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La pedagogia teatrale

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Gaetano Oliva

Capitolo III. La voce dello tradizione I registi pedagoghi. Il teatro come laboratorio

Texte intégral

Rudolf Von Laban e L’atelier fur tanz und buhnenkunst

1Dal 1889 al 1900, per desiderio del padre, Laban studia presso l’accademia militare di Wiener-Neustadt, decidendo poi di abbandonarla per riprendere i prediletti studi artistici. Nel decennio successivo si concentra soprattutto sullo studio della danza accademica, pur non corrispondendo, questo codice limitato, alle sue ben più ampie esigenze espressive.

Gaetano Oliva

2Laban giunge a definire la significatività del gesto mediante la classificazione dei movimenti in centrifughi, dal centro verso la periferia, gli arti, e centripeti, dagli arti verso il centro, il tronco, distinguibili attraverso quattro condizioni che li rendono manifesti:

  • l’uso di una particolare zona del corpo, la zona che si muove;
  • la direzione del movimento del corpo nello spazio;
  • il ritmo di sviluppo della sequenza motoria e il tempo in cui viene eseguita;
  • la posizione degli accenti e l’organizzazione delle frasi.

3In tal modo, ogni movimento sarà descrivibile per mezzo della specifica parte usata, dell’orientamento spaziale, della velocità del movimento e della quantità di energia muscolare impiegata. La base per ogni distinzione, tuttavia, deve essere l’acquisizione di partenza, secondo la quale l’arte del movimento (danza e mimo) ha la sua radice nella ritualità che il gesto acquista nella storia dell’umanità, dove l’azione dinamica si esprime sempre come lavoro oppure come adorazione della divinità. Ciò per quanto riguarda l’origine. Questo significa che per dare una base all’insegnamento della danza, la quale, a differenza del mimo che è semplicemente descrittivo, è simbolo, allegoria: rappresenta, cioè, una trasfigurazione significativa che evoca un’immagine, anziché riprodurla, va tenuto presente innanzitutto questo rapporto del movimento con il rituale umano, che è lavoro e preghiera.

Rudolf Laban

4Questo sistema (la Coreutica), oltre a costituire un sistema pratico di iscrizione dei movimenti nello spazio, è rivelatore di una concezione del rapporto con lo spazio radicalmente opposta a quella del balletto classico-accademico: se infatti si concepisce lo spazio a partire dal corpo, è il danzatore stesso che crea i propri limiti, il proprio spazio personale di movimento. I termini ne risultano capovolti: il moto non può venire imposto da direzioni prefissate secondo un unico codice, perché è dal moto stesso che scaturisce la direzione. Non c’è un’estetica a priori che definisce lo spazio e ne impone i limiti al corpo, ma è il corpo che crea il proprio spazio e lo definisce.

Rudolf Raban

5Il ritmo è l’elemento fondamentale. Il corpo del danzatore ne è il veicolo, e può esserlo anche autonomamente, senza bisogno di nessun altro supporto [musica].

Rudolf Raban

6Lo sviluppo della ricerca nella coreografia implica da questo punto ai vista un primo grande cambiamento. Avendo a disposizione un insegnamento di armonia musicale è stato improvvisamente possibile adottare un criterio obiettivo per il proprio lavoro. Con la trascrizione dei movimenti mediante il sistema di notazione della danza è stato fatto un altro passo avanti. Ogni danzatore presto sarà in grado di trascrivere le sue danze. Gli apparirà chiara la sua creazione e si metterà in posizione critica nei confronti di forma e contenuto.

Rudolf Raban

7Cosa sappiamo oggi delle regie del passato? Quadri di vecchi scenari e costumi è tutto quel che ci è rimasto. Da brevi cronache possiamo tirare delle vaghe conclusioni sul modo di muoversi in scena nelle epoche importanti della storia del teatro. Altrimenti non sappiamo niente. Poesia e musica ci sono state tramandate attraverso la scrittura. Il movimento è un dettaglio così inessenziale alla messa in scena? Affatto! E attraverso la notazione dei movimenti ci sarà possibile stabilire questi dettagli in modo che dopo secoli il futuro regista potrà leggere, studiare e riprodurre in altre circostanze le regie di chiunque.

Rudolf Raban

8E inoltre verrà data una grande possibilità al piccolo teatro di poter rappresentare buoni allestimenti senza avere un regista pieno d’inventiva, poiché potrà attingere alle regie scritte dei grandi teatri. I buoni registi sono poeti del movimento.

Rudolf Raban

9Alleanza. Attività comune, creare comune. Un simbolo del nostro tempo. Non solo nelle orribili fabbriche delle nostre grandi città con la loro imposta suddivisione del lavoro. Anche nella festa, nel gioco, nella celebrazione, l’individuo è rappresentante della comunità, che nella stessa conformazione degli individui tende verso la grande opera di una nuova cultura.

Rudolf Labari

Kostantin Stanislavskij e Il teatro dell’arte

10La storia di Stanislavskij è la storia di una brillante carriera e di incontri emozionanti: la curiosità di Stanislavskij gli ha fatto conoscere tutti i grandi del suo tempo, e specie gli attori italiani dalla Duse a Salvini a Rossi; la storia di una paziente autoanalisi, ma dell’autoanalisi di una presa di coscienza di se stesso nel proprio mestiere. La sua estetica? È un’estetica organica: fra il formalismo e il contenutismo, fra il «freddo » e il «caldo» dei luoghi comuni del suo tempo (anche diderottiani), Stanislavskij trova un ponte, o meglio stabilisce un’unità dell’attore, organica, non divisa ma fatta di facoltà interdipendenti: scopre che l’attore, si è detto, non è un corpo ma un organismo.

Gerardo Guerrieri

11[Stanislavskij è] Contemporaneo della Duse, di Salvini, di Barnay, di Irving, e cioè dei grandi «mostri sacri», dei Meiningen, cioè delle prime compagnie di complesso che sacrificano il divo all’insieme, degli innovatori rivoluzionari o semplicemente ribelli, da Craig a Mejerchol’d e allo stesso tempo le ricerche simboliste, da Maeterlinck a Biok a Andreev.

12Egli spazia fra i primi e gli ultimi in esperimenti che sembrano contraddittori ma seguono un filo di necessità: la necessità data dalle crisi e successive scoperte e aperture.

Gerardo Guerrieri

13Aveva cominciato dall’imitazione: imitando indiscriminatamente, dal baritono italiano alla ballerina Zucchi a Tomaso Salvini al regista dei Meiningen Cronegk; poi cerca di studiare i metodi, i procedimenti che ciascuno impiega nella creazione, finché arriva alle due domande che gli paiono essenziali: qual è la condizione in cui si crea? e come la si può ottenere a volontà? L’ottenere a volontà è il problema dell’attore: il genio, è evidente, lavora a volontà, ma c’è una tecnica per ottenere questa condizione creativa e stabilizzarla, quando non si è geni? Di qui la necessità di riscoprire man mano tutte le tecniche, dalle fisiche alle psichiche, e le relazioni tra il fisico e lo psichico.

Gerardo Guerrieri

14Egli e Nemirovic-Dancenko, suo collega di direzione del Teatro d’Arte, hanno sostenuto più volte che l’attore non recita le parole ma i sentimenti, che la parte è fatta non di parole ma del sotto fondo affettivo: è quella la parte nascosta, da scoprire dall’attore, del quale egli si sentiva nato a far da guida, da Virgilio. L’idea di partenza è che «l’autore parte dall’esperienza e arriva a formulare parole, l’attore viceversa partito dalle parole deve riscoprire e ritrovare in sé le esperienze». È dunque un’arte basata sull’esperienza, la pereživanie che noi in mancanza di meglio traduciamo per reviviscenza, sentimenti provati e sofferti, ma non è che l’arte di profittare dell’esperienza. Di qui importanza della memoria, e di quella che gli psicologi francesi del tempo (Ribot) teorizzavano come «memoria emotiva».

