, soprattutto, non conobbero la prova di Parigi. E la loro dimostrazione, pertanto, rimase senza effetto, potendo, a quell’epoca, Parigi soltanto prolungarla, renderla efficace. E se noi non abbiamo affrontato Parigi è perché, nel momento in cui avevamo trovato una forma, eravamo divenuti quello strumento nuovo e valido, la divisione fra noi aveva fatto la sua opera e tutto, all’interno della compagnia, si era guastato.14

13Ciascuno dei Copiaus si assunse la responsabilità di contribuire creativamente agli spettacoli: Jean Villard scriveva le musiche e le canzoni, Léon Chancerel gli scenari, Boviario componeva mimi burleschi e Maistre i prologhi. Ben presto anche Copeau si rituffò nel lavoro, scrivendo e adattanto testi e collaborando alle messinscene.

14La ripresa della direzione del Patron provocò certi urti, riportati nel Journal de bord.

15Sul rapporto tra Copeau e i suoi allievi Fabrizio Cruciani scrive:

  • 15 Fabrizio Cruciani, Jacques Copeau o le aporie del teatro moderno, cit., p. 227 s (La citazione di C (...)

I rapporti furono dunque assai spesso, e fin dall’inizio, molto tesi fra il maestro e i Copiaus: Jean Villard narra di imposizioni autoritarie di Copeau e insieme di periodi in cui, misteriosamente, Copeau si appartava dopo essersi imposto. L’attività teatrale dei Copiaus sembra nascere contro Copeau e forzandogli la mano, sotto la spinta di Villard e Saint-Denis […].
Dal Journal inedito di Chancerel appare come gli spettacoli ostacolassero quelle «ricerche drammatiche in profondità» che erano state la ragione prima della retraite in Borgogna. Ma appaiono anche i motivi che isolavano Copeau e lo ponevano – sul piano dei rapporti quotidiani – in contrasto con i giovani: «Fine del 1925. Fine aprile. Il turbamento che mostrano le ultime note precedenti non si è dissipato. Si complica ora di un dubbio angoscioso giustificato dallo stato di fatica e anche intellettuale – sembra – del patron: il capo verrà meno? Non avrebbe più la forza di rialzarsi? Non preferisce il ritiro, la meditazione, il riposo? Non dice sì alla vecchiaia che sente avvicinarsi? Non è malato? Per quel che mi riguarda ho l’impressione di essere prigioniero [...]. Non ho più l’impressione quando sono col patron di essere con un capo, ma con un vecchio zio affaticato che amo e che ho ammirato. Vivo col Passato e non con un creatore [...]. Temo di essere ingiusto; mi rimprovero i miei timori, i miei giudizi. E ciò mi procura un orribile turbamento e mi trovo in uno stato assai diverso da quello in cui la nostra partenza doveva metterci. E tuttavia il tempo passa...»15.

  • 16 Jean Villard, Léon Chancerel, le Vieux Colombier et les Copiaus, cit., p. 157. Prosegue il racconto (...)

16In quel periodo Chancerel stava proseguendo nell’ambito della ricerca sulla Commedia dell’Arte che Copeau aveva promosso. Egli realizzò un suo personaggio fisso, Sébastien: «[...] con la sua maschera acuta, la sua aria di cacciatore di farfalle-poeta, di intellettuale sperso nella realtà materiale del mondo, amico delle nuvole, delle bestie e dei bambini»16. Ben presto Chancerel lasciò i suoi compagni per proseguire la strada di formatore, di autore e di storico del teatro. Scrive ancora Fabrizio Cruciani sul rapporto tra discepoli e maestro:

  • 17 Fabrizio Cruciani, Jacques Copeau o le aporie del teatro moderno, cit., p. 228.

Da un altro punto di vista queste tensioni sono state viste come un contrasto tra Copeau che poneva la scuola come necessità primaria e i giovani che volevano sperimentarsi concretamente. L’alterna vicenda fu dettata anche dalle necessità economiche che resero necessarie le tournée in Borgogna e poi all’estero (ma senza mai toccare Parigi).17

17Necessità economiche, ma anche il desiderio di palcoscenico, portarono gli allievi di Copeau a mettere in scena spettacoli; anche il Patron li seguiva, preoccupato del tempo rubato all’insegnamento. Due o tre volte alla settimana la camionetta, un moderno carretto dei comici, trasportava la troupe lungo le strade di Borgogna. Vennero allestiti spettacoli a Dijon, Beaune, Chalons, Macon, Louhans e nei villaggi. Dove non esisteva un teatro o una sala preposta agli spettacoli, si innalzava una tenda; per attirare il pubblico, non avendo disponibilità per finanziare stampe, manifesti e locandine, si indiceva prima della rappresentazione una parata in costume di tutti gli attori. La vita di gruppo, durante queste prime avventure, si fece molto unita, tutte le incomprensioni passarono in secondo piano di fronte alla gioia di sentirsi finalmente attori. Nel novembre 1925 i Copiaus parteciparono alla grande festa annuale di Nuits-Saint-Georges; le Feste del Vino erano le più grandi manifestazioni annuali organizzate dalle diverse città della regione, dopo Nuits-Saint-Georges, la città di Beaune invitò i Copiaus a partecipare con degli spettacoli alla sua festa; questo segnò un importate allargamento negli orizzonti dei giovani attori. Fino a quel momento, infatti, essi si erano accontentati, come troupe, di visitare i piccoli villaggi e di organizzare delle rappresentazioni pubbliche molto semplici e limitate.

  • 18 Ivi, p. 229.

18A partire da quella esperienza - prima Beaune, poi Nuits-Saint-Georges e Dijon - parteciparono alle feste del vino delle varie città prendendo contatto con un pubblico sempre più ampio. La riforma del teatro, abbozzata da Copeau nel lavorio della Scuola, potè, con la partecipazione a queste manifestazioni, sperimentarsi a contatto con la gente e il pubblico, accettandola, poteva convalidarla e riconoscerla. Questa esperienza di relazione indurrà Copeau a scrivere, partendo dai suoi allievi, sul Teatro Popolare. Scrive, infatti, Fabrizio Cruciani: «È questo lo spettacolo che Copeau si sofferma a ricordare nelle sue conferenze al Vieux Colombier, lo spettacolo nel quale si esprime la ricerca (ambigua) del teatro come celebrazione, di un pubblico «originario» che la renda valida, di mezzi espressivi dell’attore semplici e «tradizionali» (e rigorosi)»18.

19Nel frattempo i Copiaus lasciarono Morteuil per istallarsi sulla Côte d’Or, in mezzo alle vigne di Pernard-Vergelesse, un villaggio situato vicino a Beaune, come Demi- gny, un po’ al di sotto di Corton. Visitando la Côte-d’Or, Léon Chancerel aveva scoperto, quasi per caso, una casa in vendita a Pernand-Vergelesses; la casa era di modeste proporzioni però molto bella, con un ampio giardino e un prato con terrazze armoniosamente disposte. Poiché l’affare era conveniente e il clima molto migliore rispetto a quello di Morteuil (vi era infatti un’estesa pianura con prati immensi, colline assolate e interminabili vigneti) si decise il trasloco che avvenne nel dicembre del 1925.

  • 19 II Journal de bord des Copiaus riporta: «Pernard. Siamo alloggiati nel villaggio secondo la buona v (...)

20Copeau acquistò il casolare; gli attori alloggiavano in quella abitazione o a Pernand stesso oppure nel vicino borgo di Aloxe-Corton. La Curveire, un vecchio e vasto locale da vino situato al di sotto della casa, divenne il luogo di lavoro. In condizioni materiali e atmosferiche più favorevoli di quelle che avevano incontrato fino a quel momento, la comunità a poco a poco si ricompattò19.

21Altri allievi, stranieri soprattutto, domandarono di essere ammessi nel gruppo di Pernand; così mentre per i nuovi vennero riattivati quei corsi che erano stati interrotti - esercizi fisici, dizione, esercizi drammatici, musica corporale e storia del teatro - gli allievi-attori iniziarono a preparare nuovi spettacoli. L’istallazione a Pernand segnò un momento di svolta; dopo più di un anno dall’arrivo nella regione, i primi difficili mesi a Morteuil, la dissoluzione della comunità e la fondazione della compagnia, i Copiaus e il loro maestro finalmente trovarono nei villaggi della Côte d’Or un luogo di lavoro appropriato. Copeau disponeva di un gruppo di attori e di allievi che gli permisero di proseguire le ricerche teatrali che aveva interrotto alla chiusura del Vieux Colombier; dal canto loro i Copiaus trovarono a Pernand un pubblico ancora più aperto, ancora più ricettivo rispetto a quello di Demigny. Boverio e Chancerel, nel frattempo, abbandonarono il gruppo. Attorno a Copeau rimasero Suzanne Bing, Jean Villard, Michel Saint-Denis, Aman Maistre, Jean Dasté, Marguerite Cavadaski, Madeleine Gautier, a cui si aggiunsero due nuovi venuti, Paul Storm e Paul Paulet.

22La Scuola assunse di nuovo un ruolo centrale; nel villaggio si affittò un’ampia tinaia dotata di un pavimento in cemento, realizzato un dispositivo scenico simile a quello del Vieux Colombier, nella sala si riaprì la scuola. In un’intervista concessa a Silvio D’Amico, Jacques Copeau precisò illustrando i propri propositi di quella avventura:

  • 20 Silvio D’Amico, Tramonto del grande attore, Mondadori, Milano, 1929, cit., pp. 223-226 nage: Faccen (...)

[...] crede che, nelle attuali condizioni dell’arte scenica, non vi sia da svolgere nessuna utile attività?
- Non dico affatto questo; anzi, sto lavorando indefessamente. L’arte scenica ha bisogno di essere rinnovata; e io m’affatico questo rinnovamento, nel modo che posso.
- E come?
- Creando attori nuovi. L’arte ha bisogno di loro. Già s’intende che un teatro come il Colombier era anche una scuola; e io vi tenevo, accanto ai veri attori, dei giovanissimi allievi, che venivo educando, e quasi direi macerando, attraverso lentissimi studi di preparazione, che duravano anni. Ma questa mia opera di insegnante non poteva essere quale io volevo: perché una educazione completa dell’attore richiede che tutta la sua vita sia dedicata all’arte, e io non potevo trattenere con me gli allievi se non per alcune ore. Bisognava che io li avessi tutti e sempre con me, in una sorta di convitto, o di comunità artistica.
Ed è quello che ho fatto ritirandomi in provincia: in Borgogna, in un paesetto di nome Pernard, vicino a Beaume (Costa d’oro), non lontano da Digione.
- Un Conservatorio in un paesetto?
- Per l’amor del cielo non parliamo di Conservatorio! Al Conservatorio non si educano attori, ma pappagalli. Il maestro recita dinanzi a loro un brano drammatico, e gli allievi si sforzano di imitarlo: ecco tutto. Il mio metodo è diversissimo. Dopo aver scelto i miei allievi, io mi studio di favorire il libero sviluppo della loro personalità attraverso un’educazione completa, fisica e spirituale.
- Come sceglie questi allievi?
- Oh, non col solito sistema, di far loro recitare qualcosa, per vedere se «hanno attitudine». Quando qualche ragazzo o ragazza (perché debbono essere giovanissimi, adolescenti) mi s’offrono mostrando un entusiasmo autentico per l’arte, disposti a consacrarvisi con la dedizione più assoluta e l’austerità più rigida, io accetto di conversare un po’ con loro. Mi basta ch’essi rispondano alle mie domande, mi basta osservarli nell’abbandono o anche nella timidezza del dialogo, per vedere se c’è in essi qualcosa da cui sia possibile far nascere l’attore. [...] Quello che importa è la mobilità, la scioltezza, l’agilità, la capacità espressiva. Quando questo esame è soddisfacente, io accolgo i giovani nel mio romitaggio; dove si osservano una disciplina e una moralità assolute. Oggi ne ho con me una dozzina, che educo con l’aiuto d’una collaboratrice preziosa, la quale fu già attrice con me al Colombier: M.me Bing.
- E come comincia a istruirli nella recitazione?
- Ma io non comincio affatto dalla recitazione, bensì dall’educazione fisica: ginnastica pura e semplice; poi danza; poi azione drammatica muta. Quindi essi imparano ad atteggiarsi secondo sentimenti umani più elementari, per passare poi via via ai più complessi: l’attesa, lo stupore, lo sbalordimento, la gioia.
- Giuochi di fisionomia?
- Non di sola fisionomia: di tutta la persona! [...] per educarli a esprimersi totalmente, spesso li faccio esercitare con una maschera sul viso. Ho scoperto che la maschera è anche un aiuto a vincere la timidità. È un fatto psicologico: l’uomo mascherato agisce con una sincerità che quello col volto scoperto non ha. Bisogna poi aggiungere che queste esercitazioni non sono qualcosa di teorico, di astratto, di grammaticale: presto i ragazzi si compongono da sé dei piccoli «scenari» di commedie mute «a soggetto», e che recitano con gran gusto. Imparano a fabbricarsi da sé le maschere; imparano a truccarsi. Insomma si divertono: alternano a questi «giochi» le passeggiate all’aria aperta, e le cure del ménage perché noi siamo poveri, ed essi provvedono tutti da sé alla tenuta propria, e della casa in cui vivono in comune.
- Ma quando cominciate a recitare?
- Lei vuol dire: cominciamo a parlare? Piuttosto tardi: il corso completo dura tre anni. E non con scene drammatiche, in cui potrebbero esser tentati a riprodurre le comuni intonazioni teatrali; ma con letture di brani classici, scelti qua e là. Solo da ultimo, man mano, la dizione di scene degli autori che vado loro illustrando. Così essa varia via via con lo stile, il carattere, lo spirito dei diversi autori. Pensi, per esempio, a una lezione sui tragici greci, accompagnata da un esercizio di declamazione in coro, per far intendere agli allievi cosa può essere il coro greco!
- E quanto tempo dedicano allo studio i suoi ragazzi?
- Tutto il tempo disponibile: almeno tre ore al mattino, e quattro al pomeriggio. Vivono immersi, tuffati nell’arte. Ma è un insegnamento libero, piacevole, vissuto con gioia. Sono essi a comporsi le prime scenette, improvvisandole, come scherzi.
- Dunque ritorno alle origini? Farse attiche, mimi siciliani e latini, commedia dell’arte?
- Appunto: io mi studio di riportarli a contatto delle forze vergini da cui nacquero il dramma tragico e quello comico.
- La scuola è a pagamento?
- No: le ho detto che io scelgo i miei allievi: la scuola poi li mantiene e si mantiene da sé.
- Con che mezzi?
- Recitando. Quando abbiamo bisogno di denari, andiamo a dare rappresentazioni nei villaggi vicini; e il pubblico, in gran maggioranza di piccolo borghesi e di contadini, accorre ai nostri spettacoli. Rappresentiamo, s’intende con messinscene elementarissime, le cose più elementari: farse e scherzi attinti dal folklore paesano; e Molière, che come sapete è il più semplice, essenziale e comprensibile di tutti gli autori... Il nostro pubblico adora Molière. E noi ne caviamo, ancora oggi, tanto da vivere.20

23Ripresero dunque le esercitazioni: dizione, danza e mimo, canto corale, improvvisazione, maschera e infine la recitazione. Suzanne Bing si occupava dell’educazione artistica degli allievi, mentre Georges Chennevière teneva lezioni su argomenti culturali. Ogni tanto Albert Savry veniva a Pernand e sovraintendeva alla costruzione delle maschere, dei costumi e delle scene; Villard componeva le musiche e Janvier aveva cura degli accessori e delle luci.

  • 21 Cfr. Marcel Doisy, Jacques Copeau ou l’absolu dans l’art, cit., p. 179. Doisy parla delle letture d (...)

24Sul duro pavimento della tinaia, trasformata in una sorta di palestra-scuola-teatro, gli allievi, così venivano ancora considerati da Copeau, venivano formati alla professione dell’attore: il Patron voleva spezzare l’eccessiva specializzazione tecnica, di origine artigianale, che da sempre aveva ingabbiato l’attore in rigide definizioni. Prima del talento, recitare, anzitutto, doveva ritornare ad essere un’arte dell’uomo; l’esercizio di questa arte presupponeva nell’individuo la capacità di decisione, di volontà, di dedizione, disciplina e ubbidienza: l’attore doveva, infatti, fare rivivere sulla scena, con emozione e timore, il Bello. Questo poteva avvenire solo mediante un continuo «tendere verso», attraverso un progressivo arricchimento, nella persona del gusto, della sensibilità e dello spirito. In tal senso vanno intese la lettura delle opere drammatiche21, piuttosto che le discussioni culturali a cui i ragazzi partecipavano. La Scuola dei Copiaus fu, in definitiva, un togliere, il rendersi conto che per arrivare a creare una relazione con il tipo di pubblico borgognone gli attori avrebbero dovuto saper dosare l’utilizzo della tecnica, dietro alla quale doveva esserci e apparire l’essere umano nella sua semplicità e verità. Per tale ragione l’educazione fu basata sullo sviluppo armonico di tutte le facoltà creative, interpretative e recettive, sulla conoscenza graduale di tutti i fenomeni dell’arte, sulla bellezza dell’arte e della rappresentazione della vita umana. La formazione tecnico-artistica dell’attore doveva pertanto investire, per prima cosa, l’ambito morale della persona; l’esigenza di Perfezione, di Assoluto, sempre insistentemente proposta sin dagli anni del primo Vieux Colombier (l’idea che gli attori dovessero possedere la volontà di compiere una missione religiosa, concedersi ad essa, sacrificarvisi, pronti a liberare il loro cuore da qualsiasi piccolezza ed egoismo), non può che testimoniare in Copeau, un’intenzione che si caratterizzò sempre di più come un sentire religioso, reso più forte, negli anni in Borgogna, dalla conversione.

25Nell’insegnamento della scuola l’altruismo e la volontà di sacrificio nel lavoro comune erano elementi indispensabili: il Patron ignorò sempre l’interprete di primo piano, il grande attore, desideroso di stabilire gerarchie di ruoli, di compiti e di valori; egli ricercava uno spirito di coralità, all’interno del quale ogni singolo interprete avesse il suo giusto riconoscimento. Scrive Franco Cologni a questo proposito:

  • 22 Franco Cologni. Jacques Copeau. Il Vieux Colombier. I Copiaus, cit., p. 119 s.

La disciplina, la coralità di intenti, l’abitudine alla vita comune, per Copeau, non richiedono la rigidità della regola, l’obbligo senza via d’uscita, il livellamento della personalità, la pianificazione, l’uniformità, l’anonimato: la nozione di coro fuga qualsiasi dubbio in proposito giacché implica quella di gruppo umano volto al perseguimento di una meta comune, ognuno dei componenti libero di dedicarvisi, a seconda delle proprie qualità individuali, in armonica collaborazione con gli altri.22

  • 23 Jacques Copeau, Les Amis du Vieux Colombier, in «Cahiers du Vieux Colombier», NFR, Paris, 1°, 30 no (...)

26Copeau parlò di istituire «[...] un ordine, cioè una cosa che si possa comprendere, alla quale si può aderire, un ordine stabile per un rinnovamento illimitato, un ordine di comando e di abnegazione, di fede e d’amore, illuminato dalla ragione, umanizzato dal buon senso, sostenuto dalla disciplina che sottomette l’allievo al maestro, l’operaio all’opera, l’interprete al poeta per elevarlo fino a lui»23. La parola “ordine” acquisiva per il Patron un suo significato monastico; più di uno storico ha parlato, a questo riguardo, del ritiro di Pernand-Vergelesses come a una trasposizione della Regola di San Benedetto per una compagnia d’attori.

27Al di là delle interpretazioni, importante è sottolineare è il fatto che la Scuola dei Copiaus, come continuazione ideale e materiale di quella di Parigi, proseguì l’intento pedagogico e formativo dell’allievo: ogni ragazzo, secondo le proprie qualità, dopo un’educazione di base, avrebbe dovuto sviluppare la propria personalità e le proprie capacità, a partire non da stili o tecniche preordinate, ma dal personale senso estetico, dalla propria bellezza interiore. A ogni modo, la partecipazione reale di Copeau alla vita della Scuola divenne ad un certo punto sempre meno attiva. Le visite divennero fatti eccezionali; soltanto quando alla comunità occorrevano finanziamenti egli si preoccupava di organizzare delle rappresentazioni, le quali riscossero sempre una buona accoglienza nel pubblico. Tra gennaio e marzo 1926 i Copiaus organizzarono diverse piccole tournée che toccarono molti paesi della regione: Seurre, Beaune, Changy, Louhans, Dijon, Longchamp, Chagny, Chàlon, Lille, Creusot, Seurre e Meursault.

28Copeau predispose l’allestimento di un’opera scritta da lui stesso: L’lllusion, redatta mettendo insieme La Celestina di Rojas e L’Illusion comique di Corbeille. Quest’opera rappresentò la drammaturgia di Copeau più matura dell’intera avventura borgognona. Lo spettacolo, rappresentato per la prima volta nel 1926 (il 3 ottobre a Bâle in Svizzera), ebbe uno strepitoso successo; gli attori lavoravano su un palcoscenico mobile cui faceva da sfondo una tela dipinta da Bonnard, indossavano maschere, recitavano, danzavano e cantavano. Il 1926 fu un anno importante: il successo dell’Illusion stupì gli attori e diede avvio ad un successo internazionale. L’Illusion era un tentativo verso qualcosa che sarebbe stato profondamente innovativo.

