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La pedagogia teatrale

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Gaetano Oliva

Capitolo III. La voce della tradizione. I pedagogisti teatrali. Il teatro come rito contemporaneo

Texte intégral

Richard Schechner e La teoria della performance

1La Teoria della Performance è una raccolta di saggi selezionati fra la produzione di Schechner dal 1970 al 1983. Sono testi che testimoniano il bisogno di esplorazione del teatro contemporaneo, il suo varcare i confini di tempo e spazio con l’obiettivo di ritornare purificato e arricchito di nuove energie. Riportano con intensità, frammenti, episodi, immagini, informazioni strappati ai “luoghi” visitati. Schechner compie un viaggio dentro e fuori il teatro, in Indonesia, in Papuasia, nei locali a luci rosse di New York, sui testi di psicoanalisi, antropologia; si sofferma sul teatro nò e la danza balinese, sul Nātyasāstrà e su Zeami, perché si trova in un impasse, ha bisogno di ritrovare un senso al proprio vivere il teatro. Schechner individua nelle prove, Tevento attraverso il quale il performer sviluppa nuovi comportamenti recuperando quelli primari secondo un processo che non è affatto spontaneo, ma si situa al limite fra il «per finta e per davvero».

Valentina Valentini

2Nel 1965 insieme a Paul Epstein e a Franklin Adams fondai il New Orleans Group, le cui premesse si fondavano sulla pittura, sulla musica e sugli happening.

Richard Schechner

3Mentre stavo preparando il numero speciale di TDR sugli happening, conobbi John Cage. Quell’incontro, che durò 4 ore, fu per me molto importante perché Cage mise a fuoco molte cose che sentivo, ma che non ero in grado di esprimere.

4Il modo in cui Kaprow applicava, trasformandole, le idee di Cage era però più vicino ai miei bisogni.

Packard Schechner

5Schechner menziona gli autori dai quali considera che sia emerso, intorno agli anni ’50, un “paradigma” di studi performativi. Vi troviamo inclusi, fondamentalmente, scienziati sociali come Gregory Bateson, Erving Goffman, Victor Tur- ner, Roger Caillois, J.L. Austin. A questi si possono aggiungere, almeno, Marshall McLuhan e vari antropologi, etologi come Konrad Lorenz e Irenaus Eibl-Ei- besfeldt, psicologi come Winnicott, Piaget e Berne, teorici della comunicazione

6come Birdwhistell e Ekman. Non si dovrebbe neppure dimenticare l’influenza determinante, sovente sottolineata da Schechner, esercitata sulle sue idee dal musicista John Cage.

Fabrizio Deriu

7Anche nelle società non industrializzate, dove i mezzi di produzione non sono meccanizzati, il gioco libero, i giochi con regole, gli sport, il teatro e il rituale sono considerati cose differenti dal lavoro ordinario. Specialmente il rituale è concepito come un preludio necessario, un’appendice, un ringraziamento per la produzione: i rituali devono essere eseguiti altrimenti i raccolti non cresceranno, e via dicendo. Ma questo legame necessario non annulla la differenza fra le due specie di attività; è piuttosto un modo di tradurre in pratica la convinzione che tanto l’attività produttiva che quella non produttiva sono essenziali alla vita umana. Inoltre queste attività spesso includono danze, drammi, giochi con regole, sport e attività di gioco libero (playful activities).

Richard Schechner

8Vi sono sette «Key areas», punti o piuttosto “nodi”, nei quali scienze sociali e teoria della performance coincidono:

  • La performance nella vita quotidiana, compresi gli incontri di qualsiasi specie.
  • La struttura degli sport, del rituale, del gioco e del comportamento politico pubblico.
  • L’analisi dei modi di comunicazione diversi dalla scrittura.
  • Le connessioni tra gli schemi di comportamento umani e quelli animali, con una particolare enfasi sul gioco e sul comportamento ritualizzato.
  • Gli aspetti della psicoterapia che enfatizzano l’interazione personale uno-a- uno e la consapevolezza del corpo.
  • Etnografia e preistoria, paleoantropologia, sia delle culture esotiche che di quelle familiari,
  • La costruzione di teorie unificate della performance che sono, infatti, teorie del comportamento.

Richard Schechner

9Il processo di creazione di una pièce teatrale consiste nell’osservare da vicino un piccolo gruppo di persone e tentare di capire le loro interazioni allo stesso modo in cui un ricercatore capisce ciò che succede in un villaggio.

10Secondo me, alcuni teatri, quelli che funzionano in quanto gruppo (proto e pseu- do), famiglie, piccole comunità, possono essere studiate allo stesso modo in cui l’antropologo studia i villaggi.

11Sento che il teatro oggi si trova allo stesso punto in cui si trovava la psicologia alla fine del XIX secolo, prima di Freud.

12Vorrei fare per la teoria della performance quello che Freud ha fatto per la psicoanalisi.

13Ho dedicato la mia vita all’antropologia del teatro, parte della mia formazione è il teatro, parte è l’antropologia.

14Se dovessi fare una scelta, preferirei decisamente l’antropologia al teatro.

Richard Schechner

15Da rito al teatro: un «viaggio di scoperta» che muove dall’antropologo dello spettacolo rituale per giungere a un vivo interesse per il teatro moderno, e in particolare per la sperimentazione teatrale; un viaggio compiuto da un antropologo, Victor Turner, stimolato dalle esperienze del nuovo teatro e dalla collaborazione con un teorizzatore dell’avanguardia come Richard Schechner; una traiettoria teorica e documentaria che verifica i processi e le forme del rito alla luce delle esperienze della scena. Ponendo a confronto frammenti di strutture sociali e culturali diverse (dai rituali tribali africani alle forme contemporanee di aggregazione in forma di spettacolo) si può mettere a fuoco lo svolgersi di azioni estetiche e rappresentative. La rappresentazione si può analizzare per la funzione che assume nella vita quotidiana, in quanto etichettatrice di ruoli sociali, e anche nei contorni dello spettacolo, del gioco, dello svago. L’esperienza del tempo libero e dello svago è vista come elemento separato dalla vita organizzata e scandita dal tempo lavorativo, un momento di autonomia che tuttavia può reinnescare meccanismi competitivi analoghi a quelli indotti dai processi lavorativi. Per questo, Turner cerca di isolare e approfondire il concetto di «liminalità»: quella zona di margine e di passaggio da situazioni sociali e culturali definite a nuove aggregazioni che ne cambiano l’assetto e che si realizzano attraverso crisi e «drammi sociali»; stadi di passaggio, momenti di cambiamento e di trasformazione, sacche potenziali di creatività e di ribellione individuabili sia su vasta scala sia in microsocietà come quelle tribali. La «finzione» del teatro assume allora un ruolo decisivo nel dare forma ai momenti di passaggio e, per la sua caratteristica di «eccesso», come momento di contatto e di scontro fra attori e pubblico, come laboratorio di rottura di routines sociali date per acquisite.