Gerardo Guerrieri

15Si sviluppa così dal principio del Novecento alla sua morte, un grande stratega dell’emozione. Si capisce anche perché, all’atto pratico, la sua più grande scoperta sia stata considerata quella del complesso del Teatro d’Arte: «il suo fiuto penetrante dell’anima dell’attore » dice un critico non certo accomodante con lui, «gli suggeriva i mezzi per legare intimamente gli attori e dar loro la possibilità di sentirsi, e non solo d’ascoltarsi, l’un l’altro. In questo senso l’importanza storica del Teatro d’Arte, e di Stanislavskij, consiste nell’aver convogliato, disciplinato in teatro il grande serbatoio emotivo contenuto nel popolo di Gogol’, Dostoevskij, Cajkovskij, Tolstoj e Cechov» (di qui anche i suoi urti, per quanto riguarda la rappresentazione, e le sue difficoltà nei confronti di Puskin, genio conciso, icastico, e tanto lontano dal fluviale Stanislavskij).

Gerardo Guerrieri

16Il fine della nostra arte non è solo creare «la vita spirituale e umana di una parte», ma anche comunicare esteriormente, in forma artistica, il problema che le corrisponde.

17L’attore dovrebbe non solo rivivere interiormente la parte, ma anche incarnare esteriormente quello che ha vissuto.

Kostantin Stanislavskij

18Se sei capace di impallidire o di arrossire per un ricordo, se hai paura di pensare a una disgrazia passata molto tempo fa, tu hai la memoria dei sentimenti, «la memoria emotiva ».

Kostantin Stanislavskij

19Voce e corpo devono comunicare con precisione, immediatezza ed estrema esattezza, sensazioni interne, sottilissime e quasi inafferrabili.

Kostantin Stanislavskij

20Che cosa vuol dire recitare «nel modo giusto»?

21Vuol dire: pensare, volere, desiderare, agire, esistere, sul palcoscenico, nelle condizioni di vita di un personaggio e all’unisono col personaggio, regolarmente, logicamente, coerentemente e umanamente. Appena ha raggiunto tutto questo, l’attore comincia ad avvicinarsi alla parte e a compenetrarsene. L’attore deve sentire veramente quello che immagina.

Kostantin Stanislavskij

22Il mio scopo è aiutarvi a creare da voi stessi un uomo vivo. Il materiale per crearlo dovete prenderlo da voi stessi, dalle vostre memorie emotive, dalle esperienze da voi vissute nella realtà, dai vostri desideri e impulsi, da elementi interni analoghi alle emozioni, ai desideri e ai vari elementi del personaggio che impersona.

23A chi appartengono questi sentimenti? A voi o al personaggio?

Kostantin Stanislavskij

24Per riprodurre i sentimenti di una data parte bisogna prima individuarli e per individuarli bisogna averne provati di analoghi. Non si può fare un’imitazione del sentimento; si può solo falsarne il modo con cui si manifesta esteriormente.

Kostantin Stanislavskij

25L’abitudine a star sempre in pubblico, a far mostra di sé, a ricevere applausi, ad accettare doni e lodi, a leggere recensioni lusinghiere è molto seducente. Ma l’abitudine all’ammirazione finisce per viziarci, il piccolo amor proprio dell’attore ha bisogno sempre di nuove soddisfazioni; per vivere, accontentandosi solo di queste piccole vanità personali, l’attore deve avvilirsi continuamente. Tutto questo non può bastare a lungo ad un uomo serio, ma può rendere schiave molte persone superficiali, guastarle e rovinarle.

Kostantin Stanislavskij

Evgenij Vachtangov e La gioia della scena

26Vachtangov si formò fuori dal Teatro d’Arte, ma essere scritturato come sotrudnik (attore destinato a parti di contorno, poco più che comparsa) in quel teatro fu la prima grande vittoria della sua vita artistica.

Gaetano Oliva

27Vachtangov è uno dei protagonisti della storia del teatro, il più affascinante e il più romantico; fu un’anima gentile, un uomo puro che, con la sua presenza semplice e silenziosa, riuscì ad amare così profondamente il suo Maestro da diventarne il più sincero compagno di viaggio.

28È lui il vero pedagogo della Scuola di Stanislavskij, colui che seguì fino alla fine la strada del Maestro difendendone le teorie e smussandone gli spigoli.

29Essere il Vachtangov di qualcuno è uri avventura esistenziale meravigliosa.

Inaura Cerati

30L’educazione dell’attore consiste nell’arricchimento del suo inconscio attraverso l’acquisizione di molteplici capacità: la capacità di essere libero, di essere concentrato, di essere serio, teatrale, artistico, propenso all’azione, espressivo, osservatore, facile all’adattamento.

31Tali capacità sono innumerevoli. Da un inconscio rafforzato da queste qualità emerge un’opera già quasi perfetta.

32In sostanza l’attore dovrebbe soltanto esaminare il testo, appropriarsene insieme agli altri attori per poi andare in scena a creare il personaggio. Questo idealmente, vale a dire quando l’attore ha già allenato tutti i mezzi e tutte le capacità necessari. L’attore dovrebbe senza dubbio essere un improvvisatore. E questo il talento. Dio sa cosa si combina nelle scuole teatrali. L’errore delle scuole teatrali è di voler insegnare laddove occorre educare.

Evgenij Vachtangov

33Voglio allestire uno Studio dove si possa studiare. Verificare il sistema di Stanislavskij su se stessi. Accettarlo o rifiutarlo. Correggerlo, completarlo, o toglierne la menzogna. Tutti coloro che entrano nello Studio devono amare l’arte in generale e quella del teatro in particolare. Cercare la felicità nell’opera d’arte. Dimenticarsi del pubblico. Creare per sé. Divertirsi per proprio conto. Giudici di se stessi. Penso di tenere fin dall’inizio delle lezioni di plastica, di impostazione della voce e di scherma. Leggere la storia dell’arte e quella del costume. Una volta la settimana ascoltare musica (invitare dei musicisti). Portare tutto ciò che salta in mente e che può sembrare interessante: scherzi, bagatelle e pezzi musicali.

Evgenij Vachtangov

34Il buon attore deve cominciare ad essere un uomo buono. Voglio allestire uno Studio dove si possa studiare. Dove il principio fondamentale sia quello di raggiungere tutto da soli. Dove la creazione sia di tutti.

Evgenij Vachtangov

35Chi intende frequentare lo Studio deve farlo con convinzione, persuaso di avere coraggio e la forza per difendere la propria scelta sino in fondo.

36Gli allievi ammessi imparano a rispettare, innanzitutto, la massima: «Il buon attore deve cominciare ad essere un uomo buono». Che cosa vuol dire? Niente di più semplice: il Centro è concepito come un luogo di formazione etica prima ancora che di formazione teatrale; una Scuola in cui educare l’uomo e non solo Tatto- re, dove il legame che unisce i membri del gruppo non è tanto di tipo artistico quanto umano. La Scuola «è un aiuto in un’esistenza senza amore», un saldo riferimento per chiunque ne faccia parte. I giovani discepoli apprezzano il piacere di stare insieme ed imparano a rispettarsi l’un con l’altro. La rettitudine, la coerenza, la solidarietà sono virtù tassativamente richieste ai ragazzi del Centro.

37Il vero allenamento è questo: educare fattore e sviluppare la socialità del gruppo a partire dalle risorse interiori di ciascun ragazzo. Prima ancora degli esercizi e degli studi di improvvisazione, impostazione della voce, dizione, canto, musica, ginnastica, scherma, storia del teatro e del costume, che pure vengono svolti quotidianamente nel Laboratorio al fine di raggiungere una preparazione completa in vista degli spettacoli.

Evgenij Vachtangov

38[Ad una allieva]

39Ragionate a fondo su questa domanda: amate il teatro a tal punto da servirlo, da considerarlo la cosa più importante della Vostra vita, di quella vita terrena che ci viene concessa una sola volta? Oppure avete qualcos’altro per cui ritenete necessario vivere davanti a cui il teatro passa in secondo piano e si trasforma in un ornamento bello ma futile dei Vostri giorni?

40Se il teatro è la cosa più importante, allora riflettete: dovete dare a questa cosa così centrale tutto ciò che è necessario per giustificare l’importanza nella Vostra vita.

Evgenij Vachtangov

41Miei cari, se sapeste come siete ricchi.

42Se sapeste che felicità possedete nella vita.

43E se sapeste quanta ne sprecate. E sempre così: si apprezzano le cose solo quando le si perdono. Se sapeste com’è triste pensare che anche a voi toccherà di apprezzarle troppo tardi.

