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La musica nella formazione della persona

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Gaetano Oliva

Il laboratorio musico-teatrale

Gaetano Oliva

Full text

1Quando si parla di laboratorio, un cenno particolare deve essere fatto al regista polacco Jerzy Grotowski. Egli riconosce il laboratorio come unico luogo in cui sia possibile attuare una complessa ricerca. Il suo workcenter è una specie di “isola artistica” in cui pochi allievi si dedicano ad una ricerca personale, guidata da alcuni assistenti, secondo un progetto pedagogico che va oltre il prodotto teatrale. Lo studio avviene in solitudine, nonostante la vita comunitaria; la condizione a cui ogni allievo perviene in seguito alla sua ricerca lo trascende come persona e l’arte diviene veicolo di qualcosa di assoluto. È in questo momento che si intravede la traccia di un maestro che sembra non ammettere restrizioni alla sua ricerca. Il teatro, pur essendo presente, diventa funzione del laboratorio: non più fattore per costruire il teatro, ma il teatro per cercare attori che diventino la materia stessa del laboratorio.

2Tutto questo trova origine dalla rifondazione etica dell’arte attorica, nata dall’esigenza di conoscere chi sia in realtà l’attore e chi sia la persona che viene prima dell’attore.

  • 45 Gaetano Oliva, Il laboratorio teatrale, Milano, LED, 1999, p. 27
  • 46 Ibidem

3Due le tendenze: la ricerca sull’attore che conosce se stesso non solo come artista, ma anche in quanto uomo, attraverso un lavoro finalizzato alla rappresentazione, come è stato per Stanislavskij; e la ricerca che, attraverso l’arte teatrale, pur mantenendo la rappresentazione come conclusione del processo, scopre l’uomo in un’occasione di conoscenza e di elevazione spirituale, come è per Grotowski. Percorrendo la ricerca dello studioso polacco, si comprende che il suo “teatro povero” non è orientato verso un «come»45 fare teatro, ma verso un «perché»46; il teatro è considerato come mezzo per superare la dimensione puramente terrena, dal momento che egli stesso ha cercato di trasformare la sua arte in un mezzo che lo avvicinasse a Dio. Gli esercizi hanno senso quando sviluppano il perfezionamento del gesto, ma non fanno perdere la spontaneità della ricerca educativa personale del performer. La ricerca deve assolutamente essere individuale prima di arrivare ad un qualcosa di collettivo: è necessario, dunque, essere consapevoli del fatto che ciascuno possieda un proprio ambito soggettivo. Il fine del quotidiano allenamento è il raggiungimento del «corpo-in-vita».

4Ripreso da Barba tale concetto costituisce il punto di arrivo del lavoro dell’attore, l’esperienza dell’unità tra la dimensione interiore e dimensione fisica dell’uomo. L’attore, avviato un processo che parte dall’illusione della dualità tra corpo e spirito nell’uomo, arriva a superarla mediante un processo molto impegnativo su se stesso, passando da una spontaneità quotidiana ad una extra-quotidiana. Raggiunta questa seconda natura, la mente e il corpo non sono più distinguibili, nemmeno per lo spettatore, il quale viene colpito dall’organicità che emerge. L’attore stesso dovrà costruire un ponte tra la sponda fisica e quella mentale del processo creativo. Ogni atto creativo è realizzato tramite una preliminare regressione ad un livello primitivo, un processo di negazione o di disintegrazione che prepara al risultato: la “precondizione” creativa. Ciò è legato al concetto di “pre-espressività”, al momento che precede lo stadio espressivo; si tratta di una realtà conoscitiva: serve all’uomo di teatro per orientare il suo lavoro, che sfocerà in espressione. È molto importante osservare come questo stato di pre-espressività sia nascosto dietro ai condizionamenti che la vita di tutti i giorni ci presenta. Per far sì che esso emerga, è necessario lavorare in un laboratorio teatrale, con esercizi che oltrepassino le barriere, causa di falsi comportamenti di difesa che il soggetto innalza perché non si conosce a fondo. Lo sviluppo della creatività prevede una presa di coscienza delle proprie abilità naturali e un conseguente sviluppo della pre-espressività ad uno stadio cosciente e comunicativo.

5Nella personalità dell’individuo c’è un livello in cui ciò che ciascuno è e tutti gli stimoli provenienti dall’esterno, sono contemporaneamente presenti, senza che questo insieme abbia una forma precisa. Le tecniche sviluppate dai laboratori mirano, attraverso l’insegnamento delle diverse “arti”, a stabilire un contatto comunicativo tra la persona e le sue emozioni. Il percorso che vedrà lavorare il maestro con l’allievo favorisce lo sviluppo della sua creatività. L’importante, infatti, non è possedere la tecnica per se stessa, ma cercare di entrare ciascuno in contatto con il suo sé, offrendo strumenti tecnici per poter esprimere tale contatto.

6L’individuo è sempre inteso nel suo essere corpo-anima-mente, e ogni atto creativo possiede tutti e tre questi elementi.

7Quando ci si dedica allo studio della formazione dell’attore-persona all’interno del percorso dei registi-pedagoghi, risulta evidente che essi si riferiscano all’individuo nella sua totalità, pertanto si preoccupano di indagare tutti gli aspetti relativi a questa globalità affinché l’attore possa sperimentare le sue possibilità e possa conoscersi. Per realizzare ciò è stato necessario scomporre l’uomo nelle sue diverse dimensioni espressive e studiarle. L’intento viene realizzato nell’attività pratica di un laboratorio teatrale attraverso l’impiego di diversi esercizi, suddivisi in gruppi, pensati per lo sviluppo di una particolare abilità che appartiene ad una determinata dimensione espressiva. In realtà, per esempio, sia il corpo che la voce non sono che gli strumenti deputati a esprimere un sentimento o un’idea, manifestazioni della natura dell’uomo, strumenti che devono essere allenati per risultare di facile e immediato utilizzo nella comunicazione in sede di rappresentazione. Il corpo e la voce sono il veicolo dei due principali linguaggi attraverso i quali l’uomo esprime se stesso e si relaziona con gli altri, comunicando i suoi stati d’animo e i suoi pensieri: il linguaggio che si manifesta attraverso il corpo viene denominato “non-verbale”, quello esplicitato dalla voce è definito “verbale”. Accanto ad essi, esistono altre modalità di espressione sperimentate nell’ambito teatrale: le arti visive con le relative tecniche di realizzazione ed il senso estetico, l’esperienza musicale, come ad esempio il metodo di Jaques Dalcroze e di Rudolf Steiner e, infine, la forma comunicativa più recente, che si avvale degli audiovisivi.

La cultura ritrovata del corpo

8Il Novecento è identificato come il secolo in cui è avvenuta la riscoperta del corpo, soprattutto del corpo in movimento.

9Il fenomeno è piuttosto complesso e trasversale, per cui è difficile riuscire a parlarne circoscrivendolo ad un determinato settore di competenza, ma è necessario coglierlo nella sua poliedricità, come manifestazione di una rottura con la cultura del passato ed espressione del rinnovamento prodotto dalle nuove generazioni. Esso avrà la sua manifestazione più compiuta nel corso del XX secolo, ma in realtà, come avviene per i movimenti di grande portata, affonda le sue radici nella seconda metà del XIX secolo.

10Le cause rintracciabili sono diverse ed ognuna di esse costituisce un tassello, che permette di ricostruire una realtà molto variegata: la rifondazione dei Giochi olimpici attuata da De Coubertin nel 1896, l’emancipazione della donna, la diffusione del Delsartismo in America poi in Europa, quindi la nascita della danza moderna, l’esposizione Universale a Parigi nel 1900, gli studi sulla cronofotografia di Muybridge nel 1887, l’invenzione del cinema nel 1895 ad opera dei Fratelli Lumière, il diffondersi di pratiche igieniste e salutiste, la nuova ginnastica, la nuova pedagogia; questi sono alcuni eventi significativi che esprimono un cambiamento sostanziale nella società. In particolare emerge una nuova immagine dell’essere umano, infatti, attraverso il recupero della dimensione corporea, fino ad allora misconosciuta, è possibile, da parte del soggetto, riconquistare la sua identità in senso globale.

11Nel corso del ’900 si attua un processo di sistematizzazione delle innovazioni che avevano portato a questo fenomeno, la svolta non è dirompente, come un sasso gettato nell’acqua, l’impatto è forte e produce onde concentriche che all’infinito dipartono e si disperdono: allo stesso modo si sono manifestati episodi limite di espressione corporea piuttosto provocatori per la mentalità dell’epoca, ad esempio le danze greche di Isadora Duncan proposte ad un pubblico abituato al balletto classico. Per alcuni esponenti della nuova cultura, le danze espresse dalla Duncan sono state una rivelazione, un’indicazione che mostrava la direzione verso cui impegnarsi, ma questo nuovo modo di utilizzare il corpo, assieme alla liberazione dell’espressività corporea, sono stati assorbiti gradualmente lungo il corso del nuovo secolo. Ancora oggi, però, non si può dire di aver ottenuto una completa liberazione del corpo, si tratta di una conquista faticosa, mediata dalla cultura, dalle abitudini, dai pregiudizi, dalla storia personale di ciascuno di noi. Per quanto riguarda l’ambito teatrale, tale fenomeno risulta evidente nella riforma attuata dai grandi maestri del Novecento, il corpo assume la priorità sulla scena, diventa l’elemento da cui partire per riformulare il nuovo teatro.

12La riforma estesa a diversi livelli del sociale e della cultura si esplica nel teatro come focus d’azione della ricerca, contrapposto al teatro di parola, di gesticolazione vuota che tradisce la verità del corpo dell’attore e, di conseguenza, la sua credibilità sulla scena, per ridursi a recita del falso.

13La riscoperta del corpo a teatro è inserita in un contesto più ampio da cui è possibile ricavare i caratteri per poter comprendere le soluzioni teoriche elaborate dai registi-pedagoghi d’inizio secolo.