Stefano De Matteis

16Confrontare le pratiche performative extraoccidentali con quelle occidentali, rilevare nel rito e nel gioco (ludus, liba, play) la dimensione corporea, erotica, tattile e minimale della performance occidentale, significa per Schechner e per l’area di speculazione che in questi anni si è mossa fra antropologia e avanguardia, rifondare e riscoprire un “perché” e un “come” del teatro, teorie e procedimenti.

17In questi viaggi di ricerca molti ruoli si sono mescolati: l’antropologo somiglia sempre di più, da quando usa i media, al regista teatrale che osserva, raccoglie frammenti che successivamente saranno montati, a partire dal recupero, rimessa in circolazione di eventi, comportamenti del passato, aldilà del mito dell’autentico e originale.

Valentina Valentini

Fabrizio Cruciani e Lo studio delle comunità teatrali

18La civiltà teatrale del XX secolo è stata certo un fenomeno molto complesso, che ha vissuto le profonde trasformazioni della società e della cultura nel nostro secolo. Ne è stata parte attiva, antropologicamente centripeta, tra riflessioni sui propri specifici e dilatazione di confini. La riforma continua degli statuti e delle istituzioni è stata segnata, nei teatri, da rivolte appassionate e consapevoli fino all’estremismo: tradizioni scompaiono o vengono folclorizzate, “esplodono” e si rifondano spazio scenico e drammaturgia, si cerca e si inventa fattore e lo spettatore, si trasformano modi produttivi e mestieri. Si infrangono separatezze e autonomie, si erigono etiche e poetiche. Il teatro è precisato e puntualizzato nel suo essere parte del sistema complesso di relazioni in una civiltà multiforme e molteplice di spettacolo e comunicazione; ma, anche, le sue tecniche si disperdono e si ritrovano in non omogenee modalità espressive e situazioni esistenziali.

Fabrizio Cruciani

19La festa e la celebrazione diventano il senso della necessità del teatro, quella giustificazione che la ricerca trova nell’utopia e l’istituzione Teatro nella professione.

20Il teatro ha una sua realtà comune in queste diverse esperienze: dentro il teatro ed ha al centro l’attore; fuori del teatro e si impernia nel comunicare, radicandosi tra uomini concreti in uno specifico contesto, in un teatro che, scrive Balàzs, è «rappresentazione simbolica di una visione del mondo». L’attore come dimensione espressiva del fare teatro è il fine e il nodo irrisolto e stimolante delle tensioni progettuali e sperimentate del teatro del Novecento, l’attore in quanto uomo che usa consapevolmente se stesso per esprimere. E proprio per questo la ricerca che è dentro il teatro esce fuori dal teatro: l’attore in quanto uomo diviene una possibilità degli uomini, un esempio, un progetto. Appia come Stanislavskij, Copeau come Mejerchol’d, Piscator come il teatro “agitprop” e come l’ambiguo teatro e spettacolo di folclore o di massa, hanno istanze comuni.

Fabrizio Cruciani

21Alla base di una profonda e continua linea di ricerca del teatro c’è l’attore, il processo creativo dell’attore come soggetto di teatro, la sua drammaturgia. Non è problema che ci si può limitare a ricondurre nell’empireo dei problemi sempre esistiti.

22È una inquietudine e un disagio, una imminenza del teatro.

23Il lavoro, è la prima condizione fondamentale di tutta la vita umana; il lavoro ha creato l’uomo stesso. L’Istituzione Teatro ha perso il lavoro, in senso forte, e questo è il senso della rivolta contro il teatro commerciale che è stata la superficie della rivoluzione dei teatri contro il Teatro nel nostro secolo. La scuola, bisogno e sogno di tutti i grandi maestri del teatro moderno, è il luogo che consente all’utopia del futuro di diventare prassi del presente; e qui il lavoro dell’attore è diventato ricerca «de l’inconnu, sperimentazione che si orizzonta sulle domande e non sulle risposte. E se la drammaturgia dell’attore non è l’unica strada per rifondare il teatro, è stata ed è certo il sentiero disagevole per inventare (trovare e creare) l’attore. Ma bisogna ancora studiare molto e meglio per capire di più. Il lavoro di un pedagogo è anche riflettere e scrivere sul proprio lavoro: come il teatro cerca la scuola per superare il proprio effimero, così il libro è un’arma per combattere l’unicità dell’esperienza.

Fabrizio Cruciarli

24Perché il pubblico impari a vedere teatro occorre anche che gli attori imparino a vedere il pubblico, a conoscerlo e a rispettarlo.

Fabrizio Cruciarli

25La parola improvvisazione è usata in molti laboratori (studi, scuole...) per indicare le operazioni che consentono all’attore di costruirsi materiali espressivi e “presenza”. Con significati e referenze culturali e prassi differenti, improvvisazione ha significato e significa modi di ottenere quelle “parole” del discorso teatrale che l’istituzione non offre più in modo soddisfacente e gli statuti drammaturgici danno solo già consunte; si usa per rifondare un senso del teatro cercando, al di fuori dell’ordine teatrale, materiali e elementi e tecniche per costruire un ordine. Per avere cioè delle costrizioni, perché l’arte muore di libertà e vive di costrizioni.

26L’improvvisazione, come stadio del processo creativo, è ricerca di ciò che non si conosce, un modo di sostituire ripetizione con creatività, di crearsi una propria tradizione. Nei dizionari improvvisazione è legata alla mancanza di tecnica o di preparazione, oppure a facilità di esecuzione; nel teatro (o meglio nella pratica pedagogica) del 900 è legata all’addestramento alla creatività, al lavoro e al processo creativo. E arriva a mutare la direzione del teatro, spostando l’accento dall’attore nella parte di uno spettacolo allo spettacolo costruito con i materiali creativi delle improvvisazioni dell’attore.

Fabrizio Cruciarli

Robert Baden Powell Leon Chancerel e Il gioco drammatico

27La vita all’aria aperta, l’acquisizione di nozioni pratiche, lo spirito e la vita di comunità, i giochi impostati su una sana emulazione, il tutto in un clima di novità e di avventura, come tale estremamente attraente, costituiscono elementi che interessano il ragazzo in modo ben superiore a quanto lo possono le attività comuni proprie della sua età. Ora, se si pensa che il clima di novità e di avventura è arricchito da quell’atmosfera di lealtà, di generosità, di schietta gioia, nonché di fiducia reciproca, che determina anche il crearsi di uno spiccato senso di responsabilità, tutti elementi, questi altri, che nella legge coscientemente accettata e nella Promessa volontariamente effettuata, trovano il motivo per un impegno continuamente richiamato, ci si può rendere facilmente conto che lo scoutismo giunga in tal modo ad arricchire gradualmente il ragazzo di doti sempre nuove, sia sul piano fisico che intellettuale e morale, rendendolo sempre più capace e degno di servire se stesso e la società.