44Ciò che le persone cercano di raggiungere per anni, ciò per cui si spendono vite intere, voi lo avete: voi avete il vostro angolo. Voi siete giovani e per questo non contate i giorni. Li lasciate passare. Pensate a come riempite quell’ora in cui non siete insieme, pur essendovi accordati appunto per riunirvi con gioia, per sentirvi uniti da un’unica aspirazione, comune a tutti.

Evgenij Vachtangov

45L’artista è colui che cristallizza e plasma i simboli fino ad allora conservati nell’arte popolare.

Evgenij Vachtangov

46[Al suo Maestro K. Stanislavskij]

47So che i miei giorni terreni sono ormai pochi. Sono consapevole che non vivrò ancora a lungo e desidero che sappiate finalmente del mio rapporto con Voi, con l’arte del teatro e con me stesso. Dal momento in cui Vi ho conosciuto. Voi siete diventato colui che ho preso ad amare fino in fondo, a cui ho creduto fino in fondo, di cui ho iniziato a vivere, su cui ho iniziato a misurare la mia vita. Volente o nolente ho trasmesso il mio amore, la mia venerazione nei Vostri confronti a tutti coloro che non hanno avuto la possibilità di conoscerVi direttamente. Ringrazio la vita per avermi dato l’opportunità di conoscerVi da vicino e per avermi permesso di entrare in contatto, seppur raramente, con un artista di fama mondiale. Questo amore per Voi non mi abbandonerà fino alla morte, anche nel caso Vi allontanaste da me. Di superiore a Voi non conosco niente e nessuno.

48Nell’arte io amo soltanto quella verità che Voi raccontate e insegnate. Questa verità penetra non solo nella parte di me, modesta, che emerge in teatro, ma nell’intero mio essere «uomo». Giorno dopo giorno questa verità forgia il mio io e se non riesco a diventare migliore è solo perché dentro di me c’è molto lavoro da fare. Giorno dopo giorno questa verità determina i miei rapporti con le persone, le aspettative nei confronti di me stesso, il mio percorso nella vita, il mio rapporto con l’arte. Grazie a questa verità insegnatami da Voi, penso che l’Arte sia un servizio da rendere a ciò che esiste di superiore, in tutto. L’Arte non può e non deve essere patrimonio di un gruppo, di singole persone, l’Arte è del popolo. Servire l’Arte è servire il popolo. L’artista non è prezioso per il gruppo, è prezioso per il popolo. Una volta Voi diceste: «Il Teatro d’Arte è il mio servizio civile alla Russia». Ecco che cos’è ad appassionare un piccolo uomo come me. Mi appassiona anche nel caso in cui non mi sia dato nulla da fare o sia io a non fare nulla. In questa Vostra frase è racchiuso il simbolo della fede di ogni artista. Io non ho fiducia in me, non amo nulla di me, non oserei pensare a niente di audace e mi considero l’ultimo dei Vostri allievi.

49Di fronte a Voi mi vergogno di ogni passo che compio e mi sembra sempre inopportuno mostrare il mio lavoro a Voi, unico e irraggiungibile.

Evgenij Vachtangov

50Sia il regista sia l’insegnante devono spiegare ciò che sanno, senza mai fingere di sapere ciò che in realtà non sanno. In questi casi bisogna dire in modo chiaro e convincente: «Non so», e spiegare il perché.

Evgenij Vachtangov

Vsevolod Emilevic Mejerchol’d e Il teatr rsfsr

51In tutta la mia vita ho avuto fortuna con i miei insegnanti. Stanislavskij, Fedorov, Nemirovič-Dančenko, i maestri del vecchio Piccolo teatro, Čechov, Gorki, Dalmatov, Golovin, Varlamov, la Savina, Blok, la Kommissargevskaia: da tutti ho imparato ciò che potevo. Potrei forse aggiungere un’altra decina di nomi. Non si diventa maestri se non si sa essere allievi. Ero avido e curioso. Vi consiglio soltanto questo: siete curiosi e grati, sappiate meravigliarvi ed entusiasmarvi.

Vsevolod Mejerchol’d

52Voi, che avete conosciuto Stanislavskij soltanto da vecchio, non potete immaginare che attore egli fosse. Se sono diventato qualcuno lo devo soltanto al fatto di aver lavorato accanto a lui per anni. Non scordatevelo! Se qualcuno ritiene che mi faccia piacere udire insolenze all’indirizzo di Stanislavskij, si sbaglia di grosso. A volte non ero d’accordo con lui, ma l’ho sempre rispettato profondamente, l’ho amato. Era un attore magnifico, dotato di una tecnica meravigliosa. Dobbiamo infatti tener presente che egli era scarsamente dotato delle cosiddette qualità professionali. Un po’ troppo alto, la voce un po’ sorda, difetti nella dizione; e non voleva nemmeno radersi i baffi, per una specie di ingenua civetteria. Eppure, non appena compariva sul palcoscenico, tutto questo passava in seconda linea. Talvolta, tornato nella mia cameretta dopo lo spettacolo o dopo una prova, non riuscivo a chiudere occhio per tutta la notte. Per arrivare a qualcosa, occorre imparare prima ad ammirare e a meravigliarsi!

Vsevolod Mejerchol’d

53Occorre che Ilinski educhi un suo alunno. Non dieci o venti allievi senza una personalità ben definita, sfornati quasi in serie nelle cosiddette scuole teatrali, ma uno o due autentici discepoli. Un maestro deve educare degli apprendisti capaci di dargli una mano, di vivere con lui, di mangiare con lui, come gli scolari dei grandi maestri del rinascimento o degli attori del teatro giapponese. Ogni grande maestro deve farlo tanto se svolge un’attività di carattere didattico che di carattere creativo, ed essere pienamente responsabile della sua attività.

Vsevolod Mejerchol’d

54Il problema principale del teatro contemporaneo sta nel conservare il carattere di improvvisazione alla creazione dell’attore nell’ambito della regia, complessa e precisa, dello spettacolo. Di solito accade come nella favola: riesci a tirar fuori il naso, e ti rimane dentro la coda ... Di recente ho parlato con Stanislavskij; anch’egli la pensa così. Noi ci avviciniamo alla soluzione di un medesimo problema come i costruttori del tunnel sotto le Alpi: lui procede in un senso, io nell’altro, ma dobbiamo assolutamente incontrarci a un certo punto, nel centro.

Vsevolod Mejerchol’d

55E sbagliato contrapporre il teatro «convenzionale» al teatro realistico. Teatro realistico convenzionale, ecco la nostra formula.

Vsevolod Mejerchol’d

56Mi resi conto di numerose leggi della biomeccanica vedendo recitare il magnifico attore tragico siciliano Grasso.

Vsevolod Mejerchol’d

57Nel campo dell’arte dobbiamo sempre preoccuparci di organizzare il materiale. Il costruttivismo esige dall’artista che egli diventi anche ingegnere. L’arte si deve fondare su basi scientifiche, l’intera creazione dell’artista deve diventare cosciente. L’arte dell’attore consiste nell’organizzare il proprio materiale, cioè nella capacità di utilizzare in maniera giusta i mezzi espressivi del proprio corpo.

58L’attore riunisce in sé sia colui che organizza, sia ciò che viene organizzato (cioè l’artista e il materiale). La formula dell’attore consisterà nella seguente espressione: N=A1+A2, dove N è l’attore, Al è il costruttore, il quale formula mentalmente e impartisce l’ordine per la realizzazione del compito, A2 è il corpo dell’attore, l’esecutore, che realizza l’intento del costruttore (Al). L’attore deve allenare il proprio materiale, cioè il corpo, affinché esso possa eseguire istantaneamente gli ordini ricevuti dall’esterno (dall’autore, dal regista).

59Poiché compito della recitazione dell’attore è la realizzazione di un determinato intento, si esige da lui economia di mezzi espressivi, tale da assicurare la precisione dei movimenti che contribuiscono alla più rapida realizzazione dell’intento.

60In numerosi problemi la psicologia non arriva a soluzioni ben definite.

61Costruire l’edificio teatrale basandosi sulla psicologia è come costruire una casa sulla sabbia: finirà immancabilmente per crollare.

62Qualsiasi stato d’animo psicologico è condizionato da determinati processi fisiologici. Una volta trovata la giusta soluzione del proprio stato fisico, l’attore arriva allo stato di “reattività”, che contagia il pubblico e lo fa partecipare alla recitazione (ciò che prima chiamavamo zachvat presa, e che costituisce l’essenza della sua recitazione). Da tutta una serie di stati fisici nascono quei livelli di reattività che poi si colorano di un dato sentimento. Con questo sistema di induzione del sentimento, Fattore conserva sempre un fondamento ben solido: la premessa fisica.