29Il 1927 vide la nascita di un nuovo spettacolo, L’Anconitaine, un adattamento da Ruzante elaborato da Copeau; le prove furono svolte in un clima di forti contrasti. Il Patron impersonava, tra le lamentele sospirate dagli allievi, Ruzante, il personaggio principale. Tuttavia le incomprensioni furono presto sopite dal successo della première: l’interpretazione di Ruzante fu strepitosa e tutti i Copiaus si dimostrarono altrettanto formidabili nei modi dei personaggi villerecci; i costumi di Marie-Hélène erano bellissimi, così come le musiche ideate da Jean Villard insieme alle coreografie di insieme. Dopo alcune brillanti repliche nella regione borgognona, i Copiaus, con un repertorio composto da L’Anconitaine, L’Illusion, Le Médicin Malgré Lui e L’École des Maris di Molière, partirono per una tournée europea: Svizzera, Olanda, Belgio, (l’anno successivo andarono in Inghilterra e successivamente in Italia, qui portando i soli L’École des Maris e L’lllusion). Il successo ottenuto dai Copiaus nei loro spettacoli europei testimonia l’importanza del lavoro della Scuola e la funzionalità delle esperienze di apprendistato negli spettacoli in Borgogna, grazie ai quali il gruppo aveva raggiunto una buona maturità. La tanto sospirata occasione per dimostrare la propria indipendenza si presentò ai Copiaus quando il Patron si recò negli Stati Uniti per firmare al «Guild Theatre» la regia di Frère Karamazov e per tenere un ciclo di letture e di conferenze. Tra il novembre del 1926 e il febbraio del 1927 il gruppo lavorò autonomamente su due scenari autoprodotti: La Guerre di Marie-Hélène Copeau e Le Printemps di Jean Villard. I Copiaus utilizzarono le metodologie scoperte e sperimentate nella tanto avversata Scuola; unendo le due brevi opere misero in scena uno spettacolo alla cui base vi fu un lavoro di insieme attraverso gli esercizi di improvvisazione, di mimo e l’utilizzazione delle maschere. Il lavoro fu molto lungo e intenso; la troupe dedicò alla realizzazione della sola Printemps dal mese di febbraio al mese di luglio. Queste creazioni possono essere paragonate alla realizzazione de La Célébration du Vin, de la Vigne et des Vignerons, ma, mentre in quel caso era stato Copeau a guidare e consigliare i suoi allievi, in questo caso i Copiaus furono i soli responsabili dello spettacolo composto da La Guerre e Le Printemps. Scrisse Jean Villard, raccontando dello spettacolo:

  • 24 Jean Villard, Mon demi-siècle, cit., p. 136. Copeau stesso riconobbe il merito del gruppo nel suo J (...)

Io avevo presentato il tema, il canovaccio, la musica e dirò quasi la coreografia, in quanto avevo già previsto con la massima precisione tutti i movimenti. Ma, come noi facevamo sempre, ciascuno di noi proponeva via via dei gesti, degli atteggiamenti, un modo d’agire, una idea personale, e sceglievamo ciò che ci sembrava più efficace. Così, il risultato era veramente la somma di un lavoro comune.24

30Ne Le Printemps i Copiaus raffigurarono e festeggiarono l’arrivo della primavera fra cortei, canti e danze; utilizzando le maschere, la pantomima e il coro, diedero vita alla natura: l’aprirsi dei fiori, il vento, il sole, il correre degli animali nelle foreste, l’uomo, i suoi amori, le sue fatiche e le sue feste. Scrisse Jean Villard:

  • 25 Jean Villard, La Chanson, le Th..tre e la Vie, cit., p. 44 s. Accanto al lavoro sul coro, con masch (...)

Avevamo l’ambizione di esprimere la nostra epoca. Noi vivevamo in contatto con la terra, avevamo questo privilegio, raro per della gente di teatro, di assistere al susseguirsi delle stagioni su una terra dove tutto porta un insegnamento. Noi abbiamo visto la vigna cuocersi al sole. Abbiamo visto, dopo la sontuosa sinfonia dell’autunno, la terra spogliarsi, i ceppi perdere le loro foglie e il paesaggio prendere il suo carattere stupefacente di stampa cinese non vi è che l’essenziale; nel mezzo di tutto questo, l’uomo, il vignaiolo di fronte agli elementi, curvo al suolo, con il sudore del suo corpo, la vita e la gioia.
[...] Abbiamo cercato di far entrare sulla scena la bellezza del mondo. Ambizione immensa e senza dubbio smisurata in rapporto ai nostri deboli mezzi. Ma noi abbiamo cominciato letteralmente dal niente. L’impiego di maschere ci fu di grande aiuto; poiché la maschera, abolendo il viso, obbliga l’attore a esprimersi con tutto il suo corpo.25

31In seguito ci fu un’altra creazione: Villard e Saint-Denis, i più esperti del gruppo, si assunsero allora la responsabilità di allestire uno spettacolo: La Danse de la Ville et des Champs. Esso, un divertissement costruito a metà fra l’esercizio e la composizione, fu preparato in un mese di prove: scene, costumi, accessori e maschere, ogni cosa fu costruita dai ragazzi. Recitazione, mimo, canto, danza, acrobazie, maschere e improvvisazione diedero vita ad uno spettacolo senza pretese letterarie ma ricco di vitalità e movimento. Racconta Jean Villard:

  • 26 Ivi, p. 142.

Sul pretesto di un tema - le quattro stagioni - e di una doppia azione - la conquista mancata della città da parte di un giovane contadino, stanco della vita campagnola, e il ritorno alla terra di due personaggi comici, cittadini smarriti che andavano a spaccarsi il naso sulla realtà della vita agricola - mirava a far entrare sulla scena, grazie a dei mezzi di espressione da molto tempo abbandonati, come il coro, la pantomima, l’esercizio ginnico e le maschere, degli elementi poetici che non erano mai stati portati in scena in quel modo: laria salubre dei campi, il gioco delle stagioni, il temporale e il bel tempo, il lavoro della terra, in opposizione con la vita rumorosa di una grande città e il suo sistema nervoso di centrali, di trasporti, di borse e di macchine.
[...] Questo spettacolo sfondava delle porte, metteva a soqquadro le false tradizioni a vantaggio di quelle vere, apriva sull’arte del teatro prospettive inattese. [...] Egli liberava da tutto questo una irresistibile forza di suggestione, una gioia comunicativa.26

32La prima rappresentazione ebbe luogo nel maggio 1928, a Meursault, in una sala piena di vignaioli. Mentre il pubblico l’approvò incondizionatamente, Copeau, convocata il giorno seguente la compagnia, ne fece una stroncatura feroce. Ciò nonostante i Copiaus partirono con la loro Danse in tournée in Svizzera ottenendo un successo molto lusinghiero, eccetto le critiche di un importante giornale di Ginevra, il quale li invitava a tornare ai classici, critica che fu utilizzata da Copeau per mostrare loro che era necessario ritornare a Scuola. Dopo le ovazioni e le accoglienze calorose riservate alla compagnia durante gli spettacoli, al ritorno nella solitudine del silenzio di Pernand, i Copiaus tentarono di costituirsi in compagnia autonoma, fu preparato un progetto che però non si realizzò mai. Il successo, infatti, invece di rinforzare lo spirito di gruppo, lo stava distruggendo: contrasti, gelosie, ambizioni personali erano aggravate ulteriormente dalle lontananze di Copeau.

33Dopo lo scioglimento dell’attività in Borgogna, gli allievi si dispersero a Parigi, per riunirsi, poco dopo, in una nuova compagnia. Nel gennaio 1931 Copeau si recò a Parigi, al Vieux Colombier, per l’esordio della Campagnie des Quinze formata da quasi tutti i suoi ex-allievi di Pernand. Il 10 e il 15 gennaio, nel suo vecchio teatro, Copeau tenne due conferenze nelle quali, oltre a riallacciare il filo dei ricordi sulla sua esperienza, presentò anche i Quinze sottolineando il legame di quei giovani con la sua scuola (pubblicate nel 1931 con il nome di Souvenir du Vieux-Colombier). Il gruppo nacque dalla collaborazione dei vecchi Copiaus con il poeta André Obey che avevano conosciuto nel 1929 a Lione durante la rappresentazione de L’Illusion. Michel Saint-Denis assunse la direzione artistica, André Barsacq lo affiancò come collaboratore per la regia. Di seguito i Souvenirs di Jacques Copeau:

  • 27 Souvenirs du Vieux-Colombier, pp. 119-123.

Con l’Illusion, l’Anconitaine ou les Amoureux de Padoue adattata dal Ruzzante, con la Danse de la Ville et des Champs e Jeunes gens e l’Araignée , che quei trovatori si erano composti da sé, la compagnia ha percorso, oltre la Francia: l’Italia, la Svizzera, il Lussemburgo, il Belgio, l’Olanda e l’Inghilterra. Per queste grandi tournées, vedemmo tornare a noi uno degli anziani del Vieux Colombier, Albert Savry, fedele tra i fedeli. E fu a Lione, il 14 maggio 1929, che i Copiaus vennero raggiunti da André Obey, condotto da un buon genio. Conoscevo Obey da molti anni. Mi ero affezionato a lui perché mi attraeva la sua natura sensibile, caparbia, un po’ rude, estremamente dritta, e perché avevo fiducia nel suo talento. In lavori molto lontani da quelli che piacciono a me, avevo trovato in lui quel dono tanto raro: la misura drammatica. Mi dimostrava amicizia. In un tempo che gli autori sembravano aver dimenticato quel direttore di scena senza teatro che ero io, proprio allora, Obey mi mostrò con più forza la sua stima. Senza molte intese preventive, ci trovammo stranamente d’accordo sull’essenziale delle cose, per una di quelle affinità che ci fanno ridere d’allegrezza tanto sono sorprendenti. Dall’incontro dei miei Copiaus con un poeta, pressappoco loro coetaneo, nacque un’amicizia da cui doveva venir fuori la Compagnie des Quinze, della quale ben presto conosceremo i frutti. Il maggior merito di tale collaborazione spetta a Obey. Quello, innanzi tutto, di essersi reso completamente libero per entrare nel nostro gioco, e di fondare la sua opera sugli spunti che gli erano forniti da una certa scena e da una certa compagnia. Così, possa esserne ricompensato da un bel successo.
Non mi riesce difficile capire come i giovani, che ho conosciuti quasi tutti bambini e che adesso sono uomini e donne nei quali l’amore del rischio è cresciuto via via che io più mi orientavo verso una vita celata; capisco, dicevo, che abbiano desiderato di provare le loro forze, come io desideravo a mia volta, per nuovi disegni, di riconquistare una completa libertà. Per un momento è stato di dominio pubblico la faccenda della Comédie-Française. E io ho potuto credere, contro ogni verosimiglianza, che esistesse in certuni una seria volontà di riassestare l’illustre istituzione e restituirla alla vita del tempo. Aggiungo questa illusione perduta a una lista già lunga […]. Non parliamone più. Pensiamo ad altro. Pensiamo soprattutto a unire le nostre forze. Pensiamo a costruire su queste forze unite la scuola drammatica alla quale sono meno che mai disposto a rinunciare
A questa tappa, ecco i Quinze sul punto di comparirci davanti.27

34Il gruppo debuttò il 17 gennaio con Noé, successivamente la Compagnie des Quinze mise in scena, sempre al Vieux Colombier, Le viol de Lucrèce e Venus et Adonis di Obey, La mauvaise conduite di Jean Variot, I Menecmi di Plauto, La vie en rose di Armand Salacrou, La bataille de la Marne di Obey, La Pace di Aristofane, Le lan- ceur de grain di Jean Giono, Loire di Obey e La paysanne de Vallecas di Ghéon. Gli spettacoli vennero rappresentati, con grande successo, anche in diverse città della Francia, della Spagna, della Svizzera, del Belgio, dell’Olanda e dell’Inghilterra. Nel 1932 e nel 1933 i Quinze lavorarono al Théâtre de l’Atélier alternandosi con la compagnia stabile diretta da Dullin; infine, nel 1934, dopo un’ultima breve stagione, la compagnia si sciolse definitivamente

3.2 Il Teatro Popolare, tra etica ed estetica

  • 28 Cfr France Anders, Jacques Copeau et le cartel des quatres, A.G. Nizet Éditeur, Paris, 1959; cfr. M (...)

35Negli anni Venti, mentre Louis Jouvet e Charles Dullin, insieme ad altri due giovani registi emergenti, Georges Pitoëff e Gaston Baty, davano vita (nel giugno del 1927) al Cartel des Quatre28, Copeau rifiutava la sua figura di regista e di direttore di un teatro rifugiandosi, con i suoi giovani allievi, in Borgogna. Da questa esperienza, totalmente estranea al mondo e alla mentalità del teatro parigino, lontana dagli stessi vecchi collaboratori del Patron, maturarono le idee espresse nel saggio Le Théâtre populaire. Quel piccolo saggio, scritto nel 1941, non si proponeva di fondare una categoria teorica o di classificare un genere di teatro; in esso, semplicemente, Copeau mise insieme una serie di esperienze, di pratiche e di riflessioni, elaborando una sua poetica artistica. Lo scritto, pur non esente da ambiguità e da certe semplificazioni, segna il punto di arrivo di trent’anni di ricerca. Essa, dal punto di vista pedagogico ed estetico, si era manifestata nel laboratorio dei Copiaus e nel loro Teatro Popolare; dal punto di vista registico, invece, prese forma nei grandi spettacoli en plein air messi in scena a Firenze e a Beaune. Ad accomunare queste due manifestazioni, apparentemente molto differenti, un’idea comune: il fatto che il teatro, per avere senso, aveva bisogno di fondarsi su una dimensione collettiva.

36L’idea di una comunità, secondo la quale si erano modellati i rapporti tra Copeau e il gruppo di allievi, si spostò anche all’esterno, verso l’idea di una comunità di attori e pubblico come fondamento del teatro. Per Copeau il teatro divenne la ricerca di un mezzo che sapesse creare un legame tra gli uomini; un motivo, uno strumento e una forma che desse senso all’esistere dell’uomo all’incontro tra gli uomini.

37La chiusura del Vieux Colombier significò, per Copeau, la ricerca di condizioni nuove atte a fondare un rapporto sincero tra gli attori e il proprio pubblico (una relazione diretta tra il poeta e la sua opera, la rappresentazione e il luogo della rappresentazione, gli attori e gli spettatori). Copeau fuggì da Parigi (dalla capitale, cioè dalla città intesa come luogo dell’individuo spersonalizzato, senza legami) per tentare di realizzare il suo ideale: per cercare nella provincia un luogo dove vi fosse ancora il senso di comunità. L’esperienza del radicamento dei Copiaus in Borgogna si basò proprio sull’idea di una cultura materiale, di una quotidianità e di un senso di appartenenza, condivisi da attori e spettatori. Il contatto con un pubblico formato dai contadini, dai viticoltori della Côte-d’Or, ma anche da altri ceti sociali, da un insieme di persone che condividevano un’identità, fu basato su un’alternanza di spettacoli offerti nella cuverie di Pemand e di spettacoli itineranti nei villaggi, nei borghi, nelle cittadine della regione; regione la cui vita seguiva il ritmo delle stagioni, del lavoro nelle vigne, delle fiere e dei mercati, delle feste cittadine. L’esperienza assunse un significato radicale. Il movimento dei piccoli teatri, e dunque anche del Vieux Colombier, così come delle esperienze delle avanguardie e dei gruppi di ricerca del secondo Novecento costruirono il senso del loro fare teatro sul fatto che il pubblico era chiamato a condividere la cultura del teatro, cioè il senso del teatro era quello di costruirsi, addirittura “scegliersi” il proprio pubblico che, partecipando all’esperienza teatrale, “diventava” un gruppo. L’esperienza dei Copiaus, invece, si basò su una strategia diametralmente opposta: il pubblico, da convocato, divenne educatore, fonte di ispirazione e di cultura per la comunità degli attori. Utilizzando tale modalità d’azione Copeau costruì il suo ideale di teatro come rito di una collettività ed espressione della sua cultura; su tale proposta pedagogica fondò la sua idea di Teatro Popolare. Egli arrivò a ritenere che il teatro potesse esprimersi creativamente solo laddove attori e spettatori condividessero un sistema di credenze, di valori e di costumi; una cultura che gli attori avevano il compito di rendere viva, celebrandola nel senso di attualizzarla, di renderla patrimonio di incontro e di relazione, attraverso l’arte in un rito vivo di convocazione che era l’evento teatrale. Uscendo dal teatro Copeau scelse di rompere, in un atto deciso e di grande clamore, con un modo di concepire l’arte teatrale quale organizzazione di spettacoli, per riaffermare il teatro come forza drammatica e sociale che nasce e vive perché attori e spettatori vivono in una relazione profonda.

38In tal senso Copeau, abbandonando Parigi, uscì dal teatro inteso come «arte della società industriale»: economia e organizzazione di spettacolo per un pubblico, il più esteso possibile in cui più si riscuote successo, meno si conosce il consumatore (teatro = spettacolo = industria = prodotto generico costruito per un consumatore il più generico e ampio possibile), per riproporre il teatro come logica artigianale. L’artigiano, infatti, conosce i suoi interlocutori e, ad arte, prepara un’opera che interessa quel pubblico e che rispecchia quel pubblico; l’artigiano conosce gli spettatori e loro si riconoscono in lui, in questa logica egli mette a disposizione la sua arte per i bisogni di un interlocutore su cui modella le sue azioni.

39In tal senso va riletto il termine “popolare” utilizzato da Copeau, dove appunto per popolare non si intende un concetto variamente politico o ideologizzato di popolo, ma nel suo senso più ricco, cioè popolare in quanto appartenente, rispondente alle persone di una comunità di cui si mettono in scena le storie, le tradizioni, riscoprendole e raccontandole in scena, attraverso il linguaggio altro della poetica teatrale; popolare perché costruita sull’utilizzo di un linguaggio semplice e accessibile a tutti, riconoscibile non solo da un’élite culturale ma dalla totalità di una comunità composta di diverse stratificazioni sociali e di differenti livelli culturali. Per queste ragioni Copeau legò il termine popolare ad un alto senso culturale: non bastava il fatto di essere una compagnia radicata su un territorio che si occupava della cultura di quel territorio per far nascere un Teatro Popolare, era necessaria, infatti, una dimensione di senso più ampia e profonda, cioè il fatto che quel territorio sentisse il bisogno del teatro. La “fuga” in Borgogna significò per Copeau sviluppare la consapevolezza che il significato artistico ed etico di una impresa teatrale era il risultato di una ragione d’essere sociale: la scena, l’attore e l’autore erano chiamati a rispondere, giorno per giorno, con i loro mezzi di artigiani, all’appello degli spettatori. La mancanza di un bisogno sociale e umano, di una richiesta divennero per lui sinonimo di inutilità, se il territorio non sentiva l’esigenza di quello che l’arte teatrale poteva offrire, la creazione sarebbe risultata inutile, vuota. Anche per questo l’atteggiamento di Copeau fu quello di costruire e mantenere costantemente, con le istituzioni del territorio, sia laiche sia religiose, un rapporto in qualche misura di committenza, questo proprio perché rispondendo a un mandato che domandava la realizzazione di uno spettacolo gli sembrava di dar risposta, anche culturalmente, a una domanda socialmente motivata.

3.2.1 Le fonti del Teatro Popolare di Copeau

40Nel lavoro dei Copiaus si possono ritrovare alcune linee guida: la riflessione sul ruolo del teatro nella società, l’esigenza di integrare la comunità degli attori con quella degli spettatori e il tentativo di creare un rapporto autentico tra le due dimensioni; infine il desiderio di creare degli spettacoli in cui fossero presenti i valori della società. Questi elementi fecero sviluppare la consapevolezza del fatto che il teatro, da una parte doveva legarsi alla contemporaneità, dall’altra doveva ricercare i propri fondamenti guardando al passato e ai grandi modelli della storia del teatro. Copeau cercò di riallacciare la sua proposta a quella tradizione del pensiero francese che vedeva nel teatro un’esperienza popolare e sociale del tempo festivo. Questo avvenne arricchendo il suo pensiero delle riflessioni dei teatri del passato, non nella pretesa di riesumare miti ormai morti, né come tentativo di riedificare modelli teatrali antichi, ma come proposta operativa di rinnovamento attraverso il confronto con una tradizione che si era basata sul dibattito sulla funzione della sfera teatrale nella società.

  • 29 Cfr. Hubert Gignoux, Dal «Vieux Colombier» ai «Comédiens Routiers», in A.A.V.V., Teatro europeo tra (...)

41Il teatro greco, quello medioevale, la Commedia dell’Arte mettevano a fuoco, su livelli diversi, quelli che potevano essere elementi interessanti di una esplorazione concreta, per restituire il carattere di necessità alle arti della scena: la riflessione sul rapporto teatralità, miti fondanti e relazione rituale nel teatro greco; la dimensione comunitaria della rappresentazione nel teatro medioevale; la dimensione del gioco e della festa ma anche dei linguaggi della comunicazione espressiva nella Commedia dell’Arte29.

Il teatro greco e il teatro medioevale

42Il teatro greco e quello medioevale furono un riferimento dal punto di vista teatrale, culturale e sociale. La riflessione si pose in termini di confronto, di suggestioni, ma anche di provocazione rispetto a un “teatro perduto”. Per quanto riguarda il teatro greco Copeau sottolineò l’importanza del suo caratterizzarsi come convocazione teatrale nella vita cittadina. Il teatro dell’antica Grecia, infatti, era un incontro nel tempo extraquotidiano, il tempo della festa e dell’arte, di una comunità attorno alle sue storie e ai suoi miti che la individuavano come cultura e come filosofia di pensiero:

  • 30 Le théâtre populaire, p. 4 s.

C’è stato un tempo in cui il popolo tutto si preparava, si raccoglieva e si purificava nell’attesa di una celebrazione teatrale alla quale ogni anno un dio presiedeva. Tutte le cerimonie capaci di ridare all’uomo il sentimento della sua dignità civica servivano in introduzione e di accompagnamento alla poesia tragica [...].
I caratteri delle rappresentazioni erano così marcati che colpivano lo spettatore fino in fondo al suo essere. I cittadini riuniti formavano un corpo e un’anima e quest’anima era così tenuta in considerazione dai capi della città che più di un’opera fu da loro rifiutata come offensiva, come troppo euforica o troppo depressiva per la folla ateniese [...].
I personaggi messi in scena erano gli eroi e gli dei che la poesia omerica aveva reso familiari a tutti, e gli avvenimenti erano quelli della leggenda e della storia. La filosofia che emanava da quei grandi esempi era una filosofia umana, rispettosa della fatalità che poteva colpire anche gli dei, severa contro i tiranni e gli eroi il cui orgoglio, imprudenza e sicurezza di sé li spingeva a superare i limiti della loro condizione umana.30

43In questo senso il teatro medioevale diventò un exemplum ancora più forte poiché esso convocava non solo una città ma un popolo, che si riconosceva come tale proprio attorno alla celebrazione di un pensiero forte, in questo caso il pensiero cristiano cattolico; un teatro, cioè, vivo proprio perché rispondente ad un bisogno intimamente condiviso dagli spettatori, condiviso in termini di senso e significato:

  • 31 Ivi, p. 5 s.