Baden Powell

28La concentrazione nell’educazione si può ottenere solo quando il lavoro da compiere è adatto ai gusti e alle capacità dell’allievo. [...] Uno degli obiettivi dello scoutismo è stato quello di rompere questa tradizione de di mostrare che dando ai ragazzi attività interessanti essi potevano essere condotti ad acquisire da sé gli elementi fondamentali del carattere, della salute e dell’abilità manuale. [...] L’educazione deve essere positiva e non negativa: attiva, non passiva.

Baden Powell

29L’istinto naturale del bambino è di sviluppare la propria personalità tramite un esercizio che chiamiamo “gioco”. Egli ha un desiderio innato di realizzarsi: vuole fare cose e superare difficoltà per essere soddisfatto.

Baden Powell

30Baden Powell riconosce, in particolare, il sistema Montessoriano e lo indica diverse volte nei suoi appunti come il sistema vicino all’esperienza scout e a cui il movimento deve ispirarsi.

Inaura Cerati

31Espressione drammatica: Baden Powell riporta un’affermazione di Francis Bacon dove appunto si dice che la recitazione è uno dei mezzi migliori per educare i ragazzi. Secondo l’educatore scout la recitazione sviluppa il potere d’imitazione che nei ragazzi è naturale, contribuisce anche a sviluppare lo spirito di immaginazione e concorre alla costruzione del carattere. Questa possibilità permette di educare al canto e a tutte le componenti che vengono impiegate nella recitazione, ossia sono comprese tutte le dimensioni del soggetto. Ai bambini è lasciato interamente il compito di allestire gli spettacoli, compresa la costruzione delle scenografie, dei costumi, realizzati con materiale povero e di riciclo, la preparazione della sala, i biglietti di invito e così di seguito, per i motivi indicati sopra, anche questi aspetti concorrono alla formazione e alla maturità del soggetto.

Laura Cerati

32giochi drammatici saranno dunque dei giochi che doneranno ai bambini i mezzi (gli strumenti), per esteriorizzare, attraverso la voce, i loro sentimenti profondi e le loro osservazioni personali. Essi avranno per oggetto di aumentare e di guidare i loro desideri e le loro possibilità di espressione.

Leon Chancerel

33Ragazzi e ragazze cominciano a comprendere che non si “fa del teatro”, ma che si “gioca”, che si tratta di un’esibizione eccezionale, ma di una liberazione costante, di un’espressione normale, personale e comunitaria. Si gioca [...] il proprio ideale, la propria fede, la propria religione, il proprio paese, e questo è il più alto culmine della drammaturgia. Questo è fatto dentro di sé, per il bene del suo corpo e della sua anima, per una conoscenza più grande di se stessi e del gruppo a cui si appartiene, e non in vista di ottenere l’applauso del pubblico venuto da fuori.

Leon Chancerel

34Il compito dell’educatore scout si traduce in due scopi fondamentali:

35dare ai bambini mezzi di espressione più completi possibili;

36formare nello stesso tempo il loro senso artistico, il loro senso sociale, il loro carattere.

Leon Chancerel

37Aggiungerò infine che i maestri, prima di portare i loro allievi su questa strada, dovranno loro stessi andare a scuola per acquisire, non soltanto con il cervello, ma anche con il loro corpo le conoscenze elementari indispensabili.

Leon Chancerel

38In ciò che concerne la rinascita della cultura e della spiritualità francese, è certo che la pratica ben compresa e generalizzata “giochi drammatici” nella gioventù sarà uno dei migliori fattori di questa rinascita. Essa non mancherà di influenzare il teatro professionale. Questi giochi preparano un pubblico, di poeti, di attori, di decoratori muniti di una buona dottrina e di gusto già formato, che sa questo dove si agita, presto ad esigere dalla produzione teatrale commercializzata uno stile, un’autenticità, una coscienza dei suoi doveri, che ella, aihmè, ha perduto.

Leon Chancerei

Gian Renzo Morteo e L’animazione teatrale

39L’animazione teatrale fu un movimento della seconda metà del Novecento con dominanti connotati drammaturgici, artistici e pedagogici, benché le sue radici affondino pienamente nella temperie storico-culturale della prima parte del secolo.

40È importante, per capire le caratteristiche e gli sviluppi dell’animazione teatrale italiana dal punto di vista drammaturgico, artistico e pedagogico, fare una sia pur breve passeggiata temporale nella frenetica prima metà del Novecento, e poco male se qualche nome o evento citati risultano sconosciuti. Questo potrà sollecitare una personale direzione all’approfondimento.

41L’eredità del passato, a cui l’animazione guarda con più interesse, è quella legata alle modalità e alle esperienze che fanno leva sul collettivo e sul partecipativo; a tutte quelle manifestazioni considerate a lungo come marginali alla storia del teatro concepita sull’asse letterario autore-testo.

Loredana Perissinotto

42L’animazione teatrale si affaccia sul primo Novecento e getta anch’essa la sua rete... In linea generale, vi pesca: una sensibilità drammaturgica attenta allo spazio e alla relazione tra persone, una propensione verso la scrittura originale, spesso di matrice collettiva, e la scrittura scenica.

43Fa sue le istanze pedagogiche, le tesi del teatro creativo, partecipato e autoattivo, le considerazioni sul teatro come bene culturale e come servizio pubblico. Si muove antropologicamente tra la dimensione della festa e del teatro-attualità, comunque socialmente impegnato.

44Prende le suggestioni della dimensione laboratoriale, cogliendone l’aspetto di “avvenimento” più che di “rappresentazione” e presta, in un primo momento, più attenzione al “processo” che alla formalizzazione del prodotto.

Loredana Perissinotto

45Nel nostro paese, verso la fine degli anni sessanta, inizia quel fenomeno, caratterizzato da molti risvolti in campo culturale, teatrale, educativo, assistenziale e sociale, chiamato “animazione”.

46La rappresentazione teatrale esce dai luoghi canonici deputati a ospitarla fino a giungere nelle strade e nelle piazze per incontrare e coinvolgere un pubblico nuovo e più vasto possibile, quello delle scuole, delle comunità e degli istituti psichiatrici.

Poredana Perissinotto

47Animazione è molto di più di una semplice serie di esperienze o di esperimenti settoriali d’avanguardia.

48Animazione è un modo di creare la nostra vita ogni giorno. Animazione è lotta contro il processo di distruzione dell’uomo in atto nell’odierna società dei consumi, dove i rapporti interpersonali dipendono ormai quasi esclusivamente dalla distribuzione e dalla gestione del potere.

Gianni Gruppioni

49Studiare il teatro e a maggior ragione un suo aspetto: il corpo dell’attore, come fenomeno a sé stante porta fatalmente al contorsionismo intellettuale.

50Il teatro è parte di una cultura, di una società, di un periodo storico.

51La spiegazione delle problematiche teatrali non può prescindere dagli eventi non teatrali fra cui l’evento teatrale s’inserisce.