14Innanzitutto il fenomeno ha origine in un particolare contesto storico e sociale individuato nella Germania della seconda metà dell’800, espressione della cultura romantica che auspicava il recupero della dimensione simbiotica tra l’uomo e la natura. I giovani intellettuali tedeschi speravano di costruire il futuro restaurando una modalità di vita alternativa improntata sulla base di comunità utopiche che predicavano il ritorno ad un paganesimo pre-cristiano, rivolto alla natura, che si esprimeva attraverso la fratellanza, la condivisione, dove il corpo umano si esprimeva in libertà, sia dalle costrizioni morali soffocanti, sia più concretamente degli abiti che imponevano una distanza fra il corpo e la realtà esterna e ne limitavano le possibilità di movimento.

15È appunto il corpo in movimento che occupa uno spazio rilevante nella cultura rinnovata; la scoperta delle possibilità espressive date dalle forme più semplici e sperimentali si traducono in una riforma che stravolge le forme codificate della danza accademica, l’espressione più evidente del movimento corporeo artistico, perché è di arte ciò su cui fondamentalmente si ragiona.

16La fisicità viene rivalutata e considerata allo stesso livello delle altre dimensioni umane, l’attività spirituale e fisica costituiscono un tutt’uno nell’essere umano. Come se da secoli esso fosse rimasto sopito, il corpo ritrova la sua gioia di esistere, di manifestarsi nella caleidoscopicità della sua presenza giocata in diverse direzioni e possibilità espressive.

  • 47 Eugenia Casini Ropa, Alle origini della danza moderna, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 48

17Il movimento costituisce la manifestazione esteriore dell’attività interna del corpo, delle emozioni, delle sensazioni, della sfera intellettiva e dell’anima del soggetto, attraverso questa rivalutazione è stato possibile ricucire il nesso tra il vissuto spirituale, processo fisico interiore e la trasformazione portata all’esterno.47 La scoperta di questa energia che proviene dall’interiorità umana e la possibilità di tradurla in segni visibili appartenenti allo strumento principale permette di riappropriarsi interamente di sé, libera una dimensione più profonda rispetto all’uso ripetitivo e meccanico a cui era relegato l’elemento fisico.

  • 48 Ivi, p. 68 s.

18Il periodo a cavallo tra il XIX secolo e il XX secolo è caratterizzato dall’emergere di diverse teorie che tendono a sistematizzare e dare ordine ad intuizioni circa lo studio degli atteggiamenti e dei comportamenti umani, sicuramente fra esse la più conosciuta è quella di Francois Delsarte (1811-1871). Egli era francese, maestro di canto e di recitazione e si dedicò per parecchio tempo allo studio dei movimenti e dei gesti: era solito recarsi al parco cittadino annotando avidamente i gesti e le espressioni facciali delle bambinaie, che capitavano sotto lo sguardo indiscreto, e si soffermava diverse ore a carpire il segreto dei loro movimenti, cercando di fotografare, mentalmente o attraverso schizzi, i passaggi da uno stato emotivo all’altro. Attraverso questa imponente opera di sistematizzazione teorica della varietà delle espressioni umane Delsarte intendeva fondare un metodo per studiare e rendere l’espressione drammatica, ma in Francia non ebbe seguito, fu piuttosto trascurato: in realtà il sistema di Delsarte fu portato in America, negli anni ‘70 dell’800, da Steele MacKaye, che fece una grande opera di divulgazione, tanto che il sistema si diffuse rapidamente e divenne ben presto il sistema attraverso cui si formarono le grandi danzatrici moderne, da Isadora Duncan a Ruth St.Denis. Solo successivamente, agli inizi del Novecento e grazie all’opera delle stesse danzatrici, il metodo Delsarte fu conosciuto anche in Europa, ma non tanto come metodo attoriale, quanto come base per l’acquisizione delle regole della danza moderna.48La tecnica di Delsarte è piuttosto interessante, essa ebbe comunque modo di influenzare anche l’ambito teatrale e gli operatori che vi lavoravano. Fondamentale è la concezione unitaria e trinitaria dell’uomo: Delsarte riconosce nell’uomo elemento emotivo, rintracciato nell’anima, che ha sede nel busto, nella parte centrale del corpo; mentre la sfera intellettiva, dove ha sede lo spirito è rintracciabile nelle zone superiori, la testa; la dimensione fisica, dove ha sede la vita, la parte animale che è in noi, ha sede negli arti inferiori: le diverse componenti compartecipano alla vita dell’essere umano secondo modalità diverse, ma tutte sullo stesso piano.

19Altro punto interessante della teoria consiste nel legame profondo esistente tra il movimento esteriore e il moto interiore, lo studioso francese era assolutamente convinto che ad ogni gesto o azione corrispondesse una e una sola condizione emotiva.

20La classificazione di una vasta serie di categorie motorie che esistono tra il singolo movimento e le sue modalità di svolgimento, vengono suddivise in tre tipologie:

  • forme di opposizione: l’attività si svolge in direzioni opposte per due parti del corpo contemporaneamente coinvolte;

  • forme di parallelismo: le due parti coinvolte si muovono contemporaneamente nella stessa direzione;

  • forme di successione: i movimenti che si succedono da una parte all’altra del corpo e lo coinvolgono globalmente, rendendolo più espressivo.

21La prima e la terza tipologia offrono un movimento più espressivo rispetto alla seconda, che si pone secondo una linea di continuità.

22Altro aspetto interessante è costituito dagli elementi primari su cui fondare l’educazione del corpo: il respiro, il rilassamento e la tensione muscolare.

23Alla luce dei contenuti esposti sopra emergono delle similitudini rispetto agli insegnamenti presso la scuola di Copeau, è, infatti, necessario ricordare che il Delsartismo influenzò l’opera di Dalcroze e come ben sappiamo il Patron inizialmente si riferì a lui per quanto atteneva l’educazione corporea. Non c’è da stupirsi quindi che il metodo di Delsarte in qualche modo sia giunto fino a Copeau, superando lo stesso, infatti, se ne rintracciano alcuni elementi nella sistematizzazione che Decroux operò circa la stesura delle regole del mimo astratto. Rintracciamo nelle categorie del movimento sopra descritte delle analogie con le formule che egli descrisse e sperimentò, gli esercizi sui tipi di opposizione, ne sono un esempio, sono alla base del linguaggio mimico; le azioni dell’attore soprattutto in quest’arte sono costruite a partire dalla direzione opposta per dare più enfasi al movimento e più espressività.

24Oltre all’opera dello studioso francese e alla nascita della danza moderna, vi sono comunque elementi che ci riportano all’acquisizione di conoscenza dello strumento corpo e di conseguenza alla sua padronanza; l’interesse che ne scaturisce porta alla sperimentazione di nuove pratiche artistiche: fra queste il mimo corporeo.

  • 49 Georges Demeny fu il pioniere dell’educazione fisica in Francia e sviluppò gli esercizi fisici nell (...)
  • 50 Jacques Lecoq, De la pantomime au mime moderne, in AA.VV., Le théâtre du gestes, Paris, Bordas, 198 (...)

25Tra i fenomeni che possono aver dato vita al nuovo genere teatrale, completamente rinnovato rispetto alla pantomima ottocentesca, vi sono alcune scoperte tecniche che danno nuovi strumenti e nuovi stimoli su cui lavorare; ad esempio nel 1887 Muybridge, grazie ad un dispositivo cronofotografico, aveva la possibilità di impressionare fotogramma per fotogramma le singole azioni che componevano il movimento. Attraverso questa scomposizione non sfugge nulla all’occhio umano, anche le azioni quotidiane, le più banali non sfuggono all’analisi precisa dello strumento. Grazie alle nuove tecnologie è possibile studiare il movimento in profondità e di arrivare a riprodurre una dimensione corporea inesistente nel reale, ma che viene fatta vivere nell’arte del mimo. Nello stesso periodo i francesi Marey e Demeny49, grazie allo stesso strumento, poterono registrare e studiare i movimenti umani e animali, che inconsapevoli diventavano i soggetti di studio dei due.50La riscoperta del corpo in movimento e coloro che concorsero a questo fenomeno nei diversi campi di interesse, promossero una nuova cultura, un terreno fertile da cui ebbe origine anche il mimo moderno.

Jaques Dalcroze: il metodo

26Per quanto riguarda l’esperienza musicale, Dalcroze, attraverso una serie di numerose osservazioni fatte sui suoi allievi di musica, elabora una sua teoria: il corpo è lo strumento primario, collaboratore dello spirito; da questa unione nascerà l’artista.

  • 51 Eugenia Casini Ropa, Alle origini della danza moderna, cit., p. 183
  • 52 Ivi, p. 184

27Al conservatorio nota che gli allievi traducevano la musica in astrazioni da cui erano banditi i rapporti sensibili. Questo lo spinge a pensare che alcuni esercizi mirati avrebbero potuto donar loro quell’ «orecchio interiore»51 senza il quale non esiste nessun autentico musicista. Attraverso diverse ricerche sul solfeggio, rende fisica la coscienza del suono. Crea molti esercizi per suscitare e irrobustire il senso interiore dell’udito ma, nonostante questo, non si dichiara soddisfatto di ciò. L’armonia e il solfeggio sono diventate così delle discipline viventi: secondo Dalcroze il senso ritmico è dato dal muscolo, mentre il corpo è lo strumento. Il movimento corporeo è un’esperienza muscolare e quest’ultima è valutata dal senso muscolare, il quale è costituito dai rapporti tra il dinamismo dei movimenti e il corpo nello spazio, fra la durata dei movimenti e la loro ampiezza, fra la loro preparazione e la loro realizzazione. Dalcroze formula delle regole circa i punti di partenza del movimento e le loro relazioni con i punti di arrivo. Spazio, tempo ed energia sono molto importanti per chi lavora con la ritmica. Questo produce ciò che egli chiama la “musica della personalità. Essa è lo sfogo “dell’orecchio interiore” e si appoggia sul “senso muscolare”52. L’esperienza aveva condotto Dalcroze ad usare il “senso ritmico muscolare”, virtù che si limita al senso celebrale e che fa del nostro copro lo strumento in cui si gioca il ritmo, in cui i fenomeni del tempo si mutano in fenomeni dello spazio; risorsa ignorata dal nostro essere. Dalcroze afferma che questo senso muscolare deve poter essere colto dall’intelletto, deve esserci cioè presa di coscienza del ritmo.