C’è stato un tempo in cui le folle ancora più numerose di quelle antiche, forse più ignoranti, ma non meno animate dalla fede, non meno penetrate dalla solennità della circostanza, percorrevano pessime strade, malgrado le intemperie di un clima meno favorevole, per assistere in piedi per ore e ore, a volte per molti giorni, alla rappresentazione che offriva loro tutta una città in azione con l’intervento dei suoi chierici e dei suoi laici, dei suoi soldati e dei suoi giudici, dei suoi artisti, dei suoi artigiani, dei suoi mercanti, giovani e vecchi. Perché questi spettacoli esercitavano un’attrattiva così grande in tutta una regione?
Perché questi spettacoli producevano delle immagini, perché essi esprimevano dei pensieri di origine e di carattere popolare da cui tutto un popolo poteva ricavare insegnamento e avere il suo nutrimento spirituale.
Che cosa gli si mostrava a questo popolo?
Gli si mostrava la vita, le sofferenze e la morte di un Dio, fatto uomo per salvare gli uomini. E il popolo incapace di comprendere i concetti teologici, apriva il suo cuore allo spettacolo da cui attendeva una sua edificazione.31

44Questi due esempi vennero considerati, da Copeau, imprescindibili nella discussione del Teatro Popolare, non tanto perché ad essi si doveva ritornare, ma perché erano la base del senso che egli attribuiva al teatro popolare: l’arte come manifestazione estetica di un piano etico, di una cultura che era visione della vita e dell’uomo. Il mondo antico fu preso da Copeau come un modello, intimamente legato alla dimensione del rito e del mito, dal quale si poteva attingere un modo di pensare il teatro.

45I rapporti di vicinanza e della teatralità antica con il rito, la sua forte consonanza con la dimensione del mito e con il mondo del sacro, furono gli aspetti sui quali Jacques Copeau si concentrò. Egli, infatti, mise in primo piano il fatto che il teatro, per affermare il suo motivo ad essere, non poteva che trovare la sua forma nell’essere un rito sociale e una forma di comunicazione dialogante con il gruppo e con la società nella quale si manifestava. L’aggettivo popolare diventava qualificante proprio per questa sua aspirazione ad essere un momento di convocazione e di incontro di tutte le componenti e di tutti i membri della comunità, senza distinzioni di alcun genere. Il teatro per Copeau, proprio perché comunicazione viva, immediata, proprio perché incontro di due corporeità in presenza, quella degli attori e quella degli spettatori, poteva diventare un’esperienza profondamente socializzante e di apertura al dialogo. Questo però solo se la relazione tra i due poli della comunicazione scenica rispondeva alle necessità interiori degli individui e del gruppo convocato; il problema era proprio quello di riuscire ad attivare questa convocazione in una società che stava progressivamente perdendo la sua vocazione di comunità. Nella società moderna, quale si cominciava a figurare negli anni ’40 e ’50, caratterizzata dalla frammentazione delle vecchie strutture sociali, proporre la dimensione teatrale, artistica ed espressiva diventava importante proprio perché essa, essendo esperienza di costruzione e di ricostruzione di un immaginario condiviso e di esplorazione dei rapporti relazionali della persona con se stessa nel mondo e della persona con il gruppo, tornava a svolgere un’importante funzione di aggregazione sociale.

46Ad affrontare compiutamente questo passaggio delicato furono le avanguardie del secondo Novecento, le quali riscoprirono il senso dell’evento teatrale nella misura in cui questo era funzionale alla costruzione di un’identità di gruppo. Laddove un gruppo esisteva e si riconosceva come tale, il teatro poteva celebrare, come entità viva, dialogante e contradditoria, la comunità; si trovava ad avere, cioè, il compito di rafforzarne i legami dando nuovo senso alla comunità (fu questa l’esperienza dei Copiaus, laddove però la comunità era stata “cercata” fuggendo da Parigi). Al contrario, dove la comunità non era presente, si assistette alla messa in atto di logiche che miravano alla costruzione di un gruppo attorno al teatro, trasformando gli spettatori casuali, che si ritrovano attorno allo spettacolo, in un gruppo. Rileggendo la storia del teatro, Copeau considerò il fatto che nei modelli del teatro antico si poteva ritrovare il senso del popolare proprio perché come arte - attraverso i linguaggi artistici del canto, della danza, della musica, della parola - la teatralità era stata individuata come il luogo dove discutere i grandi temi dell’Uomo e della Società. Questo sia a livello di comunità: affrontando i temi della fatalità, della fede, della rivolta, della giustizia, della guerra e della pace; sia a livello individuale: parlando dei grandi sentimenti (l’attesa, l’inquietudine, il dubbio, l’orrore, la rivolta, la felicità, eccetera) e dei bisogni, dei conflitti fondamentali della vita umana (come si nasce, come si vive, come si muore, come si sta insieme, come ci si lascia).

47Il teatro non trasformava semplicemente queste domande in risposte, ma creava invece una situazione relazionale in un tempo altro, il tempo della festa, che metteva in gioco queste domande, su un piano anche estetico e non solo etico, per fare di queste domande un’esperienza di condivisione in cui attori e spettatori vivevano nella globalità del loro essere in una comunicazione che era un meccanismo integrato di linguaggi, complesso come la vita. Le persone, partecipando nel loro ruolo, attori o spettatori, si mettono in gioco nella loro globalità: il loro corpo, ma anche i loro sentimenti, le loro emozioni, la loro creatività, la fantasia e la dimensione fantastica, l’intelletto ma anche l’anima. Questa dimensione così profonda, antropologica ed estetica insieme, che Copeau ritrova nel teatro greco e in quello medioevale, era possibile solamente in virtù del fatto che essa era espressione di una situazione culturale ben definita, dove vi era la presenza di una concezione stabile dell’umano e un’idea del mondo forte e condivisa:

  • 32 Ivi, p. 7 s.

Questi due esempi lontani, presi dal mondo antico e da quello medioevale, sono l’introduzione indispensabile a ogni discorso successivo sul teatro popolare. Infatti essi illustrano due generi di rappresentazioni drammatiche che hanno avuto origine nella vita morale dei popoli e che ai popoli si sono rivolte. L’uno e l’altro di questi due generi implicano una concezione stabile dell’umano, delle sue origini, della sua condizione, dei suoi rapporti con l’Al di là.32

48Il problema si pose per lui in termini differenti: come poter far vivere il Teatro Popolare nella società moderna, cioè nella società frantumata, priva di punti di riferimento, in quella nuova dimensione antropologica che stava nascendo, la società industriale, la cultura di massa, dove ai concetti di persona e di comunità si andava sostituendo quella di individuo e di relativismo assoluto. Scrisse Copeau:

  • 33 Ivi, p. 11 s.

L’uomo moderno è solo.
Egli ha ripudiato, e con grande sforzo, i vincoli e le comunità e ha voluto riconoscersi come individuo, senza fede né legge, e ricercare solo i suoi diritti. Nato dall’oscura materia vivente, effimero e destinato a nulla, persegue passando sulla terra solo la soddisfazione dei suoi istinti egoisti [...].
Da questo ritorno al profondo, da questo desiderio di verità, da questa ricostruzione spirituale dipenderà senza dubbio la ricostruzione di un’arte drammatica, umana, che segni i limiti dell’uomo, la portata dei suoi atti e il senso del suo destino, di un teatro sincero, ispirato dall’interno, capace di trattare i più grandi argomenti e i più grandi personaggi e non più distaccato dalla realtà, sedotto dalla bizzarria, divertito da vane ricerche estetiche, isterilito da inesauribili ricerche tecniche.33

  • 34 Copeau scrisse a questo proposito: «Praticando il teatro, studiando le sue origini e il suo svilupp (...)

49Rispetto a questa condizione moderna la risposta di Copeau fu ambigua. Da un lato, non lo si può nascondere, egli sperimentò la riedificazione del mito di un teatro perduto (partendo da alcune premesse culturali forti: non può esistere teatro laddove non c’è una comunità, e dunque non è il teatro che può cambiare la società, ma è l’esistenza di una società e di una comunità che può portare alla nascita di un teatro), dall’altro lato egli indicò nella poetica del Teatro Popolare una strada possibile alle arti della scena per rispondere alla mutata situazione culturale. Questa pratica non si doveva sviluppare nell’ordine della rottura radicale con il passato, ma era caratterizzata nell’ordine della continuità e del rinnovamento di una tradizione34.

  • 35 Ivi, p. 17: «La natura del pubblico, la sua qualità, la disposizione ecco il dato fondamentale e pr (...)
  • 36 II rapporto tra società e teatro (arte) era per Copeau ambiguo; infatti non si poteva non considera (...)

50In questo senso, la domanda fondamentale da porsi per poter immaginare un teatro nella società in continua evoluzione del Novecento era una sola: «La nature du public, sa quantité, sa disposition, voilà donc la donnée essentielle et première dans le problème du théâtre»35. A partire dal pubblico si sarebbe potuto elaborare un progetto artistico interessante, capace di includere i bisogni di quegli spettatori; solo un atteggiamento culturale molto aperto e disponibile poteva sperare di dare buoni frutti; proprio per questo, i teatranti dovevano dotarsi di un sapere pedagogico e analitico atto a rispondere alle nuove problematiche di ricerca. Accanto alla questione “pubblico”, andava poi affrontata anche l’elaborazione estetica e la ricerca costantemente di nuove forme d’arte; parlare di Teatro Popolare, non escludeva per Copeau interrogarsi anche sul rinnovamento dei linguaggi della scena36.

  • 37 Ivi, p. 32.

51Il compito del teatro in Francia, in quel particolare periodo storico, era per Copeau molto chiaro: esso avrebbe dovuto dedicarsi alla ricostruzione della Francia; per far questo, egli affermava: «Non c’è alternativa, non c’è scelta possibile: quello che ci occorre è un Teatro nazionale. Ma non un teatro di classe e di rivendicazione, un teatro di unione e di ricostruzione»37. Ma più di ogni altra cosa, per Copeau, per mettere le basi su cui fondare un teatro vivo era necessaria la ricerca, la formazione, la possibilità, cioè, di creare un centro di studi:

  • 38 Ivi, p. 33.

Il primo di questi bisogni, riguarda la creazione e l’organizzazione, che venga prima di tutto e che sia alla base di tutto, di un centro di cultura teatrale. Una grande scuola largamente sovvenzionata dallo stato dove siano studiate e praticate tutte le forme dell’invenzione e della rappresentazione drammatica, dove ogni sezione sia affidata all’uomo più qualificato, senza tener conto dei titoli ufficiali o delle raccomandazioni politiche, dove l’insieme riceva un impulso armonioso dominato da uno spirito.38

52Accanto a questa rivendicazione (francese, utopica, ideologica e culturale insieme: lo Stato si deve occupare del Teatro!), vi era, poi, l’analisi della società reale e delle possibilità e dello sviluppo di un teatro che già si muoveva sulla strada tracciata dai Copiaus:

  • 39 Ivi, p. 39.

Il nostro paese possiede già oggi i germi di un’attività drammatica nuova che potrebbe essere numerosa, varia e utile. Parlo di quelle giovani compagnie che da qualche anno si sono moltiplicate, prolificando l’uno dall’altra come cellule di un tessuto vivo, e che il Fronte Popolare aveva cominciato a incoraggiare con le sue sovvenzioni e facendole agire davanti a un pubblico di operai.
La maggior parte di esse, in seguito alla sconfitta militare, si sono trovate, al di là della linea di demarcazione. Ottimo punto di partenza: perché significa la rottura con Parigi e la possibilità di trovare altri punti di attacco e di muoversi in spazi extraurbani. In questo modo si può avviare quel decentramento che da tanto tempo era reclamato e che è uno dei bisogni vitali del nostro teatro. Inoltre la necessità di viaggiare, e molto spesso su strada, obbliga queste compagnie a restare leggere, cioè a non trasportare che un materiale ridotto; ne risulta che la sobrietà della messa in scena è accettata come una delle loro caratteristiche, e che esse stabiliscono un rapporto con il loro pubblico per mezzo di elementi fondamentali: la piacevolezza delle opere rappresentare e la recitazione viva degli attori.39

53Queste giovani compagnie possedevano, insieme, la libertà delle loro idee e dei maestri dai quali avevano ereditato una formazione e un orientamento, la loro capacità di penetrare nel tessuto sociale e di crearsi un pubblico era poi notevole; rimaneva, però, il sempiterno problema del repertorio:

  • 40 Ibidem.

Al pubblico che esse reclutano, queste agili compagnie offrono almeno lo spettacolo della loro giovinezza, della loro salute, del loro ardore e della loro disciplina, del loro coraggio.
Non sono queste tutte cose nuove?
Queste compagnie si lamentano della mancanza di repertorio. D’accordo, non abbiamo un repertorio popolare.40

54Il Teatro Popolare non era per Copeau né un’etichetta né una formula ma un atteggiamento, uno spirito che i teatranti, soprattutto i giovani, dovevano avere il coraggio di sposare se volevano ottenere una comunicazione nuova nella società. La caratteristica propria di questo atteggiamento, che Copeau continuò a rimarcare, era quella di andare verso il pubblico, di cercare sempre con lui un dialogo. Perché questo avvenisse erano necessari attori preparati e volenterosi di mettere il proprio prestigio in secondo piano rispetto al perché dell’arte; in secondo luogo vi era la questione del repertorio, cioè di opere piacevoli e interessanti ma anche innovative e culturalmente valide. La mancanza di un repertorio definito, lamentato dalle giovani compagnie come un problema, era invece per Copeau una possibilità, infatti non potendosi appoggiare sul già esistente, le compagnie sarebbero state costrette, necessariamente, a inventarsi qualcosa di nuovo:

  • 41 Ivi, p. 41.

55Non c’è nessun inconveniente nel fatto che le compagnie itineranti del giovane teatro francese non abbiano nessun repertorio stabilito. Anzi, più esse proveranno l’impossibilità di utilizzare quello che si può essere tentati di adottare come un minor male, più esse si convinceranno della necessità di costruire con i propri mezzi un repertorio adatto alle circostanze che devono affrontare e alla funzione che devono svolgere, più noi avremo ragione di sperare da esse un rinnovamento profondo.41

56Creare il repertorio diventava per Copeau un aspetto ancora più interessante: il Teatro Popolare si sarebbe costituito non solo come una modalità nuova di comunicare (un linguaggio scenico funzionale alla relazione con il pubblico), ma anche di una forma drammatica innovativa, costituita da dei contenuti, da un senso poetico che apparteneva veramente ai giovani delle compagnie e spendibile nella società contemporanea. Fortemente legato al significato sociale del teatro antico era l’importanza di porre l’evento teatrale, non solo nei modi e nel senso della relazione con il pubblico, in un tempo che era quello della condivisione e della partecipazione, cioè in quello festivo. I Copiaus, ad esempio, spesso e volentieri, diedero le loro rappresentazioni nei giorni di festa, seguendo il tempo delle celebrazioni in un rapporto con il tempo stagionale e quindi con la natura, che era proprio della cultura degli abitanti della Borgogna. Questa dimensione per Copeau era molto importante e apparteneva di diritto alle problematiche di un Teatro Popolare.

Il tempo della festa

57Nel mondo antico vi era un’intima corrispondenza tra il motivo celebrato della festa e quello rappresentato a teatro, proprio per questo non era indifferente che lo spettacolo cadesse in un giorno piuttosto che in un altro, ma era sempre legato al momento festivo, nel quale la comunità si ritrovava per celebrarsi e celebrare, attraverso il mito, il legame tra gli uomini e degli uomini con gli dei.

58Le feste e le loro cadenze erano giorni in cui si esaltava la vita della comunità, della famiglia, o di un vasto gruppo sociale; in cui si celebrava il passaggio da una situazione ad un’altra o si riproponeva e riattualizzava un ricordo. La festa, proprio per questo, è un elemento che unisce la vita di una comunità in quanto favorisce il passaggio dal piano della vita pratica, in cui l’individuo è in ogni modo condizionato, al clima di libertà e di incontro proprio del giorno di festa, quando l’individuo non si trova più disperso nella molteplicità e frammentarietà degli interessi quotidiani. La festa si caratterizza, dunque, come il tempo della restituzione del passato e insieme della proiezione verso il futuro, è il punto focale nel quale si esprime, nel tempo, la coscienza collettiva; nella struttura della festa, infatti, l’uomo viene messo in contatto con le proprie matrici e radici, mobilitandosi in un aperto confronto coi suoi significati primari. L’orizzonte della festa diventa, proprio per questo, l’esperienza della collettività che accetta di rimettere radicalmente in questione se stessa e di riattraversare i propri assetti di gruppo attraverso la convocazione dei suoi singoli membri.

59Inoltre la dimensione festiva e ludica permette al soggetto di contemplare e interpretare il significato della sua quotidianità e di partecipare al dramma della sua epoca. In questo l’espressività teatrale ha, nel suo farsi, una grossa potenzialità di intervento; infatti, l’attività teatrale fornisce l’immagine di un popolo e della sua cultura esercitando una forza progettuale e di cambiamento sulla stessa società che continuamente crea il suo teatro. Queste premesse sono importanti per comprendere a fondo, da una parte il lavoro dei Copiaus in Borgogna, dall’altra l’importanza della dimensione festiva in rapporto alla poetica del Teatro Popolare.

60Per quanto riguarda i Copiaus, la dimensione del tempo extra-quotidiano si legò prima di tutto alla dimensione del gioco. Da un punto di vista pedagogico, infatti, l’attività educativa di Copeau era improntata sul gioco; l’esperienza ludica era stata individuata come il principio stesso della teatralità: essa permetteva all’attore, come persona, di liberarsi dalle proprie tensioni e dalle resistenze; attraverso il gioco gli allievi ri-imparavano a mettersi in contatto con l’ordine della comunicazione simbolica, sviluppando la fantasia, l’immaginazione, la creatività e mettendosi in ascolto all’incontro con l’altro. Il gioco, come principio dell’atto teatrale, venne restituito alla sua dimensione fondante della formazione della persona: esso, nella sua componente bizzarramente anarchica, diventava il luogo del possibile, dove la rottura delle regole era la prima regola ma dove le regole erano necessarie per giocare bene. Il gioco, dunque, era importante perché si basava, contemporaneamente, sulla messa in scacco di un ordine, quello della realtà, e sulla creazione di un altro ordine, quello della fantasia, creativo ma per questo non meno vero. La dimensione più importante del gioco era, appunto, quella di essere il luogo della creazione di significati e di senso. La restituzione di questo principio pedagogico alla sua dimensione della teatralità produsse, nei Copiaus, lo sviluppo di un nuovo linguaggio, di un nuovo mondo e ordine di significati che venne rimesso in gioco nella socialità.

61Se l’extra-quotidianità del gioco era così importante per il suo essere luogo dei possibili per l’Io, dal punto di vista della società, quel luogo era il tempo della festa. In questo senso, per i Copiaus, il gioco della rappresentazione delle storie divenne un elemento importante per creare una comunicazione efficace; il suo porsi all’interno della dimensione festiva e ludica fu, dal punto di vista sociale, la scelta che permise a Copeau di mettere in relazione l’espressione della sua comunità di attori con il bisogno di espressione e di relazione della comunità degli spettatori. Non fu solo una questione drammaturgica, intesa come motivo del racconto; la relazione di fiducia, di partecipazione e di ascolto che si venne a creare in Borgogna fu tanto più forte poiché, al di là del fatto che vi era una forte corrispondenza tra il motivo della rappresentazione e l’identità degli spettatori, questo motivo era anche collocato in un “tempo forte”. Il tempo festivo che era quello in cui la comunità rispondeva ai suoi bisogni di relazione, di incontro, di discussione dei propri valori sociali; il tempo dove la celebrazione diventava fondamentale per la sua funzione di contenimento e incanalamento delle energie individuali e collettive e per la riapertura propositiva al futuro. Per queste ragioni l’attività teatrale dei Copiaus fu così intimamente forte, poiché i loro spettacoli celebravano il senso della communitas, aiutandola a ritrovarsi di senso laddove esso si era indebolito.

62Questo era, per Copeau, l’obiettivo del Teatro Popolare. Un teatro che, per sua natura, doveva ritrovare il suo carattere di festività. Se il tempo della festa era, infatti, quello in cui la comunità si incontrava, solo in quella dimensione esso si sarebbe potuto manifestare, facendosi presenza. Oltretutto, nella società moderna che andava sempre più smarrendo il senso della communitas esso poteva e doveva diventare un mezzo per ri-costruirlo. Il Teatro Popolare avrebbe potuto, infatti, diventare uno strumento per ricucire una serie di rapporti, per riannodare le relazioni fra soggetti isolati, per ridare vita ad un tessuto spesso sfilacciato da condizioni degradate, per permettere ai soggetti di riconoscersi nella loro propria realtà umana, per permettere ai diversi attori sociali di partecipare concretamente attraverso l’arte, nel tempo del gioco, della festa e del simbolico, ritrovando il senso della relazione.

63Legare il Teatro Popolare alla dimensione festiva non voleva dire, per Copeau, sognare di riportare la società ad una condizione pre-rivoluzione industriale, ma significava pensare all’arte come uno strumento culturale e pedagogico utile per intervenire all’interno della società, così come essa si presentava realmente. Uno strumento per affrontare quelle situazioni che stavano cominciando a diventare i problemi sociali e individuali: la solitudine, lo spaesamento, la mancanza di relazioni. Questo poteva avvenire, però, solo se il teatro come arte fosse stato protetto dalla dimensione industriale dello “spettacolo come commercio” e fosse stato riportato alla sua natura di rito culturale dell’uomo in festa.