63La ginnastica, le acrobazie, la danza, la danza ritmica, la boxe, la scherma sono materie utili, ma possono giovare solo se introdotte, come materie accessorie, nel corso di biomeccanica, materia fondamentale e indispensabile ad ogni attore.

Vsevolod Mejerchol’d

64La legge fondamentale della biomeccanica è molto semplice: tutto il corpo è partecipe di ogni nostro movimento. Il resto non è che elaborazione, esercizio, studio. Ditemi che cosa c’è qui che possa indignare, suscitare le proteste, essere bollato da eretico e dichiarato inaccettabile. Dev’essere una mia caratteristica personale: anche le cose più semplici, affermate da me, sembrano, non si sa perché, paradossi o eresie per cui bisogna condannarle al rogo. Se domani dicessi che il Volga si getta nel Mar Caspio, di certo dopodomani comincerebbero a esigere da me la confessione degli errori contenuti in questa mia affermazione.

Vsevolod Mejerchol’d

65Per piangere in scena con lacrime vere, si deve provare la gioia creativa, uno slancio interiore, vale a dire ciò che occorre per ridere sinceramente. La natura psicofìsica delle lacrime è identica a quella del riso scenico. Vi si trovano dentro la gioia dell’artista, il suo slancio artistico e basta. Tutti gli altri metodi per muovere le lacrime, provocare una crisi nevrastenica, e comunque la patologia, sono contrari all’arte.

Vsevolod Mejerchold

66Allora io non capivo che Stanislavskij aveva ragione.

67A distanza di una vita, e malgrado i diversi itinerari artistici, riconosco che il problema da risolvere affinché le parole diventino «il risultato del nostro pensiero» è lo stesso di Stanislavskij: «pronunciare e non leggere le parole» stesse. Cioè agire realmente, in scena.

68L’antico monito di Stanislavskij è di non lasciare che l’esecuzione avvenga senza un «ordine per la realizzazione del compito», come appunto accade quando si legge ciò che, invece, si dovrebbe dire.

Vsevolod Mejerchold

69Nei suoi rapporti d’amicizia, l’attore non deve limitarsi a un ambiente strettamente professionale, come accade di solito. Questo ambiente chiuso nuoce terribilmente alla professione. Stcepkin aveva rapporti d’amicizia con Herzen e Gogol, Lenski con Cechov. Anche io mi sono sempre sforzato e mi sforzo di avere legami d’amicizia con scrittori, musicisti, pittori. Ciò serve ad ampliare l’orizzonte, ad evitare il conservatorismo degli interessi di casta.

Vsevolod Mejerchol’d

70La mia gamma interpretativa di attore è stata vasta: ho recitato parti comiche, tragiche, e perfino femminili. Posseggo un’istruzione musicale e coreografica. Inoltre ho studiato giurisprudenza, ho scritto nei giornali e ho tradotto da altre lingue. Mi considero un letterato e un pedagogo. Ebbene, tutto ciò mi è servito per fare il regista. Se mi fossi dedicato anche ad altre attività, ne avrei tratto giovamento. Il regista deve conoscere moltissime cose. Si dice: «specialità ristretta». La regia è la specialità più estesa del mondo.

Vsevolod Mejerchol’d

71Il regista deve conoscere tutti i rami dell’arte teatrale. Ho avuto occasione di assistere alle prove di Edward Gordon Craig e mi ha sempre riempito d’ammirazione il fatto che egli non gridasse mai: «La luce azzurra!», ma con la massima precisione: «Forza con il terzo e con l’ottavo!». Perfino con il falegname usava un linguaggio tecnico anche se, forse, non sarebbe mai stato capace di fabbricare una sedia. Bisogna trascorrere molte ore con gli addetti alle luci per avere il diritto di dare ordini. Quando i costumisti arrivano con i costumi già pronti, il regista non deve balbettare: «Un po’ più stretto qui, un po’ più largo là» ma indicare: «Scucite qui, e qui date due punti». Soltanto così collaboratori spesso pigri rinunceranno a dire che ormai è troppo tardi. Stanislavskij aveva studiato da sarto a Parigi.

Vsevolod Mejerchol’d

72Il regista deve saper mettere in scena qualsiasi opera. Non ha il diritto di fare come i medici che si specializzano in pediatria, in dermosifilopatica, o in otolaringoiatria. Un regista innamorato delle sole tragedie e praticamente incapace di rappresentare farse o commedie, senz’altro fallirà, poiché nella vera arte il meschino e il sublime, l’amaro e il comico, lo splendore e le tenebre stanno sempre vicini.

Vsevolod Mejerchold

73Lo scopo dell’attore è di riprodurre qualcosa e, con i propri mezzi (cioè scuotendo il pubblico tramite il proprio corpo) suscitare nello spettatore l’emozione prestabilita. Non bisogna puntare sulla credibilità di ciò che viene rappresentato, ma sulla sua capacità di «mettere in moto» il pubblico.

Sergej Ejzenštein

74L’annuncio piuttosto improvviso del mio ritorno al teatro corrisponde a un dato di fatto pienamente fondato e organico. Il legame organico tra teatro e cinema rappresenta una delle tesi nodali della mia concezione dell’uno e dell’altro. Oggi il cinema è all’inizio di una nuova fase; le esigenze del realismo socialista impongono a noi cineasti la questione della perfetta padronanza del tema e della reale qualificazione del lavoro scenico dell’uomo-attore. Allo stato attuale questi due problemi sono inscindibili.

Sergej Ejzenštein

75Tutti i settori dell’espressione cinematografica devono entrare a far parte del film come elementi drammaturgici. Ciascun elemento, in un preciso momento, può diventare il protagonista che dirige il coro generale delle azioni, le quali in quel momento gli cedono il primo posto.

76Un silenzio. Una parola. Un’arringa. Un movimento di massa. Un debole gesto della mano. Un’aria o un passaggio puramente orchestrale. Un flusso dell’elemento del colore.

Sergej Ejzenštein

Jacques Copeau e Les copains du vieux colombier

77Le origini del mio teatro sono la letteratura, la Commedia dell’Arte e il Nō, ma anche i clowns Fratellini.

Jacques Copeau

78A la jeunesse\ per reagire contro tutte le brutture del teatro mercantile, e per difendere le più sincere e le più libere manifestazioni di un’arte drammatica nuova che sappia esprimere la necessità etica di cercare valori per fare teatro.

Jacques Copeau

79Si può fare teatro ovunque, purché si trovi il luogo in cui viene a crearsi la condizione fondamentale per il teatro; deve esserci, cioè, qualcuno che ha individuato qualcosa da dire, e deve esserci qualcuno che ha bisogno di starlo a sentire. Quello che si cerca, dunque, è la relazione. Occorre che ci siano dei vuoti. Non nasce teatro laddove la vita è piena, dove si è soddisfatti. Il teatro nasce dove ci sono delle ferite, dei vuoti, delle differenze, ossia nella società frantumata, dispersa, in cui la gente è ormai priva di ideologie, dove non vi sono più valori; in questa società il teatro ha la funzione di creare l’ambiente in cui gli individui riconoscano di avere dei bisogni a cui gli spettacoli possono dare delle risposte. Quindi ogni teatro è pedagogia.

Jacques Copeau

80Mi sembra che il compito essenziale della stagione che si aprirà sia quello di creare la scuola. Il mio problema è trovare il tempo per dedicarmici abbastanza. Il secondo punto del problema è trovare collaboratori e insegnar loro a lavorare insieme, nello stesso spirito. Quanto è per me impossibile, per ottenere le realizzazioni che voglio, servirmi di attori già formati, altrettanto sarebbe un grave errore, per formarne di nuovi, chiamare a me nelle differenti branche dell’insegnamento tecnici già perfezionati. L’insegnamento che io voglio dare agli allievi non deve essere in loro il punto di incontro di tecniche diverse.

81Bisogna che sia il risultato di un metodo generale unico. Questo sarà difficile, ma andremo lentamente e progressivamente. Faremo sì che inizialmente i nostri sforzi portino su punti ben definiti e nettamente circoscritti.