28La coscienza del ritmo è la facoltà di cogliere le relazioni tra i movimenti fisici e quelli intellettuali e di sentire le modifiche che l’emozione e il pensiero imprimono a questi movimenti. Essa deve essere accompagnata dall’utilizzo di tutti i muscoli volontari e involontari e, di conseguenza, è il corpo intero che l’educazione deve mettere in movimento per creare il sentimento ritmico. Questo movimento ritmico è la manifestazione visibile della coscienza ritmica, che Dalcroze vede come una grammatica del gesto che regola la corrispondenza tra movimento e ritmo.

29Inoltre Dalcroze ritiene che un’educazione completa debba sforzarsi di elevare la materia al piano dello spirito. Egli afferma che fabbricare uno strumento non sia sufficiente, bisogna mettere questo strumento al servizio del pensiero. Tutta la dottrina sarebbe povera se non fosse caratterizzata da due concetti inseparabili e fondamentali: l’arte e l’emozione che, in questo autore, vengono espressi fisicamente. Dalcroze dichiara che l’attitudine alla commozione è una superiorità quando è affiancata da grandi ideali umani e il sentimento estetico è uno stato indissolubilmente affettivo e intellettuale, toccando nello stesso tempo la nozione di bellezza e di piacere.

30L’udito interiore, la presa di coscienza del ritmo e il senso ritmico muscolare sfociano nel sentimento estetico, generatore dell’emozione.

31Queste diverse nozioni, legate le une alle altre, sono unite indissolubilmente alla Musica, base di tutta l’educazione dalcroziana. Secondo Dalcroze, la proprietà della musica serve per provocare nell’anima dell’uomo un bisogno di immaginazione e di realizzazione. Essa è nata in noi da una necessità assoluta di uscire da noi stessi e di esteriorizzare le nostre aspirazioni, fissando dei momenti divini in cui un essere nuovo si stacca dal nostro io abituale. Possedere il proprio corpo, in tutte le relazioni con lo spirito e la sensibilità, significa distruggere le resistenze che paralizzano il libero svilupparsi delle facoltà immaginative e creative. Se tutto il sistema dell’educazione attraverso il ritmo è fondato sulla musica è perché quest’ultima è una forza psichica molto importante e può regolarizzare tutte le nostre funzioni vitali. Delcroze sostiene che la musica, passando attraverso l’orecchio, arrivi fino all’anima per infiammarla, chiedendo poi al corpo di trasformarsi in una cassa di risonanza. Egli sostiene che la musica abbia sempre qualcosa da dirci, anche quando non dice niente; essa, escludendo il linguaggio delle cose, ossia il rumore, esprime comunque qualcosa simbolizzandolo.

32Nella Ritmica, la nostra anima risente degli effetti della musica che, attraverso il corpo, diviene un simbolo visibile. Il senso della musica, svela Dalcroze, non può essere che la sua capacità di “rapirci”; ciò che essa rapisce in noi è la nostra vita sentimentale trasposta nel simbolismo delle consonanze, delle dissonanze e delle risoluzioni. Dalcroze, grazie all’appoggio della musica, ha rivoluzionato il solfeggio e, dall’unione musica-solfeggio, è nato naturalmente il ritmo; a quest’ultimo egli lega il movimento. Musica, ritmo e movimento permettono l’improvvisazione musicale e corporea e, sintetizzando ciò, si possono trovare l’espressione ritmica e poi la creazione ritmica. La prima è basata sulla tensione e la distensione, la contrazione e la decontrazione, su questa opposizione infinita che permette e mantiene uno stato di equilibrio. In essa troviamo la preparazione all’azione e al riposo. La loro realizzazione deve sfociare nell’eutonia, cioè una regolarizzazione delle forze.

33Dalcroze, inoltre, analizza lo stato completo di rilassamento, ossia una decontrazione parziale che prolunga l’azione con l’abolizione di movimenti inutili e con l’economia delle forze messe in gioco.

  • 53 Ivi, p. 189

34Adolphe Ferrière eleva a tal punto la nozione di distensione data da Dalcroze da farne la condizione necessaria di una vita superiore, infatti, la distensione passiva non crea nuove energie. La concentrazione, secondo il ritmo, è così intensa come l’espressione che l’ha preceduta e quella che la seguirà, tuttavia chi non si abbandona mai alla distensione inaridisce le sue energie, perché essa è la condizione della tensione ulteriore. Dalcroze afferma che l’esercizio quotidiano del rilassamento conferisce il massimo potere di creazione, si è, dunque, in presenza di una ricreazione creativa e, da questo momento in poi, Dalcroze cercherà di consacrare la rinascita del ritmo. Egli si ricorda di Platone, per il quale il ritmo, espressione dell’ordine e della simmetria, penetra attraverso il corpo fino all’anima, anima l’uomo tutto intero e gli rivela l’armonia di tutta la sua personalità e parla anche di Socrate, per il quale il sapere cominciava dalla conoscenza di se stessi. La rinascita del Ritmo necessita però, secondo Dalcroze, di un’incursione alle origini stesse dell’arte, iniziando dai Greci, i quali avevano riunito in una trinità la Danza, la Musica e la Poesia, tutte e tre sostenute dal Ritmo che apportava loro la sua vitalità. L’unità delle tre arti, retta dal ritmo, era guidata dalla religione e i Greci ne facevano il perno della loro educazione. Col passare del tempo, però, le tre arti si dissociarono. Se i Greci mettevano l’arte al servizio di bisogni superiori, Dalcroza desidera che ogni persona la incontri all’interno della sua vita, ecco perché la integra all’educazione. Ponendo le basi dei primi principi della Ritmica però, si accorge di un problema: il corpo, che vuol essere designato a strumento, risponderebbe ai suoi desideri?53Secondo lui esso è ancora troppo rozzo e grossolano.

35Dalcroze, si rivolge all’infanzia, trovando anche nei bambini le stesse difficoltà, le inibizioni e gli automatismi tipici di adolescenti e adulti, pur affermando che ogni bambino è nato artista, ama sognare, immaginare e creare. Il bambino, secondo Dalcroze, perde spesso le sue facoltà immaginative perché l’educazione non sa riconoscerle e coltivarle. L’educazione deve permettere al bambino di esprimersi in modo personale, con calma e slancio, la plasticità posseduta dai bambini permette loro di superare queste difficoltà, ma i problemi che sorgono costringono Dalcroze a ricercare le cause di essi.

36I suoi allievi scompongono con facilità il ritmo più difficile, lo analizzano con precisione, ma non riescono a esprimerlo. Solo a questo punto egli scoprirà l’aritmia. Essa, può essere uno stato generale di goffaggine e di disequilibrio, prodotto da un’irregolarità delle funzioni nervose e, in certi casi, da un disaccordo tra le funzioni muscolari e il sistema nervoso.

  • 54 Ivi, p. 190

37Dalcroze analizza le difficoltà dei suoi allievi di ogni genere d’età e scopre che non è sufficiente aver compreso un esercizio oppure possedere un apparato muscolare completo. Infatti, egli afferma che «bisogna stabilire delle comunicazioni rapide tra il cervello che concepisce e il corpo che esegue».54 Dimostra che il cervello meglio organizzato non può nulla senza un corpo armonioso. Secondo Dalcroze tutti questi difetti sono sia conseguenza di un’incapacità del cervello di dare ordini sufficientemente rapidi ai muscoli che sono incaricati di eseguire il movimento, sia incapacità del sistema nervoso di trasmettere questi ordini fedelmente e con calma, sia ancora difficoltà dei muscoli di eseguirli nel modo corretto. L’aritmia è dunque il risultato di una mancanza di armonia e di coordinamento tra la concezione del movimento e la sua realizzazione. Perciò, durante tutta la sua carriera, si impegna ad analizzare e risolvere questo difetto. Afferma che un intellettualismo esagerato e uno spirito spinto unicamente verso l’analisi, sono le cause della profonda disarmonia che troviamo nell’aritmia. L’aritmico è in stato di disarmonia e disequilibrio e non può dissociare i suoi movimenti poiché non ha regolarità né automatizzazione; in lui c’è la mancanza di continuità, smarrimento e di disordine quando deve associare il pensiero e l’atto e occorre educarlo attraverso il movimento corporeo, ordinato nel tempo e nello spazio. Questo però non può essere prodotto e reso stabile con l’eliminazione di tutti gli elementi che sono estranei all’azione generale.

  • 55 Ivi, p. 192

38Nei suoi scritti, Dalcroze parla di sforzo proporzionale al bisogno e logico, seguito della sparizione dell’aritmia. Per quanto riguarda la Ritmica sostiene che essa «diminuisce il tempo perso fra la concezione degli atti e la loro realizzazione, che essa regolarizza i ritmi naturali del corpo e così crea la loro automatizzazione»55. Nel 1924 Janet, uno dei promotori della psicologia sperimentale in Francia, sulla scia di questo discorso, mette in rilievo l’importanza di stabilire un equilibrio fra gli introiti e le spese delle nostre “azioni” psichiche, inoltre sostiene la necessità che queste azioni siano di dominio della nostra reattività intellettuale, sentimentale o artistica, e che occorra realizzare il bilancio di tutta la vita di relazione del soggetto.

39Bauler, nel 1924, stabilisce un parallelismo tra il pensiero di Janet e di Dalcroze egli sviluppa il concetto della «legge d’economia». Essa, nella vita di tutti i giorni può solo garantire la rovina, quindi depressione, impotenza funzionale e infine nevrosi. Una delle leggi primordiali dell’economia è quella della minor spesa per il maggiore risultato, ma per essere fruttuoso lo sforzo deve sempre essere fatto in funzione del nostro addestramento e della ricchezza delle nostre facoltà. Occorre una lunga educazione delle forze spirituali e fisiche che si prolunghi nel corso di tutta la vita per arrivare a fare facilmente quello che, senza educazione, sarebbe impossibile. Tutte le conoscenze arrivano a stabilire degli automatismi, garanti contro la fatica, ma per lottare contro quest’ultima, bisognerebbe acquisire automatismi superiori, solo essi, infatti, offrono la libertà necessaria per un perfezionamento ulteriore. Il metodo Jaques Dalcroze è uno dei più efficaci per acquisire gli automatismi superiori e poi perfezionarli; esso si divide in tre fasi:

La ripetizione:

40Essa ha un costante richiamo al ritmo. Assimilare quest’ultimo, generato dalla ripetizione e dagli automatismi, vuol dire imparare ad ascoltarsi, a comprendere e ad esprimere.

