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La musica nella formazione della persona

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Gaetano Oliva

L'Arte dell'improvvisazione

Paolo Damiani

Texte intégral

  • 10 Francesco Cappa, Cristina Negro (a cura di), Il senso nell’istante, Milano, Guerini Scientifica, p. (...)

“Ogni improvvisazione e ogni percorso formativo dovrebbe testimoniare di una libertà accessibile a chiunque sia disposto a rischiare il fallimento e la fatica della critica per potersi avvicinare di più a una verità vissuta e non confezionata ad arte da altri”10
Francesco Cappa

  • 11 Questa frase è stata estrapolata da una conversazione privata con l’autore

“L’improvvisazione è una forza vitale che sfugge alla scrittura, nel senso lato del termine. È il sistema degli anticorpi di una razionalità prestabilita” 11
Vinko Globokar

  • 12 Questo aforisma appartiene alla tradizione orale

“L’improvvisazione è andare al di là di ciò che si sa”12
Miles Davis

Premessa

1Nel corso della storia, ogni civiltà musicale ha conosciuto quell’insieme di pratiche immemorabili chiamate oggi per semplicità “improvvisazione”. Improvvisare è certamente il modo più antico di far musica, tuttavia su quest’arte misteriosa, gli studi musicologici di qualità sotto il profilo scientifico sono apparsi soltanto negli ultimi trenta anni.

2Le ragioni di questo fenomeno sono vaste e complesse, certo è che, con l’avvento della scrittura musicale, si è progressivamente perduto ciò che non poteva essere codificato. La dicotomia tra composizione e improvvisazione si è risolta a tutto vantaggio della prima, almeno nelle Accademie d’occidente: una contrapposizione falsa e artificiale, in base alla quale ciò che è scritto è cultura alta e ciò che è orale è cultura bassa, indegna di essere praticata e analizzata.

3Pregiudizi eurocentrici duri a morire: e a poco vale ricordare che Messiaen e J. S. Bach furono improvvisatori eccelsi e che, in molte culture, le definizioni di composizione e improvvisazione non esistono, non possono neanche essere nominate. Gli studi sull’improvvisazione sono oggi comunque ben presenti: per una panoramica su di essi si rimanda al bel saggio di Michele Pedrazzi apparso su Musica- Domani n.144, del settembre 2007.

L’improvvisazione

4Si vuole, invece, affrontare la questione del punto di vista del musicista che sa improvvisare, di chi sale spesso su un palco esprimendosi anche grazie all’improvvisazione. Notiamo subito che ogni definizione appare parziale, inadeguata e arbitraria, a causa della vastità del campo d’azione e da pratiche anche molto distanti tra loro. Inoltre - come ha scritto Toni Morrison - le definizioni appartengono a chi le crea, non a ciò che viene definito.

5Di sicuro, l’improvvisazione non si improvvisa: quando ascoltiamo un buon performer sentiamo chiaramente ciò che lo ha musicalmente nutrito, la sua storia e i suoi percorsi.

  • 13 Jacques Siron, Musiques, Arles, Actes Sud, 2007, p. 694

6«L’improvvisazione sviluppa un’estetica dell’imprevisto. Ma la sensazione di imprevisto non nasce dal nulla, è a partire da un quadro di riferimento che può manifestarsi la sorpresa: è il quadro che permette all’imprevisto di acquistare un senso musicale per contrasto, e rispetto alla relazione che stabilisce con il prevedibile»13.

7L’imprevisto però fa paura, così come il rischio, il vuoto, il silenzio: perciò molti musicisti si rifugiano in virtuosismi fini a se stessi, in formule reiterate che esprimono solo nevrosi personali e nessuna poetica. Il cliché è sempre in agguato, bisogna evitarlo o usarlo per inventare nuove possibilità narrative.

8In ogni caso, che l’improvvisazione sia idiomatica, si riferisca cioè a uno stile, o libera da modelli, l’artista dovrebbe esprimere un alto grado di libertà, di fluidità, di mobilità, d’immaginazione, di “delirio”, secondo Siron. Siamo d’accordo; ma come?

9Comporre e interpretare avvengono contemporaneamente e nello stesso musicista; è un gesto che succede nell’istante, gli esiti del processo sono ignoti prima e non possono mai darsi due improvvisazioni identiche. L’apprendimento avviene sul campo, per prove ed errori, e si sviluppa nell’azione.

10C’è pensiero in questo fare? Non solo, direi che c’è reazione a ciò che accade nell’attimo: ogni elemento del racconto dialoga con ciò che è appena avvenuto e orienta i suoni successivi; la musica suggerisce diverse possibilità di sviluppo, l’atteggiamento più fecondo è quello di ascoltare profondamente e lasciarsi guidare dall’intuito, senza rigidità eccessive e pronti a recarsi ovunque.

La performance

11Nel momento della performance, c’è un coinvolgimento tra corpo e strumento: un pensiero rapido, allora “urgente”. Un sapere nel mentre si fa.

12Dalla sua fondazione, avvenuta nel 1530, le Collège de France ha come missione principale non già di trasmettere saperi certi e definiti, ma piuttosto di insegnare le savoir en train de se faire.