La ricerca sulla Commedia dell’Arte: il comico e il grottesco

64Accanto al modello greco e a quello medioevale, che rimandavano a un teatro legato alla comunità a cui era affidato un importante compito sociale, ritorna la Commedia dell’Arte. Essa fu, come già detto, importante rispetto alla modalità di comportamento dell’attore sulla scena. Scrisse Copeau:

L’epoca del Rinascimento vide prodursi in Italia un fenomeno straordinario e unico, una specie di miracolo teatrale: la Commedia dell’Arte. Rivale felice e impudente della commedia colta, erede dell’antica atellana, essa stessa farsa fondata «sulla vita popolare», questa forma drammatica ha esercitato per tre secoli un’influenza capitale su tutta la scena europea. Si può dire che abbia impresso il suo carattere su tutto il teatro moderno. Shakespeare e soprattutto Molière le sono enormemente debitori. Più vicino a noi essa ha profondamente influenzato la produzione di scrittori come Regnare, Dufrésny e Marivaux. Anche Beaumarchais le deve qualcosa e, ai nostri giorni, Pirandello. Le sono state consacrate moltissime opere erudite e più di un riformatore del teatro contemporaneo, compreso Mejerchol’d, le deve le sue più alte concezioni.
Ora questa Commedia si fondava solamente su sette caratteri fondamentali che si moltiplicarono nel tempo e si modificarono a seconda dei luoghi dove presero piede e del genio degli attori che li impersonavano. Ciascuno di questi personaggi portava la maschera e un costume sempre uguale, di modo che la sua apparizione in scena poteva fare a meno di qualsiasi spiegazione o preparazione, perché il popolo lo riconosceva, lo interrogava, sapeva fin da prima i tratti che prendeva, al ruolo che doveva ricoprire nello sviluppo dell’azione, e rivolgeva tutta la sua attenzione appassionata di spettatore all’azione e alla riuscita della rappresentazione [...].
Da questa identità di caratteri e dalla invariabilità del loro aspetto non risultava tuttavia nessuna monotonia perché l’attore, comparisse con la maschera di Pulcinella, del Capitano, di Pantalone, di Arlecchino o di Brighella, era padrone, pur restando fedele ai tratti fondamentali del suo personaggio, dello sviluppo del gioco verbale. Infatti non recitava un testo scritto, ma improvvisava cioè prendeva dal suo repertorio, dopo una preparazione adeguata, gli sviluppi, le repliche, le battute e i lazzi di cui la scena aveva bisogno. Pensiamo quale vitalità inattesa, quale spontaneità, quale capacità di sorpresa questo dialogo poteva possedere quando si sviluppava tra due antagonisti di ugual bravura. Pensiamo anche di quali progressi continui l’attore fosse capace nell’esercizio del suo mestiere, di quante invenzioni nuove doveva arricchire ogni giorno il personaggio col quale viveva e s’identificava, e quale emulazione doveva esserci nelle compagnie dove ciascuno, senza sottrarsi alla disciplina scenica, sognava certamente di superare i suoi confratelli per abbondanza, per brio, per capacità di improvvisazione. Aggiungete a tutto questo le qualità di cui disponevano questi attori di prodursi in mille acrobazie, di mimare, di danzare, di cantare e di suonare moltissimi strumenti [...].
Impossibile concepire una forma più diretta, più vigorosa, più popolare della Commedia, e nello stesso tempo più agile e più feconda. Essa che ha saldamente stabilito le sue convenzioni, è assolutamente libera, pratica tutti i generi, tratta tutti i soggetti, affronta tutti i toni. E stupisce pensare che con un materiale così semplice, così poco ingombrante - una dozzina di attori al massimo e altrettanti costumi, qualche maschera e qualche accessorio, poca o nessuna scenografia - l’arte del teatro abbia posseduto uno strumento ideale per rispondere a tutte le invenzioni del genere drammatico.
Forse occorre meditare su questa semplicità e su questa rozzezza per trovare un punto di partenza nella volontà di rinnovamento. Non voglio dire naturalmente che bisogna rifare la Commedia dell’Arte, non credo che questo sia possibile. Ma dico e credo che se dobbiamo ritrovare un primo slancio, riaprire una vena sfruttabile e qualche fecondità, questo accadrà nei pressi e sotto l’ispirazione di un genere di cui tanti poeti - anche Goethe - hanno avuto e hanno ancora nostalgia. Nel suo primo rigoglio la Commedia dell’Arte ha fornito a Molière gli elementi che egli ha completamente assimilato e esaurito e non si può certo partire da Molière, né ispirarsi direttamente a lui senza cadere nell’imitazione perché la sua forma è troppo perfetta e troppo conclusa. Ma si può forse guardare al di là, verso le fonti primitive alle quali lui stesso ha guardato al tempo dei suoi viaggi attraverso la campagna e per i quali ha sempre conservato una predilezione che fino ai suoi ultimi momenti ha contribuito a rinnovare la freschezza del suo genio. Non è vietato azzardare qualche ipotesi. Non è nemmeno vietato sognare attorno all’antico palcoscenico di Lope de Rueda, come lo descrive Cervantes nel Prologo al lettore delle sue Otto commedie e otto intermezzi nuovi:

«Allora non esistevano né macchinerie, né sfide di mori e di cristiani a piedi o a cavallo, non c’erano personaggi che comparissero da sotto terra attraverso una botola: la scena era composta da quattro panche messe in quadrato e da quattro o sei assi messe sopra che si alzavano a quattro palmi dal suolo. Dal cielo non comparivano nuvole che portavano angeli o anime. Il teatro era ornato da una vecchia coperta tesa su due corde da una parte e dall’altra che formava quella che si chiama uno spogliatoio per gli attori e dietro la quale stavano i musicisti che cantavano senza chitarra qualche antica romanza...».

  • 42 Le théâtre populaire, cit., pp. 56-61.

Io ho sempre desiderato riportare la scena moderna a questa povertà primitiva, non vorrei perciò che ci si affrettasse troppo a fornire al teatro nuovo una cornice prestabilita come quella che conviene alle abitudini e alle convenzioni del vecchio teatro. Ho spesso constatato, nelle sale dei villaggi o parrocchiali, la criminale ambizione di rivaleggiare, con modestissime spese ma nello stesso spirito, con le installazioni dei teatri municipali e delle scene parigine, cosa assurda e che corrisponde in pieno all’aberrazione di coloro che credono di fare del teatro popolare trasportando nelle nostre province e campagne il repertorio dei boulevards.42

65Le osservazioni di Copeau sono diverse e coinvolgono diversi piani: il rapporto con il pubblico e la ricerca sul linguaggio.

Il rapporto con il pubblico

66La Commedia dell’Arte, come fenomeno storico, si era basata sulla vita popolare e sul rapporto diretto con il pubblico, sviluppando una forma di comunicazione diretta, vigorosa, libera, capace di praticare tutti i generi e di presentare tutti i temi. Il rapporto con il pubblico era libero e insieme convenzionale: chi andava a vedere gli spettacoli conosceva i personaggi, sapeva come funzionava la struttura e, nello stesso tempo, tutto accadeva ogni volta diverso ed era imprevedibile perché improvvisato. Il rapporto vero e reale e, nello stesso tempo, convenzionale con lo spettatore era il centro nevralgico della Commedia, era questo che interessava Copeau e che cercò di riproporre nel lavoro con i Copiaus.

67Un rapporto reale nei contenuti: i temi affondati, le situazioni, i personaggi erano tratti dalla realtà, conosciuti al pubblico, tuttavia non erano realistici, ma anzi giocavano sulla deformazione, sul comico o meglio sul grottesco (anche se non mancavano elementi anche poetici, illusionistici e celebrativi). Questo raccontare in forma grottesca la realtà era di sicuro impatto sul pubblico del Medioevo che, non bisogna dimenticarlo, andava a vedere lo spettacolo nel momento di mercato, di festa e voleva divertirsi: i personaggi mascherati permettevano di ridicolizzare i vizi, le passioni, i temi più comici e buffi ma anche gli aspetti più drammatici sempre in chiave grottesca, come la fame, la morte, la guerra, i rapporti violenti e disumani tra servi e padroni o tra marito e moglie. Il comico e il grottesco associati ai procedimenti parodistici permettevano inoltre la messa in ridicolo dei costumi, la loro funzione infatti si esplicitava proprio nel capovolgere le relazioni e le gerarchie secondo un procedere che metteva in discussione l’ordinamento della società e i rapporti tra gli individui.

68Il fatto che questi spettacoli apparivano nei momenti di festa era motivato da una contingenza (solo nel giorno di festa e di mercato che si potevano dare spettacoli) che faceva sì che il teatro si manifestasse solo nel momento festivo della comunità che si incontrava. Gli spettacoli dell’Arte avevano poi un’altra caratteristica che Copeau individuò come essenziale del Teatro Popolare: erano convenzionali ossia materialmente poveri e giocati nella relazione con lo spettatore sulla propria dichiarata finzione. La povertà dei mezzi era un elemento fondamentale nella misura in cui non mirava a stupire, ad affascinare, ad allontanare il pubblico dal palcoscenico, a renderlo voyeur di uno spettacolo che mirava a rappresentare uno spaccato di vita vera; i commedianti dell’Arte giocavano proprio sul contrario, i personaggi-tipo si muovevano su quattro semplici assi di legno, senza scenografia, con qualche maschera e qualche costume e facevano accadere qualcosa attraverso le loro azioni, il loro utilizzo del corpo e della voce, coinvolgendo direttamente il pubblico, rivolgendosi a lui, spaccando la quarta parete, rompendola continuamente chiamando gli spettatori “a partecipare” nel senso di essere richiamati alla consapevolezza di essere a teatro. Tutto questo accadeva tramite accorgimenti semplici, quasi banali, come il rivolgere al pubblico alcune domande, qualche battuta. Anche in questo caso la Commedia dell’Arte adottò questi espedienti poiché erano funzionali al fatto che i professionisti vendevano la loro arte per vivere, quindi maggiore era il coinvolgimento del pubblico, maggiore il suo divertimento, maggiore l’incasso.

69Copeau, come altri registi, rivalutò interessante lo strumento, l’atteggiamento inserendolo all’interno della propria ricerca. I Copiaus utilizzarono gli stessi espedienti: fecero questo non solo per vendere meglio i loro spettacoli, ma anche perché il coinvolgimento e la partecipazione del pubblico era il perché del fare teatro. Il Teatro Popolare si fondò sul rapporto con il pubblico perché il senso etico del suo farsi era l’incontro e la relazione tra gli uomini. All’interno della pratica del “decentramento” le osservazioni di Copeau sull’atteggiamento dei teatri di provincia furono molto puntuali e feroci: accanto ad un teatro ricco, per mezzi e possibilità economiche, come quello delle città era, per lui, totalmente inutile il pensiero e l’ambizione di voler gareggiare sul piano della spettacolarità. Culturalmente più interessante sarebbe stato sfruttare le proprie potenzialità, le proprie caratteristiche per dare vita a un teatro semplice fondato sullo sguardo verso il proprio pubblico e il coinvolgimento di esso. Questa era l’ultima riflessione di un Copeau che ormai considerava il teatro un mezzo e non un fine: o si ritrovava il senso sociale del fare teatro o il teatro non aveva senso, e questo senso, nell’atto di scrivere il suo testamento, lo vide solo nel recupero, attraverso il linguaggio della teatralità, di una cultura umanista e di un senso sociale del teatro. Alla spettacolarità, puro artificio illusionista, egli contrappose un teatro più povero di mezzi ma più ricco di senso umano, di sentimento etico; egli individuò proprio i piccoli teatri di provincia come coloro che avrebbero potuto fare nascere un teatro diverso perché nelle province esisteva ancora una struttura sociale sentita, riconosciuta come identità dai singoli.

Alla scoperta di nuovi linguaggi e nuove forme

  • 43 Scrive, a questo proposito, Gaetano Oliva: «Il teatro italiano, spesso afflitto dalla mancanza stor (...)

70Un secondo punto di riflessione la Commedia lo offriva sul piano della tecnica del- l’attore: essa, infatti, mise in risalto (anche perché è con lei che nasce il teatro professionista) l’allenamento e l’addestramento dell’attore. Elemento imprescindibile delle rappresentazioni dei Comici era il corpo con il suo corredo espressivo di gesti e movimenti, danze e canti, voce e suoni: l’essenza dello spettacolo era proprio il contatto tra l’attore e lo spettatore nel “qui e ora” della comunicazione attraverso il corpo nella sua extra-quotidianità43. L’attore del Medioevo come professionista iniziò a rendersi conto di aver bisogno, nel suo lavoro, di un’adeguata preparazione fisica. I registi pedagoghi studiarono attentamente questo fenomeno nei suoi singoli aspetti: dall’improvvisazione all’utilizzo delle maschere, dai lazzi allo studio degli animali; e ogni elemento trovò un suo specifico utilizzo. Ogni “scoperta”, infatti, fu utilizzata come strumento per educare l’attore, la sua espressività naturale e la sua creatività.

71È interessante notare come la ricerca di Copeau sulla concezione del Teatro Popolare, se da un lato possedeva una sua forte componente etica (il bisogno e la funzione sociale del teatro), dall’altra non trascurò il lato estetico. Le manifestazioni di «teatralità diffusa» da lui presa in considerazione - quelle antiche del teatro greco e medioevale, così come quelle a lui contemporanee, come le corali dei paesi, le compagnie dei dilettanti - erano momenti associativi importantissimi che giocavano però su una espressività non educata, non formata. Jacques Copeau associò invece, a queste due componenti, da una parte un valore etico e morale del teatro, dall’altra il concetto di lavoro-ricerca sui linguaggi, di Scuola come formazione morale ma anche estetica dell’attore-persona.

72La ricerca dei Copiaus, al di là dei tanti errori, delle ambiguità e contraddizioni, al di là delle intuizioni non adeguatamente sviluppate, si mosse esattamente in questa direzione: affiancare alla ricerca di un “qualcosa da dire” elaborato dalla cultura popolare anche l’esplorazione della potenzialità espressiva degli attori, «avere anche un mezzo estetico per dire». La Scuola in Borgogna fu esattamente il luogo di ricerca di questo doppio ambito: il lavoro pedagogico dei Copiaus fu innanzitutto un luogo di formazione, la ricerca di un linguaggio nuovo, lo sviluppo del linguaggio espressivo individuale e del lavoro di gruppo e di relazione; esso non fu finalizzato però alla ricerca pura (in qualche maniera una strada percorsa da una certo teatro di ricerca del secondo Novecento), invece fu legata al rapporto diretto con un pubblico popolare e con le altre associazioni del territorio che, in diversa misura, si occupavano di arte e di cultura. Questa doppia correlazione portò i Copiaus a elaborare una loro pratica fondata da:

  • la centralità dell’esperienza teatrale come una realtà faticosamente conquistata nella relazione con la comunità e con la realtà sociale borgognona;

  • una comunicazione di significati condivisi giocati sull’ambiguità del termine popolare (ossia su un patrimonio culturale di per sé non rinnovativo e rivoluzionario, rigiocato però nella contemporaneità attraverso un’arte che lo presentava);

  • un rinnovamento dei linguaggi scenici non fondati su astratte convenzioni ma sulla capacità di ciascun attore di essere «persona creativa».

3.2.2 Le relazioni nel Teatro Popolare

73Analizzando il teatro dei Copiaus, considerato come modello del Teatro Popolare teorizzato da Copeau, ci si accorge che la loro azione si è mossa su un piano specifico: la relazione del teatro con la società. Dal punto di vista culturale diventa allora interessante andare a capire quale tipo di relazione e di rapporti ha creato questo tipo di esperienza. Innanzitutto il forte legame che si è andato a costruire con la società borgognona è stato possibile per l’idea stessa che Copeau e i suoi allievi avevano del teatro: una forma di espressione che si poneva l’obiettivo di rappresentare la società in cui si era radicata. Questa ipotesi di lavoro, se da un lato fu, di fatto, una vera e propria strategia per captare il favore del pubblico, cioè, una risorsa pratica per farsi accettare, dall’altra fu anche l’espressione di una precisa volontà, quella di costruire un processo culturale intorno all’arte intesa, non come fenomeno fine a se stesso, ma come strumento estetico che risponde a un bisogno sociale.

74L’approccio di ricerca dei Copiaus sul piano delle tradizioni della regione permise alla società stessa di riconoscere quegli attori. Questo atteggiamento portò i Copiaus a utilizzare la vita sociale come materiale drammaturgico riuscendo, per questo, ad attivare un doppio canale di comunicazione: il teatro entrava nella società perché la società entrava nel teatro. Questo processo generò un’interessante situazione: la trasformazione dell’atto teatrale in fatto sociale. Questo primo passo avrebbe potuto aprire diversi percorsi di riflessione:

  • lo sviluppo di un Teatro Popolare fortemente radicato alla realtà, cioè, un’azione ancorata alle problematiche sociali, alle situazioni della realtà quotidiana dei diversi strati sociali; un’azione legata alla valorizzazione della storia e della cultura attraverso un linguaggio che unisse ricerca teatrale e cultura del territorio (secondo una linea di de-istituzionalizzazione del fenomeno teatrale);

  • la possibilità per il Teatro Popolare, come fatto sociale, di essere un mezzo artistico di trasformazione della società. Esso, infatti, potenzialmente, può incidere sui bisogni stessi della società e sul suo senso identitario e sociale. Infatti, attraverso la condivisione di un’esperienza di produzione artistica, costruita attorno alla messa in gioco della memoria culturale, si può sviluppare il senso di comunità; inoltre, riaffermando la consapevolezza comune delle proprie radici culturali e storiche, si aiutano le persone a riconoscersi come gruppo.

75I Copiaus non entrarono così profondamente – e in modo così intenzionale – nel tessuto sociale, la loro ricerca si arrestò, per diversi motivi, su un piano spesso celebrativo e narrativo e solo in alcuni casi critico. In ogni caso fu il loro stesso operare, concentrato sul rapporto con il pubblico, che permise loro di svolgere un ruolo di interesse sociale in quanto esperienza di aggregazione di una comunità intorno alle loro tradizioni. Quello che è interessante rimarcare è il fatto che le loro intuizioni (al di là dei loro risultati reali e concreti) aprirono diverse possibilità di lavoro e una serie di riflessioni che saranno sviluppate soprattutto a patire dagli anni ’60: l’educazione di un attore creativo, l’attenzione agli spettatori e al loro contesto storico e culturale.

76Portando alle estreme conseguenze i tentativi dei Copiaus si potrebbero pensare, per ogni elemento della «scatola del teatro», una serie di ipotesi sul Teatro Popolare nell’ottica dell’Educazione alla Teatralità:

77L’attore come uomo creativo alla ricerca di una relazione vera con gli spettatori. Il ruolo dell’attore non è quello di mostrarsi in scena ripetendo passivamente il modello tradizionale teatrale ma, attraverso il laboratorio (la Scuola come ricerca sui linguaggi della teatralità dove si elaborano pratiche di espressione), egli deve saper inventare nuovi linguaggi adatti a “chi incontra” (la ricerca non deve andare verso una deriva formale, virtuosistica, ma deve saper coniugare la creatività ad un senso di leggibilità dell’evento teatrale).

78La drammaturgia. Essa deve saper entrare in contatto con la società, raccontare le tradizioni popolari, le feste, le storie fondanti, ma anche la vita e i problemi quotidiani. Il drammaturgo o drammatrug del Teatro Popolare, dunque, non può occuparsi, almeno non solo e non primariamente, dei vissuti della propria individualità ma, partecipe dell’idealità della comunità per cui scrive, deve mettere la sua immaginazione al servizio dell’orizzonte sociale. Il ruolo del drammaturgo è per tanto quello di conciliare diverse esigenze espressive: la sua poetica, la poetica degli attori, la poetica degli spettatori.

79Lo spazio. Esso deve essere ricercato nei luoghi di ritrovo, di incontro delle persone, deve appartenere alla comunità in cui si svolge il teatro e deve essere pensato come luogo di relazione e di comunicazione e non di illusione.

80Il tempo. Esso deve essere significativo, festivo, un tempo importante: ci deve essere un motivo per fare teatro, per incontrarsi con uno spettacolo.

81La regia. Essa deve essere pensata come direzione artistica; al di là delle mansioni di coordinamento ad essa vengono deputati tre compiti essenziali: quello educativo-pedagogico rispetto al gruppo degli attori (la Scuola); quello culturale e artistico rispetto al ruolo del teatro nella società; quello estetico nella direzione della ricerca sui linguaggi. I Copiaus rappresentano i pionieri di questa prospettiva e il loro contributo esperienziale fu alla base della formulazione teorica di Copeau sul Teatro Popolare. Da un punto di vista drammaturgico essi cominciarono a mettere in scena le tradizioni, le mansioni, i lavori della comunità borgognona in cui si erano sistemanti; il tempo in cui si esibivano era quello delle feste stagionali; i luoghi erano le fiere, i mercati e dove la comunità si incontrava. Il lavoro degli attori, poi, fu molto importante. Essi giocarono costantemente sulla rottura della quarta parete, sulla rottura della divisione tra attore e spettatore; anche quando agivano sul palco e questa distinzione era mantenuta, il loro atteggiamento - il fatto di parlare al pubblico, direttamente a ciascuna persona - faceva cadere il senso di estraneità di quest’ultimo. Lavorare sullo spettacolo come evento - parate, feste nelle piazze, nelle strade - rafforzò ancora questa situazione: attori e spettatori mantenevano ognuno il proprio ruolo eppure non vi era separazione. L’utilizzo dello spazio non si differenziava tanto, almeno non solo, per il fatto che era rotta la rigida frontalità tradizionale, non era solo perché gli attori si muovevano tra il pubblico, quella era semplicemente una tecnica, una strategia, un modo di utilizzare il linguaggio dello spazio; quello che cambiava radicalmente era proprio il concetto di spazio e di rappresentazione. Ad un “teatro del guardare” dove l’estetica della comunicazione teatrale è costruita intorno ai concetti di contemplazione, di estraneità dello spettatore alla forma della rappresentazione, lo spazio a cui pensava Copeau era invece centrata sul senso di partecipazione, di coinvolgimento dello spettatore non solo al senso ma anche alla forma e alla relazione teatrale. Uno spazio fisico ma anche mentale appartenente all’evento irriproducibile, ogni volta diverso poiché fondato sull’incontro, nel “qui e ora”, di quegli attori con quegli spettatori. Infine il lavoro di Copeau che, al di là di tutte le critiche e le incomprensioni, mutò profondamente la concezione di regia. In Borgogna, infatti, non fu il regista di compagnia quale era stato al Vieux Colombier ma assunse più che altro un ruolo di direzione, guida degli allievi ma anche figura carismatica (come uomo di cultura che si occupava di arte) rispetto alle relazioni con le istituzioni politiche, civili e religiose del territorio.