La concatenazione logica di cause ed effetti:

41L’uso del ritmo nell’educazione dalcroziana apporta uno svolgimento dell’azione. Relazione diretta tra una causa (la musica) che produce effetto immediato (movimento) e un imperativo categorico (le leggi dell’armonia) che dà inizio a un’azione (gesto espressivo).

L’abitudine del minor sforzo e il suo corollario d’ordine somatico:

42l’abolizione delle inibizioni e dei riflessi di resistenza.

43Nessuno, prima di Dalcroze, aveva codificato questi metodi di economia corporea, egli inoltre trovò un legame per introdurre la legge del minor sforzo: il ritmo musicale che ordina il ritmo motore di tutte le sfumature della durata. Liberati dalle costrizioni, con questo metodo di economia, si arriva alla liberazione dell’energia che lascia allo spirito la libertà di creare.

44Dalcroze scopre che niente è possibile senza l’impulso dell’immaginazione e vuole infondere tale scoperta ai suoi allievi. La Ritmica sviluppa il sentimento musicale nell’intero organismo, crea il sentimento dell’ordine e dell’equilibrio dopo aver svegliato tutti gli istinti motori, e sviluppa le facoltà immaginative. Essa, secondo Dalcroze, mira inoltre a tre fini principali: sviluppare il sentimento musicale nell’intero organismo; creare il sentimento dell’ordine e dell’equilibrio, dopo aver svegliato tutti gli istinti motori; sviluppare le facoltà immaginative. Qualunque educazione deve occuparsi dello sviluppo delle facoltà immaginative.

45Dalcroze sa che la dualità «corpo-anima, fisico-psichico» è la chiave di tutto il suo operato. Vede l’intellettuale come un essere impoverito e mette in guardia anche i suoi allievi «dall’intelletto usurpatore». L’uomo intellettuale non deve essere indipendente dall’uomo fisico, egli deve avere costantemente fra il movimento corporeo e il pensiero, una possibilità di libero scambio e un’intima unione. Si tratta di costituire un individuo integrale, le cui manifestazioni vitali rivestiranno un doppio carattere d’espressione spontanea e completa, di materializzazione dell’ideale e dell’idealizzazione delle possibilità fisiche. I due poli del nostro essere saranno così legati da un unico ritmo, quello dell’individualità.

46In conclusione, con la molteplicità e diversità degli esercizi per far scomparire l’aritmia, Dalcroze crea uno stato nuovo che definisce euritmia, «uno stato naturale o provocato che assicura a tutte le azioni un perfetto equilibrio».

Rudolf Steiner: l’euritmia

47Steiner, prendendo spunto da Dalcroze, amplia il concetto di euritmia e, dal canto suo, egli osserva che:

  • 56 Lidia Baratto Gentili, Euritmia, Milano, Filadelfia Editore, 2006, p. 15

Il concetto della conoscenza ha assunto ai nostri tempi una forma tale da indurci a credere che l’essenza degli oggetti e dei processi naturali si possa esprimere soltanto col coniare concettualmente delle leggi. E se, invece, l’attività creatrice della natura avesse alla sua base degli impulsi d’arte? In tal caso, chi partisse dal concetto che si possa esprimere la loro essenza soltanto per mezzo del ragionamento non si accosterebbe nemmeno da lontano a ciò che è l’essenza intera della natura. E così avviene di fatto. Chi penetra in maniera viva, attraverso le idee, nei misteri della natura vi scopre un’essenza a cui si giunge unicamente se si trasforma il pensiero, la riflessione, in visione artistica.56

48Questo compito è alquanto arduo poiché in tanti oggi chiedono di acquistare un’idea di cose che non hanno ancora potuto vedere coi propri occhi, come pure di essere guidati ad appurare quello che si è visto.

49Ciò lo si è constatato a proposito della nuova arte del movimento o euritmia, quando ogni rappresentazione ha suscitato nello spettatore una marea di domande.

50Per introdurre il discorso dell’euritmia, è necessario però parlare dei “problemi culturali”. Osservando con maggiore attenzione, tali problemi vanno a sfociare tutti nell’una o nell’altra delle tre grandi correnti: scienza, arte e religione, che pian piano si individualizzarono e si misero a capo rispettivamente della facoltà del “pensare”, del “sentire” e del “volere”. A questa radicale scissione è dovuto l’aggrovigliarsi dei problemi culturali del nostro tempo.

51Si tratterà di intendere, non di sentire; questo perché ogni uomo può avere senso critico indipendentemente dal suo livello culturale.

52Per intendere quindi un’opera d’arte non basta il semplice senso artistico, proprio anche dell’anima primitiva, ma occorrono il lungo studio e il grande amore. Ed è anche l’euritmia, almeno in parte, l’essenza. Essa è un’arte nuova, un’arte del nostro tempo. Una delle principali caratteristiche dell’epoca presente è l’esigenza, di ogni anima umana, di rendersi cosciente di ciò che prima si faceva in modo più istintivo.

53Steiner, all’inizio di un suo libro che tratta dell’arte euritmica, scrisse che chi non ha voglia di penetrare nell’intima natura dell’uomo non può comprendere neanche l’euritmia. In uno spettacolo di euritmia si vedono persone o gruppi di persone sulla scena che riproducono la musica o la poesia con i movimenti delle braccia e dell’intera persona. Le braccia, sono costantemente in moto, si aprono, si chiudono, si incrociano e intanto i piedi segnano i ritmi e tracciano svariate forme. Al continuo succedersi dei gesti si accompagna un gioco di luci multicolori, per cui le persone, e tutta la “scenografia” circostante, assumono sempre nuovi e viventi aspetti, in un continuo crescendo o diminuendo di intensità.

54Ma tutto ciò è solo percezione esteriore dell’occhio e se l’anima ha da provare un’emozione che possa chiamarsi artistica, bisogna che la visione esteriore divenga il mezzo che introduce in un’altra sfera.

55Dalla persona umana che si muove, si irradia vita, ed è la vita, non il gesto come tale, ciò che dà l’impressione di liberaci dall’elemento materiale.

56Per l’arte euritmica bisogna essere educati a poco a poco a vedere nello spazio ciò che vive oltre i gesti. Si tratta di imparare a vedere quello che non è più visibile nel senso più materiale della parola, ma che comincia ad essere una facoltà artistica di guardare le cose. Chi comincia ad amare quest’arte, sia come spettatore che esecutore, si libera a poco a poco dall’abitudine di fissarsi sulle pose statiche del corpo e comincia a lasciarsi prendere dai ritmi, dal respiro della musica.

57Quando un corpo umano si muove, da esso s’irradiano tutt’intorno dei ritmi che pervadono lo spazio e lo riempiono del movimento che il gesto ha generato. Allora si ha un movimento che è generato dal corpo, che però non si ferma ad esso, ma diventa vivo e, trasmettendosi nello spazio circostante, dà vita a quest’ultimo. Quel movimento deve essere sentito grazie all’anima.

58Il gesto fisico è solo l’occasione per produrre effetti molto più vasti, i quali si ripercuotono nell’anima dello spettatore e le danno quella profonda commozione interiore che si chiama artistica, perché, pur partendo dal gesto fisico, lo supera. Un vero poeta sente il suono come movimento cioè nella sua realtà spirituale di forza creatrice di forme e ritmi; non stupisce il fatto che Steiner abbia riconosciuto che il movimento artistico dell’intero corpo umano non può scaturire se non da questa stessa forma creatrice di forme e di ritmi, questo perché movimento e suono sono inseparabili. L’euritmia non vuole essere limitata ad un numero ristretto di “eletti”, ma aspira ad entrare nella vita di ogni giorno, in ogni sfera sociale. Chi comincia ad esercitarsi secondo il metodo euritmico constata come questa arte del movimento gli divenga necessaria e piacevole e come un’ora di euritmia risollevi la persona dal lavoro quotidiano.

  • 57 Ivi, p. 22
  • 58 Ibidem

59Una caratteristica dell’euritmia, come anche della musica, è quella di essere accessibile a tutti. Steiner definisce l’euritmia, un «linguaggio visibile»57 e un «canto visibile»58, a seconda che si tratti di euritmia vocale o musicale. Ogni suono, sia musicale che vocale, ha il suo movimento particolare. Così questi gesti euritmici si susseguono esprimendo gli intervalli, i motivi, le melodie che affiorano. La musica, mistero dell’anima umana che fa scaturire il suono articolato, appare nell’elemento visibile altrettanto reale quanto lo è nell’elemento udibile e le leggi musicali si manifestano anche quali leggi del movimento.

60Lo stesso avviene nell’euritmia applicata alla parola: accompagnata da una dizione ritmico-musicale, essa riproduce in movimento quelle forze vive che scaturiscono dalla laringe.

61L’euritmia porta sulla scena l’orchestra, come la più meravigliosa immagine dell’animo umano, con la sua triplice forza contrastante di pensiero, volontà e sentimento. Ciò che artisticamente si esprime nel presente, costituisce quelle arti che possono chiamarsi del “tempo”: musica, poesia, euritmia. Un’altra triade di arti (architettura scultura, pittura), comprende invece quello che è visibile. Nell’euritmia, nella musica e nella poesia, c’è qualcosa che porta in sé il divenire e non è percepibile dai sensi nella sua totalità, ma vive nell’anima dell’artista e si esprime attraverso la sua opera; quest’ultima si deve sempre ricreare.

62Di queste sei arti, solo l’euritmia prende tanto dell’una quanto dell’altra triade, in quanto essa trasforma il suono in movimento visibile: l’udibile diventa plastico e il visibile ritmico.

63L’uomo, nella sua conformazione fisica, mostra già con l’erigersi in linea verticale, con lo spaziare delle sue braccia nell’aria, altre possibilità di movimento che lo differenziano dall’animale. Ma se l’uomo è organizzato a priori nel suo fisico per le funzioni che gli servono nella vita comune, non lo è altrettanto per l’attività artistica; l’arte viene a inserirsi nella sua vita quotidiana come un’attività di ordine superiore, l’uomo crea opere d’arte prima di rendersi esattamente conto di ciò che fa.