13Oltre alle 52 cattedre istituzionali che ricoprono un vasto insieme di discipline, ogni anno vengono istituite due cattedre, una di innovazione tecnologica, e una di creazione artistica. Quest’ultima nel 2007 è stata affidata al noto compositore Pascal Dusapin che, nella lezione inaugurale, ha espresso concetti sul comporre che mi sembrano perfetti per ragionare sull’improvvisazione e sul “sapere nel mentre si fa, mentre accade”. Dusapin è interessante non solo perché eccellente compositore ma anche perché, allievo di Xenakis, per parlare di musica spesso si serve di immagini rubate all’architettura.

14Tra le altre: come può un edificio moderno integrarsi in una preesistenza antica? Come alterare una simmetria o desincronizzare le linee di un volume? Come passare da una melodia acuta ad un’altra più grave e associare il tutto a sonorità più complesse, come cambiare ritmo, magari riducendo la massa di un’orchestrazione accelerando la velocità? E che vuol dire in musica angolo, volume, linea, massa?

Composizione e improvvisazione

15Questi pensieri sulla composizione raccontano egregiamente anche certe modalità di funzionamento dell’improvvisazione, il che è naturale visto che composizione e improvvisazione rappresentano due facce della stessa medaglia. L’edificio sonoro si costruisce con logica e intuito, istinto e solide fondamenta: ma è fatto di suoni e silenzi, d’aria che vibra, non di mattoni e cemento armato. L’improvvisazione esiste da sempre, e perciò non ha bisogno di argomenti che ne giustifichino la propria legittimità. E tuttavia le cose cambiano quando la dobbiamo insegnare, quando dobbiamo sperimentare “la creazione nel suo farsi”.

16Forse non possiamo dar conto dell’invenzione, di come un’idea appare, ma si può evidenziare un andamento e una sequenza di decisioni. Questo percorso può essere predeterminato, nella mente o su carta, o analizzato a posteriori grazie all’ascolto del materiale registrato. Il testo è il corpo, come amava ripetere Carmelo Bene, ma è anche la registrazione della performance improvvisata, essa “fa testo”, per la messa in luce dei percorsi improvvisativi soggiacenti: descrivere l’opera non è inventare, ma serve anche per nuove creazioni, questo è certo. L’improvvisazione non parte dal nulla, l’artista è sempre in bilico tra memoria e necessità di oblio, e ci vuole il rigore di un Peter Brook per “distinguere tra le intuizioni che conducono alla verità e le emozioni che sono frutto dell’indulgenza verso se stessi”. Chi improvvisa è autore e interprete al tempo stesso, si tratta di dare senso ai suoni e a ciò che sta tra i suoni; in tutto questo il ruolo degli ascoltatori è decisivo, musicisti e pubblico sono una comunità che inventa insieme il concerto, gli dà forma e colore. Anche lo spazio è fondamentale, rappresenta uno strumento decisivo per la riuscita dell’evento: acustica, luce, colore, temperatura, linea di fuga, disposizione di pubblico e artisti, il suono nello spazio, e come parole e suoni ci rimbalzano dentro.

17Quanto servono idee prestabilite, per un’improvvisazione? Un’idea può essere una composizione da trasformare o anche una dinamica da esplorare, o la semplice necessità di creare energia, suoni mobili in andamenti lineari o interrotti, agevoli o impervi, sul filo del burrone o verso l’eccesso. Posso accumulare molti materiali densi ed eterogenei, metterli vicino e poi lavorare per sottrazione fino a disegnare un percorso che abbia un qualche riconoscibile disegno, un colore, un ritmo, eliminando tutto ciò che “suona” superfluo, incongruo. Emergono forme che diventano riconoscibili, magari dopo diversi concerti, o prove con se stessi e con altri. Cerchi di eliminare i luoghi comuni, i trucchi, i cliché e vai nell’inesplorato, nell’inconscio, per trovare un’immagine convincente, dei momenti veri emersi al di là del testo, nella relazione con te stesso o con altri musicisti, e con la platea.

  • 14 Roland Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 1985, p. 242
  • 15 Luigi Pareyson, Estetica: teoria della formatività, Milano, Bompiani, 1966, p. 23

18Musicisti e pubblico (si) ascoltano: Roland Barthes ci ha insegnato che «ascoltare è cercare di sapere ciò che sta per accadere.... L’ascolto parla»14. Insieme si crea qualcosa nell’attimo, nel mentre si fa. Fino all’istante in cui anche l’ultimo suono svanisce e non torna più. C’è silenzio prima e dopo, in mezzo istanti di suoni che spariscono appena ascoltati. Quando si ascolta un brano composto, si cerca di (ri)trovare i margini di una forma che già esiste; quando si ascolta un’improvvisazione, si assiste ad una forma che si fa in quel momento, ecco la forma formante di Luigi Pareyson: «Se ogni operazione è sempre formativa, nel senso che non riesce ad essere se stessa senza il formare, invece l’operazione artistica è formazione, nel senso che in essa il pensare e l’agire intervengono esclusivamente per renderle possibile e di non essere altro che formazione. L’operazione artistica è un processo di invenzione e produzione esercitato non per realizzare opere speculative o pratiche, ma solo per se stesso: formare per formare, perseguendo unicamente la forma per se stessa: l’arte è pura formatività». E non basta: «Formare dunque significa fare, ma un tal fare che mentre fa, inventa il modo di fare. Si tratta di fare, senza che il modo di fare sia predeterminato e imposto: lo si deve trovare facendo, e solo facendo si può giungere a scoprirlo, si tratta d’inventario, senza di che l’opera fallisce»15. In pratica l’opera scopre le proprie regole e nell’improvvisazione le scopre nell’hic et nunc, mentre avviene: ecco il fare che inventa “il modo in cui il da farsi si lascia fare”.