Gian Renzo Morteo

52Sono convinto che oggi nessuno sappia con precisione perché il teatro continui ad esistere. In particolare, direi, non lo sappiano i teatranti e i loro sovvenzionatori.

53Non è ovviamente tutta colpa loro: grosse responsabilità pesano sull’accademia e sulla critica. Ciò che è veramente mancato in questo dopoguerra al teatro italiano (di là dalla fortuna di alcuni dogmi) è il dibattito culturale. Forse la ridefinizione dello “Specifico Teatrale” nella situazione presente è obiettivo troppo ambizioso, e quindi esposto al rischio dell’utopia. Però sono violentemente sicuro che aprire la discussione sull’argomento sia la sola cosa seria che si possa fare se non si vuole che teatro e necrofilia diventino sinonimi.

Gian Renzo Morteo

54Recitare impersonare parlare ascoltare ricordare scrivere vergognare mangiare improvvisare ballare schiaffeggiare imparare animare decentrare ovvero del fare teatro, del trasmettere ciò che si sa, del cercare insieme, dello stare soli.

55Ma perché chiamiamo tutto questo animazione?

Giuliano Scabia

56L’animazione è indubbiamente un fatto importante, serio, degno della massima attenzione.

57Che cosa è l’animazione?

58In Italia l’animazione è diventata un modo di mettere in causa il teatro. Di rifiutano (così come esiste) ed, eventualmente, di riproporlo ex novo. Confesso che questa tesi mi affascina, giacché sono convinto che il teatro così come esiste non esiste più. La nostra animazione, nei casi più interessanti, si realizza in un complesso di attività che hanno lo scopo di liberare la personalità e di favorire la libera espressione (mediante gli elementi tipici del linguaggio teatrale: gesto, proiezione dell’io, relazione, manipolazione di oggetti, parola, ecc.), rimuovendo i condizionamenti prodotti dall’ambiente, stimolando un rapporto critico con il prossimo e sollecitando un cosciente e costruttivo spirito di gruppo tra quanti partecipano all’esperienza.

59I mezzi per raggiungere tali obiettivi sono ovviamente molteplici, varie le tecniche, sicché di fatto oggi ogni équipe di animatori segue un suo metodo, che, in carenza di sistemazioni e di collaudate verifiche, non può non essere considerato sperimentale.

Gian Renzo Morfeo

60L’improvvisazione è la parte centrale della rappresentazione, è la disposizione da cui emergono i segnali, i gesti che segnalano. La rappresentazione o teatro deve perciò essere la sintesi di questi gesti perché soltanto essa possiede quella rigorosa unicità in cui il gesto infantile si dispone come nel suo autentico spazio. I bambini che fanno del teatro in questo modo, nel corso della rappresentazione diventano liberi.

61Nel gioco scenico la loro infanzia si realizza. Improvvisazione, lavoro di gruppo, partecipazione sono gli elementi fondamentali della funzione del teatro in alternativa alla scuola tradizionale.

62L’elaborazione collettiva, globale, la spontaneità come allenamento verso la creatività rivoluzionano la forma del teatro, avviando una scrittura collettiva. Tale scrittura-azione collettiva distrugge il rapporto borghese produzione-rappresentazione unitariamente risolvendolo in un’educazione non ripetibile e fuori mercato. Elimina il privilegio letterario della parola scritta per comprendere in sé parola e gesto e immagine radicalmente.

63Tuttavia è opportuno sottolineare che l’azione teatrale per essere veramente completa e valida, affinché sia veramente azione deve coinvolgere anche gli spettatori adulti e ragazzi così da destare veramente la coscienza, mettere in luce e discutere quei problemi e quelle realtà umane e sociali che la drammatizzazione ha proposto. Solo in questo caso l’azione teatrale acquista la sua ragione d’essere perché costringe ad analizzare i problemi e a giudicare in un certo senso la stessa società che li ha prodotti.

Gianni Gruppioni

64Credo che il fatto fondamentale è che l’animatore è una persona che agisce nel gruppo, che fa parte del gruppo, e che è sfornita di ogni autorità se non di quella che gli viene riconosciuta dal gruppo stesso in virtù delle cose da fare.

65È ovvio che allo stato attuale delle cose gli insegnanti non possono essere animatori, in senso pieno del termine; possono usare tecniche di animazione, ma non essere animatori: gli insegnanti infatti sono innegabilmente depositari di una autorità. Inoltre: l’animatore non è un modello ideale di uomo, ma l’esempio specifico di un modo di essere uomo. Ad esempio dell’uomo che sa fare le fotografie.

66Per ciò che riguarda in particolare ranimatore teatrale, le cose si complicano un poco, in quanto il teatro coinvolge come “materiale” da usare la persona stessa (non una macchina fotografica o un altro strumento o oggetto).

Gian Renzo Morteo

67L’educatore dovrebbe essere l’immagine di colui che garantisce una condizione di liberazione, colui che sa, colui al quale ci si può sempre rivolgere, l’autorità tecnica, oggettiva, razionale. In definitiva l’adulto non è né poliziotto, né compagno, né tantomeno un buon maestro; è un uomo con i suoi difetti, le sue esperienze, il suo humor e, soprattutto la sua possibilità di amare i bambini. È il rappresentante di una concezione non repressiva della realtà, che egli applica con la collaborazione dei ragazzi.

Gianni Gruppioni

68Mi interessa particolarmente il rapporto tra Animazione, Teatro e Scuola. Come si legano questi fenomeni? Perché il teatro, escluso da sempre dalla scuola, vi entra, però non nella forma del teatro tradizionale, ma sotto le specie di un fenomeno che mette in discussione lo stesso fatto teatrale? Come la scuola recepisce questo fenomeno? Il teatro è uno strumento di cui la scuola si serve, o al contrario è un elemento nuovo, una dimensione nuova dell’essere scuola (di una scuola di tipo non tradizionale, di una scuola che si rinnova)?

69Io ho la sensazione, ed è una sensazione molto spiacevole, che molti uomini di scuola, molti uomini di teatro e molti politici considerino il teatro esclusivamente un mezzo per ottenere dei fini prestabiliti. Fini che per la scuola sono quelli di insegnare le materie tradizionali in un modo possibilmente più gradevole. In tal caso

70Il teatro è semplicemente un mezzo. Non diversamente molti politici, tra cui molti giovani, e questo personalmente mi dispiace, considerano il teatro nient’altro se non uno strumento di propaganda, per altro, in sé, totalmente privo di valore.

71Io non sono d’accordo con costoro perché non credo si possa ottenere un risultato disprezzando lo strumento di cui ci si serve. Solo credendo nel valore dello strumento di cui ci si serve, si può...