64Le forme che il movimento assume, prescindendo dalle attività quotidiane, sono quattro; due delle quali, la ginnastica e la danza, provengono dal passato. Lo sport e l’euritmia, invece, sono modernissime. Lo sport e la ginnastica rimangono nel campo del movimento utilitario che riguarda la salute e l’allenamento del corpo. La danza e l’euritmia entrano nella sfera in cui il movimento è scopo a sé stesso e diventa arte.

65Prende il nome di sport quel movimento del corpo fisico che è determinato o coadiuvato dagli elementi della natura: neve, acqua, etc. e, in secondo luogo, dagli attrezzi sportivi. Oggi si considerano sport anche gli esercizi che nell’antica Grecia facevano parte della ginnastica. Sotto il nome di ginnastica s’intende invece un ripetersi ritmico di movimenti uguali tra loro, fatti allo scopo di rinvigorire il corpo. Alcune scuole vi aggiungono evoluzioni nello spazio, eseguite anche in gruppo, le quali possono anche apparire come un principio di danza. Qui i movimenti cominciano ad essere compenetrati da un elemento interiore che sfugge all’occhio superficiale. Ciò li eleva ad una sfera più alta dove, affiancati dalla mimica e dalla pantomima, esprimono la gamma degli affetti umani.

66La danza dunque non è un movimento fatto solo per una ragione esteriore, senza una risonanza interiore. Questo elemento psichico fa sì che anche il relativo metodo di insegnamento diventi più personale e vario.

67Fondamentalmente diverso è il caso dell’euritmia, dove l’elemento personale viene superato: quel che nella danza è puro arbitrio, qui si sottopone a leggi sovra individuali, a quelle stesse che informano le arti ritmiche della parola e del canto. La vera arte richiede sacrificio che è però fonte d’intensa sublimazione artistica; è il sacrificio di trattenere la propria sensibilità dallo sfogarsi semplicemente come tale e di arginarla entro severe norme, derivate da quel mondo da cui l’arte stessa ha origine.

  • 59 Ivi, p. 30

68Secondo Steiner «l’arte non è mai sorta da propositi umani concepiti intellettualmente e astrattamente esposti in sistemi, ma solo là dove si sono uniti tra loro cuori atti a ricevere impulsi dal mondo spirituale e capaci di realizzarli, permeandone la materia».59

69In tempi molto lontani anche la danza aveva in sé questi impulsi, ma essi svanirono via via che andavano perdendosi le tradizioni dei popoli. Si può quindi comprendere come Steiner abbia potuto concepire una nuova arte del movimento che, abbandonando le tradizioni, rispondesse al pensiero e al sentimento cosciente; un’arte che trasformasse il movimento istintivo in consapevole, retto da regole sue proprie.

  • 60 Ivi, p. 35

70L’euritmia non copia né imita nulla di quanto esiste in natura ma, pur servendosi del corpo umano come strumento naturale, lo rende tramite e mezzo d’espressione di un mondo superiore. Il corpo, strumento dell’euritmia, deve essere reso adatto a «cantare o parlare visibilmente»60, sviluppando le leggi del movimento che porta in sé. A questo scopo mirano gli esercizi preliminari dell’euritmia. In genere essi sono facili e non esigono mai un eccessivo sforzo fisico. Ciascuno di essi è un tutto organico il cui valore risiede essenzialmente nell’ordine secondo il quale le posizioni del corpo si susseguono ripetendosi ritmicamente. Nei primi esercizi si fa uso di verghe di rame, perché questo metallo ha un effetto vitalizzante e salutare. Tali esercizi conferiscono la padronanza del proprio corpo e un contatto visivo con lo spazio e le sue dimensioni. Apre la serie l’esercizio dei “sette tempi”, nel quale, tenendo nelle mani la verga e mantenendo una posizione ben eretta, si portano le braccia verso l’alto e il basso e si spostano da destra a sinistra e viceversa, acquistando la coscienza del senso verticale e dell’orizzontale. Qui, però, si è ancora nella superficie senza la terza dimensione, la profondità. Con movimenti caratterizzati da leggerezza, pesantezza ed equilibrio, questo esercizio orienta la persona come Io nello spazio, fra le altezze, le profondità e le lontananze, conferendo padronanza del proprio corpo, dal quale ogni movimento si irradia.

71Un secondo esercizio si chiama la “cascata”; un movimento in avanti e uno indietro. Un movimento in avanti dà sempre l’impressione di andare verso un mondo conosciuto, arretrando, invece, sembra di andare verso un mondo ignoto. Oltre ad agilità e destrezza, esso dà coraggio, presenza di spirito e favorisce la concentrazione. Molti esercizi con la verga di rame si presentano per sviluppare le diverse parti del corpo umano: uno promuove l’agilità delle dita e la grazia dell’andatura, un altro educa il portamento, un terzo scioglie e rende aggraziato il movimento dei polsi e delle braccia, un quarto attiva la respirazione, etc.

72Tutti questi esercizi, che possono essere variati a seconda dei bisogni dell’allievo, si eseguono con ritmi e forme diverse, accompagnati da musica apposita e da una camminata appropriata. Il passo, infatti, è molto importante per la persona. Steiner afferma che il camminare è l’estrinsecazione di un impulso di volontà, è un’azione. Nel passo si possono distinguere tre fasi che corrispondono alle tre parti del piede stesso: tallone, arco, punta. Prima fase: sollevare il piede. Seconda fase: portarlo avanti. Terza fase: posarlo. Nell’esercizio euritmico del “passo tripartito” si diventa coscienti di queste fasi. Il sollevamento del tallone indica “l’impulso volitivo” da cui il movimento del passo trae la sua origine (tallone). Il pensiero entra in gioco quando il soggetto stacca il piede da terra e lo porta nella direzione voluta (arco). Nel posare il piede, l’atto volitivo si compie e si ha l’azione essendo presente il sentimento (punta).

73Nel passo si manifesta anche il temperamento individuale: un carattere collerico, appoggerà forte il tallone; un temperamento malinconico, più riflessivo, si staccherà poco volentieri dal suolo, ma camminerà strisciando lentamente; il temperamento dinamico per eccellenza se ne andrà agile e svelto con passo elastico. Il passo tripartito si utilizza nella pedagogia come esercizio armonizzatore dei temperamenti, ed è fonte di equilibrio fisico e psichico; questo passo così tranquillo, suscita anche il sentimento religioso e infonde un senso di purezza e pace in tutta la persona.

74Il ritmo è un elemento fondamentale nel movimento euritmico e deve essere reso visibile con un movimento ascendente e discendente di tutto il corpo a seconda che la sillaba sia lunga o breve. In euritmia alle sillabe brevi corrispondono passi piccoli e leggeri; ai lunghi, passi più pesanti e ampi.

  • 61 Ivi, p. 39

75I movimenti euritmici mettono in evidenza la misura, il numero e il peso che il ritmo contiene in sé. La misura è indicata dalla brevità e dalla lunghezza delle sillabe; il rapporto quantitativo tra le sillabe brevi e quelle lunghe di un ritmo si rapporta con il numero; il peso dipende dalla maggiore o minore accentuazione sulla sillaba. Il rapporto che lega tutti questi elementi ci rivela che il ritmo è vita,61 svolgendosi in un continuo alternarsi fra fio e il «Non-Io», cioè il mondo. Nella sillaba lunga c’è sempre un entrare nell’Io e nel Non-Io, mentre nella sillaba breve si ha sempre un dimorare dell’Io in sé stesso. Non appena si familiarizzerà con il carattere particolare di ogni ritmo (o piede) e lo si vivrà intimamente, non sarà difficile rendere con il passo e con l’atteggiamento un qualsiasi verso.

76Poiché tali ritmi sono meglio afferrabili dall’orecchio nella musica, si ottengono di solito attraverso un esercizio con accompagnamento musicale.

77Un altro elemento dell’euritmia è quello delle forme che solisti o gruppi di esecutori descrivono nello spazio conformemente ai diversi ritmi, alle musiche o alle poesie. Alcune di queste forme fondamentali sono circoli, lemniscate, spirali, linee rette e ondulate, che costituiscono la base per esercizi speciali da farsi in coro, con determinati passi e movimenti delle braccia dell’intera persona; esercizi che sono semplici giochi ma che contengono anche un aspetto propriamente artistico. I “cori”, infatti, sono particolarmente adatti per sviluppare negli allievi il senso artistico. Altri esercizi hanno lo scopo di stimolare la riflessione, la memoria, la precisione dell’osservazione e la logica interiore. Sono le così dette “forme geometriche”, dove l’esercizio mantiene sempre la forma di un triangolo, di un quadrato, etc, e il numero delle persone che lo eseguono risulta dalla forma base moltiplicata per se stessa. Così, per esempio, il triangolo richiede nove esecutori (3x3), il quadrato sedici, etc.

78Quello che di solito, nello studio della matematica e della geometria, porta ad un necessario ordine mentale astratto, viene realizzato con il corpo intero, con un importante valore educativo per bambini e adulti.

79Quanto più un euritmista entra in intimo contatto con i colori, tanto maggiore finezza e sensibilità acquistano i suoi movimenti. Anche nel linguaggio comune si parla di colori caldi e freddi, indicando in tal modo che qualcosa di visibile può tradursi in un’impressione più interiore. Goethe fu il primo ad ampliare al massimo questa idea nella sua Teoria dei colori, dove espose i vari modi in cui l’uomo può penetrare la natura dei colori partendo dalla loro manifestazione fisica, chimica e fisiologica, per arrivare fino all’esperienza sensibile e morale di essi. Egli descrisse come “azioni e sofferenze della luce” la spiritualità dei colori attivi (giallo, arancione, rosso), e quella fredda dei colori passivi (azzurro, indaco, violetto). Le qualità particolari possedute da ogni singolo colore hanno una precisa corrispondenza in dati movimenti, di cui l’euritmista è tenuto ad appropriarsi intimamente e a eseguire con le mani e le braccia. L’interpretazione artistica resta qualcosa di soggettivo e di individuale ma Rudolf Steiner ha indicato con precisione i colori che sono propri ad ogni singolo uomo e l’euritmista deve studiarli obiettivamente per poter conoscere la vera essenza delle vocali e delle consonanti. Figure ritagliate in legno compensato, dipinte con i colori corrispondenti ai tre elementi che ogni suono contiene in sé (movimento, sentimento e carattere) servono di guida a tale conoscenza. Così si è visto come nell’euritmia il movimento si completi con ciò che esso può prendere dalle altre arti. L’architettura dà il senso della misura e dell’orientamento nello spazio; la scultura offre la plasticità; la pittura fa rivivere i sette colori che si rifrangono nell’arcobaleno.