19Prima, non sappiamo cosa faremo, non c’è una forma nella nostra mente. Quando ci si avventura nell’opera, lentamente le cose affiorano, vengono alla luce. Potremmo affermare che non so cosa cerco, ma quando lo trovo lo riconosco. Quando cerco tuttavia non mi muovo al buio ma sempre all’interno di un campo di possibilità, la forma formante si autogenera passo dopo passo mentre l’artista asseconda questo flusso per dominarlo e per ascoltarne le suggestioni da elaborare.

20Spesso conviene attendere nel silenzio, per trovare. È Dusapin a ricordarci che, comunque, “ascoltare un’opera musicale non è un lavoro di esperti in previsioni”. Vuol dire che, anche nell’ascolto, dovremmo lasciarci andare e aprirci al possibile, a ciò che non siamo in grado di prevedere o di immaginare. I buoni improvvisatori cercano sempre di creare scarti e distanze da modelli prestabiliti, da forme formate; in questo senso l’artista deve essere infedele, tiene conto del passato ma si trasforma in altro, non si limita a replicarlo.

21Al di là dell’idea di partenza - che può esserci o meno - ciò che conta è il desiderio e la necessità di azione, di messa in movimento, un’intuizione dinamica. Certo, servono una tecnica strumentale eccellente e un bagaglio teorico di prima qualità. Quando compongo cerco nel tempo, tanto tempo, di disegnare una forma. Quando improvviso, il tempo è quello della performance, che si aggiunge al molto tempo in cui ho improvvisato.

22Comporre e improvvisare vuol dire creare limiti, frontiere: là sono stabilite per sempre, lì sono volutamente mobili, cangianti. Sono ambedue processi nel tempo, complementari e interdipendenti.

23Non a caso chi improvvisa parla di composizione istantanea, che permette di valorizzare tutto ciò che nella musica non può essere scritto, quella dimensione che il musicologo Vincenzo Caporaletti ha definito “audiottattile” nel suo seminale testo La definizione dello swing.

Il principio formativo audiotattile

24Le musiche basate sul principio formativo audiotattile, e tra queste in particolare quelle che diventano testo nella registrazione sonora, presentano nella loro fenomenologia determinati assunti assolutamente condivisi da musicisti di aree diverse. In questo senso, le pratiche cosiddette popular sono comprese nella specificità dell’esperienza audiotattile. Io stesso del resto, già diversi anni fa ho parlato dell’improvvisazione come di quel gesto che sintetizza in un unico istante/istinto creativo, le fasi che caratterizzano i processi del comporre: conoscenza, pensiero, decisione (questa definizione è recentemente entrata anche nelle Indicazioni per la Scuola emanate dal Ministro Fioroni). Alla base della storiografia jazz e popular soggiace lo stesso impianto teoretico, in quanto le condizioni fenomenologiche dell’operatività ideativa-esecutiva musicale sono simili, al di là delle ovvie differenze di linguaggio. Tra le accezioni di “formatività audio tattile”, per esempio, è particolarmente significativo il fatto che, in queste musiche, la creatività corporea primaria prevalga sul testo, inteso come norma della composizione, e che il performer si trovi di fronte ad un modello di produzione segnica che non è né completamente “orale” (come per le musiche tradizionali) né dipendente dalla tradizione d’arte occidentale, ma è una sintesi di entrambi: appunto, “audio tattile”.

25Se tentiamo un compendio minimale dei principi che Caporaletti ha esposto nella “teoria audiotattile” — che ritengo l’infrastruttura teoretica di riferimento per tutta questa problematica, una rara sintesi di musicologia e antropologia musicale — avremo la seguente sequenza:

  • la scuola di Toronto ha spiegato come i media informino i linguaggi e le rappresentazioni cognitive e sensoriali;

  • nella musica eurocolta il medium privilegiato della comunicazione musicale è la notazione che dà luogo alla “fedeltà al testo”;

  • nelle musiche del mondo il medium è l’assetto fisico-somatico audiotattile che presiede all’oralità (o alla costituzione di sistemi scritturali “non-cartesiani” simili alle intavolature delle musiche classiche dell’India, Giava, Cina, Giappone) dove il testo è un modello disseminato in innumerevoli forme performative;

  • il jazz, le musiche popular e la world music, apparse nel ’900, che si producono attraverso la testualizzazione registrata, recuperando la formalizzazione testuale - una fonofissazione che parallela la nozione medievale di res facta, a differenza delle tradizioni musicali orali - rappresentano una sintesi tra la formatività audiotattile e le estetiche eurocolte.

26La forma non è solo una struttura temporale, è anche una struttura spaziale, forse quando compongo e improvviso immagino geometrie nello spazio.

27Vedo e sento al tempo stesso, e spesso vedo degli ambienti dai contorni mobili, flessibili. Poi sulla carta trovano una sistemazione più o meno definitiva anche se lo spartito non è la musica! E comunque questo “ascoltare” la forma risale almeno agli anni Venti del ’900, quando Kandinsky ha pubblicato Punto linea superficie un’opera che ha molto influenzato il mio modo di fare musica.

  • 16 Wassily Kandinsky, Punto linea superficie, Milano, Adelphi, 1968, p. 24

28Wassily parla spesso di suono: «i suoni interni del punto e della superficie si scontrano, si intersecano e rimbalzano indietro», «il doppio suono in una forma, cioè l’immagine del doppio suono per mezzo di una forma»16.