82Avremo cura di limitare la nostra ambizione e di intraprendere durante il primo anno solo ciò che siamo sicuri di poter compiere.

83Ho sempre cercato un punto di partenza.

84È probabile che lo troverò solo nell’educazione completa dei bambini, e cioè tra una decina di anni. Verso questo tendo progressivamente: rinnovamento costante grazie a elementi sempre più giovani, sempre più vicini al mio cuore e al mio spirito. L’educazione dei miei figli è ai miei occhi il modello e il più puro mezzo di iniziazione.

Jacques Copeau

85L’insegnamento che io voglio dare agli allievi non deve essere in loro il punto di incontro di tecniche diverse. Bisogna che sia il risultato di un metodo generale unico.

86Una scuola tecnica che offre agli allievi una formazione professionale la più metodica e compiuta possibile. Però occorre educare gli attori non solo nella pratica della loro specialità e nel raffinamento della loro tecnica, ma soprattutto dargli una cultura generale che restituisca loro le alte qualità umane e la dignità del nome di artista.

Jacques Copeau

87Un’industria non può fare a meno di un laboratorio. E chiaro che un cervello non fa i suoi calcoli in mezzo alle macchine. L’arte si impoverisce o si disorienta se non poggia sui principi della scuola, che valgono a sostenere certuni, a stimolare certi altri, sia pure colpendoli. Scuola o laboratorio sono indispensabili al teatro che è ad un tempo arte ed industria e che, in quanto arte, avendo l’uomo come materia e come mezzo, intende formarlo. La pratica vale quel che vale. Se si deforma sta alla teoria di rettificarla. Solo la scena fa l’attore, come fa l’autore. Ma li distrugge anche. Può essere opportuno, di quando in quando, riprenderglieli.

Jacques Copeau

88Le tre acquisizioni sostanziali della ricerca di Copeau negli anni del Vieux Colombier e della Scuola sono:

89l’attore creatore come soggetto centrale del fatto teatrale;

90la necessità della scuola, per fornire al nuovo attore un’educazione totale e metterlo in grado di assolvere adeguatamente ai nuovi compiti, soprattutto attraverso l’acquisizione di un’alta e severa concezione del proprio mestiere, etica prima ancora che tecnica, come di un’arte nel senso più religiosamente impegnato della parola;

91la convinzione che il primo grado dell’educazione è l’educazione corporea.

Jacques Copeau

92L’attore non ascolta. Recitando, non ascolta il suo partner. Da ciò risulta che la sua replica non è una risposta. Alla prova, non ascolta il regista. Non lascia a una domanda o a una indicazione il tempo di arrivargli. Oppure arrivano solo al suo intelletto ed egli crede di capirle troppo presto.

93Bisognerebbe che l’indicazione di un gesto lo raggiungesse nel membro, nel muscolo interessato e che egli non fosse obbligato, per eseguirla, a farsene inizialmente una rappresentazione visiva o intellettuale. E probabile tuttavia che la rappresentazione visiva di un gesto o di un movimento abbia la sua importanza per condurre l’allievo a prenderne coscienza. Perciò gli allievi saranno invitati a guardare ciò che fanno i loro compagni, a criticare e a correggere da se stessi. Ho osservato spesso che mancava agli attori, per comprendere l’importanza o la necessità di ciò che faccio loro fare, di esserne spettatori.

94Attualmente si arriva a disciplinare gli attori, a piegarli a certe esigenze, a far loro eseguire ciò che si chiede. Ma non ne vedono la bellezza, non ne capiscono la necessità ineluttabile e unica, non sentono che una qualche altra interpretazione, anche poco diversa da quella che viene loro indicata, sarebbe falsa e disarmonica. Da ciò consegue che nel corso delle rappresentazioni, dissestano inconsciamente la regia.

Jacques Copeau

95Per donarsi è necessario, per prima cosa, che l’attore si possieda. La sincerità non è altro che questo possedersi.

Jacques Copeau

96Il punto di partenza dell’espressione è lo stato di riposo, di calma, di distensione o decontrazione, di silenzio o di semplicità. Tale lezione riguarda a un tempo tutte le parti dell’interpretazione. Sia nella lettura ad alta voce, che nell’interpretazione parlata e nel gioco o azione, l’interprete parte sempre da un’attitudine fittizia, da una smorfia corporea, mentale, vocale. Il suo attacco è insieme troppo voluto e non abbastanza premeditato, o, cosa che è ancora più semplice e più grave, non abbastanza sentito. Non fa ciò che fa semplicemente e in buona fede. Si vedono certi attori, tra le quinte, fare smorfie per mettersi in situazione, altri eseguire per gioco una capriola al momento di entrare in scena in un frangente grave. Alle prove si vedono attori correggersi fino a dieci volte per eseguire un’indicazione che hanno forse compreso, ma che non li ha toccati e che non hanno fatto propria; o dieci volte di seguito riprendere un’intonazione, ascoltandosi, come si accorda uno strumento, ciò che equivale a guardarsi nello specchio per vedere se si esprime bene un sentimento. Sappiamo per esperienza che in scena, quando abbiamo sbagliato l’attacco e siamo partiti male, fuori del personaggio o della situazione, qualunque sia la sorveglianza da noi esercitata su intonazioni e gesti, qualunque coscienza e volontà mettiamo a riprenderci, non ci riusciremo mai. E più ci innervosiamo, più usciamo dai binari.

97Mai ci sentiamo e ci ascoltiamo meglio che in casi come questi. E chiaro che gli attori peggiori sono quelli che si osservano e si ascoltano di più. Al contrario un attore in uno stato di grande fatica, d’inferiorità nervosa, potrà con naturalezza entrare nella parte e non uscirne più per tutta la rappresentazione, senza dover fare sforzo e, per quel giorno, rinnovando tutte le sue intonazioni e la sua mimica inconsciamente, perché tutto gli viene spontaneo. Si dirà che è dentro la parte, nella situazione. Pensa poco, in tali condizioni; non pensa molto di più che nella vita per eseguire dei movimenti abituali od obbedire a delle reazioni naturali. La questione della sincerità è troppo complessa per esaminarla qui. Ma senza analizzarla nei suoi elementi, senza precisare ciò che può entrare nella sincerità artistica di elementi di non sincerità, si può dire che in materia di interpretazione drammatica niente potrebbe rimpiazzare la sincerità, ciò che noi chiamiamo sincerità, che non è senza dubbio solo l’emozione o la gaiezza vera, ma un sentimento di calma e di potenza, di dominio che permette all’artista, come ho già detto, ad un tempo di essere posseduto da ciò che esprime e di dirigerne l’espressione. Questo sentimento stesso è almeno qualcosa di vero, di naturale, di sicuro. Credo che abbia per punto di partenza una sorta di purezza, d’integrità dell’individuo, uno stato di calma, di naturalezza, di distensione.

Jacques Copeau

98L’azione reale è bella sulla nostra scena.

99Il lavoro che vi compiono gli artigiani nel movimento che è loro familiare, vi appare al suo posto. Ciò deriva dal fatto che essi fanno realmente qualcosa, che fanno davvero e fanno bene, unendovi consapevolezza e concentrazione.

100I movimenti della loro azione sono sinceri.

Jacques Copeau

101L’immobilità e il controllo dell’immobilità significa conservare l’atteggiamento. Un attore è sempre portato a credere che il tempo della sua immobilità sia troppo prolungato, allo stesso modo che, quando è in silenzio, si ritiene obbligato a dei giochi di fisionomia e, quando è figurante, a delle parvenze di conversazione a bassa voce, cosa che è semplicemente grottesca.

102L’attore fa sempre troppi gesti, e troppi ne fa di involontari, dietro il pretesto della naturalezza. E sempre troppi giochi di fisionomia.

103Non sa che l’immobilità, come il silenzio, è espressiva. Cerca di rendere il suo silenzio e la sua immobilità espressivi con una successione ininterrotta di piccoli giochi, che hanno come scopo di tradurre le più piccole sfumature dell’impressione prodotta su di lui dalle parole dell’interlocutore.

Jacques Copeau

104Il silenzio è reso espressivo dalla contenuta sincerità di colui che ascolta, dalla semplice preparazione interna della risposta. Un attore che pensa e che sente impressiona il pubblico per la sola qualità della sua presenza.