80Qualora si voglia raggiungere una vera conoscenza del mondo, alla cognizione astratta, secondo Goethe, deve aggiungersi l’arte: dove la vera scienza e la vera arte confluiscono in modo vivente, la vita religiosa fiorisce e quest’ultima, non rinnega né la scienza né l’arte, ma aspira ad entrambe.

81Così Steiner, all’uomo che si sta perdendo nelle tre vie (scienza, arte, religione), indica l’unità della natura umana, fatta per realizzare in sé e fuori, il Vero, il Bello e il Buono.

82Egli afferma che:

  • 62 Ivi, p. 58

Ho spesso ripetuto che noi parliamo senza penetrare veramente con la nostra anima nell’intimo della parola, senza immergerci in essa. Chi è ancora capace di stupirsi, di meravigliarsi, di rimanere perplesso, d’inalberarsi al suono dell’una o dell’altra vocale? Oppure di sentire nel suono delle diverse consonanti la curva che dolcemente abbraccia un oggetto contro un altro, o in fine l’impressione di uno spigolo, di qualcosa di pungente o vellutato? Eppure tutto ciò è contenuto nel linguaggio! E, mentre facciamo trascorrere davanti all’anima nostra i singoli suoni che compongono una parola, possiamo sentire come essa, primordialmente scaturita dall’intera entità umana, racchiuda in sé tutta la scala dei sentimenti dell’anima e delle impressioni delle cose esteriori, e possiamo sperimentare l’uomo intero, dall’apice della sua felicità agli abissi della sua miseria.62

83L’euritmista deve riconquistare tale consapevolezza delle intime ricchezze contenute in ogni vocale e consonante allo scopo di poter eseguire con vita e con anima i movimenti ad esse relativi.

84Nell’elemento vocalico si esprime con grande potenza il sentimento in genere, ogni esclamazione riceve il suo particolare colore da una vocale. A questo proposito ci si potrebbe domandare come si possano euritmizzare le diverse lingue dei diversi popoli. L’euritmia si trasforma volta per volta, immergendosi nella natura dei vari popoli, e può farlo perché non resta nella sfera in cui le lingue sono generate, ma risale alla loro origine primordiale e ne riordina i suoni, sapendo anche differenziare le lingue stesse.

85Se l’euritmista riesce non solo a cogliere, ma anche ad esprimere queste importanti sfumature, gli si apre dinnanzi un vastissimo campo di studi, ed egli potrà sempre meglio svelare anche l’essenza dei diversi linguaggi e dei popoli che gli parlano. Con le vocali l’uomo getta la luce del suo cielo interiore sul mondo fuori da lui, così con le consonanti arricchisce il proprio mondo interiore di tutte le forze che arrivano a lui dalle cose. Le consonanti sono elementi plastici, privi di una propria musicalità, sono più che altro semplici rumori; questi però rispecchiano fedelmente all’orecchio umano gli avvenimenti circostanti e gli organi che formano le consonanti le configurano in un modo diverso da quello delle vocali. Queste ultime escono dall’intimo attraverso la laringe; le consonanti invece vengono formate dagli organi della bocca più vicini al mondo esterno: labbra, denti, lingua, parlato, o meglio dall’aria che li attraversa e che, facendoli vibrare in vario modo, assume le forme più strane e complicate. Ogni consonante è un mondo a sé, ma tutte sono strettamente connesse con la vita e con i ritmi della natura nei suoi quattro elementi fondamentali.

86Alla luce di ciò, l’euritmia non si limita a considerarle solo dal punto di vista solito dell’organo particolare che le genera, distinguendole in consonanti labiali, dentali, gutturali, palatali, ma risale alla sorgente del movimento che le determina, alla dinamica del respiro e le raggruppa anche secondo il loro carattere ritmico-vitale che riproduce i quattro elementi: suoni del fuoco o sibilanti (S Z F V SC CI GI), suono dell’aria o roteante (RRRRRRR), suono dell’acqua o ondeggiante (LLLLLLL), suoni della terra o spingenti (N M T D P B Q K C G duro). L’euritmia ha una serie di atteggiamenti speciali, i “gesti dell’anima”, i quali esprimono, in mezzo alle parole o come nello sfondo di esse, le diverse sfumature di sensazioni e sentimenti che colorano continuamente la vita dell’animo umano. La recitazione che accompagna l’esecuzione euritmica tiene massimo conto di tali gesti dell’anima: domanda, risposta, affermazione, intimità, compassione, conoscenza. L’euritmista, immergendosi per esempio in una poesia, ne sperimenta tutti i diversi stati d’animo che ne susseguono e li esprime attraverso atteggiamenti del capo, del dorso, delle braccia, delle mani e dei piedi, facendo su di sé un intenso lavoro di coscienza. I “gesti dell’anima”, non sono arbitrari e mossi dal puro sentimento dell’artista, ma sono determinati da leggi proprie e corrispondono ad una verità oggettiva.

  • 63 Ivi, p. 70

87Per la creazione delle forme spaziali, Steiner riprende Nietzsche, parlando di elemento apollineo e dionisiaco, ma se si desidera intendere meglio questi due istinti è necessario immaginarli come i due mondi artistici del sogno e dell’ebrezza: tra i loro rispettivi fenomeni psicologici vi è la stessa distanza che intercorre tra l’elemento apollineo (arte figurativa di Apollo) e quello dionisiaco (arte della musica di Dioniso). Rudolf Steiner partì da questo contrasto tra l’elemento apollineo e quello dionisiaco per creare delle forme che l’euritmista descrivesse nello spazio, anch’esse rigorosamente conformi allo stile della poesia. Caratterizzò Dioniso come “fuoco” e Apollo come “forma” e mise il primo in rapporto con la vita interiore dell’uomo e il secondo con la vita esteriore, a patto che le due correnti si incrociassero sempre, al pari dei Greci. Nell’euritmia l’elemento apollineo ha carattere cosmico di legge e forma necessaria che l’uomo non può mutare con la sua volontà, come le forme grammaticali della lingua. Infatti, le forme spaziali apollinee date da Steiner per l’euritmia, sono strettamente legate alle leggi oggettive della grammatica. Prima di arrivare alle «forme sensate»63, come le definisce Steiner, si può parlare solo di un sillabare; con esse si aggiunge all’insieme quell’approfondimento per cui la riproduzione della parola passa alla riproduzione del suo significato. Il principio dionisiaco, invece, è quello nel quale i Greci riconoscevano il prototipo divino della stessa anima umana. Esso contiene l’elemento personale (pensare, sentire, volere) del singolo e deve esprimersi anch’esso nell’esecuzione euritmica.

  • 64 Ivi, p. 77

88Partendo dalla conoscenza spirituale dell’intima essenza del pensare, sentire e volere, Steiner diede le leggi delle forme artistiche corrispondenti e precisò che il pensare richiede d’esprimersi in linee rette, formanti angoli; il volere in linee curve e il sentire in un collegamento di linee rette e curve a forma si “s” o di una lenmiscata. Circa l’atteggiamento della persona, l’euritmista chinerà il capo in avanti e allargherà le braccia all’altezza del petto, per esprimere il pensiero. Guarderà in avanti con il capo eretto, segnando con il corpo e con le braccia una linea verticale discendente, per esprimere la volontà. Alzerà il capo e lo sguardo al cielo, segnando anche con il movimento del corpo e delle braccia una verticale ascendente, per esprimere il sentimento. Secondo Steiner, «quando l’uomo parla, nel suo parlare c’è un microcosmo. Ciò che un uomo pronuncia è veramente l’uomo intero, concentrato negli organi vocali. Ma il segreto di ogni parola è riposto nell’uomo intero, e, trovandosi nell’uomo intero, è in realtà riposto nell’Universo»64. Grazie alla sua profonda conoscenza spirituale, Steiner è risalito all’antichissima origine del linguaggio primordiale e ha potuto attingere i movimenti per ogni singola lettera alla medesima sorgente. Precedentemente si è visto che l’euritmia deve essere accompagnata da una recitazione speciale che armonizzi con essa, così che il movimento e il suono possano fondersi. Tale recitazione obbedisce aneli essa alle regole dell’euritmia.

89Non è per nulla possibile accentuare nella recitazione il senso e non è lecito introdurre un pathos artificiale. Quando si tratta di poesia autentica, gli accenti e le parole stesse contengono l’immaginazione di ciò che vogliono esprimere. Chi recita non deve aggiungere nulla di suo, ma deve acquisire la capacità di dare pieno rilievo a ciò che la poesia contiene. Così la recitazione acquista tutt’altro valore e un’altra responsabilità, come afferma Maria Steiner, la quale accettò tale responsabilità e creò un nuovo metodo dell’arte della parola (Sprachgestaltung). Negli ultimi cinquant’anni era venuto meno nella recitazione l’elemento poetico, mentre quello prosaico sopravviveva ancora. La musicalità del suono era morta, vinta dal concetto intellettualistico. Occorreva penetrare nella parola e distinguere bene i suoni per purificarli, grazie ad esercizi speciali che portassero l’artista a prendere coscienza dell’essenza individuale di ciascuno di essi.

90La plasticità della “B”, il respiro roteante della “R”, il sibilo della “S”, devono indurre l’artista, dopo sufficienti esercizi ai suoi organi fisici, a rendere i suoni vivi e puri quali sono alla loro origine.