  • 17 Ibidem, p. 31

29Kandinsky comprese l’artificialità della divisione Pittura = spazio // musica = tempo. «Il punto è la forma più coincisa nel tempo»17, che rimanda al puntillismo della scuola di Vienna, suoni isolati come punti, stelle sonanti. Che altro è il contrappunto se non la corrispondenza di punti che suonano insieme (verticalmente) mentre camminano nel tempo (orizzontalmente)?

30Il tempo è più evidente quando dal punto passiamo alla linea, perché la “lunghezza è un concetto temporale”. Che altro è la musica, se non un insieme di punti e di linee? Linee curve o spezzate, negli andamenti delle altezze dei suoni.

31Questo atteggiamento riguarda sia l’improvvisazione che la composizione, se concordiamo col fatto che entrambi sono processi che riguardano anche l’inconscio. Il braccio è il cervello, la mente è l’inconscio, il corpo suona.

32Ci si spinge nell’inconscio, questo è il percorso per valorizzare la parte creativa che è in ognuno.

33Composizione e improvvisazione riguardano questioni di proporzioni e di alternanza di vuoti e di pieni, di suoni (durate), rumori, silenzi. Dinamiche, agogiche. Analogie e contrasti, imitazioni e rotture, magari di una simmetria prevedibile. Come si passa da un ritmo ad un altro? Da un piano, un volume, un percorso ad un altro? Stiamo parlando di organizzazione del materiale sonoro, ciò che riguarda tanto l’improvvisare che il comporre.

La nozione di istante

34Una nozione importante è quella di “istante”: quando la musica risuona dentro di noi essa è già passata, finita; noi non possediamo il tempo, ma possiamo possedere l’Istante. Non solo per godere il presente e consumarlo, ma perché l’istante raccoglie vissuti e sogni, futuro e desideri: dietro l’istante c’è una storia e una lunga preparazione. Allora, per vincere l’angoscia di queste sparizioni, si cerca di ascoltare individuando delle forme. Ma non si deve mai dimenticare che la musica esiste anche per rispondere a logiche diverse, per favorire fughe e perdite. È come muoversi in un labirinto di cui è vano cercare l’uscita, essa appare e scompare incessantemente.

35E allora possiamo usare tranquillamente la parola “emozione”, da sempre demonizzata nella scuola italiana. L’arte serve per emozionarci e raccontarci cose insensate ((e)mozione=movimento - L’emozione ci trasporta e ci trasforma).

36Del resto, quando di un’opera d’arte diciamo che è riuscita? Non quando applica delle regole, ma quando “inventa” le proprie regole, questo vuol dire “trovare facendo”, le forme ci appaiono lentamente, per tentativi, o molto velocemente, se improvvisiamo. È come un’onda, un’onda ampia.

37Finalmente, seguendo l’intuizione di Gilles Deleuze, comporre/improvvisare vuol dire divenire e disegnare degli andamenti, dei percorsi, luoghi di transito e di stazionamento, e non luoghi, naturalmente.

38Davvero è un’arte della Fuga. Fuga dalla memoria? Ruolo della memoria e della ripetizione, il groove, l’ostinato, il riff. E, d’altro canto, l’obbligo morale di essere infedeli al proprio passato, creando nuovi procedimenti e soluzioni inattese. Ecco l’apparizione/sparizione di vecchie forme (la sinfonia, la canzone, il blues...) e l’urgenza di forme nuove, diverse, che nascono dal “fare”, dall’azione-ascolto.

39A scuola si imparano tecniche storicizzate, scale e accordi, contrappunti e fughe, ma poi bisogna andare oltre, al di là della replicazione e mettere in forma strutture di tempo e di spazio, nuove grafie e incroci di linguaggi diversi.

40La musica ha un che di irrazionale e di incomprensibile che ci riporta alla nozione di “inconscio come mente”, l’inconscio “mente”, potremmo dire.

41C’è il problema dell’analisi: c’è un ritmo, nella musica e nell’arte, forse una chiave di lettura comune. Eppure spesso le parole mancano. Non è questione di arte astratta o figurativa, mancano sempre. Forse perché giudichiamo l’opera in base a modelli del passato che l’opera ha rifiutato, applichiamo un linguaggio inadeguato sul piano critico.

42Esiste un territorio di contiguità tra suoni e visioni, se così si può dire ed è quello della partitura musicale intesa come raffinata elaborazione grafica. Non si parla tanto della partitura tradizionale, durate e altezze nel pentagramma, si allude piuttosto a relativamente nuove forme di scrittura, inventate da compositori come Gyòrgy Ligeti, Earle Brown, Krzystov Penderecki, Sylvano Bussotti. Stockhausen, nel 1960, ha individuato alcune tendenze nella grafia:

  1. scrittura di azione (descrizione delle azioni da compiere per produrre suono);

  2. scrittura di progetto - progetto cifrato che può essere autonomo (non vincolato alla realizzazione);

  3. musica solo da leggere (grafismi, ideogrammi), legata alla percezione visiva;

  4. musica solo da udire (pratiche di improvvisazione);

  5. gradi intermedi di musica da leggere e da vedere (mixed-media) segno + gesto + suono + visione.

43Esistono partiture molto note che sono state inventate così: “December 52” di Brown, ricorda certe opere di Mondrian, un foglio bianco sul quale sono disegnate linee e rettangoli neri, di diverse misure.