Jacques Copeau

105A partire dal momento in cui è mascherato, l’allievo si libera. Egli sperimenta ancor meglio il suo fondo personale. Nell’esercizio di “attendere”, per esempio, egli si lascia andare a provare la speranza, o la delusione o la gioia. Tanto più che l’esercizio non consiste nel mostrare questi sentimenti, ma nel permettere all’allievo di sperimentare ciò che accade quando li si prova (ciò che accade all’esterno di ciò che si prova), nel constatare che provarli è la prima condizione, per avere da mostrarli, che c’è dunque precedentemente a ogni azione, uno stato. Con la maschera egli prova, inoltre, quali segni hanno partecipato del suo stato, e quali altri sono stati artificiali o superflui; e che l’interesse o l’emozione dello spettatore (gli altri allievi, istruiti così tramite l’osservazione) è in rapporto diretto con questa sincerità. Mascherato e più audace nelle sue evoluzioni, egli lo diviene ancor più nel soggetto e nella forma delle sue improvvisazioni.

106Negli esercizi con la maschera l’allievo li scopre e li prova meglio, e li assimila più completamente. L’esercizio drammatico con la maschera rivela all’allievo l’azione drammatica in rapporto a lui stesso, o piuttosto lo rivela a se stesso in rapporto all’azione drammatica. Poiché lo stato più perfetto della rappresentazione drammatica è quello della più completa identificazione, sembra che gli esercizi mettano l’allievo dall’inizio sulla via della verità drammatica.

Jacques Copeau

107Per messa in scena noi intendiamo lo schema di un’azione drammatica. E l’insieme dei movimenti, dei gesti e degli atteggiamenti, l’accordo delle fisionomie, delle voci e dei silenzi, è la totalità dello spettacolo scenico immaginata da un’unica intelligenza che la concepisce, la plasma e la rende armonica.

108Il regista crea e fa regnare tra i personaggi quel legame segreto ma visibile, quella reciproca sensibilità, quella misteriosa corrispondenza dei rapporti, senza i quali il dramma, anche interpretato da eccellenti attori, perde il meglio della sua espressione. A questa parte della messa in scena, che riguarda l’interpretazione, non si dedicherà mai troppa attenzione, mentre alla parte che riguarda la scenografia e agli accessori non vogliamo dare importanza. Non che la bruttezza non ci irriti ogni volta che la vediamo sulla scena, o che non ci sentiamo attratti dalla prospettiva di creare un’atmosfera drammatica per mezzo del colore, della forma e della luce. Siamo infatti fermamente convinti che è deleterio per l’arte drammatica legarla a così gran numero di complicità esterne che la indeboliscono, che allentano la sua forza, favorendo la facilità e il pittoresco, e trasformando il dramma in féerie.

109Non crediamo che per «rappresentare l’uomo tutto intero nella sua vita», vi sia bisogno di un teatro «ove le scene possano spuntare dal basso e i mutamenti essere istantanei», né che, infine, l’avvenire della nostra arte dipenda e sia in rapporto con «una questione di macchine». Cerchiamo di non cedere in niente. Non bisogna confondere le convenzioni sceniche con le convenzioni drammatiche. Sopprimere le une non vale a liberarsi delle altre. Al contrario! Gli obblighi della scena e il suo grossolano artifizio agiranno su di noi come una disciplina, costringendoci ad accentrare ogni verità sui sentimenti e sulle azioni dei personaggi. Che gli altri prestigi svaniscano e che, per l’opera nuova, ci lascino un palcoscenico nudo!

Jacques Copeau

110Ci sono bambini che giocano male, o che non sanno mai a cosa giocare, esattamente come ci sono attori che “giocano” male, senza slancio, senza gioia né fantasia, prendendo a prestito dagli altri tutto quello che fanno, copiandosi gli uni con gli altri. Ma i bambini che giocano bene, che sanno giocare, sono modelli di vitalità, di naturalezza e di inventiva. Sono maestri nell’improvvisazione. Vedo i miei piccoli figli (tredici, dieci e sette anni) giocare fin dal momento in cui si svegliano al momento in cui si addormentano, senza uscire un istante dal personaggio che si sono reciprocamente assegnati. Questa identificazione con il personaggio è la prima condizione della creazione improvvisata. Ciascuno di loro rappresenta sempre lo stesso personaggio: un certo tono di voce, due o tre gesti o atteggiamenti, un accessorio rudimentale del costume sono sufficienti per costruire la fisionomia esteriore del personaggio e per suggerire il suo carattere. In seguito, tutto ciò che viene ad arricchire questo primo abbozzo procede dall’osservazione scrupolosa della realtà, abitudini, caratteri, vizi, manie, tic, ma leggermente ingrandito e parodiato, deformato sempre in uno stesso senso, sicuri e quasi fantastici.

Jacques Copeau

111Il teatro viene vissuto come una festa, un modo per socializzare, un tramite che permette di creare un contatto autentico tra chi recita (Fattore) e chi partecipa (lo spettatore). Non ci interessa che Fattore ostenti la sua bravura, che abbia fretta di ottenere un risultato, piuttosto che concretizzi delle relazioni, dei rapporti, sia all’interno che all’esterno del gruppo.

Jacques Copeau

112Tutto il nostro tentativo di educazione è derivato di qui.

113La pratica ripetuta su un gran numero di individui ci ha condotti alla convinzione che, essendo il dramma innanzitutto azione e, nella sua essenza, una danza, l’operazione primordiale dell’attore nella sua ricerca di una tecnica non è intellettuale ma fisica, corporea.

114L’azione deve cominciare con l’esistere in rapporto alla scena, in rapporto ai piani e ai volumi sui quali l’attore si muove; egli deve radicarsi sulla scena, sentire e cercare di esprimere corporalmente un’azione, prima di entrare nella complessità del carattere e di ricevere il dono della parola.

115L’azione non deve cogliere il personaggio dal di fuori, attraverso lo spirito, per interiorizzarlo in seguito alla bell’e meglio.

116L’attore offre al personaggio la sua persona affinché questi venga ad abitarla. E solo quando possiede il personaggio egli può tentare di esprimerlo.

117Da questi esercizi puramente tecnici e senza alcuna pretesa letteraria, tramite un procedimento naturale e assolutamente conforme all’essenza del dramma, sono spesso derivate vere e proprie azioni drammatiche, col sentimento di restituire semplicemente all’attore ciò che egli ha dato.

118Così la nostra esistenza in comune tende a diventare un gioco perpetuo, il gioco della creazione drammatica, in uno scambio e in una collaborazione permanenti.

Jacques Copeau

119Contrappeso: è una compensazione muscolare, che permette al corpo di ritrovare il suo equilibrio quando le membra si spostano. Eseguito volontariamente, esso conferisce al gesto che si muove nel campo immaginario una forte presenza evocatrice.

120Non si tratta però di riprodurre sulla scena tutti i movimenti che uno sforzo fisico reale, di tirare o spingere, richiede nella realtà; si tratta invece di restituire degli equivalenti.

121Quando si spinge qualcosa nella realtà, normalmente il peso del corpo appoggia sulla gamba tesa indietro e sulle braccia che spingono il peso concreto. E immagine nota, questa, per indicare sia una leva di primo grado sia come avviene lo sforzo nel lavoro umano.

122Nella figura del mimo “che spinge” la spinta non può essere esercitata allo stesso modo poiché manca il peso concreto verso cui dirigerla e quindi una delle due basi di appoggio. Secondo l’equivalenza, che è il contrario dell’imitazione, la realtà viene resa attraverso un suo sistema equivalente: la forza del mimo che spinge rimane ma spostata in un’altra parte del corpo. In questo caso la forza si sposta dalle braccia alla gamba piegata in avanti che preme contro il pavimento come precedentemente abbiamo notato.

123E la pressione di questa gamba verso il pavimento, e non quella delle braccia, a rappresentare la concretezza dello sforzo.