91Il metodo elaborato da Maria Steiner, sulla scia delle indicazioni di Rudolf Steiner, per padroneggiare interamente lo strumento della parola, può essere caratterizzato da questa immagine: la laringe è come un violino, il respiro è l’arco che ne fa vibrare le corde e la mano che guida l’arco è l’Io cosciente dell’uomo. Quando l’artista ha preso possesso del suo strumento, deve iniziare a “suonare”, nel senso che deve iniziare a plasmare ogni parola. Molto importante in questo contesto è lo stile che costituisce quasi l’individualità di un poema. È in questo momento che l’artista deve imparare ad immergersi nel particolare carattere di ogni singola poesia. Quando in quest’ultima prevale l’elemento musicale e quando il sentimento resta nel mondo interiore dell’uomo, si ha il carattere lirico. Qui l’uomo parla con se stesso e il canto lirico diviene un’espressione della propria anima. Nella lirica predomina la vocale, la consonante stessa tende sempre a vocalizzarsi e quasi si rispecchia nella vocale con cui ha affinità. Molto diversa è l’epica, in cui l’uomo non parla più solo con se stesso, ma ricorda il passato portandolo nel presente. Ha a che fare con un mondo esterno da pensare e rappresentare e deve tenere in equilibrio le vocali con le consonanti, perché nell’epica vivono sia il mondo interiore che esteriore.

92L’arte che porta l’uomo completamente fuori e lo pone a contatto con il mondo esterno, è quella drammatica. L’artista drammatico, tranne che nel monologo, sta sempre di fronte ad un’altra persona, si muove dall’interno all’esterno e, mettendo in moto la volontà, agisce (e per questo si chiama attore). Bisogna però notare che il dramma stesso non è qualcosa di semplice, ma assomma in sé anche gli altri elementi e li svolge in un continuo susseguirsi di passaggi lirici, epici e drammatici. Con metodo è necessario portare la parola a staccarsi dall’organo corporeo. La vita si sprigiona da una dizione veramente artistica, liberandosi dal materiale in sé.

  • 65 Ivi, p. 89

93Secondo Steiner, «la musica è tutto l’essere umano».65 Egli stesso affermava che il pubblico ritenesse molto più facile l’euritmia musicale, ma in realtà ad un euritmista si richiede una lunga preparazione con la parola, prima che passi all’euritmia musicale. «La musica ci offre esattamente l’opposto di ciò che è il linguaggio». Con queste premesse Steiner sviluppò questa contrapposizione. Se il linguaggio indica il rapporto dell’uomo con il mondo, la musica invece è un rapporto dell’uomo con sé stesso.

94A questo proposito Steiner prende le distanze dalla differenza che passa tra lo stato di sonno e quello di veglia per spiegare la differenza tra linguaggio e musica, caratterizzando quest’ultima come un addormentarsi e sognare per raggiungere il nostro spirito.

95L’euritmia vuole rendere visibile agli occhi, attraverso i diversi movimenti, il canto interiore, questo perché, per esempio, quando si ascolta la musica con una certa intensità, di fatto è naturale chiudere gli occhi per raccogliersi in un momento di intimità con il proprio Io. Bisogna sentire che il linguaggio ci pone in relazione con il mondo esterno e la musica con noi stessi, ed esprimerlo, così che il gesto euritmico parlato nasca dall’uomo per esprimersi fuori; mentre il gesto euritmico musicale deve essere tale da penetrare nell’intimo dell’uomo.

96Ma dove risiede veramente l’elemento musicale? Oggi tutti affermerebbero che l’elemento musicale risieda nelle note, ma queste ultime non sono la musica. La musica sta in mezzo fra due suoni, fra le note, e quanto più in musica si passa dalla melodia all’armonia, tanto più ci si allontana dalla musicalità. Si potrebbe quasi dire che la musica è ciò che non si ode. Quel che si ode non è musica, ma è l’espressione sensibile del vero essere della musica, che è di natura spirituale.

97La musica interagisce tanto di più con l’anima, quanto più si valorizza ciò che non si ode, e si adopera l’udibile solo come mezzo per mettere in valore l’inudibile. La musica, pur vivendo nella melodia, attinge la parte spirituale obiettiva dal mondo superiore dell’armonia e deve realizzarsi negli elementi meno spirituali della melodia stessa: la battuta e il ritmo. D’altro canto, come l’uomo, vivendo soggettivamente nella propria anima, attinge dal mondo gli ideali di cui la nutre, così anche la musica, pur vivendo nella melodia, attinge la parte spirituale obiettiva dal mondo superiore dell’armonia.

98La battuta, o tempo, è l’elemento finito della musica. L’euritmista la sentirà come pesantezza e la esprimerà con il movimento di tutto il corpo, oscillando fra destra e sinistra. Questo oscillare non ha vita in sé finché non lo si differenzia, come per natura sono differenziate le braccia. In genere la parte destra è la nostra parte attiva, volitiva: si scrive, si impugna, si stringe, etc., con la destra. La parte sinistra è connessa alla sensibilità e al sentimento.

99L’euritmia conserva e valorizza l’elemento essenziale della battuta, cioè il movimento destra-sinistra. Si può affermare che in questa oscillazione regni esclusiva- mente lo spazio, mentre nel susseguirsi continuo del passo interviene il tempo. All’elemento destra-sinistra si aggiunge nel ritmo l’elemento avanti-indietro che va sentito interiormente. Steiner afferma:

  • 66 Ivi, p. 94

Guardiamo l’uomo. Egli è in grado di vedere avanti a sé, ma non dietro di sé; sicché dietro di sé ha la tenebra e davanti a sé ha la luce, il mondo visibile. E quando nel movimento andiamo in avanti, verso il mondo visibile, il passo è breve. Ci troviamo dentro il mondo. Quando invece non possiamo entrarvi, quando rimaniamo attaccati, in certo modo, alla tenebra che ci sta dentro, senza poterne uscire, allora il passo è lungo.66

100Ciò significa che, interiorizzando il movimento avanti-indietro, è possibile esprimere il ritmo in tempi diversi: presto, lento, più presto, più lento, etc. La melodia, invece, si esprime eseguendo i movimenti nel senso dell’alto e del basso. Inoltre, un “presto” avrà sempre un carattere più positivo, mentre un “largo”, un “adagio”, tratterrà il gesto come se l’euritmista non potesse liberarsi, ma si sentisse trattenuto.

101Il terzo degli elementi musicali è la melodia. Se il tempo si batte in destra-sinistra, se il ritmo si segna nell’andamento lago o rapido, in avanti-indietro, la melodia si esprime eseguendo i movimenti nel senso dell’alto e del basso. Così, nella battuta, nel ritmo, nella melodia, presi insieme, si ha la totalità dell’essere umano che vive nel gesto euritmico. Anche per la melodia si hanno movimenti euritmici: tali movimenti si eseguono soprattutto con le braccia, attraverso le quali l’anima si può esprimere più liberamente, mentre il corpo le segue in un alternarsi di ascendere e discendere che viene sentito nell’anima.

102Grazie alla musica si impara a staccarsi da ciò che è puramente materiale. Quello che c’è di materiale lo si trova già in natura e ci impone la sua realtà; invece i suoni musicali non esistono in natura, se non li creiamo noi. Frammezzo alle note vive, esiste un elemento animico-spirituale, uno stato di coscienza che si chiama “intervallo” e a cui l’euritmia dà molta attenzione. Se generalmente per intervallo si intende solo l’estensione che intercorre fra una nota e l’altra, attraverso lo studio dell’euritmia, a poco a poco, ci si può rendere conto di come la nota sia un elemento secondario, mentre l’intervallo, primario. Se per un momento si immagina la musica come un essere vivente che crea nell’uomo valori spirituali da cui gli derivano certi stati di coscienza particolari, risulta che se egli tenta di descriverli a parole, riuscirà a darne solo un’immagine esteriore, così che la vera realtà di tali stati di coscienza resterà sempre qualcosa di profondamente intimo, sperimentabile solo musicalmente. Tali stati possono essere definiti “di coscienza relativa agli intervalli”. Essi sono la sorgente da cui la musica scaturisce nell’animo umano, manifestandovisi come un tutto che si svolge nel tempo, di motivo in motivo, di melodia in melodia. Senza questa coscienza per l’uomo non esisterebbe la musica. La coscienza relativa agli intervalli è l’anima della melodia; essa detta le leggi all’armonia e ne trae gli accordi che la rifrangono nelle varie tonalità e nelle scale, usa ritmo e battuta suscitando suoni e note.

103Ma perché l’uomo grida o canta? Perché sente il bisogno di emettere suoni quando prova emozioni? Perché quando il sentimento si impadronisce di lui, egli ha sempre la tendenza ad eccedere in due direzioni, cioè a smarrirsi ora fuori, ora dentro sé. Ed ecco che, per sua stessa natura, egli inconsciamente emette gridi o suoni per ritrovarsi, per ristabilire il perduto equilibrio interiore.

  • 67 Ivi, p. 99

104L’uomo che canta, ascende da una sfera di sentimenti puramente naturali ad una sfera di sentimenti umani e quindi per esprimerli ricorre a mezzi superiori spirituali, come la musica. L’essere umano deve vivere in una posizione di equilibrio, ma non può rimanere fermo in esso se vuole iniziare a cantare. Il canto non può svolgersi finché dura il perfetto equilibrio dei sentimenti, ma solo quando l’anima viene mossa da un contrasto o dall’altro. Allora essa comincia a vivere nel primo suono della scala e, in euritmia, lo si esprime nel movimento del corpo. L’euritmista che vuol rendere la tonica col movimento, deve prendere coscienza della dualità dello scheletro umano, che parte dalla spina dorsale e va in due direzioni. Essa precede gli arti ed è chiave (clavicula) di tutti i possibili movimenti degli arti superiori. Per questo Steiner afferma che «il punto di partenza dell’esperienza musicale risiede nella clavicola».67

105Il movimento corrispondente alla tonica, si imprime fortemente in tutta la persona, eppure resta poco visibile; è vita, ma a livello latente; è forza primordiale non ancora manifesta; sembra quasi l’affermazione di un destino musicale tutto concentrato in un solo punto.