Gian Renzo Morteo

Franco Passatore e Il teatro-ragazzi

72Il nostro modo di fare teatro o meglio l’unico modo di fare oggi teatro: senza autore né regista, senza spettatori né ruoli fissi, senza palcoscenico, senza copione, sbigliettamento, orario, contratti, sindacati; soltanto teatro, Teatro-Gioco-Vita, una proposta fatta alla gente di giocare permanentemente e spontaneamente il proprio teatro di vita in una possibilità continua di interscambio di ruoli, delle situazioni, dove ogni individuo è autore e interprete di sé stesso e interlocutore dell’altro, dove ognuno fa teatro, è teatro.

Franco Passatore

73Il teatro oggi va difeso per salvare la sopravvivenza dell’uomo. Possiamo anche sostenere la necessità di organizzare il teatro dappertutto, nelle case, nei cortili, per strada, nelle sale riunione perché la gente recuperi il suo bisogno di convivenza fuori dagli schemi.

Franco Passatore

74Un animatore teatrale deve essere disponibile a mettere al servizio del discorso educativo le proprie conoscenze, e, naturalmente, provare piacere a stare con i bambini e allo stesso tempo a lavorare con gli insegnanti.

75Sulla disinvoltura con cui si esce dalle scuole in veste di animatori teatrali, dovremmo chiamare a discutere non l’istituzione scolastica, ma le scuole di teatro.

Franco Passatore

76Insomma, da teatrante con venti anni di professione alle spalle, incontrai (sulla mia strada di Damasco) degli insegnanti, seriamente intenzionati a cercare nuove metodologie della scuola. Erano consapevoli che una scuola tradizionale non aveva più nulla da dire. E il teatrante si mise in un rapporto costruttivo con questa nuova scuola.

Franco Passatore

77Perché ci rivolgiamo agli insegnanti? Per far leva su quella componente umana, politica e sociale insita pur sempre nella loro scelta professionale: per offrire loro lo spunto pedagogico nuovo emerso casualmente all’interno della nostra modesta intuizione, per stimolarli al recupero della loro personale teatralità di uomini, per indurli ad offrire ai bambini il clima teatrale come mezzo didattico e liberatorio della teatralità di comportamento.

Franco Passatore

78Se venite da noi (teatranti) per sapere qualche cosa su Shakespeare o su Goldoni; se intendete specializzarvi come organizzatori delle recite dei vostri bambini; se pensate che mediante la drammatizzazione s’impara meglio la storia e la matematica; se cercate l’utilizzazione della fantasia per fare accettare la realtà ai bambini; se cercate la possibilità catartiche, ossia di scarico nella consumazione del tempo libero dei bambini; se vi interessa far loro rivivere drammaticamente i ruoli degli adulti come figure protettive o punitive di una società da accettare indiscutibilmente; se cercate l’elevazione spirituale dei vostri bambini, Avete sbagliato strada.

Franco Passatore

79Il nostro obiettivo è di rendere i bambini coscienti della dimensione reale in cui vivono e di renderli consapevoli di intervenire sulla realtà circostante (persone, ambiente). Risultano indispensabili degli strumenti e degli stimoli, che li aiutano a concentrarsi sulla loro realtà. Anche l’invenzione di storie, in questo modo, risulterà aderente a una loro esperienza.

Franco Passatore

80C’è la prefazione a Io era l’albero (tu il cavallo) in cui dicevo agli insegnanti: se voi volete che io vi indichi qualcosa su Shakespeare o Goldoni avete sbagliato strada. Parliamo di trentanni fa, certo, tuttavia oggi rileggendo quelle righe mi accorgo che a parte il supporto ideologico e storico che potevamo avere, nascondevamo una intuizione ben precisa e cioè: scuola stai attenta, nel momento in cui ti interessi al teatro, ti devi porre la domanda perché lo fai; e se si pensa di filtrare il teatro attraverso una acquisizione di nozioni di letteratura teatrale non c’era bisogno che si avviasse un discorso di teatro dei ragazzi. Sono considerazioni ancora attuali, io dico che il teatro nella scuola va visto come laboratorio della formazione, come iniziazione corporea, gestuale, logica ed emotiva. L’autore drammatico fa parte fa parte di una realtà che esiste e che nessuno vuole mettere in discussione, ma, affermavo ieri e continuo a farlo oggi, nel momento in cui è la scuola a entrare in un discorso di teatro, allora deve prevalere l’aspetto iniziatico e formativo.

Franco Passatore

Claudio Bernardi e Il teatro sociale

81Grotowski e Barba ripropongono, in ambito teatrale, il puritanesimo, rifiutando la parola e il corpo quotidiano, mortificato dalla rigida disciplina tecnica per raggiungere la piena trasparenza dell’essere, ovvero la verità, qualunque essa sia: la verità psicologica, o come si direbbe in maniera più sfumata oggi, la precisione del gesto o la spontaneità dell’attore.

Claudio Bernardi

82Il teatro sociale si differenzia dall’animazione teatrale di un tempo, ma anche da quella sociale più recente. La prima animazione era più decisamente orientata al collettivo come strumento di cambiamento politico, la seconda spinge piuttosto sul cambiamento dell’individuo. Il teatro sociale invece si definisce per lo stretto rapporto tra individuo (il teatro) e gruppo (il sociale), a loro volta in relazione con la vita istituzionale. Il teatro sociale si distingue poi dal teatro d’arte, da quello commerciale e da quello d’avanguardia, perché non ha come finalità primaria il prodotto estetico, il mercato dell’intrattenimento o la ricerca teatrale, bensì il processo di costruzione pubblico e privato degli individui.

Claudio Bernardi

83Il teatro sociale, il teatro di comunità, il teatro educativo o politico, o come variamente viene definito, costituisce la nuova frontiera del teatro. In parte è ripresa, in parte è rinnovamento di pratiche, teorie e storie che costituiscono il filo rosso della scena occidentale: l’arte come formazione ed emancipazione delle persone.

Claudio Bernardi

84Ci sono due tipi di teatro: c’è un teatro che ha un fine prima estetico, in secondo luogo sociale, e c’è un teatro in cui il fine estetico è secondario, mentre il fine sociale è primario. Nel teatro sociale la parte estetica serve per fini sociali, soprattutto per le relazioni. Abbiamo tra tipi di relazioni: una con noi stessi, star bene con il proprio corpo, conoscere le potenzialità del proprio corpo, quindi costruire, plasmare, formarsi. Ciò non è possibile senza gli altri, questa è la seconda relazione, la costruzione di un gruppo, formale e informale, che si realizza particolarmente nel laboratorio teatrale. La terza parte è quella istituzionale. Si tratta dei progetti e delle attività concordate con le scuole, gli istituti, i comuni, il territorio. La relazione più complessa è il rapporto tra il mondo e noi.

Claudio Bernardi

85Nella performance i termini teatro e drammaturgia sono usati come equivalenti. La parola teatro è stata usata per distinguere il teatro sociale dall’animazione teatrale. L’animazione teatrale si occupa molto del gruppo ed eventualmente della società, ma non si occupa dell’individuo. Il teatro sociale si occupa degli individui e dei gruppi. Il suo fine è l’agire delle persone e non certo lo spettacolo.