44Non esistono due figure uguali, né due identici spazi vuoti. Sembra una pianta (sezione della casa vista dall’alto) di Mies Van Der Rohe. Ogni “evento” è individualizzato senza relazioni con il contesto e tuttavia ha un proprio peso.

45Come si esegue uno spartito così? (Ruolo dell’interprete-compositore). Brown dà solo un’indicazione: «la partitura è l’immagine di uno spazio che deve essere percepito come irreale e transitorio, nell’istante. L’esecutore deve metterla in movimento e entrare in essa. Oppure stare fermo e lasciarla muovere, o spostarsi attraverso essa molto velocemente».

46Per Brown, i riferimenti sono stati Jackson Pollock, Alexander Calder (anni ’30) e i suoi “Mobiles”.

47Importante è anche “Cartridge Music” (1960) di John Cage, lavoro di 20 fogli con varie forme disegnate e 3 fogli trasparenti, uno con dei punti, un altro con dei cerchi, il terzo con una linea tratteggiata.

48Attraverso un lavoro di combinazione, sovrapposizione e intersezione delle diverse figure, si invitano i musicisti a stabilire un programma di azioni.

49Si tratta di campi di forze infinitamente estensibili, lo spartito diventa un “quadro” e uno scenario per l’azione.

50Ecco la nozione di densità, di materia sonora, di grumo, un linguaggio comune tra visuale e uditivo. Potremmo definire la densità come un parametro aritmetico che individua il numero di eventi visuali o uditivi, che si producono in uno spazio. Densità di tempo (1 secondo, la musica) e di spazio (1 cm, il visivo).

51Questione delle proporzioni. Densità uguali, variabili, le dinamiche, aumentazione o diminuzione. E si pensa a certe performances con quadri o diapositive in cui le strutture musicali creano parallelismi con le immagini, o contrasti, contraddizioni, insomma una dialettica.

52Si possono ipotizzare corrispondenze “fisse” tra un colore (del quadro) e un timbro (del suono)? Forse no, ma si possono immaginare simboli grafici che diventano gesti pittorici e musicali.

Lo spazio della musica

53C’è poi la questione dello spazio della musica, dell’architettura che risuona. Edgar Varèse già negli anni ’20 riconosce un ruolo attivo alla dimensione dello spazio e alle sue qualità acustiche (di contro, la problematica acustica nell’ Auditorium romano di Renzo Piano).

54Da questo punto di vista, la musica elettronica ha permesso grandi conquiste:

55Varèse, Poème électronique (1958) — 300 altoparlanti dentro le superfici mobili del padiglione progettato da Le Courbusier e Xenakis, per l’esposizione universale di Bruxelles.

56Ma vanno almeno citate anche l’arca di Renzo Piano per il Prometeo di Nono (1984), o Xenakis che, quando pensa a una spirale, dispone i musicisti in cerchio e poi lavora sulle densità e sulle velocità, per dare l’idea di qualcosa che gira e va verso il centro.

  • John Cage - quadri happening - con Robert Rauschemberg e Merce Cunningham

  • Fluxus

  • Laurie Anderson

  • Fabrizio Plessi (TV, video)

57Nello spazio ci sono tre dimensioni, il tempo è la quarta.

58Nella musica oltre al tempo, le tre dimensioni sono altezza, timbro e intensità.

59L’improvvisatore tradisce le regole, crea forme che deforma, cambia direzione all’improvviso, senza preparazione, poi dubita, esita, si ferma, sbaglia, e da lì riparte, cancella e riscrive.

  • 18 Derek Bailey, L'improvvisazione, Milano, Arcana Editore, 1980, p. 215

60L’improvvisazione è anti-accademica per definizione, sfugge ad analisi troppo minuziose perché è in continua trasformazione, come se ogni descrizione non riuscisse a cogliere l’essenza di quanto avvenuto. Un approccio soltanto strettamente tecnico è comunque sconsigliabile, perché non coglie l’essenza dell’intuizione; e ciò è tanto più valido se si parla di insegnamento: «Meglio cercare di infondere negli allievi un buon grado di fiducia per provare ad affrontare ciò che vogliono fare, prima di sapere come farlo»18. L’improvvisazione, infatti, richiede una certa fiducia in se stessi, ciò che manca alla maggior parte dei musicisti cosiddetti classici.

  • 19 Simha Arom, L’improvisation dans les musiques de tradition orale, in AA.VV, Selaf, Paris, 1987, p. (...)

61Per costoro, ’approccio migliore è spesso quello “per espansione”, preferibile a quello su forme prestabilite. Nell’espansione la forma si autogenera, e ci sono meno regole da osservare di quelle inevitabili nell’improvvisazione idiomatica. Potremmo definire quest’ultima come un processo di variazione a partire da stili ormai storicizzati che presuppongono idiomi di riferimento, tecniche e pratiche acquisite. In questo caso c’è un modello prestabilito che identifica il brano, «le cui caratteristiche differiscono molto a seconda che si tratti di musiche a flusso ritmico libero, non misurato, o che prevedano un metro preciso»19.