106L’intervallo di seconda è la domanda musicale; l’euritmista segue la domanda musicale con un movimento circolare del braccio. E se dapprima si era concentrato sull’omero, ora, per l’intervallo di terza, incentra la sua coscienza nell’avambraccio, fluttuando nel sentimento. Procedendo in questa direzione e arrivando all’intervallo di quarta, il soggetto si chiude in sé, sentendosi finito, ma non completo. Egli è cosciente dalla propria importanza, eppure è limitato a sé stesso. Questo viene rappresentato dalla mano ma resta trattenuto nel polso. Dopo la quarta si è come sospesi nel vuoto. Dall’altra parte, si avvicina una quinta, come una gran luce, come una nuova realtà musicale che viene per rinvigorire gli altri quattro intervalli. La quinta porta nella scala un primo accenno dell’ottava, suscitando un giudizio interiore. È l’intervallo che dà attività e coraggio. Da ciò il nome di “dominante” che ha la quinta nota di ogni tonalità e che deriva dall’intervallo spirituale di quinta. La coscienza dell’euritmista nell’eseguire il movimento di quinta procede dal polso, dove era prima arrivato con la quarta, all’ossatura del palmo della mano. Con l’intervallo di sesta ci si immerge nella sfera di quella luce, in maniera simile all’intervallo di quinta. Esso rende il suono evanescente, dissolvendolo nella bellezza musicale. La settima e l’ottava, sono congiunte l’una con l’altra. Quest’ultima riconduce l’uomo a sé stesso. La coscienza dell’intervallo di ottava è la più arcana e completa che l’uomo possa avere sulla terra di ciò che si chiama perfezione. Il movimento euritmico dell’ottava è un movimento circolare delle braccia. L’intervallo di settima serve per raggiungere l’ottava ed è per questo che non la si può descrivere a sé.

107L’altro elemento che costituisce la melodia è il suono. Quando si cantano le note, oppure si suonano con uno strumento, un dato movimento corrispondente alla loro natura musicale s’imprime anche all’elemento fisico, cioè all’aria. Il suono produce nell’aria una forma propria. A queste forme corrispondono quelle dei gesti euritmici per ogni singola nota, come per le vocali, etc.

108Per l’euritmia musicale, l’artista deve concentrare la propria attenzione interiore sopra un punto che sta in mezzo alle due clavicole e sentirlo come il centro da cui si spandono flussi di movimento lungo le braccia che formano, intorno alla persona, una sfera. Se dal centro le braccia si tendono orizzontalmente a destra e a sinistra vengono a dividere quella sfera in due emisferi uguali, di cui il superiore forma la zona dei suoni e l’inferiore la zona d’ombra dei suoni di modo minore.

109Questo viene espresso da gesti che rispecchiano la molteplicità degli elementi melodici e comprendono le pause, i cambiamenti del ritmo, etc.

110Percorrendo una data forma spaziale ad esso corrispondente si intuisce il ritmo fondamentale di un brano di musica. Al ritmo è legata l’armonia che riguarda specialmente gli accordi. Nell’accordo si manifesta una nuova coscienza musicale che comprende almeno tre intervalli contemporaneamente. Nell’accordo si ritrova il movimento destra-sinistra della battuta, quello avanti-indietro del ritmo e l’alto-basso della melodia. A questo punto l’euritmista, eseguendo l’accordo, porta contemporaneamente nel movimento le tre dimensioni dello spazio, aggiungendo al gesto delle braccia il movimento dei piedi e potrà farlo mettendo in rilievo i tre intervalli nel loro nuovo reciproco rapporto e risolvendo l’accordo nella melodia che in esso si era cristallizzata, fissata nell’attimo.

111Un altro elemento appartenente all’armonia è la dissonanza, ma da essa già prende le distanze. La dissonanza è un elemento antimusicale però necessario alla vita e al compimento della musica. Un susseguirsi di dissonanze sconvolge la musicalità attivandola, facendo sorgere nell’anima il desiderio di armonia. Nell’euritmia, la dissonanza porta in sé la vibrazione della settima; in essa il movimento fa perdere alla persona eretta il suo equilibrio, di qui la necessità di fare un salto e ricadere piegando le ginocchia, dando un efficace appoggio all’interpretazione musicale. Con la dissonanza l’uomo entra musicalmente nel vuoto e se questo vuoto sarà luminoso o nero, dipenderà dalla sua anima e dalla profondità della sua coscienza musicale.

  • 68 Ivi, p. 115

112Nell’insegnamento euritmico Steiner distingue tre aspetti fondamentali: artistico, pedagogico e terapeutico.68 Puntando la nostra attenzione sull’aspetto pedagogico, è necessario dire che il corpo, e cioè lo strumento di cui si serve l’euritmia, deve essere reso sano, obbediente, agile e plastico il più possibile. Nei diversi stadi di sviluppo del bambino, l’euritmia si modifica, secondo la diversa età degli allievi, nell’applicazione degli esercizi. Dai tre ai sette anni, tutti i movimenti euritmici assumono l’aspetto di giochi e sono accompagnati da poesie, fiabe e racconti ben ritmati, gioiosi, ed è necessario che la recitazione scandisca bene il ritmo e sia sempre molto musicale. Il contenuto di immagini deve sempre corrispondere a verità e c’è da badare, con ogni cura, che le poesie che si eseguono con i bambini siano assai ritmiche, gioiose e che la recitazione da parte del formatore sia sempre molto musicale. È utilissimo far disegnare al bambino con gessi colorati, a mano libera, le medesime forme che si sono fatte rappresentare con i passi. Passati i sette anni, il bambino non è più completamente immerso in un mondo di immagini, ma comincia a venire a contatto con le cose stesse. Di qui la necessità di suscitare più direttamente in lui, tramite il movimento, l’ordine e la misura. Gli esercizi iniziano ad essere di precisione ed esattezza. È consigliabile far eseguire, camminando o correndo, con ritmi diversi o salti e con posizioni varie, vere e proprie forme geometriche, sia individualmente che in gruppi, dando sempre più peso all’oggettività. In questo periodo è molto importante infondere nel bambino la devozione e la religiosità. Da un lato egli sente il bisogno di affermarsi, ma non è ancora pronto a farlo, per questo riesce poco a tollerare l’obbedienza. È bene indirizzare il sentimento dei fanciulli verso ideali di bellezza e di bontà e per questo può aiutare molto il movimento con cui si fa, si esegue e si è, per far sì che non si impari solo tramite l’intelletto astratto.

113Il periodo della pubertà, si potrebbe chiamare artistico per eccellenza perché, anche inconsciamente, l’arte è un bisogno di tutti. Questo bisogno si manifesta nel comporre versi, cantare, suonare, etc. A questa età il soggetto sente spontaneamente il bisogno di poesia e musica e gliela si deve offrire nella forma più bella, dando maggior valore al lato artistico del movimento. Quest’ultimo si imprime di bellezza grazie all’aggiungersi del colore. Il mondo si copre, agli occhi del soggetto, di tutte le sfumature che la sua stessa anima proietta su di esso. In euritmia, a questo punto, il ragazzo può integrare nel suo esercizio anche brani di poesia e musica, cercando di aprire l’anima e di metterne in rilievo la bellezza, del tutto individuale. Nella poesia e nella musica impara ad ascoltare.

114Passati i ventuno anni, può aggiungere alla semplice esecuzione dei movimenti una certa comprensione di ciò che fa. All’adulto soltanto è possibile spiegare la profonda essenza degli esercizi e dei movimenti euritmici.

115In conclusione, l’euritmia si studia perché essa giova all’uomo nei tre sensi: corpo, anima e spirito. Dà salute e robustezza al fisico, risveglia le virtù morali e dà la fermezza per esercitarle. Quanto allo spirito, essa rende attive nell’uomo la memoria, il pensiero, la concentrazione, etc. I principi dell’euritmia, inoltre, sono adottati come mezzi curativi in diverse cliniche e ottengono sempre ottimi risultati.

Conclusioni

116Come dimostrato, il teatro è sempre stato accompagnato dall’elemento musicale; già nell’antichità, infatti, esisteva un forte collegamento tra il coro greco e il pubblico che assisteva allo spettacolo. L’aspetto musicale si riscontra ancora tutt’oggi nella creazione dell’Educazione alla Teatralità e del laboratorio teatrale incentrato sul possesso dello spazio scenico, su un miglioramento della consapevolezza di sé in quanto attore-persona, sul rapporto con il gruppo e sullo sviluppo della creatività. Accanto al laboratorio vi sono altri metodi di sperimentazione teatrale; eclatante è l’esempio di autori come Jaques Dalcroze e Rudolf Steiner, i quali hanno elaborato teorie per risolvere problemi individuali proprio basandosi sul rapporto intercorrente tra movimento corporeo, musica e spazio scenico.

117La musica, inoltre, è presente anche in altri ambiti come la psicopedagogia e, sia teatro che musica, sono utili per formulare progetti di Educazione alla Teatralità adeguati all’età e allo sviluppo cognitivo del soggetto. Perciò musica e teatro sono il reale filo rosso che accomuna e lega tutta la storia dell’Educazione alla Teatralità.

Notes

45 Gaetano Oliva, Il laboratorio teatrale, Milano, LED, 1999, p. 27

46 Ibidem

47 Eugenia Casini Ropa, Alle origini della danza moderna, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 48

48 Ivi, p. 68 s.

49 Georges Demeny fu il pioniere dell’educazione fisica in Francia e sviluppò gli esercizi fisici nelle scuole.

50 Jacques Lecoq, De la pantomime au mime moderne, in AA.VV., Le théâtre du gestes, Paris, Bordas, 1987, p. 59

51 Eugenia Casini Ropa, Alle origini della danza moderna, cit., p. 183

52 Ivi, p. 184

53 Ivi, p. 189

54 Ivi, p. 190

55 Ivi, p. 192

56 Lidia Baratto Gentili, Euritmia, Milano, Filadelfia Editore, 2006, p. 15

57 Ivi, p. 22

58 Ibidem

59 Ivi, p. 30

60 Ivi, p. 35

61 Ivi, p. 39

62 Ivi, p. 58

63 Ivi, p. 70

64 Ivi, p. 77

65 Ivi, p. 89

66 Ivi, p. 94

67 Ivi, p. 99

68 Ivi, p. 115

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