Claudio Bernardi

86Qualsiasi azione buona portata a termine in qualsiasi punto del sistema sociale, qualunque relazione buona venga creata, attua una politica umanitaria. Come dice il Vangelo, «se siete bravi nelle piccole cose lo sarete anche nelle grandi». Questa connessione è il fondamento del teatro sociale che lavora sul singolo, sui gruppi, sul sistema sociale. Il teatro sociale agisce per contagio.

Claudio Bernardi

87Nel teatro sociale prevale il processo sul prodotto o meglio il vero prodotto del teatro sociale è il processo.

Claudio Bernardi

Gaetano Oliva e L’educazione alla teatralità

88Il progetto determina la forma, la costruisce tra immaginazione e necessità.

89Nel progettare lo spazio, nel creare un’immagine espressiva, un luogo dei possibili espressivi, si deve essere vivi e creativi e ciò vuol dire reagire con immaginazione agli stimoli dell’idea, ai limiti e alle necessità. Quando il lavoro sembra terminato e c’è stata volontà di ricerca che ha ottenuto un risultato, quello è il felice e triste momento della distruzione. Quello si deve considerare un punto di partenza e non di arrivo. Si distrugge per ricreare una nuova consapevolezza artistica. Qui il teatro si lega indissolubilmente con l’arte, dove l’idea progettuale dell’artista si distrugge nell’opera d’arte e si ricrea nuova nell’atto creativo.

90Nel nostro Centro di ricerche si vuole rendere l’esperienza della costruzione di uno spazio espressivo (luogo) simile all’esperienza dell’attore descritta nella teoria della scuola di teatro, in riferimento alla situazione dell’uomo nel campo minato.

Gaetano Oliva

91Facendo riferimento al Sistema di Stanislavskij, si può dire che la creazione cominci con la finzione immaginativa del poeta, del regista, dell’attore, dello scenografo. Perciò al primo posto bisogna mettere l’immaginazione e le sue finzioni, il se magico e le circostanze date.

92Appena determinato il tema della creazione, per impadronirsene bene bisogna dividerlo in sezioni e individuare i compiti che si celano in ognuna di esse.

93Il momento successivo è quello della concentrazione dell’attenzione sull’oggetto che ci permette di realizzare il compito.

94Per ravvivare oggetti e compiti ci vogliono il senso del vero e la convinzione che lo sia. Ma siccome dove c’è il vero non ci possono essere falso e convenzionalismo, al senso del vero è automaticamente collegata Teliminazione dei clichès.

95La fase seguente riguarda la volontà, le aspirazioni e l’azione che nascono spontaneamente mentre si creano l’oggetto, il compito e il vero a cui si crede sinceramente. Segue il contatto, poiché grazie ad esso l’azione diretta all’oggetto si realizza. Quando c’è il contatto, c’è inevitabilmente l’adattamento.

96Per risvegliare il sentimento addormentato siamo ricorsi al tempo - ritmo.

97Tutti insieme gli elementi aprono la memoria emotiva per far fluire i sentimenti rivissuti che creano la verità delle passioni.

98Parlando delle funzioni dell’immaginazione, delle circostanze date, degli oggetti dell’attenzione, delle sezioni, dei compiti, del vero, del contatto e dell’adeguamento, dell’intelligenza, volontà e sentimenti, siamo continuamente ricorsi alla logica e alla coerenza. E mai possibile fare a meno della logica e della coerenza? Ogni momento della creazione deve essere logico e coerente, perfino l’illogicità e l’incoerenza devono essere, nel piano generale, nella struttura della commedia e dello spettacolo, logiche.

99Naturalmente si parla della logica e della coerenza dell’azione scenica. Altra cosa è parlare della logica e della coerenza del sentimento e della memoria emotiva.

Gaetano Oliva

100Uno dei principi che certamente vanno valutati con maggiore attenzione è quello relativo all’attore nello spazio. Una corretta reazione è subordinata a una corretta disposizione del corpo nello spazio.

101Si torna alle origini: l’emozione nasce da una disposizione fisica esatta e adeguata alla situazione. Il principio della riflessologia (sollecitazione- risposta fisica- reazione psichica) si riproduce esattamente nel lavoro dell’attore (intenzione- esecuzione fisica- reazione psichica): in particolare dall’esecuzione dei gesti si passa al loro collegamento attraverso l’intenzione e questo produce una reazione. Mejerchol’d definisce tale processo “Biomeccanica” e la applica alla preparazione dei suoi spettacoli attraverso lo studio di esercizi che potessero sollecitare la sfera gestuale dei suoi attori in modo adeguato.

102Continuerà a parlare di biomeccanica anche quando la fase sperimentale, innestata sul rapporto con il costruttivismo e il produttismo, giunse a termine.

Gaetano Oliva

103Copeau concepiva la compagnia, identificata con il teatro, secondo la tradizione francese, come un insieme di persone che, sotto una guida autorevole e indiscussa, si dedica al servizio dell’arte. Da un lato dunque non c’è più repubblica, ma dall’altro il fine in vista del quale la compagnia è costituita rimane la produzione di spettacoli, identificata però come «servizio dell’arte», cioè, nel pensiero di Copeau, l’interpretazione corretta, onesta e obbediente di testi di alto valore letterario. Copeau respira ancora l’atmosfera rarefatta dell’estetismo e della Religion de la beautè.

104Ciò che nel maestro francese era ancora un mezzo, vale a dire l’educazione tecnica, fisica, ma soprattutto morale dell’uomo - attore, nei suoi moderni successori diventa il fine. La produzione dello spettacolo non è più il risultato ultimo e necessario cui tendono gli sforzi e il lavoro degli attori e della compagnia, ma ne è un sottoprodotto o, al più, una testimonianza e uriopportuna verifica. Coerentemente, al culmine della sua carriera, Jerzy Grotowski ha smesso di produrre spettacoli.

105La compagnia diventa fine a se stessa, cellula sociale anch’essa esemplare, ma senza le velleità di propaganda evangelizzatrice che era del Living; le compagnie del cosiddetto «Terzo Teatro» dovrebbero essere microsocietà nelle quali Tuo- mo-attore sviluppa tutte le sue potenzialità espressive, fisiche, intellettuali, una microsocietà il cui valore sta nel suo farsi, non nella sua eventuale produzione. Perciò lo spettatore ideale non è certo il pubblico, limitato, ma comunque non discriminato che può assistere agli spettacoli, ma piuttosto una sorta di testimone, o di «osservatore partecipe». Coscienti di quanto lo spettacolo teatrale abbia perduto di incidenza nella vita intellettuale, sociale e culturale (ed io stesso devo confessare che proprio per questo la storia del teatro mi pare più affascinante che non la sua attualità).