  • 20 Jean Molino, Musiques, cit., p. 492
  • 21 Bernard Lortat-Jacob, L’improvisation dans les musiques de tradition orale, cit., p. 45

62C’è poi il campo dell’improvvisazione-composizione, in cui l’opera ha tratti di assoluta originalità e una sua precisa identità. «In questo caso l’opera non è la realizzazione di un modello ma può basarsi su sistemi modali che funzionano come “quadro” della composizione»20. L’improvvisazione insomma appare come una terra di mezzo tra riproduzione/interpretazione e immaginazione/creazione. È composta nell’attimo, applicando regole più o meno codificate e dove «l’imprevisto viene percepito come tale grazie all’esistenza di un riferimento stabile: in altri termini di un modello. Cos’è un modello? È una rappresentazione scritta o mentale dotata di realtà acustica, in quanto fatta di suoni, modi, ritmi, gesti tecnici che il musicista ha assimilato e che riorganizza nel corso della performance»21.

Tra formazione e improvvisazione

  • 22 Enrico Bottero, Pedagogia della musica, Milano, Guerini Scientifica, p. 30

63Si vede un nesso preciso tra formazione e improvvisazione, se si vogliono superare i limiti dei metodi trasmessivi di insegnamento, responsabili della separazione tra musica e scuola, tra arte e conoscenza. L’intuizione percettiva è conoscenza in quanto tale, non è il primo grado della conoscenza analitica; la conoscenza immediata avviene nell'hic et nunc come nell’improvvisazione. E, con Pareyson, si potrebbe accogliere l’idea di un’attività educativa come “puro tentare”, azione non priva di ragione ma «esercizio di una razionalità non deduttiva»22. L’educazione è un’attività pratica, si apprende attraverso l’esperienza di un fare orientato ad uno scopo, ben sapendo che la forma finale è importante quanto l’azione che l’ha generata.

  • 23 Francesco Cappa, Cristina Negro (a cura di), Il senso nell’istante, cit., p. 40

64Percorso arduo, circolare e fatto di intoppi, proposte impreviste che ci spostano dal ragionamento: «bisogna essere capaci di prendersi cura della natura relazionale del nostro essere, di realizzare che non c’è Io senza Tu e senza Noi»23.

65E ci vuole molto rigore, in questo tentare sempre di trasgredire il codice linguistico facendo leva sul tatto e sul gesto, che sono materie fondanti. Il pensiero e l’azione sono simultanei.

  • Suono/rumore

  • Punti/linee

  • Ritmi

  • Silenzio come suono di intensità zero/Silenzio in opposizione al suono

  • 24 Steve Lacy, Tradizione orale, Conversazione con Paolo Damiani nel corso di un seminario sull’improv (...)

66Ogni evento è significante in sé, non solo per le sue relazioni con il resto dell’opera: l’idea deve essere sempre mobile, fluida, aperta, suscettibile di andare in direzioni diverse, oltre il «limite tra il noto e l’ignoto»24.

67Steve lo ha spiegato bene, ciò che si prepara prima (la composizione) ha valore anche in quanto permette di fare un salto nell’ignoto, e trovare altro.

  • 25 Vincenzo Caporaletti, I processi improvvisativi nella musica, Lucca, Lim Editrice, 2005, p. 6
  • 26 Vincenzo Caporaletti, La definizione dello swing, Teramo, Idea Suoni Editore, 2000, p. 161

68Vincenzo Caporaletti, nel suo fondamentale trattato del 2005 “I processi improvvisativi nella musica”, ha ben illustrato come molte delle definizioni che vengono elaborate per raccontare l’improvvisazione «ruotano attorno alla tripolarità costituita dai concetti di pro cesso/pro dotto/regole sistematiche. L’attività poietica, il fare musicale (processo) che si svolge nel flusso temporale esistenzialmente connotato si concreta in un risultato, in forma sensibile (prodotto) che presuppone dalle norme strutturanti (regole) in base alle quali assume la propria organizzazione morfologica»25. Come sappiamo, Caporaletti ha individuato nel Principio Audiotattile (PAT) un «medium che dà luogo a una modulazione fisico-gestuale di energie sonore, agendo in modo determinante ai fini della strutturazione del testo musicale»26.

69Possiamo dire allora che il gesto prevalga sul testo, quest’ultimo viene utilizzato come fonte di trasformazione e, nella performance, assume sembianze sempre diverse in funzione delle energie messe in moto dal PAT. Come abbiamo già notato, questa prassi comporta una certa dose di rischio, in quanto l’azione prevede un elevato numero di incognite.

70L’esperienza dell'Italian Instabile Orchestra è in tal senso paradigmatica, sin dal nome. L’Instabilità come valore, poetica del rischio esercitata sistematicamente.

71Elogio dell’imprevisto, se è vero che la prevedibilità di un avvenimento è inversamente proporzionale al suo contenuto informativo. Con l’Orchestra utilizziamo un sistema misto, che prevede il ricorso a partiture anche molto dettagliate ma sempre reintegrate alla luce di ciò che avviene in quel luogo e in quel momento. Lo score non è vissuto come sequenza rigida di sezioni immobili ma come percorso libero da reinventare continuamente.

  • 27 Michel Imberty, Le scritture del tempo, Milano, Ricordi, 1990, p. 231

72Illuminante a questo proposito Michel Imberty, quando evoca la “poetica dell’effimero”, e oppone il tempo-divenire unificato al tempo discontinuo e frammentato. Quest’ultimo è il tempo di Debussy «che inaugura la musica delle rotture e delle dispersioni, in cui penetra ovunque il silenzio. Debussy inventa un linguaggio, non per dominare il tempo, ma per esprimere l’impossibilità di dominarlo. Per la prima volta nella musica occidentale, il silenzio compare non per sottolineare gli episodi di un discorso o i palpiti di una passione indomita, ma per separare dei suoni, dei temi, dei ritmi, per spezzare degli svolgimenti, per imprimere il marchio di una ferita irrimediabile nel cuore stesso del divenire sonoro. La poetica dell’effimero, del “quasi nulla”, del “non so che”, si delinea con tale intensità solo perché si radica in quell’angoscia che Debussy riconosce essere propria del nostro mondo e della nostra cultura»27.