Un punto di vista culturale: il coinvolgimento del territorio

82Il percorso avviato dai Copiaus portò il teatro a ragionare dal punto di vista culturale, ad essere, fare e produrre cultura. Da una parte questa trasformazione coincise con la trasformazione del ruolo stesso di attori, che da un piano strettamente estetico si spostò su un piano diverso: attori culturali poiché mettendo in moto l’anima della regione dove agivano, diventarono dei punti di riferimento attraverso cui le comunità formavano una presenza, un tessuto di memoria, un sentire comune. Dall’altro, il coinvolgimento del territorio e delle associazioni del territorio con cui i Copiaus collaborarono, portò anche a un loro riconoscimento come attori culturali. Teatro Popolare non significava, nelle intenzioni di Copeau, solamente pensare ad un’azione teatrale legata ad una situazione socio-culturale, ma anche trasformare il pubblico in attori, o meglio rendere protagonisti, attraverso l’arte, le persone della società. Questo può avvenire, come in taluni casi fecero i Copiaus, valorizzando la cultura, l’arte, l’architettura, il paesaggio, le associazioni, le scuole di musica, di danza di un territorio, facendole emergere laddove esse sono sconosciute al territorio stesso. Creare cultura vuol dire attivare un processo di partecipazione reale del tessuto sociale: nel suo saggio sul Teatro Popolare Copeau lo mise in evidenza rimarcando l’importanza di tale atteggiamento:

  • 44 Le théâtre populaire, cit., p. 42. È interessante notare come Copeau vedesse, nelle manifestazioni (...)

Diffondendo in tutte le nostre province il gusto e il costume delle celebrazione drammatiche, ci si sforzerà di rispettare la varietà esistente nel nostro paese, di fare opera naturale e non ideologica, sviluppando ciò che esiste o tende ad esistere sul posto, utilizzando le risorse locali e le abitudini tradizionali, ispirandosi alla storia, al folklore e al calendario, proteggendo e rafforzando, ogni volta che questo sia possibile, sotto la spinta e la sorveglianza degli artisti del luogo, le corali, le scuole di danza, i gruppi dilettanteschi, le associazioni professionali e sportive.44

3.2.3 Il teatro in Borgogna

  • 45 Dalla seconda delle tre conferenze tenute all’American Laboratory Theatre nel gennaio 1927, inedita (...)
  • 46 LT, p. 93.

83L’esperienza dei Copiaus permise a Copeau di scoprire la potenzialità di un teatro in dialogo con il pubblico, anche al di là degli spettacoli. La particolarità della situazione, infatti, aveva portato la compagnia degli attori a costruire una fitta rete di relazioni culturali e umane. Accanto a Le théâtre populaire vi sono una serie di altre testimonianze e di scritti nel quale il Patron raccontò l’esperienza rileggendola alla luce della sua ipotesi di teatro. Una di queste è una conferenza tenuta all’American Laboratory Theatre nel gennaio 192745; in essa Copeau raccontò, oltre al senso delle sue scelte («Si giudicava incomprensibile che un uomo di quarantaquattro anni interrompesse e paresse spezzare la sua carriera, rinunciasse a tutto quanto era stato creato a prezzo di lunghi sforzi, per cominciare di nuovo tutto»46), il significato culturale che l’impresa dei suoi allievi stava assumendo:

  • 47 Ivi, pp. 94-97.

Scaricato il fardello che mi opprimeva, speravo di respirare più liberamente. In realtà andavo ad affrontare una nuova serie di prove di cui non avevo il diritto di lamentarmi perché le avevo volute. I giovani allievi della scuola, il mio segretario, il mio capo macchinista e due amici accettavano l’avventura. Un gruppo di ricchi sostenitori mi prometteva un anticipo di fondi, necessario alla sussistenza di tutti durante un anno. Avevo deciso di lasciare Parigi e di stabilirmi con il mio lavoro in provincia. Consultammo la carta della Francia e cercammo con il dito il posto dove si sarebbe giocato il nostro destino.
Decidemmo per Digione, bella città, capitale della Borgogna, situata nel cuore della Francia e servita da un collegamento di strade e ferrovie che la pongono a mezza strada tra Parigi, Ginevra e diverse altre regioni della Francia. Per una quindicina di giorni durante l’inverno viaggiai sulle strade in una vecchia auto a nolo, per trovare un rifugio alla mia compagnia errante. Finii col mettere le mani su un vecchio castello abbastanza in rovina nella conca della piana di Saône-et-Loire, a Morteuil tra Bearne e Châlon. Era un borgo formato da alcune case rannicchiate intorno a questa lunga facciata piuttosto triste. Qui tutta la compagnia sbarcò cantando nel mese di ottobre 1924. Ma io non cantavo. Mi sentivo oppresso da una fatica sempre più grande. Avevo tristi presentimenti. Le prime delusioni non si fecero attendere molto. Una dopo l’altra ricevetti due notizie: da una parte il gruppo finanziatore che mi aveva promesso il suo appoggio ritirava la parola a causa di una situazione generale minacciosa; dall’altra il solo amico che mi aveva aiutato contro tutti trovò la morte nei pressi di Lione in un incidente automobilistico. Dovetti annunciare ai miei giovani che, ormai privo di ogni risorsa, mi trovavo costretto a licenziarli. La prova rivela i caratteri. Un piccolo gruppo di allievi rifiutò di rientrare a Parigi, decidendo di guadagnarsi da vivere con un lavoro qualunque, laddove li avessi condotti, attendendo che la fortuna ci sorridesse di nuovo e che le mie forze si ristabilissero. Passammo dunque tutto un anno in quel vecchio castello di Morteuil, scomodo, umido, oscuro e un poco malsano, in uno stato di salute mediocre, moralmente incerti, senza propriamente riprendere un vero lavoro, mentre io mi trovavo abbastanza incapace di rimettermi. Solo dopo un anno l’avvenire si riaprì dinnanzi a noi, come nelle opere, quando il telone di fondo viene levato per scoprire un paesaggio incantato.
Per noi il paesaggio incantato fu una collina radiosa, nel bel mezzo dei vigneti borgognoni. Una casa era in vendita, situata a mezza costa, con un bel giardino a terrazze. Le mie risorse stavano per finire. Bisognava ottenere un aiuto ad ogni costo. Lo ottenni e comprai la casa e un’automobile. Presi in affitto un grande edificio viticolo di fronte alla casa, che per caso si trovava libero. E nel novembre del 1925 ci installammo a Pernand (Côte d’Or), in mezzo alle vigne, in pieno sole. Qui viviamo da un anno. Qui tutto ha ripreso a nascere e a rivivere.
[...] Potete ben immaginare che l’arrivo di una colonia di venti persone, e di una colonia di attori, in un piccolo villaggio francese di 250 abitanti, non avvenne senza causare un qualche trambusto. Ci si preparava a chiudere con solide catene i pollai e a mettere le ragazze al sicuro. Dopo un anno tutto si è sistemato. Siamo diventati per i viticultori i loro migliori amici. Hanno capito che siamo, come loro, operai. Noi amiamo il buon vino ed essi amano le nostre commedie.
Poveri, certo, lo siamo sempre, ma viviamo. Da qualche anno la mia salute s’è ristabilita e la nostra vita s’è riorganizzata, ho deciso di non chiedere più nulla a nessuno e di guadagnarmi da solo tutto il denaro di cui ho bisogno per vivere e per far vivere i miei. Vivendo con modestia, siamo liberi. I nostri spettacoli e il mio lavoro personale ci assicurano questa libertà. Addossata a due colline che riparano dal vento cattivo, la mia graziosa casa domina un ampio paesaggio, dall’alto delle sue tre terrazze. I giovani, una dozzina di numero, occupano, soli o con le famiglie, delle piccole case di viticultori. Sulle loro porte sono dipinte due colombe. Non ricevono salario alcuno, ma i bisogni della loro vita sono assicurati. Prendono i loro pasti in comune, o all’albergo del villaggio o a casa mia. Vicino alla chiesa abbiamo il nostro garage e il nostro laboratorio di falegnameria. Un po’ più lontano, in una piccola corte fiorita, si sale una scala di pietre per entrare nel laboratorio dei costumi. Ai piedi della collina, dall’altro lato della strada e rivolto verso la mia casa, si trova il grande edificio viticolo, che abbiamo lentamente messo a posto con le nostre mani e che è sufficiente per le nostre necessità di lavoro. Il primo piano ospita i costumi, gli accessori, il materiale, tutto ciò che concerne l’attrezzatura dell’attore e l’utilizzazione della scena. Al piano terra v’è una grande sala di venti metri per dieci, con una grande vetrata che guarda verso il vigneto. Non è stata decorata, né arredata in modo particolare. È un grande rettangolo di cemento suddiviso in porzioni ineguali. Non v’è scena. Tutta la superficie è considerata come uno spazio drammatico che l’attore può occupare a suo piacimento, e di cui fa la propria dimora e il proprio campo d’azione. Secondo i bisogni di quest’azione, la superficie viene idealmente limitata, prende la figura stessa che il dramma richiede. Abbiamo accettato le condizioni più primitive per la libertà completa delle nostre ricerche. L’illuminazione è tra le più semplici. La luce del giorno. Qualche lanterna elettrica quando viene sera. Sin dal mattino, e più volte nella giornata, i giovani attori si riuniscono per la ginnastica e i diversi esercizi drammatici: improvvisazione, maschera, azione muta, danza. Durante certi periodi, essi vengono lasciati a se stessi, a creare i loro scenari, i loro costumi e il loro materiale e a portare avanti le loro realizzazioni fin dove possono con i loro mezzi. Io non intervengo che per apprezzare il loro lavoro, correggerlo, fornire loro i mezzi per spingerlo oltre. Il principio, sin dall’inizio, è stato quello di non chiedere mai niente all’apprendista attore, niente se non ciò che era in grado di sentire, di comprendere, di trarre veramente da se stesso. Il primo grado dell’educazione è l’educazione corporea. Ci siamo resi conto molto presto di quale aiuto ci proveniva, per questa educazione, dall’impiego della maschera. Aiutato da qualche nozione storica, riflettendo sull’origine della maschera, ho pensato che gli antichi la impiegavano, sia nelle cerimonie, ovvero rappresentazioni religiose, per spirito di reverenza verso gli dei che essi cercavano di imitare, sia nei divertimenti molto liberi e spesso molto audaci del carnevale e della commedia primitiva, per un sentimento di pudore. È interessante notare che quando l’uso della maschera andò perduto, esso fu ripreso dai giovani gentili che, a Roma, figuravano nelle atellane, e che dalla maschera delle atellane è derivata quella della Commedia dell’Arte. Basandomi su questo sentimento di pudore che porta l’improvvisato attore di farse a sfigurarsi, ebbi l’idea di impiegare la maschera per vincere la resistenza corporea dell’apprendista attore, quella goffaggine prodotta dall’eccesso della sua auto-coscienza, che falsa il suo atteggiamento sulla scena e falsando l’atteggiamento, falsa il suo sentimento e snatura persino l’accento della sua parola. Tutto il nostro tentativo di educazione è derivato di qui. La pratica ripetuta su un gran numero di individui ci ha condotti alla convinzione che, essendo il dramma innanzitutto azione e, nella sua essenza, una danza, l’operazione primordiale dell’attore nella sua ricerca di una tecnica non è intellettuale ma fisica, corporea. L’azione deve cominciare con l’esistere in rapporto alla scena, in rapporto ai piani e ai volumi sui quali l’attore si muove; egli deve radicarsi sulla scena, sentire e cercare di esprimere corporalmente un’azione, prima di entrare nella complessità del carattere e di ricevere il dono della parola. L’azione non deve cogliere il personaggio dal di fuori, attraverso lo spirito, per interiorizzarlo in seguito alla bell’e meglio. L’attore offre al personaggio la sua persona affinché questi venga ad abitarla. Ed è solo quando possiede il personaggio ch’egli può tentare di esprimerlo.
Da questi esercizi puramente tecnici e senza alcuna pretesa letteraria, tramite un procedimento naturale e assolutamente conforme all’essenza del dramma, sono spesso derivate vere e proprie azioni drammatiche di una irresistibile freschezza. E queste piccole azioni drammatiche, in occasione delle quali tutti i problemi della scena sono confrontati in modo così unitario da far credere che essi nascano gli uni dagli altri, queste piccole azioni drammatiche sono per me una fonte d’ispirazione viva per composizioni più ampie e più compiute, che io scrivo, col sentimento di restituire semplicemente all’ attore ciò che egli mi ha dato. Così la nostra esistenza in comune tende a diventare un gioco perpetuo, il gioco della creazione drammatica, in uno scambio e in una collaborazione permanente.
Ma bisognava proprio, perché questo fosse possibile, sfuggire completamente alla tirannia dell’industria teatrale. Bisognava proprio voltar le spalle alle abitudini, ai costumi, alla ripetitività teatrale. Bisognava veramente porsi in condizioni nuove. Credo che questo appunto abbiamo trovato: condizioni nuove.
Questa piccola parola è davvero modesta, ma tuttavia significa molto: condizioni nuove. E quello che noi tutti cerchiamo. Ma spesso ci illudiamo quando crediamo di averle trovate. Non si è in condizioni nuove fintanto che la vita profonda non è rinnovata. Ora le grandi città sono e tendono a essere sempre più luoghi di sfruttamento, luoghi di consumo, non luoghi di creazione.
Forse voi vorrete chiedermi quali sono le nostre esperienze con il pubblico in senso ampio. Esse sono molte. Di tanto in tanto - come regola quattro volte l’anno - seguendo l’alternarsi selle stagioni, noi invitiamo duecentocinquanta persone del villaggio a uno spettacolo, o sul prato che si estende all’estremità del mio piccolo possedimento o all’interno del nostro laboratorio. È molto piacevole e piuttosto bello vedere, molto prima dell’orario previsto, ogni persona del villaggio, bambini, ragazzi e ragazze, uomini e donne, giovani e vecchi, scendere la collina e accalcarsi all’entrata, ansiosi di occupare i loro posti per paura che questi possano venir presi da gente dei villaggi vicini. Poiché questo è il loro teatro, questo è il loro spettacolo e questi sono i loro attori.
Nel periodo invernale, all’incirca ogni settimana, la domenica sera, l’intera compagnia si reca, in un enorme motocarro pavesato dai nostri colori, in diversi borghi, villaggi o cittadine, dove verranno dati gli spettacoli in sale da ballo.
Ogni anno, verso l’autunno, quando è trascorso il periodo della vendemmia, in città come Beaune e Nuit-St.-Georges, città benedette dal sole e che producono il miglior vino di Francia, all’aperto o sotto un mercato coperto, dinnanzi a un pubblico veramente popolare, composto di tutte le classi e che spesso raggiunge i tremila spettatori, i miei giovani attori sono orgogliosi di celebrare la vendemmia, i viticoltori e il vino di Borgogna. Per questa celebrazione parole, musica, canto, danza e ogni singolo elemento dello spettacolo sono una creazione degli attori. Essi sono divenuti, tutti quanti, molto popolari nell’intera regione dove i contadini, non conoscendo i nomi di ciascuno, li hanno chiamati spontaneamente con il mio nome lievemente alterato: i Copiaus. Quando essi passano nei villaggi, motorizzati o a piedi e il più delle volte cantando, li si saluta allegramente. Ogni ragazzo e ogni ragazza è conosciuto come un Copiaus ed è benvenuto in ogni casa dove gli si offre un bicchiere divino novello [...].47

84L’idea a cui i Copiaus stavano dando forma era un teatro borgognone, non solo perché raccontavano un contenuto che interessava a quel pubblico, ma soprattutto perché erano riusciti a costruirsi intorno una serie di relazioni forti: il teatro dei Copiaus era percepito dai borgognoni come il loro teatro che dava vita a loro spettacoli nei quali recitavano i loro attori, persone che conoscevano, che vedevano quotidianamente e con i quali parlavano, discutevano, raccontavano. Altro elemento che facilitò la nascita di relazioni significative fu la partecipazione degli attori alle manifestazioni e alle feste dei borgognoni, uno scambio: i Copiaus prendevano parte alla teatralità festiva dei borgognoni e, questi ultimi, cominciarono ad andare a teatro. Raccontò Jean Villard:

  • 48 Jean Villard, La Chanson, le Théâtre e la Vie, cit., p. 39 s.

«[...] lasciato Morteuil e la sua palude per istallarci sulla Côte d’Or, in mezzo alle vigne di Pernard-Vergelesses, un po’ al di sotto di Corton. È là che noi abbiamo vissuto quattro anni, percorrendo in tutti i sensi questi paesi ammirabili dove ciascuna stazione porta il nome di un vino celebre [...].
Noi abbiamo vissuto vicinissimo a questo popolo di vignaioli, simili a noi in fondo, ma di un carattere aggressivo, di uno spirito più risoluto, più caustico. Noi ci siamo mischiati alle loro feste, noi abbiamo celebrato il loro lavoro, condiviso talvolta i loro pasti (e che pasti) e spesso, nelle belle serate destate, noi abbiamo danzato con loro sulla piazza del villaggio, al suono di un clarinetto o di una fisarmonica. Noi abbiamo anche appreso ad amare questo angolo di Francia dove tutto canta, le vecchie pietre, la vigna, il cielo e l’uomo stesso, quando il vino intenerisce il cuore e scioglie la sua lingua.48

85Un reale processo di scambio, così come prende avvio dal racconto di Jean Villard, innesca un processo culturale molto interessante, di partecipazione e di protagonismo positivo da parte degli attori sociali coinvolti. Partendo da questa conoscenza si sarebbe potuti aprire una collaborazione feconda, in cui il territorio poteva arrivare ad acquistare gli strumenti necessari per essere, autonomamente, produttore di cultura; sicuramente una tale visione progettuale presupponeva una capacità di apertura molto forte e una matura intenzione pedagogica che i Copiaus non possedevano. Nella realtà però, la situazione in Borgogna fu un primo passo, decisivo per istaurare una relazione; il fatto che la compagnia sia riuscita a farsi accettare, ad essere riconosciuta come appartenente a quel territorio, non fu una cosa così scontata, considerando anche il fatto che essi erano portatori di una modalità nuova di fare teatro, una ricerca espressiva comunque percepita come “inusuale, strana, diversa” a dispetto della concezione e dall’esperienza “classica” del vedere teatro.

86Non bisogna dimenticare che la stessa Decentralizzazione realizzata in seguito in Francia, ma anche in Italia, di fatto non è riuscita neanche a istaurare questo primo passaggio: essa si è limitata, il più delle volte, a manifestarsi come lo spostamento delle compagnie dal centro alla periferia in modo tale “da portare il cartellone” a tutti. L’Animazione teatrale italiana invece è stata più fedele a questa intuizione di Copeau e dei suoi allievi: i teatranti andando in periferia lavorarono con le persone delle periferie, cercando di coinvolgerle; il problema fu, come nel caso dei Copiaus, quello di riuscire a farsi accettare all’interno del contesto. A differenza di Copeau, l’Animazione teatrale era animata da uno spirito politico e fu questo, più che una progettualità pedagogica e culturale, a determinare il successo o l’insuccesso delle esperienze. Rispetto all’adesione al pubblico Copeau ritornò sulla questione nelle conferenze tenute al Vieux Colombier nel 1931:

  • 49 Souvenirs du Vieux-Colombier, cit., p. 114 ss.

Avrei dovuto mostrarvi i Copiaus al lavoro, nella loro gran «tinaia», ai piedi di una magnifica collina francese, oppure nella locanda del villaggio, subito affratellati con i vigorosi buontemponi delle vigne, oppure sulle strade invernali ed estive, al chiaro di luna o al gelo, nei carrozzoni dagli stemmi significativi, che tornano dall’aver recitato Molière sotto un tendone o sulla pedana di una sala da ballo, dinanzi ad un pubblico veramente popolare, in cui gli operai si mischiano ai borghesi e ai signori, e che, fresco come la farsa rappresentata, non aspetta che gli si faccia il solletico per ridere nei punti saporosi. Bisognerebbe soprattutto descrivervi le feste Digione, di Beaune o di Nuits, le Celebrazioni della vigna e del vino che sparsero la fama per tutta la provincia...
Di fronte a centinaia, a migliaia di vignaioli accorsi da ogni punto della collina, i miei Copiaus, quattro a destra, quattro a sinistra e il capo in mezzo, ben schierati in formazione corale, saldi sulle gambe, la fronte alta, la voce chiara e sonora, pindareggiavano in onore delle reginette abbronzate che i voti del loro comune avevano elette, in questa festa della vendemmia, a guidare i cortei e a presiedere alla Paulée.
Poi, finita questa prima parte della cerimonia e sopraggiunta la sera, i compagni lasciavano la sala e, nei loro abiti chiari, un fiore sul cappello, si riversavano in mezzo al popolo per le strade, dove erano riconosciuti, fermati, ospitati fino allora in cui la sala si affollava di nuovo, più palpitante, più burrascosa e noi ricomparivamo alla ribalta di un nuovo spettacolo [...].49

87Al di là delle critiche che si possono fare, da un punto di vista scenico il lavoro dei Copiaus produsse un sicuro risultato: l’attaccamento degli abitanti della Borgogna ai ragazzi e ai loro spettacoli. Già in questa semplice affermazione è nascosta però anche un’importante “trasformazione” culturale: il pubblico vedeva andar in scena degli attori che, prima di tutto, erano dei ragazzi che conoscevano, che vedevano esercitarsi quotidianamente al teatro ma che frequentavano anche i locali e i luoghi della zona. Questo semplice atteggiamento portò la stessa arte del teatro ad essere considerata come qualcosa di “possibile”, di “accessibile”. Proseguendo il racconto, Copeau mise in risalto però anche un altro importante meccanismo di relazione:

Così le nostre recite, quasi a braccio, s’intonavano alle circostanze, alla stagione, alla terra, al pubblico. Erano sane, vigorose, quasi completamente deterse dalla polvere del palcoscenico. Abbozzavamo con coraggio ma incompletamente, poveramente ma con sincerità, forme più libere, più ventilate. Hanno spesso ottenuto, spontaneamente, quella adesione del pubblico, quegli attimi di comunione perfetta tra scena e platea che sono gli apici del teatro e che tanti esteti e teorici cercano di ottenere con mezzi sofisticati.
La prima volta che ritrovammo un pubblico di gran città, fu a Basilea, nel ’26, con l’Illusion, una fantasia nella quale mi ero sforzato di proporzionare il mio lavoro alle capacità di una piccola compagnia. Vi si vedevano attori fermarsi cantando in una piazza di villaggio, alzarvi scherzando il palco. E la commedia, mistero piuttosto, si svolgeva con maschere, un po’ di musica, spiriti, un vecchio contadino, una strega, una principessa, assassini, dèmoni. Alla fine, svanito il sogno, la piccola compagnia arrotolava tappeti e tendoni, raccoglieva gli attrezzi, smorzava le lanterne e se ne andava riprendendo la sua canzone musicata da Jean Villard:

Abbiam staccato due colombe
Da un lastrone di San Miniato

Oltre il mare due colombe
Il viaggio abbiam portato

  • 50 Ivi, p. 118 s.