Etienne Decroux

124L’improvvisazione è nel lavoro dell’attore è uno strumento formativo importantissimo. Ho incontrato, pragmaticamente e non teoricamente, la commedia dell’arte. L’improvvisazione non è una forma espressiva che vi si richiama a quest’ultima, ma un metodo operativo per sperimentare pratiche e problemi del gioco drammatico e per favorire lo sviluppo della personalità di ogni singolo allievo: a differenza degli insegnamenti tradizionali, serve non per apprendere a imitare, ma per imparare a scoprire le proprie possibilità. Non è spontaneità o liberazione di impulsi, è piuttosto ricerca di ciò che non si conosce e tecnica del suggerire. E’ più utile l’improvvisazione individuale, quella collettiva è pericolosa. E il solo metodo, per formare attori adeguati ad un’arte che è collettiva perché fondata sull’insieme di individualità: il teatro è, per eccellenza, arte della composizione. Gli esercizi di improvvisazione sono strumento della crescita personale dell’attore. L’improvvisazione è prima un nodo di un forte sentire e poi di un ben esprimere: in questa ricerca non serve imitare o mentire, la sincerità è condizione indispensabile e conquista faticosa e sempre minacciata.

Charles Dullin

125La presenza. Essere là (piacere o non piacere). Interessare anche irritando, ma fin dall’entrata in scena, anche quando si desidera passare inosservati, se il personaggio lo esige, abbellire il proprio posto nello spazio, rendersi necessario. Mi si obietterà giustamente che i cattivi attori ingombrano la scena con la propria presenza, volendo esservi di troppo, fanno desiderare la loro uscita; il fatto è che appunto, non hanno una presenza reale. Non sono veri attori, sono soltanto maldestre comparse. Sono ingombranti perché fuori dal personaggio. La presenza è per l’appunto una qualità discreta che emana dall’anima, che s’irradia e s’impone. I mestieranti, gli attori, gli autori stessi, attribuiscono una maggiore importanza alle qualità esteriori: prestanza fisica, voce...; ma il pubblico subisce subito l’ascendente di una presenza reale. L’attore, quando ha coscienza della propria presenza, osa esteriorizzare ciò che sente e lo farà nel modo giusto, perché non ha bisogno di sforzarsi; è seguito, è ascoltato. Questo sdoppiamento necessario avviene sotto la spinta di una sensazione fisica perché è davvero una sensazione quando si dice a se stessi uscendo di scena: «Dio, come ho recitato male, non sentivo il pubblico».

126Perché, a causa di una ragione indipendente dalla nostra volontà, non eravamo là, recitavamo più o meno abilmente la nostra parte, non la vivevamo; il suo fantasma non ci aveva seguito quando eravamo entrati in scena, e noi l’abbiamo invano cercato per tutto un atto. Al contrario, se uscendo si dice: «In quel momento ho proprio sentito il pubblico», è perché il fascino di questa presenza ha cominciato ad operare. Così, l’arte dell’attore ha qualcosa di misterioso, poiché la sua riuscita non dipende unicamente dallo studio, dalla preparazione, dall’intelligenza, dalla volontà; poiché l’individuo più competente sulle questioni che riguardano quest’arte, anche supponendo che possieda un fisico ammirevole, una voce superba, una buona dizione, può essere un pessimo attore.

Charles Dullin

Antonin Artaud e Il teatro Alfred Jarry

127[Come Nietzsche, ma le affinità non si limitano solo a questo, Artaud vuole rompere con la concezione imitativa dell’arte]: l’arte non è l’imitazione della vita, ma la vita è l’imitazione di un principio trascendente con quale l’arte ci rimette in comunicazione. L’arte teatrale deve essere il luogo primordiale e privilegiato di questa distruzione dell’imitazione: perché più delle altre arti porta il segno di questo sforzo di rappresentazione totale in cui l’affermazione della vita si lascia sdoppiare e scavare dalla negazione.

Antonin Artaud

128Il teatro della crudeltà non è una rappresentazione. È la vita stessa in ciò che ha di irrappresentabile. La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione. Ho detto crudeltà come avrei detto vita.

Antonin Artaud

129Nel 1921 sono entrato a far parte dell’Atelier di Dullin, appena fondato. Sono entusiasta del suo lavoro.

130L’Atelier di Dullin mi pare di gran lunga l’iniziativa più interessante che esista al momento attuale in fatto di teatro.

131L’insegnamento di Dullin è basato su diversi metodi, oltre che sulle tecniche dell’attore giapponese. Il metodo principale è basato sull’improvvisazione che forza l’attore a pensare i propri movimenti dell’anima invece di figurarli.

132Sentire, vivere, pensare realmente, questo dev’essere l’obiettivo del vero attore. I Russi praticano da tempo l’uso di un certo metodo di improvvisazione che obbliga l’attore a lavorare con la propria sensibilità profonda. Dullin ha sviluppato il procedimento, ne ha fatto un profondo metodo di lavoro.

133L’Atelier è allo stesso tempo un teatro e una scuola dove si applicano principi di insegnamento inventati da lui e che hanno come fine quello di interiorizzare la recitazione dell’attore.

Antonin Artaud

134Con Stanislavskij, Artaud condivise la falsità e la ripetizione dell’attore meccanico cercando la verità; come tanti altri maestri del teatro del Novecento.

Gaetano Oliva

135Il Teatro Alfred Jarry, consapevole della sconfitta del teatro di fronte allo sviluppo dilagante della tecnica, si propone con mezzi specificatamente teatrali di contribuire alla distruzione del teatro quale attualmente (1930) esiste in Francia, coinvolgendo in tale distruzione tutte le idee letterarie o artistiche, tutte le convenzioni psicologiche, tutti gli artifici plastici, ecc., su cui è fondato, e riconciliando, almeno provvisoriamente, l’idea teatrale con le parti più roventi dell’attualità.

Antonin Artaud

136Alcuni obiettivi del teatro Alfred Jarry: ogni teatro che si rispetti sa trarre profitto dall’erotismo. Basti pensare al sapiente dosaggio delle installazioni del boulevard, del music-hall e del cinema. Il Teatro Alfred Jarry opererà in tale direzione fin dove gli sarà consentito. Si propone di arrivare più in alto con mezzi che preferisce mantenere segreti. Per di più, e oltre alle emozioni che provocherà, direttamente o alla rovescia, come la gioia, la paura, l’amore, il patriottismo, il piacere del delitto, ecc. ecc., si specializzerà in un sentimento su cui nessuna polizia al mondo può interferire: la vergogna, l’ultimo e più temibile ostacolo alla libertà.

137Il Teatro Alfred Jarry rinuncerà a tutti i mezzi che hanno a che fare da vicino o da lontano con le superstizioni, come: sentimenti religiosi, patriottici, occulti, poetici, ecc., se non per denunciarli o per combatterli. Non ammetterà che la poesia di fatto, il meraviglioso umano, cioè svincolato da ogni aggancio religioso, mitologico o fiabesco, e l’umoristica., unico atteggiamento compatibile con la dignità dell’uomo per cui il tragico e il comico siano divenuti una falsa alternativa.

Antonin Artaud

138Il teatro, che non consiste in nulla, ma che si serve di tutti i linguaggi, gesti, suoni, parole, luce, grida, nasce proprio nel momento in cui lo spirito per manifestarsi ha bisogno di un linguaggio. Ma il fissarsi del teatro su un tipo di linguaggio: parole scritte, musica, luci, suoni, segna a breve scadenza la sua rovina, giacché la scelta di un linguaggio indica una propensione verso i vantaggi che tale linguaggio offre; e l’inaridimento del linguaggio va di pari passo con la sua limitazione.

Antonin Artaud

139Negli spettacoli del teatro Balinese, lo spirito ha la sensazione che l’idea abbia in un primo tempo cozzato contro i gesti, e abbia poi preso piede in mezzo ad una intensa fermentazione di immagini visive o sonore, pensate come allo stato puro. Per dirla più brevemente e con maggiore chiarezza, qualcosa di abbastanza simile allo stato musicale deve aver presieduto a questa regia, nella quale tutto ciò che è concezione dello spirito è semplicemente un pretesto, una virtualità il cui doppio ha prodotto un’intensa poesia scenica, un linguaggio spaziale e multicolore.

140Si avverte nel teatro Balinese una situazione anteriore al linguaggio e in grado di scegliersi un linguaggio proprio: musica, gesti, movimenti, parole.

Antonin Artaud

141Lo spazio intellettuale, il rapporto psichico, il silenzio impastato di pensieri che esiste fra gli elementi di una frase scritta, è qui tracciato, nello spazio scenico, fra gli elementi, Taria e le prospettive di un certo numero di grida, di colori, di movimenti.

Antonin Artaud

142L’attore è un atleta del cuore.

Antonin Artaud

143Del corpo attraverso il corpo con il corpo dal corpo e fino al corpo. La vita, l’anima non nascono che dopo. Non nasceranno più.