73Riflessioni che sembrano perfette per raccontare non soltanto Debussy ma anche tecniche e processi dell’arte dell’improvvisazione, effimera per definizione e nella quale, ad esempio, svolgimenti spezzati, dispersioni, separazioni e ferite sembrano essere elementi fondanti.

74Quando si trasferisce questa poetica sul terreno della formazione, è necessario evitare approcci troppo formali, come avviene in molto jazz con la ridondante manualistica basata sui Patterns, sorta di modelli improvvisativi buoni per tutte le occasioni e perciò del tutto fuorviami. Molto più interessante ci pare esplorare insieme il potenziale creativo di ogni allievo, lavorando per imitazione e mostrando come fare le cose, analizzandole anche a partire dal testo sonoro di una registrazione. All’inizio si imita, quando poi il musicista ha acquisito sufficiente padronanza di sé e delle proprie tecniche espressive - la tecnica strumentale serve per esprimere un’idea musicale altrimenti indicibile -, allora si naviga in mare aperto, al di là dei maestri e dei modelli.

  • 28 Francesco Giannattasio, Il concetto di musica, Roma, Nuova Italia Scientifica, 1992, p. 168

75Per questo l’improvvisazione è, tra le varie possibilità della musica, quella più ardua da analizzare, «dato che non rinvia a forme o repertori specifici, ma a procedimenti creativi di attualizzazione delle forme e dei repertori, che chiamano in causa l’intero sistema musicale di una determinata cultura e che vanno sotto il nome generico, e spesso male interpretato, di improvvisazione che costituisce il segnale tangibile di una tradizione musicale vivente»28. Relativamente alle musiche etniche di tradizione orale ma non solo, in realtà il gesto improvviso si muove sempre nel mezzo, tra la necessità di inventare eventi imprevedibili e quella di riferirsi ad un modello che assicuri un qualche livello di comunicazione: ci si muove tra riproduzione e invenzione, sapendo che gli ambiti sono sfumati e spesso sovrapposti, se è vero che ogni interpretazione richiede capacità di ricreazione dell’opera.

  • 29 Bernard Lortat-Jacob, L’improvisation dans les musiques de tradition orale, cit., p. 48

76Mentre però nella musica accademica occidentale la partitura ha quasi sempre un valore prescrittivo e l’esecuzione ideale è quella più prossima al testo, nelle musiche improvvisate il testo è spesso pre-testo, punto di partenza per andare oltre. Oltre il modello di riferimento, naturalmente; Bernard Lortat-Jacob ha spiegato che «l’imprevisto è percepito come tale grazie all’esistenza di un riferimento stabile e permanente, il modello. Questi è composto da un numero finito di elementi, interamente memorizzati, mentre le improvvisazioni sono infinite, almeno in teoria»29.

Il concetto di modello

  • 30 Francesco Giannattasio, Il concetto di musica, cit., p. 168

77Sul concetto di modello, proprio Giannattasio e Caporaletti hanno scritto pagine illuminanti, da cui si evince il carattere polimorfo del modello: schemi formali, modi, rapporti tonali, progressioni accordali, melodie e (poli)ritmi: Di più: «spesso il modello è totalmente implicito, realizzandosi soltanto in forme variate, e in tal caso sarà necessaria un’analisi che lo sveli»30.

  • 31 Vincenzo Caporaletti, Iprocessi improvvisativi nella musica, cit., p. 42
  • 32 Ivi, p. 123
  • 33 Ivi, p. 109

78Il modello può anche «consistere nell’elusione sistematica di determinate combinazioni sintagmatiche sonore, linguisticamente connotate, più che produrle in base a una norma codificante, quale può essere una scala musicale»31. Il musicologo marchigiano ci conduce su territori di ricerca quanto mai sofisticati, in cui introduce la cosiddetta “Codifica Neo-Auratica” («il complesso di conseguenze estetiche derivanti dalla registrazione fonografica delle musiche fondate sul principio audiotattile: tra esse la non oralità delle musiche audiotattili, la loro assimilazione ai criteri artistici occidentali...»32) e il rivoluzionario concetto di “estemporizzazione”, una sorta di primo livello dell’improvvisazione, da lui definita come «forma del processo costitutivo di codifica testuale nelle musiche in cui agisce il Principio Audiotattile»33. Giannattasio distingue tra “variante” e “variazione” nel campo delle musiche tradizionali ove - come si sa - i margini di azione sono ridotti e non approdano quasi mai a processi improvvisativi veri e propri. Si tratta di improvvisazione controllata da principi condivisi quali la “regola” di non ripetere di seguito la stessa frase, ma di lavorare trasportando di grado o cancrizzando la cellula melodica, o suonando le stesse note disposte in ordine diverso. Nelle musiche funzionali al ballo, resta fissa l’unità metronomica, l’ambitus e la preparazione delle modulazioni, in funzione dello sviluppo coreutico.