Da allora tra il volare di due colombe
Abbiam sempre recitato.50

88Il Teatro Popolare dei Copiaus si manifestava attraverso la “trasformazione” degli attori nei personaggi: ossia gli attori, prima di andare in scena, o meglio la scena si apriva con la costruzione della scena. La compagnia dei Copiaus non arrivava semplicemente e metteva in scena uno spettacolo. Copeau racconta un passaggio che può sembrare banale ma che invece dà vita a un preciso processo di relazione: piano piano quei ragazzi che tutti conoscevano si trasformavano in attori, la compagnia arrivava e costruiva lo spazio scenico in cui poi sarebbe andata ad agire. Montare e smontare la scena diventava un momento forte e reale con lo spettatore proprio perché nello “scherzo”, come lo chiama Copeau, si veniva a creare una situazione tra attori e spettatori, molto diversa da quella di un pubblico che entra in un anonimo teatro e aspetta la magica entrata dei personaggi. La costruzione della scena era un’azione reale degli attori che preparava la scena.

  • 51 Jacques Copeau, Les Copiaus, in «Revue de Bourgogne», Périodique, Vol. 13, Dijon, année 1925, pp. 6 (...)

89Questa strategia si adattava bene al lavoro nelle piazze, al contrario, laddove gli spettacoli si tenevano nelle piccole sale cittadine con palchi già predisposti, per garantire un analogo rapporto sincero con gli spettatori, Copeau utilizzò due tipi di interventi: il primo drammaturgico, attraverso l’utilizzo di prologhi rivolti diretta- mente al pubblico; il secondo culturale, attraverso l’organizzazione di momenti di presentazione (normalmente di Copeau stesso) della compagnia e degli spettacoli. Uno di questi interventi fu pubblicato sul periodico Revue de Bourgogne nel 192551.

  • 52 Ivi, p. 637.

90È molto interessante analizzare alcuni frammenti, perché era attraverso questi spazi più culturali che Copeau cercò di far emergere la sua proposta e la sua idea. In questo articolo, innanzitutto, si evidenziava come i Copiaus non erano semplicemente una compagnia di città in tourné in provincia, al contrario, la loro peculiarità era proprio quella di essere, pur non originari della Borgogna, una risorsa del territorio nel quale avevano scelto di vivere. Scrisse, infatti, Copeau: «Dijon non è più per noi una tappa banale su un percorso di qualche tournée. I giovani commedianti che voi andrete ad ascoltare, i Copiaus, come si chiamano, sono vostri compatrioti d’adozione. Essi abitano la Borgogna. Essi solcano la vostra provincia, si fermano nei più piccoli villaggi. Dijon è la loro capitale»52. Rimarcando questa particolarità Copeau, successivamente, metteva in risalto quella che era stata una precisa scelta del suo lavoro di Parigi, la ricerca di un’arte prima di tutto significativa per la persona:

  • 53 Ivi, p. 638

Si era creato tra gli attori del Vieux-Colombier e il loro pubblico un legame d’amicizia superiore, eccezionale nel nostro tempo, non è che essi fossero dei più bravi attori di altri, ma essi erano degli attori di un’altra sorta, e di una qualità umana che la professione teatrale distrugge troppo sovente nel suo esercizio. Le loro rappresentazioni non si imposero per nessuna artificiosità strana. La loro originalità, che soddisfaceva in una volta il cuore, lo spirito e i sensi, non veniva che dalla loro armonia e dalla loro sincerità.53

  • 54 Ivi, p. 638 s.

91La ricerca di un pubblico nuovo era stato il passo successivo, un pubblico animato da un bisogno sociale e culturale di teatro. Questo non era potuto certo avvenire nella capitale, laddove il teatro, sopra ogni cosa, era un affare commerciale e l’andare a teatro una moda: «[…] Io pensavo di creare per la mia opera delle condizioni più favorevoli al suo sviluppo intimo, al suo rinnovamento perpetuo, alla sua facoltà di libera creazione. E queste condizioni, io pensavo di trovarle a contatto con un pubblico meno frivolo, meno distratto, meno affaticato dai piaceri, meno snervato dalla variazione constante della moda, meno scombussolato nei suoi giudizi rispetto al pubblico di Parigi»54. La fuga dal centro, la fuga dal teatro era stata una scelta precisa e una scommessa tutta da costruire: scegliere la Borgogna significò, prima di tutto, dover conoscere il territorio, i suoi meccanismi sociali, in seguito farsi conoscere e ottenere il consenso e il favore della gente.

92Il teatro del Vieux Colombier era riuscito a crearsi un suo pubblico proprio perché Copeau aveva attinto alle sue amicizie, ai suoi rapporti, ma anche in quella situazione egli aveva messo in piedi una simile strategia culturale: il teatro, oltre a occuparsi degli spettacoli, si era occupato, attraverso corsi, convegni, incontri, di offrire momenti di discussione sul senso del teatro. Non era stata cosa da poco: questo permise realmente di spostare il piano di ragionamento dall’economico al culturale. In Borgogna tutto ripartì da zero, con la complicanza di “non giocare in casa”, ma di doversi conquistare anche la possibilità di parola. Copeau lavorò in due direzioni: da una parte mettendosi in ascolto del territorio e dichiarando questa intenzione; dall’altra non rinunciando ad essere creativamente e culturalmente propositivo. Scrisse Copeau:

  • 55 Ivi, p. 639 s.

[...] non volevo né industrializzarmi né rinunciare alla mia azione, nutrito da una esperienza multipla e talvolta dolorosa, ma ancora giovane di spirito, un giorno feci appello ai giovani allievi della mia scuola, per formare, lontano da tutte le agitazioni e da tutte le vanità, una famiglia di artigiani religiosamente votati al loro lavoro, ansiosi di mettere d’accordo il loro pensiero con la loro azione, le loro convinzioni e la loro creazione, la loro esistenza e il loro mestiere.
Se ho avuto torto o ragione, Signori e Signore, solo il tempo lo dirà. Certo è che dopo un anno che siamo su questa terra di Borgogna, dopo quattro mesi che lavoriamo, vivendo di questa vita semplice, laboriosa e fraterna, e dopo che ci indirizziamo al pubblico delle vostre grandi e piccole città e dei vostri villaggi, noi abbiamo coscienza di essere alle prese con forti realtà; vogliamo voltare, infine, le spalle alle vanità sterili, per restringere il legame dilatato tra la vita e l’arte.
Installati nella vostra provincia vogliamo servirla. Adottati da essa sapremo rendergli quei doni che lei ci ha fatto abbellendo con il nostro meglio le manifestazioni della sua esistenza regionale. Noi non possiamo farlo che con il vostro consenso e il vostro aiuto. E vorrei che vi convinceste che l’arte teatrale è altra cosa da un divertimento senza conseguenze, che essa non è un lusso ma una necessità della vita sociale, che non ha ragione di essere se non nella misura in cui risponda al bisogno di un’anima popolare. Qualche settimana fa, su domanda del vostro sindaco, i Copiaus hanno preso parte per la prima volta a una festa popolare, celebrando, nella Sala di Stato della Borgogna, davanti alle delegazioni dei comuni della Costa, le Vin, la Vigne e les Vignerons. È stata una manifestazione molto modesta, per lo più improvvisata. Eppure c’era abbastanza per farci capire quale abbondanza magnifica si poteva realizzare in tali feste borgognone; di come fossero semplici, accessibili a tutti, comprensibili per tutti, elevati di sentimenti, belli e sinceri, quale risposta avrebbe potuto offrire il popolo intero, dall’operaio al contadino, fino all’uomo di cultura e al bambino, in un sentimento di amore, di ordine, di unione, di fratellanza provinciale, nazionale e umana. Lavorare per il popolo intero di un paese, coronare la sua esistenza laboriosa di una bellezza uscita da lui, che gli fosse comprensibile e che egli amasse, rappresentare per lui, sotto la forma drammatica, al fine che egli comprendesse meglio il senso e la grandezza del suo lavoro, le sue abitudini, le sue tradizioni, le sue storie, elevare il suo sguardo e la sua anima al di sopra delle preoccupazioni quotidiane, così dure nel nostro tempo, che generano tra gli individui sempre di più l’egoismo e l’amarezza - ecco a cosa noi vogliamo tendere. È un’ambizione temeraria ma non è a tal punto irrealizzabile, nel momento che chi l’ha concepita non è più portato dalle illusioni di una giovane età, ma si sostiene di una dura esperienza di vita e su certe convinzioni che hanno tutti gli uomini del suo rango e della sua professione; essa non si realizzerà interamente che con il sacrificio completo a una idea giusta ed elevata.
Signori e Signore, i Copiaus si presentano davanti a voi, e vi canteranno qualche vecchia canzone borgognese. Non sono che piccoli numeri. Ma essi sono giovani. Sono appassionati. Hanno già dato la prova del loro ardore al lavoro e della loro sincerità. Essi hanno un’anima. Tutto può uscire da questo piccolo gruppo. E quello che uscirà, mi auguro, da questa serata, che sia, per l’onore e la gioia di questo paese generoso:
Un teatro della Borgogna.55

93Copeau chiudeva l’articolo con un’affermazione molto precisa: i Copiaus volevano creare un teatro della Borgogna; gli elementi di questo teatro erano molteplici:

  • inserirsi all’interno di un tessuto sociale preciso con lo scopo di rappresentare, in forma drammatica, la sua cultura, le sue abitudini, le sue tradizioni, le sue storie, riproponendole in chiave artistica;

  • inserire il lavoro artistico all’interno di un processo culturale che andava a rispondere a una necessità sociale precisa (confermata anche dal fatto che erano le stesse istituzioni pubbliche a richiedere gli interventi): l’arte teatrale non era uno svago, un tempo del divertimento senza conseguenze, un lusso (come era invece percepito a Parigi) ma una necessità della vita sociale, tanto più forte quanto riusciva a dare una risposta ad un bisogno popolare;

  • ridiscutere la chiave estetica rispetto a quel senso di bellezza che apparteneva ad ogni uomo: la forma della comunicazione doveva essere restituita alla semplicità per far si che tutti la potessero comprendere e amare. Fare teatro per un pubblico popolare significava per Copeau non designare una classe sociale specifica; il popolo era per lui l’insieme delle persone della società, nella diversità più totale e ricca. Popolare voleva essere destinata a tutti, per questo, anche esteticamente, il lavoro era quello non di banalizzare ma di rendere semplice, comprensibile e accessibile: una comunicazione essenziale.

94Da queste premesse il Teatro Popolare era per Copeau uno spirito, un modo di porsi, un atteggiamento culturale che avrebbe potuto riavvicinare la sfera della vita e quella dell’arte.

3.2.4 Dall’esperienza ad un modello per il Teatro Popolare

95Quando Copeau scrisse sul Teatro Popolare, il problema su cui stava ragionando ormai da lungo tempo era quello di un’arte viva; essere popolare assunse per lui proprio questo significato: la necessità. Scrisse a questo proposito:

  • 56 Le théâtre populaire, cit., p. 17.

Il problema non è di sapere se il teatro di oggi deve prendere il suo fascino da questa o da quell’altra sperimentazione, prendere la sua forza dall’esempio di questo maestro della scena piuttosto che di un altro. Io credo piuttosto che bisogna chiedersi se esso sarà marxista o cristiano, perché bisogna che sia vivo, cioè popolare. E per vivere bisogna che esso dia all’uomo delle ragioni per credere, per sperare, per fiorire.56

  • 57 Ivi, p. 48.

96Il Teatro Popolare divenne un termine per designare i tentativi e i mezzi per creare quella necessità tanto sognata per il teatro. Se da un punto di vista tecnico era necessaria l’esplorazione e lo studio della tradizione (lo studio del “vecchio” per creare il nuovo: la ricerca sulla dimensione estetica del linguaggio teatrale in direzione di un rinnovamento dei mezzi d’espressione), da un punto di vista culturale fondamentale, invece, era legare l’arte alla contemporaneità sociale, storica, politico-filosofica. Il compito dell’artista era quello di vivere nel mondo ma anche di rompere le sue regole, di sovvertirlo, di aprire strade per il rinnovamento. Il Teatro Popolare di Copeau si mosse su un’idea estetica e valoriale ben precisa: quella di povertà e di umiltà; umiltà di intenti, pazienza nel lavoro delle urgenze, delle domande; scrisse su questo punto: «Bisogna essere più modesti, bisogna riconoscere il territorio, capire i bisogni, accettare di lasciarsi guidare da essi e forse, provvisoriamente rinunciare a quelle soddisfazioni dell’amore proprio che siamo abituati a richiedere al teatro»57. Povertà etica e di mezzi: Copeau spinse per semplificare gli elementi messi in gioco per rendere accessibile la comunicazione teatrale in funzione della relazione, eliminando perciò le componenti di uno spettacolo che puntavano sulla grandiosità per concentrarsi invece sull’essenzialità dell’«uomo al centro» e sperimentando la faticosa costruzione di una relazione con il territorio:

  • 58 Ivi, p. 50 s.

L’esperienza che ho fatto in Borgogna dal 1925 al 1930 fu molto istruttiva perché era estremamente modesta. Cercavamo un pubblico: ci facevamo annunciare dal banditore del villaggio e da una breve «parata» di cui si incaricavano i nostri giovani e poi alzavamo il palcoscenico in una piazza o in un giardino, nella bella stagione, oppure nella sala da ballo di un albergo o nel mercato al coperto. Cercavamo di far coincidere la nostra rappresentazione con qualche festa che disponesse il popolo favorevolmente, e i vignaioli, i contadini, i commercianti, i borghesi, i funzionari e i castellani si riunivano per ascoltarci e per gioire insieme alle nostre rappresentazioni.
Le reazioni di questo pubblico erano molto vive, molto vere, a volte molto ardite, soprattutto quando avevamo la fortuna o la felice ispirazione di gettare la nostra rete al livello giusto, cioè il più vicino possibile a ciò che questa gente, per nulla arretrata e anzi molto acuta e allegra, capiva senza sforzo e sentiva naturalmente. Non erano affatto inclini alla volgarità e nemmeno alla rappresentazione piattamente realistica dei loro costumi, quello che preferivano era un insieme di verità e di poesia, un quadro variato dei loro caratteri e delle loro occupazioni, una imitazione non grossolana delle loro maniere e del loro linguaggio che facesse loro capire che li si era osservati e che li si conosceva, il tutto liberamente interpretato e capace di arrivare a una poesia senza enfasi, espressa con la mimica, la canzone e la danza. Non si trattava che di un abbozzo, ma che veniva apprezzato per il suo equilibrio e tra le approvazioni sincere trovava il suo linguaggio in una riconoscenza, una familiarità, una specie di amicizia che i paesani testimoniavano agli attori offrendo loro da bere e trattenendoli il più a lungo possibile tra di loro.58

97Il Patron arrivò così a definire il senso del suo teatro nella sua capacità di reinventare la forma (la ricerca estetica, nella pedagogia dell’attore, attraverso la pratica di un lavoro che permetteva di lavorare sui linguaggi e sulla comunicazione) all’interno di una motivazione etica sul perché fare teatro in relazione alla natura del pubblico:

  • 59 Ivi, p. 60.

Il programma nella sua linea fondamentale è di mettere insieme, per il momento, una grande platea e un grande spettacolo: nello stesso edificio uomini che hanno bisogno di vedere e di sentire qualcosa si incontrano con uomini che hanno qualche cosa da dire e da mostrare loro e che sapranno inventare i mezzi per comunicarlo il più sinceramente, il più semplicemente, il più onestamente possibile.
Questo luogo di incontro tra due volontà drammatiche, quella dell’attore animata da un poeta e quella della collettività avida di una parola poetica, può essere edificato senza grandi spese su un terreno della periferia o meglio ancora dei sobborghi, con materiali smontabili o non duraturi.59

98Per Copeau il Teatro Popolare assunse la qualità di una proposta, di un progetto da edificare nella pratica; un’ipotesi e un’utopia a cui non apparteneva una forma precisa, necessaria, ma che doveva nascere dall’esplorazione di tutti i diversi elementi del teatro (l’attore e la sua formazione, la scrittura drammaturgica, lo spazio del teatro, la regia, il pubblico) in una situazione storica e culturale precisa. L’esperienza di Copeau non si concretizzò in una risposta definitiva, ma in una serie di domande decisive; egli maturò la consapevolezza che l’arte e soprattutto l’arte teatrale aveva bisogno, prima di tutto, di un valore (per Copeau fu quello di un’arte al servizio umano e spirituale dell’Uomo) al quale la forma estetica dava una risposta provvisoria, in continuo ascolto e dialogo con gli uomini con cui quella forma entrava in relazione.

3.2.4 Realtà o utopia?

99Rispetto alla storia dei Copiaus, da una parte hanno prevalso alcune rievocazioni trionfalistiche basate esclusivamente sui materiali e sui racconti degli stessi protagonisti, dall’altra vi sono state critiche accese, soprattutto da parte di chi ha letto l’esperienza solo da un punto di vista mistico-religioso, legandola con le scelte private e l’impostazione ideologica di Copeau.

Il contesto: tra ricerca storica e auto presentazione

100La Borgogna ha rappresentato per Copeau una fuga dalla città con il fermo proposito di ritornarvi dopo una sperimentazione pura e libera dai circuiti della produzione e dai vincoli commerciali. Furono i successivi problemi economici che spinsero il gruppo a creare degli spettacoli; questa scelta, contrassegnata perciò dalla necessità di sopravvivenza, si legò dunque al bisogno di farsi conoscere per potersi fare accettare. All’inizio, infatti, i contadini, i vignaioli, i piccoli proprietari terrieri, mostrarono una diffidenza molto accesa, fino a ricorrere alla polizia locale perché non concedesse agli attori l’autorizzazione per le pubbliche rappresentazioni.

101La vocazione a un lavoro pauperistico-artigianale, centrato sul polo comico-farsesco e inserito nelle festività locali, è stato frutto di scelte dettate dalle condizioni materiali e non da una volontà poetica (questo almeno in una prima fase). Questa situazione di ricerca del pubblico costrinse, ad ogni modo, a spezzare la chiusura della Scuola aprendola a una creatività nei riguardi di nuove forme di rapporto con il territorio. La direttiva di lavoro si mosse su due linee: le messe locali e i balli mascherati; si trattò di una strategia dello spettacolo basata su un materiale drammaturgico proposto quasi a mo’ di rivista, secondo le forme di teatralità popolare letterariamente intese.

102Il primo forte punto di criticità è dunque il rapporto con il contesto: è indubbio, infatti, che Copeau dovette adattarsi all’esigenza del pubblico, per questo si allontanò da temi che implicavano un realismo e uno stile critico, una drammaturgia cioè che mettesse in discussione i nervi aperti della società. Il primo obiettivo fu l’esigenza di entrare in relazione e di “piacere”.

103L’esperienza fu segnata pertanto da alcuni aspetti ideologici mai maturati fino in fondo nel confronto con la realtà. Questi aspetti si manifestarono principalmente:

  • nella passivizzazione del contesto inteso come scarsa attenzione alla problematicità della realtà: negli aspetti celebrativi contenutistici o tematici della campagna (un mondo rurale celebrato come entusiasmo giovanile, lirismo stilistico e figure retoriche arcadiche) in opposizione alla città (la città e la fabbrica presentati esclusivamente come luogo di alienazione); negli aspetti tematici letterari e mitici: l’esaltazione della terra, del lavoro dei campi, la visione fatalistica e ciclica delle stagioni, rappresentano infatti un rapporto mitico, più che reale coll’effettiva portata economica degli spettatori della zona;

  • nella relazione tra spettacolo e festività visto in tono celebrativo e non problematico-accrescitivo è implicita la passivizzazione della realtà dell’esperienza;

  • nell’ utilizzo dell’emozionalità in chiave trionfalistica;

  • nel coinvolgimento acritico-mitico-ideologico più che reale degli spettatori.

104Il rapporto attori-spettatori per certi versi almeno contenutistici fu viziato da un tono enfatizzato, mistico e ideologico; le modalità celebrative non permisero lo sviluppo di una concezione diversa dell’incontro e questo portò al rallentamento della stessa ricerca scenica basata invece su una grande innovazione linguistica (recupero della gestualità, allargamento espressivo dell’attore, scrittura collettiva, materiali drammaturgici aperti ed elementi in vita).