Gaetano Oliva

106Brecht, nella Germania degli anni Trenta, era accusato di essere uno scrittore decadente e borghese. Il suo marxismo era visto da molti militanti marxisti come un’infatuazione filosofica e intellettuale, che non comportava, sul piano pratico, una concreta partecipazione ai movimenti rivoluzionari.

107Che Brecht rivoluzionasse il teatro lo si cominciò a predicare in coro dopo la sua morte. Ma la storia della contraddizione che Brecht riuscì ad essere, fino al suo ultimo giorno di vita, malgrado gli onori che rischiavano di imbavagliarlo quasi quanto resilio, nel paese in cui viveva, è una storia quasi tutta da fare. Così come è una storia da fare quella del significato reale del Berliner Ensemble a Berlino. Ma i teorici del brechtismo, quelli che lo hanno trasformato in una teologia degli anni Cinquanta e Sessanta in Francia e in Italia, negli Usa e in Scandinavia, oggi vanno a Berlino, nel teatro che Brecht ha creato, vedono i suoi spettacoli e quelli dei suoi collaboratori, e di fronte al rigore, alla fredda ferocia con cui l’impossibilità di parlare e la disobbedienza furba - intellettuale e animalesca insieme - si stampano nei gesti di Galileo, di fronte a questo i teologi del brechtismo storcono la bocca: tutto questo è già visto, dicono.

108Ormai il Berliner è puro museo, pura tecnica asettica.

109Ma cosa cercavano in Brecht? La novità dell’artista? O la capacità dell’uomo di sopravvivere in tempeste storiche in cui molti tradivano e molti erano costretti a perire? La capacità di sopravvivere salvaguardando la propria identità, riuscendo malgrado tutto a parlare quando le bocche si chiudevano o cantavano in coro, attraversando diversi paesi senza essere l’uomo di ogni paese, conservando la forza di reagire in maniera razionalmente adeguata alle situazioni. Se era questo, e non la futile «novità dell’artista» che amavano in Brecht, perché non capiscono che tutto quello che i suoi collaboratori, a Berlino Est, nel 1978, ci mostrano attraverso questo Galileo, non è «già visto», ma qualcosa che bisogna tornare a scrutare?

Gaetano Oliva

110Negli anni dopo la seconda guerra mondiale, la riforma più radicale e rivoluzionaria, che colpisce l’essenza stessa del teatro, è stata intrapresa da Grotowski nel suo Teatro-Laboratorio di Opole in Polonia. Nel suo lavoro egli si ispirò a diverse fonti: Mejerchol’d, Vachtangov, Delsarte ma soprattutto raccolse e superò la teoria di Stanislavskij.

111Il termine Teatro-laboratorio, indica lo scopo principale di Grotowski che non era di costruire spettacoli, ma di condurre delle ricerche centrate sull’attore e sulla sua arte, elaborate dallo stesso regista con Ludwik Flaszen, consulente letterario e co-direttore del teatro, che trovano subito una coerente collocazione nelle future realizzazioni sceniche.

112Il teatro, per Grotowski aveva una finalità soprattutto conoscitiva dell’essere umano e rappresentava un mezzo per entrare in relazione con una verità superiore; pertanto lo spettacolo non diventava il fine del suo lavoro, ma una tappa di un cammino sempre in evoluzione.

113La premessa fondamentale della sua teoria è un ritorno al teatro magico-rituale primitivo. La sua riforma non tocca i valori secondari del teatro, come la scenografia, il trucco, la musica, ma si concentra e si concretizza nella sua essenza più profonda, a cui era necessario ritornare eliminando tutto ciò che non fosse strettamente necessario e non fosse creata dai gesti e dalla voce dell’attore. Definì questo tipo di teatro, «teatro povero».

114Bandite le scenografie tradizionali utilizzava esclusivamente qualche oggetto di scena, strettamente funzionale all’azione, che poteva essere sistemato o usato in varie maniere, assumendo significati diversi nel corso dello spettacolo.

115Rinuncia anche al consueto spazio teatrale, caratterizzato dalla presenza dell’arco di proscenio che separa il palcoscenico dalla sala, sistemava l’azione in un’ampia stanza, articolando lo spazio in modo diverso in ogni differente produzione. In questo modo, gli attori dovevano basarsi esclusivamente sulle loro risorse. L’attore, centro unico e unico soggetto e oggetto dell’atto teatrale, e la conseguente proposta del «teatro povero» come recupero di un momento arcaico, si originano in quelle stesse analisi che, sotto il peso del pensiero schopenhaueriano e nietzscheano, individuano nel progresso tecnico e scientifico alcuni fra i motivi fondamentali dell’alienazione dell’uomo.

Gaetano Oliva

116L’educazione alla teatralità è dare a tutti la possibilità di saper-fare teatro.

Gaetano Oliva

117Il laboratorio è il luogo delle emozioni.

118Il laboratorio delle emozioni si divide in tre fasi:

  • nella prima, si fanno esperienze nuove che colpiscono profondamente;
  • nella seconda, il mancato funzionamento degli schemi classici di difesa porta a nuove possibilità e nuove re-azioni;
  • nella terza si verifica il processo della distensione, in cui si recupera l’equilibrio personale, anche se gli schemi organizzativi sono mutati.

119Il laboratorio delle emozioni fonda le proprie basi su queste dinamiche: cercando di fare scattare, tramite un’emozione provocata in modo non casuale, nuovi meccanismi di relazione, di azione e organizzazione.

Gaetano Oliva

120Il laboratorio teatrale è dunque un momento definito ed uno spazio protetto in cui si manifesta un intento educativo in linea con le teorie dei maggiori pedagogisti operanti negli ultimi due secoli come Froebel, Dewey, Montessori che hanno rivalutato il valore formativo dell’esperienza dell’allievo negli incontri di laboratorio, supportati da una costante riflessione sul processo creativo. Il maestro

121animatore non insegna, ma mette a disposizione degli individui che formano il gruppo le proprie capacità tecniche e professionali. Gli allievi, opportunamente guidati, affrontano un percorso individuale attraverso il quale si pongono in ascolto di loro stessi e, facendo esercizi mirati, giungono alla scoperta dei propri limiti e delle proprie capacità; essi apprendono nuove possibilità, utili per esprimere in modo efficace il proprio pensiero ed i propri sentimenti.

122Laboratorio non significa tanto un luogo quanto un lavoro, dal momento che costituisce un’occasione per crescere, per imparare facendo, con la convinzione che l’aspetto più importante consiste nel processo e non nel punto di arrivo.

123Un lavoro consono al principio di “studietà” e cioè rispetto primario della persona e dell’ambiente, correttezza non solo formale verso i compagni; il termine “studietà” definisce una situazione di lavoro in cui agiscono i membri di uno studio artistico e contemporaneamente il «Principio dello studio», costituito da un nucleo inseparabile di teoria e prassi.