  • 34 Francesco Giannattasio, Il concetto di musica, cit., p. 203

79E tuttavia «se è relativamente facile descrivere le differenti procedure formali, più difficile è stabilire in cosa consista tale campo dell’immaginazione dal quale il musicista è determinato nello scegliere, tra i molti possibili, il proprio itinerario di composizione-improvvisazione. Si ha, infatti, a che fare con un campo nebuloso, quello delle latenze e delle virtualità, che sfugge al meccanicismo dell’analisi forma- le-funzionale, e che probabilmente è indefinibile. Esso non va tuttavia sottovalutato, soprattutto se si considera che la creatività dell’improvvisatore è il prodotto, più che della sua capacità di attuare le regole, della sua abilità a nasconderle, a eluderle e a sfidarle fino ai limiti della trasgressione (tradere-tradire). L’improvvisazione può essere considerata non solo una via privilegiata dell’espressione musicale ma anche, in una prospettiva di dinamica culturale, uno strumento essenziale per il rinnovamento nel tempo degli stessi repertori e modelli musicali»34.

80In definitiva improvvisare significa dar luogo a processi di trasformazione, basati sulla memoria e anche sul tempo. In questo andare sono fondamentali la capacità di immaginare soluzioni originali sia sul piano della singola frase che nell’individuazione di forme ampie, in un’azione in cui il gesto acquista un valore fondante, così come la relazione con il pubblico, le cui reazioni orientano il flusso sonoro. L’improvvisazione avviene modificando parametri diversi sul piano della melodia, del ritmo, del timbro, dell’armonia. Ne citiamo alcuni:

  • La forma più o meno aperta. Tensione/Distensione, le proporzioni;

  • Varietà delle strutture, dei temi, dei modelli (Maggiore o minore densità);

  • Equilibrio tra unità e diversità;

  • Tecniche di aumentazione e diminuzione, inverso, retrogrado, eliminazione improvvisa;

  • Imitazione, semplice variante di un tema;

  • Variazione (di altezze, durate, articolazioni, intensità), utilizzando gli stessi elementi;

  • Trasformazione, aggiungendo elementi diversi;

  • Dinamiche, agogiche, attacco del suono e sua estinzione;

  • Interpolazione: inserimento di un elemento estraneo, da elaborare;

  • Citazione;

  • Approccio verticale e orizzontale, inside, outsider

  • Trasposizione ad altra tonalità o modo;

  • Consonanza-dissonanza;

  • Ricerca sui timbri, sulle possibilità di produzione “altra” del suono.

  • Il rumore. Il silenzio;

  • Variazione ritmiche: accelerando, rallentando, durate diverse.

  • Ritmi aumentati;

  • Politimi;

  • Cambi di tempo, suonare a tempo una melodia a ritmo libero e viceversa;

  • Il caso;

  • Il pedale, l’ostinato;

  • L’improvvisazione libera, il groove, lo swing;

  • Improvvisazione altri media;

  • Conduction, sound-painting;

81Queste sono le parole, resta da scrivere il libro, il racconto di Eros e Thanatos.

82E, in effetti, l’improvvisazione ha a che vedere con la morte, e con l’amore: l’esperienza degli altri non può essere condivisa e vissuta come un’esperienza nostra. Solo che, mentre non si impara a morire, si può apprendere ad amare e a improvvisare, e anche a far morire un’improvvisazione nel migliore dei modi: ma questa è un’altra storia.

Notes

10 Francesco Cappa, Cristina Negro (a cura di), Il senso nell’istante, Milano, Guerini Scientifica, p. 92

11 Questa frase è stata estrapolata da una conversazione privata con l’autore

12 Questo aforisma appartiene alla tradizione orale

13 Jacques Siron, Musiques, Arles, Actes Sud, 2007, p. 694

14 Roland Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 1985, p. 242

15 Luigi Pareyson, Estetica: teoria della formatività, Milano, Bompiani, 1966, p. 23

16 Wassily Kandinsky, Punto linea superficie, Milano, Adelphi, 1968, p. 24

17 Ibidem, p. 31

18 Derek Bailey, L'improvvisazione, Milano, Arcana Editore, 1980, p. 215

19 Simha Arom, L’improvisation dans les musiques de tradition orale, in AA.VV, Selaf, Paris, 1987, p. 121

20 Jean Molino, Musiques, cit., p. 492

21 Bernard Lortat-Jacob, L’improvisation dans les musiques de tradition orale, cit., p. 45

22 Enrico Bottero, Pedagogia della musica, Milano, Guerini Scientifica, p. 30

23 Francesco Cappa, Cristina Negro (a cura di), Il senso nell’istante, cit., p. 40

24 Steve Lacy, Tradizione orale, Conversazione con Paolo Damiani nel corso di un seminario sull’improvvisazione, Roncella Jonica 1982

25 Vincenzo Caporaletti, I processi improvvisativi nella musica, Lucca, Lim Editrice, 2005, p. 6

26 Vincenzo Caporaletti, La definizione dello swing, Teramo, Idea Suoni Editore, 2000, p. 161

27 Michel Imberty, Le scritture del tempo, Milano, Ricordi, 1990, p. 231

28 Francesco Giannattasio, Il concetto di musica, Roma, Nuova Italia Scientifica, 1992, p. 168

29 Bernard Lortat-Jacob, L’improvisation dans les musiques de tradition orale, cit., p. 48

30 Francesco Giannattasio, Il concetto di musica, cit., p. 168

31 Vincenzo Caporaletti, Iprocessi improvvisativi nella musica, cit., p. 42

32 Ivi, p. 123

33 Ivi, p. 109

34 Francesco Giannattasio, Il concetto di musica, cit., p. 203

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