Una pista di riflessione e di confronto

105È sicuramente vero che Copeau non attua una ricerca critica rispetto al contesto, lo conosce, lo capisce, ne scopre l’anima ma poi, drammaturgicamente, non lo affronta dal punto di vista storico di confronto in un’ottica di trasformazione, non si pone come un elemento di riflessione per il cambiamento. L’obiettivo di Copeau non era quello di entrare socialmente nel territorio per cambiarlo, ma quello di entrare in contatto, in dialogo e in relazione con gli abitanti di quella regione. Non fu la celebrazione per la celebrazione che Copeau e i Copiaus attuarono; essa fu un punto di appoggio per incontrarsi con la gente del posto, in un’ottica scenica di comicità ludica e di grottesco, ma non politica e non problematica. È senz’altro vero anche il fatto che, inizialmente, la relazione fu cercata per motivi di sussistenza ma questo non si esaurì e aprì una pista di riflessione teorica e ideologica che spinse ancora di più nel rafforzamento di un desiderio di comunicazione e di relazione con le persone e le istituzioni del territorio. Se è vero che le corali e le associazioni vennero cercate anche per motivi “pubblicitari”, è anche vero che quella ricerca continuata e costante, quella partecipazione allargata portò i Copiaus a tessere una serie di scambi molto forti che portarono a essere riconosciuti come una proposta sul territorio di valore culturale e artistico.

106Per comprendere il percorso di Copeau si devono tenere presenti due aspetti fondamentali: il testo e la relazione scenica. Il suo sguardo non fu drammaturgico, cioè testuale incentrato sui contenuti, sul messaggio: Copeau, dal punto di vista dell’organizzazione linguistica; strutturò le sue pièces a quadri, restituendo un’immagine legata fortemente al racconto di storie narrative, senza preoccuparsi di raccontare parabole di senso didattico; invece riprese, secondo i canovacci della Commedia dell’Arte, alcune linee di rapporti e di relazioni (la campagna e la città, il giovane e il vecchio, i mestieri, i temi legati alle feste del territorio). Il secondo punto, legato peraltro fortemente a quanto detto sul testo, è il fatto che il Teatro Popolare di Copeau era incentrato sulla relazione da un punto di vista linguistico della scena e della quotidianità e non da un punto di vista tematico. L’impatto di relazione era fondamentalmente basato su un processo emotivo, immedesimativo e immaginativo tra attore e pubblico; è anche vero però che era proprio la costruzione della scena (dal quotidiano all’extraquotidiano) e l’uso dei linguaggi a rompere la separazione tra i due poli drammatici. Quel coinvolgimento tra attore e spettatore fu cercato nella stessa modalità di andare in scena, una modalità semplice, artigianale, quotidiana che avvicinava gli spettatori, giocava con loro, li rendeva complici riportando tutto su una dimensione possibile. Una modalità poi, che si basava sul modello di studio del personaggio e sulla costruzione scenica della Commedia dell’Arte, straniante e costruita per natura sulla relazione con lo spettatore. A rafforzare questa situazione c’è il fatto che la compagnia spesso conosceva i propri interlocutori ed era da loro conosciuta; non è questo un dato da trascurare, il fatto che, in primo luogo, le relazioni che i Copiaus avevano costruito con il loro pubblico fossero relazioni umane, quotidiane, fatte di partecipazioni alle feste, ma anche ai pubblici luoghi di ritrovo o religiosi. La percezione che gli spettatori avevano degli attori era, per questa ragione, molto viva e vicina, di persone che poi erano anche attori, i loro attori.

107Le scelte della compagnia, la vocazione turneistica e il disancoramento ai momenti festivi locali, più genuini ed elementari, segnarono la fine della ricerca. È mancata una costanza progettuale, un tempo più adeguato alla ricerca e un lavoro più profondo; a questo si deve aggiungere la mancanza di coesione all’interno dello stesso gruppo e del gruppo con Copeau. Tutti questi elementi, insieme alla volontà sia degli allievi sia di Copeau stesso di riguadagnare la Città e una visibilità in parte contrastante con la stessa riflessione posteriore sul Teatro Popolare, hanno influito sulla maturazione dell’esperienza.

3.2.6 Dopo Copeau: Teatro pubblico, Teatro di ricerca, teatro amatoriale

108Jacques Copeau, nella sua opera e nelle sue riflessioni teoriche, cercò di mettere insieme tre dimensioni appartenenti al teatro del Novecento; tre idee tangenti per natura ma che videro un loro sviluppo spesso in contrapposizione una alle altre:

  • l’idea di un «teatro come cultura», per questo pensato come servizio pubblico, nazionale, che lo Stato deve finanziare e sorreggere per permettere all’arte di uscire dalle logiche dell’industrializzazione e del commercio.

  • L’idea di un «teatro di ricerca» la cui pratica è tesa all’esplorazione e alla scoperta, allo sviluppo di nuove forme dei linguaggi teatrali. La dimensione di un teatro che, in quanto ricerca, diventa mezzo per l’Uomo e non professione, dove le persone che scelgono di appartenere ad un’esperienza lo fanno per rispondere ad un bisogno esistenziale.

109L’idea di un «teatro amatoriale e popolare»: un teatro non come scelta professionale ma come vocazione sociale. Il teatro nella sua dimensione etica, educativa e formativa laddove la Scuola non viene pensata come l’acquisizione di tecniche pratiche ma come lo sviluppo armonioso di tutte le facoltà e le capacità dell’espressività globale degli allievi. Il teatro come desiderio di fare teatro e non come professione artigianale. Il Teatro Popolare come arte per tutti, di tutti, fatta da tutti e non esclusiva di un’élite (culturale, economica o di categoria).

110Il dibattito dagli anni ’50 in poi fu molto acceso, in Francia come in Italia, ma difficilmente queste tre posizioni riuscirono a trovare una relazione; si assistette, infatti, a tre fenomeni difficilmente in dialogo:

    • 60 L’idea di teatro d’arte portò con sé, soprattutto nell’Italia degli anni ‘50 e ‘60, un duro scontro (...)

    La nascita di Teatri Stabili d’Arte finanziati dallo Stato che, anche se mettevano in scena un repertorio culturalmente interessante, si trovavano però dislocati, per lo più, nei grandi centri60.

  • Lo sviluppo di un teatro di ricerca spesso chiuso in se stesso, elitario per scelta e per vocazione (una delle strategie di azione dichiarate fu quella della scelta del proprio pubblico), in cui l’elemento di distinzione non era né il testo, né il repertorio: l’avanguardia puntò all’eliminazione della parola come linguaggio della comunicazione teatrale con il risultato di arrivare all’utilizzo di un linguaggio “puro”, criptico, difficilmente comprensibile ai non “adepti”.

  • L’affermarsi di un teatro amatoriale molto attento alla dimensione sociale, molto interessante per il fatto che il teatro fu inteso come un fenomeno della vita associativa; purtroppo però, quasi sempre, questa intuizione si accompagnò alla trascuratezza della dimensione estetica, della ricerca e dell’educazione espressiva. Dal punto di vista comunicativo questo comportò il riaffermarsi dei vecchi modelli attoriali trasformati in cliché poiché “copiati” senza un’adeguata formazione; essi rispecchiavano (inconsapevolmente) lo “scimmiottamento” del mestiere professionistico.

  • 61 L’idea di «teatro come servizio pubblico» nasce, in Italia, negli anni immediatamente seguenti la s (...)

111Nonostante questa analisi, che come ogni semplificazione ha la funzione di dare un quadro generale della situazione e degli orientamenti in atto, vi furono comunque momenti di tangenza, di incontro-scontro tra questi diversi percorsi. Dal dibattito tra il Teatro Popolare e il teatro d’arte nacquero due importanti esperienze: quella del Piccolo Teatro di Milano e quella del Théâtre National Populaire di Jean Vilar, e con loro l’«idea di teatro come servizio pubblico».61.

112Dal dibattito tra il Teatro Popolare e l’educazione espressiva presero vita, invece, le esperienze di decentramento in Francia e l’Animazione teatrale in Italia. Soprattutto questo secondo fenomeno si sviluppò dalla contaminazione di un’idealità che vedeva il teatro come necessità sociale che doveva muoversi e spostarsi dal centro alle periferie e l’arte espressiva (gli animatori teatrali lavorarono con la popolazione dei centri in cui operavano, aprendo spazi di confronto e istituirono laboratori espressivi) come un’esperienza che permetteva lo sviluppo della partecipazione delle persone alla vita sociale e politica. Copeau cercò di mediare le esigenze di quelli che lui vedeva come tre bisogni necessari del teatro, cercando punti di contatto. Egli, utopicamente, auspicava a un teatro Nazionale e statale; nella pratica, con i Copiaus, egli cercò sempre di stringere rapporti con le istituzioni provinciali e comunali. Per quanto riguarda la ricerca, i Copiaus furono proprio il tentativo di mettere in comunicazione lo studio del teatro e dei suoi linguaggi con un pubblico popolare, attraverso spettacoli fondati intorno a un orizzonte di compartecipazione emotiva, etica e artistica. Rimettendo in gioco la tradizione, le lingue, il dialetto, i modelli della festa, il Teatro Popolare dei Copiaus riuscì a fare della ricerca uno strumento capace di essere ricerca sul linguaggio, formazione umana e sperimentazione di nuove forme del raccontare.

Notes

1 Ivi, p. 262 s.

2 Ivi, pp. 256-261.

3 Jacques Copeau, Une rénovation dramatique est-elle possibile? Conferenza tenuta a Bruxelles il 16 febbraio 1926; testo pubblicato in Reg /, pp. 253-273 [tr. it di Clelia Falletti in Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti (a cura di), Civiltà teatrale del XX secolo. Il Mulino, Bologna, 1986, pp. 137- 151].

4 Reg. I p. 272.

5 Ibidem.

6 Ivi, p. 272 s.

7 Le Journal de bord des Copiaus è un importante documento redatto da Suzanne Bing su domanda di Jacques Copeau (il 12 agosto 1924 la Bing fu incaricata di aggiornare Le Journal de bord des Copiaus che durante il primo periodo era stato tenuto regolarmente da Léon Chancerel). Oltre alla Bing, allo stesso Copeau, altri allievi e collaboratori scrissero diverse note e commenti. Le Journal de bord des Copiaus, diario di bordo dell’esperienza, consiste in una serie di appunti nei quali si annotò giornalmente, a volte mensilmente, il resoconto del lavoro: programma del lavoro, organizzazione degli spettacoli, prove, discussioni, spostamenti. È dunque un documento preziosissimo per ricostruire l’avventura degli allievi e degli attori in Borgogna dal 1914 al 1929. Lo stile di Suzanne Bing, devota collaboratrice di Copeau, è spesso più lodativo che critico, a ogni modo, il merito essenziale di questo “diario” è quello di presentare, in un documento redatto dai suoi stessi partecipanti, la vita borgognona. Il testo fu pubblicato nel 1974 in un’edizione curata e commentata da Denis Gontard.

8 Copeau scrisse, in una sua lettera inedita, a Isabelle Rivière: «Io sogno una vera vita comunitaria, di un vero lavoro in comune» (riportata da Denis Gontard in Le Journal de bord des Copiaus, cit. p. 164, nota 21). La profonda crisi religiosa di Copeau influenzerà pesantemente l’atmosfera e il lavoro dei Copiaus per tutta l’esperienza; Copeau, infatti, si fece spesso assorbire dai suoi problemi personali mettendo in secondo piano le esigenze e le aspettative dei suoi allievi. Un esempio del tono e delle aspirazioni di Copeau si ritrova in questa lettera scritta a A. M. Julien: «Noi andiamo a ritrovare le condizioni nuove di un’arte drammatica e andiamo a servire Dio». (citata da A. M. Julien in una conversazione del 10 ottobre 1966 e riportata da Gontard in Le Journal de bord des Copiaus, cit. p. 165, nota 25). Scrisse Marcel Doisy: «Se si vuole comprendere la spiritualità di Jacques Copeau, bisogna ricordarsi che l’uomo che ha scritto Le Petit Paure è fuggito verso la Borgogna portando la Regola di San Benedetto» (Marcel Doisy, Jacques Copeau ou l’absolu dans l’art, cit., p. 196). Sulla questione della conversione di Copeau e sull’importanza di essa rispetto all’esperienza borgognogna. Maria Ines Aliverti, chiarendo i rapporti tra ricerca teatrale e ricerca religiosa scrive: «La «conversione» vera e propria di Copeau, vista come la causa di un suo procedere verso territori sempre più lontani dal teatro reale, sarebbe caso mai la conseguenza possibile ma definitiva di quel conflitto e, paradossalmente, un tentativo simbolico di risolverlo. L’adesione di Copeau alla fede religiosa, a partire dal 1925, non può essere utilizzata per giustificare ed esaltare l’eremita - o per condannare l’uomo di teatro. Ridurre esclusivamente la dimensione teatrale di Copeau a una dimensione religiosa, come ha fatto Doisy (1954) è scorretto; - ma rischia di esserlo altrettanto Gontard (1974), quando accusa Copeau di aver identificato, a un certo punto della sua carriera, la dimensione religiosa con quella teatrale. La matrice religiosa aveva sempre caratterizzato i rapporti di Copeau con il suo gruppo. Basta, per rendersene conto, leggere la corrispondenza con Jouvet negli anni della fondazione del teatro, all’inizio della guerra, dove l’opera da intraprendere viene definita «sacra», dove la dedizione a essa diventa una «consacrazione». A tal punto che il povero Dullin, ostinatamente ateo, perplesso dinnanzi all’enfasi religiosa dell’amico (Jouvet) e del maestro (Copeau), si sfoga con quest’ultimo: «Ci sarà da divertirsi al Vieux Colombier se ve ne ritornate tutti alla religione!» (Registres III, p. 259). - Se c’è stata confusione tra arte - e aspirazione religiosa, c’è stata fin dall’inizio; Copeau non agisce a questo riguardo con i Copiaus diversamente da come aveva agito con gli attori del suo primo gruppo. La volontà di «restituire al teatro il suo carattere religioso» (Registres I, p. 133, 1918) e una «concezione religiosa» della propria arte, che Copeau ammette senza difficoltà in una lettera a Schlumberger del 2 agosto 1919 (RHT, 1963,4, p. 375), gli sono appartenute da sempre» (Maria Ines Aliverti in LT, p. 255 s). Come sottolinea la studiosa, la crisi religiosa di Copeau fu ad un certo punto quasi la traduzione di una tensione artistica, ma anche morale ed etica (una caratteristica poetica che del resto lo accomuna alle utopie degli altri grandi riformatori della scena contemporanea da Appia a Stanislavskij), che da sempre aveva attraversato la personalità del regista francese. Certi mutamenti interiori furono segnati da una corrispondenza che seguiva la linea sempre presente della possibilità di esprimersi in una pratica continuata ed effettiva di rinnovamento: contro il teatro vigente, contro la degradazione morale ed estetica degli uomini di teatro, e, dunque, contro gli uomini di una cultura la cui «espansione spirituale e artistica più alta» era vuota degradazione commerciale.

9 Le Journal de bord des Copiaus, cit., p. 51 s. Queste regole possano sembrare frutto di un’eccessiva severità, tuttavia devono essere considerate alla luce della situazione in cui vennero dettate e degli scopi che il Patron si prefiggeva: in quella situazione il teatro era anche un mezzo per educare quei ragazzi, poco più che adolescenti, che si trovavano sotto la responsabilità morale ed economica di Copeau. La comunità era povera, dotata di pochi mezzi e si autogestiva, provvedeva cioè al proprio sostentamento; ognuno, oltre a studiare e a recitare, doveva anche occuparsi dell’organizzazione materiale del proprio quotidiano vivere: tutto questo divenne in definitiva il vero “insegnamento di vita” in cui l’educazione al teatro recitava il ruolo primo di elevatore di coscienze e di spirito. Del resto condizioni simili, se non ancora più dure, erano quelle imposte da Vachtangov nei propri Studi; ad esempio le condizioni per far parte dello studio Gabima nel 1907 erano: la rinunzia al matrimonio per cinque anni, l’obbligo di assoluta fedeltà allo Studio, cioè non vi era alcuna possibilità di rinuncia o di passaggio ad altre compagnie, la rinuncia alla frequentazione di luoghi pubblici e di caffè (cfr. Fausto Malcovati, Introduzione a Eugenij Vachtangov, Il Sistema e L’eccezione, cit., p. LIII). Tutto questo mostra la profonda convinzione che questi registi-pedagoghi avevano nella loro opera e l’alto impegno etico che ognuno di loro profuse nel lavoro.

10 Le Journal de bord des Copiaus, riporta in domenica 7 dicembre: «Entrata delle maschere nella sala da pranzo: Michael, Boverio, Madame Boverio, Suzanne Bing. Danza dopo la cena, il grosso uomo bianco di Boverio esegue una danza molto bella» (p. 48) Con questa piccola segnatura si riporta l’inizio di quello che sarà poi una ricerca molto importante portata avanti dai Copiaus: i divertimenti in maschera e la ricerca sulle maschere contemporanee. Le Gros homme blanc inventato da Boverio prenderà infatti via via una sua forma più netta e verrà utilizzato con le improvvisazioni nella ricerca dei personaggi fissi. Improvvisazioni, canzoni e mascheramenti erano frequenti e spesso durante i pasti arrivavano personaggi in costume; queste manifestazioni improvvisate sul tema della vita domestica furono molto utilizzate e miravano a introdurre il lavoro nella vita di tutti i giorni. Queste ricerche saranno approfondite e sviluppate per essere inserite in vere e propri parti mimate negli spettacoli che Copiaus prepareranno.

11 Affermava Copeau che il problema dell’attore era, alla base, un problema corporeo: «Noi tenteremo di donare ai nostri allievi la conoscenza e l’esperienza del corpo umano» (Journal (1916-1948), p. 182).

12 In un’intervista a Jacques Prénat, Copeau affermò che l’importante non era tanto il lavoro per una pièce, ma il fatto che l’immaginazione drammatica non cessasse mai di lavorare. Il problema era appunto educare nell’attore la capacità di sviluppare continuamente il proprio materiale immaginativo, drammatico e creativo (Cfr. Jacques Prénat in Visite à Copeau, in «Latinité», Revue des Pays d’Occident, n. 10, décembre 1930, p. 282).

13 Riporta Le Journal de bord des Copiaus, maggio 1916: «La parola «un copiau» nel linguaggio della regione diventa il termine per designare un attore. I bambini di Gergy si travestono per giocare ai Copiau» (Ivi, p. 107); questo appunto non fa che confermare il legame di vicinanza che si instaurò tra gli allievi di Copeau e gli abitanti borgognoni.

14 Jean Villard Gilles, Mon demi-siècle, cit., p. 116.

15 Fabrizio Cruciani, Jacques Copeau o le aporie del teatro moderno, cit., p. 227 s (La citazione di Chancerel è tratta da Léon Chancerel, Journal, 1925, in RHT, 1968,2, p. 119).

16 Jean Villard, Léon Chancerel, le Vieux Colombier et les Copiaus, cit., p. 157. Prosegue il racconto di Villard: «Anche noi tentammo di inventare dei personaggi comici votati all’improvvisazione, ma solo il suo sopravvisse a quella ricerca per produrre, più tardi, con fortuna, nel teatro dei Ragazzi, l’elemento poetico che, fino a quel momento, lui aveva frettolosamente spaventosamente fatto difetto. Quello era senza dubbio, quella parte di lui nascosta che aveva bisogno di liberarsi, per correre e danzare nel bosco, giocare con le farfalle e accendere le stelle» (Ibidem). Lo zio Sébastien fu un cavallo di battaglia nel repertorio del teatro ragazzi di Chancerel.

17 Fabrizio Cruciani, Jacques Copeau o le aporie del teatro moderno, cit., p. 228.

18 Ivi, p. 229.

19 II Journal de bord des Copiaus riporta: «Pernard. Siamo alloggiati nel villaggio secondo la buona volontà degli abitanti di cederci dei locali inoccupati. Inizialmente una troupe di commedianti significava, per essi, una troupe di saltimbanchi ladri di polli e di conigli. Nella misura che ci conoscono essi ci offrono altre case e appartamenti. L’atelier, costumi, accessori, scenografie, sono dentro una casa al mezzo del villaggio. La cuverie - luogo di lavoro e di prove, di lezioni e di corsi, si ginnastica e di musica - è sulla strada al basso del villaggio, ai piedi della casa del Patron. Dalla sua finestra la vede e dalla cuverie noi vediamo tutta la collina con il villaggio. I vignaioli intorno a noi ci sentono. I bambini e degli anziani ci frequentano sin dai primi momenti e vengono da fuori ad assistere alla commedia» (p. 97 s).

20 Silvio D’Amico, Tramonto del grande attore, Mondadori, Milano, 1929, cit., pp. 223-226 nage: Faccende domestiche, pulizie).

21 Cfr. Marcel Doisy, Jacques Copeau ou l’absolu dans l’art, cit., p. 179. Doisy parla delle letture di Copeau come un evento straordinario: una voce ammirevole dalle infinite inflessioni che riempiva il luogo di raccoglimento e attraverso la quale il maestro penetrava nei cuori e nello spirito di chi lo circondava.

22 Franco Cologni. Jacques Copeau. Il Vieux Colombier. I Copiaus, cit., p. 119 s.

23 Jacques Copeau, Les Amis du Vieux Colombier, in «Cahiers du Vieux Colombier», NFR, Paris, 1°, 30 novembre 1920, ora in Reg. V, p. 471.

24 Jean Villard, Mon demi-siècle, cit., p. 136. Copeau stesso riconobbe il merito del gruppo nel suo Journal: «I miei Copiaus mi mostrano la serie dei loro esercizi che, quasi tutti, sono sulla buona strada e in progresso» (Journal (1916-1948), p. 253, 26 febbraio 1927). Ad una lettera alla moglie del 1° marzo scrisse: «Il loro lavoro mi dona un grande speranza. Vedo a poco a poco disegnarsi quella forma nuova che io attendo da così molto tempo» (Ibidem, riportato in nota 1). E particolarmente interessante sottolineare come Copeau riconosce i progressi dei suoi allievi, ma ad ogni modo, li classifica come «esercizi» e non ancora vere e proprie creazioni drammatiche. Su questo punto lo scontro con i suoi allievi diverrà sempre più acceso.

25 Jean Villard, La Chanson, le Th..tre e la Vie, cit., p. 44 s. Accanto al lavoro sul coro, con maschere e pantomima, continuò quello sulla Commedia dell’Arte e sui tipi fissi. A questo periodo risale l’invenzione di Michel Saint-Denis e Jean Dasté di due maschere moderne: una, in chiave comica, esprimeva l’ingenuità e la giovialità, l’altra la nobiltà e l’idealismo dell’uomo.