Serena Pilotto

124Quando costruisci uno spettacolo, il costruire dipende dall’uomo, ma come poi questa costruzione funzioni, non so se dipenda più dall’uomo o da qualche altra cosa. Quando mi alzo la mattina, a volte so benissimo se il nostro lavoro andrà bene o se andrà male. I poeti sentono un po’ allo stesso modo. Credo che questo sia il grande segreto dell’arte, questa capacità di sentire se una direzione è buona o no. Noi poi ci prepariamo come monaci per fare questo spettacolo. A volte ci sembra che tutto è stato perfetto, gli attori sono stati perfetti, eppure io sento che non abbiamo raggiunto quello che volevamo. Con questo non voglio dire che dobbiamo essere passivi, perché al contrario molto dipende dalla nostra volontà di fare e dall’impegno con cui facciamo. Ma c’è qualcosa che trasforma un buon lavoro in un lavoro che funziona e non sono sicuro che dipenda sempre da noi. Riconoscere questo qualcosa è ciò che ho imparato, una sensibilità che prima non avevo mai conosciuto.

Gaetano Oliva

125La produzione non costruisce soltanto merci, ma anche relazioni tra gli uomini. Questo vale anche per il teatro: non produce soltanto spettacoli ma anche prodotti culturali.

126Chi giudica dal punto di vista estetico guarda solo alla “merce” teatrale.

127Per comprendere il valore sociale del teatro non bisogna guardare soltanto alle merci, agli spettacoli prodotti, ma anche alle relazioni che gli uomini stabiliscono producendo spettacoli.

Gaetano Oliva

128Pensare al teatro come multimedialità dei linguaggi non significa pensare a qualcosa che ricorda il montaggio cinematografico, ma dare origine ad una serie di percorsi che partono da un particolare ambito. E se ricorrere al principio del montaggio vuol dire ottenere un prodotto attraverso la somma di diversi linguaggi, accadrà che alla fine non si sarà più in grado di riconoscere le varie parti che l’hanno composto. E come se si usasse un programma di computer: si parte da un punto e da lì si aprono tante finestre che mettono in comunicazione altre parti; quando si chiudono si torna alla partenza per poi ricominciare in un ciclo continuo. E una ricerca ininterrotta. Così multimedialità per il teatro significa fare in modo che i diversi linguaggi, come la musica, la danza, il video, la parola siano dei piani che si intersecano senza sovrapporsi e non danno come risultato un montaggio definitivo, ma sempre mutevole. Ogni strumento espressivo che partecipa alla scena deve seguire i principi fondamentali della teoria.

129Così anche l’utilizzo della scenografia, della musica, dell’immagine contribuiscono allo sviluppo della creatività, dell’immaginazione e della fantasia nel pieno rispetto della persona.

Gaetano Oliva

130La via della consapevolezza è fatta di presente, del qui e ora, come affermano molte scuole orientali.

131Questa è l’unica cosa che veramente conta.

132Quante persone, infatti, si rovinano la vita vivendo immersi in passate esperienze spiacevoli, ormai insensibili ai messaggi di gioia e piacere che la natura invia loro continuamente.

Gaetano Oliva

133Al di sopra di ogni cosa c’è il silenzio, esso viene prima di ogni atto espressivo e creativo. Il silenzio non ha struttura, è un caos pulsante ed una calma curiosa: è la forza generatrice di ogni forma concreta di espressione.

Gaetano Oliva

134Il dialogo, perché possa essere definito tale, ha bisogno di un conflitto, perché altrimenti non sarebbe un dialogo: conflitto che può essere di tutte le nature, di natura filosofica, oppure sui fatti, sugli avvenimenti. Bisogna però tener presente che il dialogo in teatro sopporta un peso gigantesco, dovuto al fatto che il dialogo ha una funzione innanzitutto comunicativa.

135Se due persone parlano nella prima scena dobbiamo sapere chi sono, in che luogo stanno, che tipo di rapporti ci sono tra loro. Il più brutto tipo di dialogo è quello comunicativo: il personaggio che si annunci e che parla più al pubblico che all’altro personaggio. Questo è un dialogo brutto, sempre sbagliato, quando ti accorgi che il personaggio non sta parlando all’interlocutore, ma in realtà sta parlando al pubblico, sta facendo finta di parlare con l’interlocutore, perché sa che il pubblico ha bisogno di una serie di informazioni precise per capire i fatti. Il dialogo ha poi il peso di una funzione espressiva, nel senso che queste cose che si dicono debbono comunque passare per la platea, debbono in qualche modo interessare e quindi debbono essere drammatiche, vive.

136Ha poi una funzione puramente drammaturgica nel senso più generale, nel senso che gli attori, i personaggi che recitano in quella data scena non sanno, devono recitare come se non avessero visto la commedia, non conoscessero il loro destino, il quale invece è assolutamente tutto da scoprire da parte degli spettatori.

Gaetano Oliva

137Il percorso formativo dell’educatore alla teatralità ha l’intento di far acquisire all’allievo una nuova idea di teatro attraverso l’interiorizzazione di conoscenze riguardanti la rappresentazione e le sue dinamiche, il teatro come comunicazione, gli orientamenti psicopedagogici per l’impiego educativo del teatro nella scuola/ extrascuola, la progettazione di attività teatrali in ambito scolastico ed extrascolastico.

138L’allievo è sollecitato a fare sue capacità operative e relazionali riguardanti l’educazione teatrale nei suoi aspetti più specifici quali: l’attività ludica, l’utilizzo di tecniche per stimolare la creatività, la costruzione di un’azione scenica in ambito educativo con l’impiego di mezzi espressivi. A tale proposito, durante il percorso formativo, l’allievo potrà sperimentare l’espressione corporea, la recitazione, l’interpretazione del personaggio, la creazione e l’utilizzo di materiali scenici, la musica, le luci, e quanto concerne la dinamica della rappresentazione.

Gaetano Oliva

139Il compito dell’educatore alla teatralità è quello di orientare e sostenere, proporre stimoli, offrendo suggerimenti, ribadendo osservazioni e domande piuttosto che fornire informazioni o concetti esclusivamente teorici. È opportuno inoltre che non si ponga come modello da imitare, ma sappia essere una figura di riferimento; da un lato deve saper assumere l’atteggiamento di animatore e dall’altro riuscire a rimanere in secondo piano per non sostituirsi all’allievo.

140Nel primo caso diventa necessario che l’educatore alla teatralità conosca i metodi dell’animazione tra cui è fondamentale riesserci”, sapendo diventare elemento integrante per la costituzione e la collaborazione del gruppo; accanto a questo è importante che comprenda e intuisca i modi con cui stimolare la reazione espressiva di ogni allievo. Nel secondo, invece, una volta colta nell’allievo la disponibilità ad esprimersi, egli deve essere in grado di farsi da parte per non sovrapporsi a lui e soffocare così la sua creatività.

Gaetano Oliva

© Editore XY.IT, 2009

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