26 Ivi, p. 142.

27 Souvenirs du Vieux-Colombier, pp. 119-123.

28 Cfr France Anders, Jacques Copeau et le cartel des quatres, A.G. Nizet Éditeur, Paris, 1959; cfr. Marco Consoline, Rivolte, utopie e tradizione nel teatro francese, saggio critico in AA.VV., Storia del teatro moderno e contemporaneo voi III. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, Einaudi, Torino, 2001, pp. 328-433.

29 Cfr. Hubert Gignoux, Dal «Vieux Colombier» ai «Comédiens Routiers», in A.A.V.V., Teatro europeo tra esistenza e sacralità: Francia, Atti del Convegno di Forlì, 16-17-18 novembre 1984, Vita e Pensiero, Milano, 1986, pp. 24-32. In questo saggio l’autore analizza l’opera di Henri Ghéon, di Jacques Copeau e di Léon Chancarel, mettendo in evidenza come la loro ricerca di un’arte sorgente e fine della collettività sociale avesse la propria fonte nella “trinità” composta da: il teatro greco del V secolo, il Medioevo cristiano e la Commedia dell’Arte.

30 Le théâtre populaire, p. 4 s.

31 Ivi, p. 5 s.

32 Ivi, p. 7 s.

33 Ivi, p. 11 s.

34 Copeau scrisse a questo proposito: «Praticando il teatro, studiando le sue origini e il suo sviluppo, mi sono convinto che esso non progredisce al modo delle conoscenze pratiche e scientifiche, cioè abbandonando delle verità acquisite per arrivare a verità che sostituiscono le precedenti, esse stesse destinate ad essere corrette o rimpiazzate; no, in arte il rinnovamento delle forze interiori avviene come per il gigante della favola, per un ritorno periodico al focolare primitivo del grembo materno. Se quindi vogliamo fare opera sana e naturale, opera vitale, essenziale e durevole, dobbiamo rivolgerci al rinnovamento delle forze interiori» (Ivi, p. 31).

35 Ivi, p. 17: «La natura del pubblico, la sua qualità, la disposizione ecco il dato fondamentale e primo nel problema del teatro».

36 II rapporto tra società e teatro (arte) era per Copeau ambiguo; infatti non si poteva non considerare il fatto che era la cultura e la società a dare forma ad un’idea di teatro, tuttavia era anche compito degli artisti del teatro, a partire dalla società e dalla cultura in cui vivevano, immaginare creativamente e produrre forme nuove di un teatro che fosse capace di partecipare alla vita di quella società e di illuminarne le problematiche. Per Copeau il teatro era sempre e solo contemporaneo, il suo senso poetico, drammatico, tragico e satirico che fosse, rispecchiava comunque sempre una umanità e una socialità del presente; scrisse a questo proposito: «Non c’è un dramma dell’avvenire perché il dramma è essenzialmente un fatto del presente, un fenomeno contemporaneo, una proposta il cui destino dipende dall’accoglienza e dalla risposta che ha» (Ivi, p. 15). Per Copeau il problema era proprio ritrovare il senso del teatro, il suo senso sociale: «Senso sociale e universale, che corrisponda alla vita del tempo, quella della città e quella del mondo, che risponda alle sue preoccupazioni, chiarisca i suoi problemi, illumini le sue idee e le sue passioni» (Ivi, p. 19).

37 Ivi, p. 32.

38 Ivi, p. 33.

39 Ivi, p. 39.

40 Ibidem.

41 Ivi, p. 41.

42 Le théâtre populaire, cit., pp. 56-61.

43 Scrive, a questo proposito, Gaetano Oliva: «Il teatro italiano, spesso afflitto dalla mancanza storica di un’elevata tradizione drammaturgica, è proprio attraverso l’arte dell’attore che ha dato alla cultura europea uno dei suoi contributi più considerevoli. Nasce, infatti, in Italia il moderno attore professionista e qui l’arte teatrale trova la sua forma più libera nella Commedia dell’Arte, che sancisce un primato dell’attore all’interno dell’opera destinato a restare caratteristica costante del nostro teatro fino al Novecento» (Gaetano Oliva, Il teatro popolare, saggio critico in cit., p. 52).

44 Le théâtre populaire, cit., p. 42. È interessante notare come Copeau vedesse, nelle manifestazioni regionali, nelle tradizioni di teatralità, una potenzialità molto forte capace di attivare positivamente le persone, di farle essere protagoniste del loro territorio. Il compito degli artisti non era quello di sovrapporsi a queste piccole realtà, ma di parteciparvi aiutando a far superare l’inevitabile dilettantismo di cui soffrivano. Per questo due erano gli elementi che avrebbero dovuto organizzare, in tutta la Francia, i vari teatri popolari: la presenza di teatranti adeguatamente formati (Copeau sognava una grande Scuola Nazionale, un centro di cultura teatrale sovvenzionato dallo Stato, capace di preparare artisti di ogni disciplina attraverso metodi nuovi e pronti ad affrontare i bisogni nuovi della società); l’allestimento di grandi manifestazioni periodiche da organizzare in tempi festivi e spazi sociali significativi (ossia l’utopia di uscire dal mercato dell’arte per fondarsi sul teatro come celebrazione e come risposta a bisogni della comunità). Scrisse, a questo proposito, Copeau: «Sarebbe auspicabile, anzi, che là dove si manifesta un’attività regionale, essa fosse messa in contatto con un tecnico formato nella grande scuola di cui ho parlato prima, sia per una istruzione, sia per l’aiuto che egli potrebbe dare alle realizzazioni spettacolari. Per quanto meravigliose siano le manifestazioni all’aperto e per quanto nobilmente rispondano ai desideri del popolo esaltando in lui emozioni unanimi, tuttavia esse rappresenteranno sempre delle eccezioni. Proprio per questo saranno solenni e grandi e il loro ritorno periodico, con l’avvento della buona stagione, farà rinascere nella nazione una grande attesa, una disposizione a commuoversi e a gioire capaci di rendere tutto il loro merito a questi fasti. Il sentimento nazionale, politico e religioso che esiste nei confronti dei grandi avvenimenti e della celebrazione dei grandi anniversari eserciterà sempre un’attrazione molto forte sullo spirito popolare, e queste feste in un luogo determinato dalle circostanze della storia si organizzeranno per così dire spontaneamente. I poeti, i musicisti e gli artisti non dovranno far altro che disciplinarle» (Ivi, p. 42 s).

45 Dalla seconda delle tre conferenze tenute all’American Laboratory Theatre nel gennaio 1927, inedita, i testi originali della conferenza, in francese e inglese, sono conservati nella Collection Marie-Hélène Dasté, Pernand-Vergelesses, Côte-d’Or; pubblicata in Italia in LT, pp. 93-97.

46 LT, p. 93.

47 Ivi, pp. 94-97.

48 Jean Villard, La Chanson, le Théâtre e la Vie, cit., p. 39 s.

49 Souvenirs du Vieux-Colombier, cit., p. 114 ss.

50 Ivi, p. 118 s.

51 Jacques Copeau, Les Copiaus, in «Revue de Bourgogne», Périodique, Vol. 13, Dijon, année 1925, pp. 637-640. Questo articolo è la ripresa di un «à propos lu par l’auteur à Dijon, le 8 décembre 1925 à une représentation des Copiaus».

52 Ivi, p. 637.

53 Ivi, p. 638

54 Ivi, p. 638 s.

55 Ivi, p. 639 s.

56 Le théâtre populaire, cit., p. 17.

57 Ivi, p. 48.

58 Ivi, p. 50 s.

59 Ivi, p. 60.

60 L’idea di teatro d’arte portò con sé, soprattutto nell’Italia degli anni ‘50 e ‘60, un duro scontro tra i fautori di un rinnovamento artistico e i rappresentanti di un Teatro Popolare scrive Icilio Ripamonti: «In grembo al teatro più colto, al teatro d’arte, esiste un vezzo di noncuranza; se non addirittura di disprezzo, nei riguardi del teatro dialettale. I teatri d’arte hanno fama di essere moderni per eccellenza, e lo sono in quanto difendono il concetto di «teatro-cultura» che risponde alla moderna volontà di sostenere lo spettacolo di regia, lo spettacolo interpretato criticamente. Per questa sua natura il teatro più moderno si pone però in una condizione di accademismo che, per paradosso, finisce col somigliare a certi aspetti della conservazione. Come il teatro conservatore, esso evita rigorosamente di osservare i prodotti più vivi della contemporaneità e rifugge dall’accettarne le piccole invenzioni. Il teatro moderno accoglie qualunque audace interpretazione critica, qualunque bizzarria del gusto, ma non accoglie, per tentare di farne oggetti di cultura, i fenomeni spontanei germinati in grembo al popolo per pura maturazione storica; cioè rifiuta di aprire nuovi capitoli di cultura» (Icilio Ripamonti, Del Teatro popolare, in «Sipario», anno decimo, n° 116, Editrice Ulisse, Milano, 1955, p. 2). In Italia, infatti, fin dall’Ottocento si era sviluppato un forte teatro dialettale, il quale (snobbato dalla “cultura alta”) era associato, spesso, al concetto di popolare. Icilio Ripamonti fece notare, invece, come lo sviluppo del teatro dialettale poteva e doveva essere appoggiato, poiché, specialmente in Italia, esso era una realtà viva, fortemente sentita a livello locale, capace di entrare dialetticamente in relazione con la realtà e con il pubblico, esso, però, per affermarsi e svilupparsi avrebbe avuto bisogno del sostegno da parte del mondo della cultura. Scrisse ancora Icilio Ripamonti: «[...] fatti nuovi esistono nella cultura, ed essi avvengono solo nel momento in cui le forme storiche contemporanee vi entrano; quando le vive forme illetterate, del progresso civile vengono accettate come oggetti di cultura.
[...] l’unico teatro d’avanguardia sarà quello che nobiliterà negli schemi della cultura borghese le vive invenzioni del teatro di massa, del teatro popolare, osserverà con intenzioni critiche la effervescente dinamicità di problemi irrisolti, fumanti del loro sforzo di elaborazione entro le forme drammatiche più elementari e spontanee, entro lo stesso teatro dialettale che è una così colorita espressione della drammatica popolare [...].
I problemi vicini alla realtà, quelli che stabilirebbero una presa passionale sul pubblico, non possono essere afferrati dal teatro intellettuale, perché esso è alimentato solo dalla letteratura, cioè da una forza senza sangue. Quei problemi risultano però in un teatro popolare, spontaneo e incolto, poiché esso è un aspetto stesso della necessità storica da cui quei problemi dipendono. Il teatro popolare è tanto più vivo, mordente e passionale, quanto più è relativo, quanto più stretti sono i riferimenti, quanto più riconoscibili i personaggi [...].
Un teatro riferito a un piccolo ambiente avrà una presa più passionale in quel piccolo ambiente che non un teatro riferito a un grosso pubblico. Cioè il teatro è più vivo e passionale via via che il problema si fa più preciso e più circoscritto. Perde passionalità quando il problema si fa più generico [...].
Poiché il teatro popolare [...] non può essere che relativo, si è costatato spesso il naturale fenomeno per cui certi spettacoli che avevano una grande presa di interesse sul pubblico del centro nel quale il teatro era nato, lasciavano pressoché indifferente il pubblico di un altro centro. [...] Tuttavia solo quel teatro, se non altro nell’orbita di un gruppo, riusciva a dar vita a quel fenomeno di comunicazione immediata e vigorosa cui invano aspira il teatro colto [...].
Un testo dialettale, in quanto teatro connesso al circolo chiuso di una città, tutt’al più di una regione, in quanto teatro dai problemi vicini e riconoscibili, perché problemi soltanto della gente che parla quel dialetto, che ha un carattere derivante dalla struttura geografica ed economica della terra in cui si parla, un teatro che solo perché usa un dialetto è già un teatro più passionale, più legato alla vita del pubblico perché questo se non altro nel dialetto si riconosce e si riconosce nello spirito di quel dialetto, nel suo mondo, in un teatro popolare dialettale la comunicazione immediata e vigorosa col pubblico può avvenire» (Ivi, p. 3 s).

61 L’idea di «teatro come servizio pubblico» nasce, in Italia, negli anni immediatamente seguenti la seconda guerra mondiale con l’esperienza del Piccolo Teatro di Milano, fondato nel 1947 da Grassi e Strehler e in Francia con il Théâtre National Populaire di Jean Vilar. Queste due proposte, anche collaborando attivamente, elaborarono una serie di attività e di strategie con lo scopo di dare vita insieme a un “teatro popolare” e a un “teatro d’arte”; il loro fu, dunque, il tentativo di creare un “teatro d’arte per tutti” (recita così il manifesto di presentazione del Piccolo Teatro di Grassi Strehler: «Non dunque teatro sperimentale e nemmeno teatro d’eccezione, chiuso in una cerchia di iniziati. Ma, invece, teatro d’arte, per tutti»; Teatro d’arte, per tutti, in AA.VV., Il Piccolo Teatro dell’arte. Quarant’anni di lavoro teatrale: 1947-1987, Milano, Electa, 1988, p. 35); cioè un teatro che unisse la qualità della proposta culturale a una fruizione popolare, allargata a tutti gli strati socio-culturali della popolazione. Lo scopo di Grassi e di Vilar era quello di reclutare il maggior numero possibile di spettatori, e soprattutto di educare questo nuovo pubblico, aiutandolo a fruire consapevolmente le proposte spettacolari e culturali del teatro. Il Piccolo Teatro di Milano sostenne con insistenza la necessità di un teatro municipale, quindi pubblico, non solo aperto, ma programmaticamente destinato a tutti. Per “tutti” s’intendeva, soprattutto, quelli che non andavano mai a teatro, quei cittadini che non potevano permetterselo o che non sentivano l’esigenza di avvicinarsi all’arte teatrale. Molti punti in comune con l’esperienza milanese li ebbe la direzione di Jean Vilar al Théâtre National Populaire di Parigi (Cfr. Bruno Schacherl, Teatro stabile come teatro popolare: l’idea di Vilar, in Andrea Mancini (a cura di), Vito Pandolfi. I percorsi del teatro popolare, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1990). Anche in questo caso l’obiettivo era quello di creare un teatro popolare, cioè un teatro che riuscisse a coinvolgere tutti, cioè tutto il popolo, inteso non in senso classista (proletariato), ma proprio in senso interclassista. I fondatori del Piccolo Teatro e il direttore del Tnp, pur partendo dallo stesso presupposto (teatro come servizio pubblico), e aspirando agli stessi obiettivi (teatro per tutti), usarono due termini diversi: Grassi e Strehler, infatti, scelsero la definizione Teatro Pubblico poiché pensavano che una tale opera potesse e dovesse essere svolta solo con l’aiuto dello Stato, al quale spettava il compito di assicurare tale servizio (in Italia non esisteva un teatro pubblico e il Piccolo fu uno dei primi esempi di teatro stabile del dopoguerra). In Francia, invece, il teatro pubblico era già una realtà affermata, la Comédie-Française e l’Opéra erano statali, ma, per tipo di pubblico, per politica gestionale e per scelte di repertorio, non rispondevano all’idea di un “teatro d’arte per tutti”. Per queste ragioni la preferenza cadde sul quel popolare la cui concezione era una tradizione nazionale, da Romain Rolland a Firmin Gémier, primo direttore del Tnp fondato nel 1920 (naturalmente anche nell’idea di Vilar era compresa quella di teatro pubblico, cioè sostenuto e finanziato dallo Stato).
Dunque, al di là della divergenza di termini, gli assunti fondamentali dellDesperienza francese e di quella italiana erano medesimi: teatro come servizio pubblico e teatro come centro di cultura. Accanto a questi si deve aggiungere la formazione dello spettatore: l’attenzione costante per lo spettatore, messo al centro del teatro; la ricerca di un pubblico non passivo ma partecipe; la volontà di formarlo uno spettatore critico e consapevole, non solo dal punto di vista teatrale e culturale, ma anche sociale e civile; la creazione di strategie e modalità organizzative atte ad allargare e differenziare il pubblico, nonché a coinvolgerlo attivamente nella vita del teatro; l’idea che questo allargamento e coinvolgimento del pubblico dovesse andare pari passo con la qualità e la ricerca artistica; la concezione del teatro non solo come centro di produzione e programmazione di spettacoli ma come epicentro di una più ampia attività culturale; l’idea del teatro come luogo di festa e di incontro (fra spettatori e spettatori, spettatori e organizzatori, spettatori e artisti); la volontà di familiarizzare il teatro, di renderlo “casa” per gli spettatori.
L’idea del teatro come servizio pubblico, destinato a tutti i cittadini di ogni fascia socio-culturale, affondava le sue radici nell’entusiasmo della ricostruzione post bellica, nei valori della Resistenza e nella voglia di rifondare una società democratica e giusta. L’obiettivo era quello di riuscire a coinvolgere tutte le classi sociali, soprattutto quelle meno abbienti e meno istruite (quelle cioè che non avevano mai ricevuto un’istruzione e che quindi non conoscevano il teatro), quelle che non potevano permettersi una serata a teatro e quelle che, abitando nelle periferie, dovevano affrontare un vero e proprio viaggio per recarsi nelle sale del centro. Il presupposto da cui partono i fautori del teatro come pubblico servizio fu proprio quello di considerare il teatro un bisogno e una necessità: per queste ragioni era lo Stato che doveva occuparsene, così come si occupava degli altri servizi essenziali. A questo proposito Paolo Grassi, nell’articolo Teatro, pubblico servizio uscito sull’Avanti! del 25 aprile 1946, dichiarò: «Alla stregua della metropolitana e dei vigili del fuoco questo preziosissimo pubblico servizio deve poter contare sulla gestione municipale dei teatri comunali». Da parte sua Jean Vilar, in un testo del 1953 intitolato proprio Le Tnp service public, confermava il concetto, dichiarando che il Tnp era un servizio pubblico proprio come l’acqua, il gas, l’elettricità (Cfr. Jean Vilar, Le T.N.P. service public, in Le th..tre, service public, Parigi, Gallimard, 1975, p. 173).
Due furono le strategie elaborate per raggiungere gli obiettivi prefissati: una culturale (la formazione del pubblico), l’altra economica organizzativa: il problema dei prezzi dei biglietti troppo alti; il fatto che i teatri erano troppo lontani dagli abitanti delle periferie e delle province; il fatto che l’architettura dei teatri all’italiana divideva il pubblico in classi sociali e relegava in condizioni di scarsa visibilità e cattiva acustica chi non poteva comprare un posto in platea o nei palchi centrali; il fatto che i teatri all’italiana, con la scena e la ribalta, separavano rigidamente il pubblico dallo spettacolo; il fatto che il repertorio era di tipo borghese, e che dunque rispecchiava i rituali di quella classe escludendo le altre. La politica dei prezzi fu il punto da cui partirono sia il Tnp sia il Piccolo Teatro, la riduzione del costo dei biglietti venne considerata, infatti, la base imprescindibile per la realizzazione del teatro popolare; sia Vilar che Grassi ridussero il costo dei biglietti di almeno un terzo rispetto agli altri teatri delle loro città, senza contare le promozioni e le serate speciali. Entrambi, inoltre, adattarono la formula, nuova per il teatro di prosa italiano, dell’abbonamento. Si trattava, in definitiva, di coinvolgere un pubblico nuovo, andandolo a cercare dove si trovava (scuole e luoghi di lavoro), mettendolo nelle condizioni di poter usufruire del teatro (grazie alla politica dei prezzi bassi) e di renderlo fedele, non occasionale (la formula dell’abbonamento). Ma si trattava anche di far partecipare culturalmente il pubblico formandolo a considerare il teatro come un’esigenza che si interessava di loro, che parlava anche a loro e di loro; per questo i temi e le attività del teatro vennero presentati non solo attraverso gli spettacoli, ma anche con l’impegno quotidiano degli organizzatori e con la loro presenza costante in tutti gli ambiti sociali, nel tentativo di creare un rapporto nuovo e diretto con gli spettatori (si cominciarono a stabilire contatti con fabbriche, aziende, scuole, associazioni culturali, ricreative o di lavoratori). Si trattò di organizzare una strategia che unisse alla politica dei prezzi anche una politica sui temi degli spettacoli e anche un’adeguata riorganizzazione (negli orari e nei giorni di rappresentazione) di tipo pratico-organizzativo adeguata alle esigenze pratiche dei nuovi spettatori. Si cercò, dunque, di creare una comunità di spettatori affezionati e consapevoli del valore culturale e civile dell’esperienza cui partecipavano; contribuì non poco a questo il fatto che, accanto ai teatri, nacquero associazioni di spettatori, gli “Amici del Teatro Popolare” (Atp) per il Tnp, gli “Amici del Piccolo” per il Piccolo Teatro; associazioni che assunsero il ruolo, non solo di promuovere le attività, ma anche di coinvolgere, in un confronto dialettico, gli spettatori sui temi e sugli spettacoli proposti. Il rapporto diretto e costante con il proprio pubblico e fra i componenti del pubblico stesso, assume sia valenze sociali (di stimolo alla presa di coscienza civile), sia emozionanti connotazioni personali. I teatri si ritrovano ad esprimere due concetti essenziali: la definizione di teatro non come mero prodotto ma come processo che cominciava prima e finiva dopo lo spettacolo (uno spettacolo che non si esauriva nella visione); il riconoscimento di un “valore aggiunto” del teatro, cioè quello di avere la capacità di creare relazioni e socialità (il teatro come ambiente accogliente, familiare, come luogo gioioso di festa, di incontro e di socializzazione), valore che costituiva anche la sua differenza rispetto alle altre forme di comunicazione.
Per tanto promuovere il teatro come centro di cultura significò organizzare il teatro secondo una progettualità complessa. In primo luogo intervenire sul repertorio, in modo da realizzare un teatro d’arte, dove il coinvolgimento di un pubblico nuovo e popolare non andasse a discapito della ricerca e della qualità artistica. In secondo luogo, significò ampliare i compiti del teatro al di là dell’offerta spettacolare, si doveva anche favorire nello spettatore una fruizione consapevole, critica, informata, rispetto all’arte teatrale in generale. In terzo luogo, significò aprire il teatro alle contaminazioni delle altre arti o degli altri campi della cultura, creare legami, rapporti ed espansioni.

© Editore XY.IT, 2009

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