144Tra il corpo e il corpo non c’è nulla...

Antonin Artaud

145Si tratta di farla finita con quella specie di selvaggia ignoranza in mezzo alla quale procede come in una nebbia il teatro contemporaneo. L’attore dotato trova nel proprio istinto di che captare e irradiare certe forze; ma si meraviglierebbe assai se gli rivelassero che queste forze, che percorrono una traiettoria materiale attraverso gli organi e negli organi, esistono.

Antonin Artaud

146I movimenti muscolari dello sforzo fisico sono come l’immagine di un altro sforzo, doppio del primo, e nei movimenti dell’azione drammatica si localizzano nei medesimi punti.

Antonin Artaud

147Tutti i mezzi della lotta, del pugilato, dei cento metri e del salto in alto trovano analogie organiche nell’esercizio delle passioni; hanno gli stessi punti fisici di sostegno.

Antonin Artaud

148Più la recitazione è sobria e contenuta, più il respiro è ampio e denso, sostanziale, sovraccarico di riflessi. Viceversa, a una recitazione impetuosa, gonfia, esteriorizzata, corrisponde una respirazione ad ansiti brevi e schiacciati.

149E certo che a ogni sentimento, a ogni movimento dello spirito, a ogni sussulto dell’affettività umana, corrisponde un respiro che gli è proprio.

Antonin Artaud

150Raggiungere le passioni attraverso le loro forze, anziché considerarle astrazioni pure, conferisce all’attore una maestria che lo eguaglia a un autentico guaritore. Sapere che l’anima ha uno sbocco fisico permette di raggiungere l’anima in senso inverso.

Antonin Artaud

151Non è più il tempo di una magia aleatoria, di una poesia non sostenuta dalla scienza. In teatro poesia e scienza devono ormai identificarsi.

Antonin Artaud

152Conoscere il segreto del ritmo delle passioni, di questa sorta di tempo musicale che ne regola il battito armonico, ecco un aspetto del teatro cui da tempo il nostro moderno teatro psicologico ha sicuramente cessato di pensare.

Antonin Artaud

153Antonin Artaud Che cosa diventerà allora la parola nel teatro della crudeltà? Dovrà semplicemente tacere o sparire? Niente affatto. La parola cesserà di dominare la scena ma sarà presente.

154BERTOLT BRECHT e IL BERLINER ENSEMBLE

155Si viene a parlare di D’Annunzio. Per me è inconcepibile che se ne possa parlare con disprezzo nominandolo accanto a Werfel, Hecht, Odets. In fin dei conti lo scopo della sua vita non è stato un assegno settimanale da L. B. Mayer. Ha conquistato Fiume, la Duse e una proprietà sul lago di Garda, non un credito cinematografico. Era un ciarlatano, ma questo ciarlatano ha scritto delle poesie pastorali che difficilmente tramonteranno e la carta della Riunione adriatica di sicurtà continuerà ad essere per parecchio tempo ancora un documento interessante. Si potrebbero pubblicare anche le sue sfide fornite di numero d’opera. La sua vanità sta infinitamente più in alto della boria di Hollywood, cosi come il suo gusto, anche se un po’ troppo vario, e tutto il suo stile di vita che conferisce comunque un che di creativo non solo al lavoro ma anche alla sregolatezza. Ed egli li batte - e questa è la cosa che a loro dovrebbe fare più impressione - anche per le sue entrate.- Vero è che deve sopportare di venir posto a confronto con loro, anche se il paragone si risolve a suo favore.

Bertolt Brecht

156Poiché nel mio campo sono un innovatore, c’è sempre qualcuno che grida che io sono un formalista. Nei miei lavori non trovano le forme vecchie e, quel che è peggio, ne trovano di nuove e allora pensano che sono le forme che mi interessano. Io invece mi sono reso conto che l’importanza che do all’aspetto formale è semmai scarsa. In diversi periodi ho studiato le vecchie forme della lirica, del racconto, della poesia drammatica e del teatro e le ho abbandonate solo nel momento in cui erano d’ostacolo per dire ciò che volevo. Quasi in ogni campo ho cominciato seguendo le vie tradizionali. Nella lirica ho cominciato con le canzoni con accompagnamento di chitarra per le quali buttavo giù contemporaneamente versi e musica. La ballata era una forma antidiluviana e ai miei tempi nessuno che ci tenesse al proprio nome scriveva più ballate. In seguito nella lirica sono passato ad altre forme meno antiche, ma di tanto in tanto sono ritornato indietro e ho persino fatto delle copie di vecchi maestri e tradotto Villon e Kipling. Il song, che dopo la guerra arrivò nel nostro continente presentandosi come canto popolare delle grandi città, quando me ne sono servito io aveva già assunto una forma convenzionale. E da essa che sono partito e l’ho infranta solo più tardi. Ho scritto poi versi non rimati con ritmi irregolari. Credo di averli usati per la prima volta nel dramma.

Bertolt Brecht

157Qualcosa su Stanislavskij, morto quest’anno.

158La sua congregazione è un serbatoio in cui si raccoglie tutto ciò che di pretesco c’è nell’arte teatrale. Nel suo «metodo», per esempio, l’intelletto non è che venga soffocato, esso svolge la funzione del «controllore». Uno comincia col «sentire», cioè si mette in grado di sentire, grazie ad abluzioni di tipo spirituale (il che vuol poi dire essenzialmente dimenticarsi che l’arte è un affare) e in un secondo tempo fa rettificare (espressione che in questo caso equivale a giustificare) questi «sentimenti» dalla ragione. Il tuismo personificato. E il sentimento a dimostrarci se una cosa è «autentica». (Il contrario sarebbe in questo caso il termine: «giusta»). Come se le emozioni non fossero per lo meno altrettanto corrotte quanto le funzioni intellettuali! Un paio di marxisti grondanti inchiostro dimostra poi che questa è per l’appunto l’arte eterna. «Non c’è dubbio che l’arte si rivolga al sentimento». L’elemento emozionale viene stivato nella «sottostruttura», quello intellettuale nella «sovrastruttura». La separazione di intelletto e sentimento viene accettata. Se uno come me pone l’accento sull’aspetto razionale, ecco che si avverte la mancanza dell’aspetto sentimentale. Nel migliore dei casi si parla (e non sempre con espressioni di rincrescimento) della patologica separazione tra sentimento e intelletto che si verificherebbe nel mio caso. In realtà il fatto è che nel campo dell’arte parlare di sentimento (tranne che a scopo di critica) non ha senso, perché ciò non significherebbe nient’altro che lasciar mano libera all’intelletto. Ogni pensiero che sia necessario ha un suo corrispettivo a livello di emozioni, ogni sentimento ha un suo corrispettivo a livello intellettuale. La falsità della scuola di Stanislavskij, con il suo tempio dell’arte, la sua liturgia della parola, il suo culto del poeta, la sua interiorità, purezza, esaltazione, la sua naturalezza, da cui continuamente si teme, e non si può non temere, di uscir « fuori», corrisponde alla sua arretratezza spirituale, alla sua fiducia «nell’» uomo, «nelle» idee ecc. Questo è «autentico» naturalismo, la natura è il grande sconosciuto che viene imitato imitando la sua barba posticcia.

Bertolt Brecht

159Data un’occhiata all’Acquisto dell’ottone. La teoria è relativamente semplice. Viene preso in esame il rapporto reciproco tra palcoscenico e platea, il modo in cui lo spettatore deve impadronirsi degli avvenimenti rappresentati sulla scena. Come già si constatava nella Poetica di Aristotele, l’esperienza teatrale si realizza mediante un atto di immedesimazione. Tra gli elementi che compongono l’esperienza teatrale così realizzata non trova posto l’atteggiamento critico, e precisamente tanto meno quanto meglio funziona l’immedesimazione. L’atteggiamento critico può aversi soltanto nei confronti della riuscita dell’immedesimazione, mai nei confronti degli avvenimenti che lo spettatore vede riprodotti sulla scena. Nel caso del teatro aristotelico non è del tutto giustificato parlate di «avvenimenti che lo spettatore vede riprodotti sulla scena». In realtà nel teatro aristotelico recitazione e trama non sono destinati a riprodurre ciò che accade nella vita ma [a] far realizzare un’esperienza teatrale ben determinata (con ben precisi effetti catartici). Certo a tale scopo sono indispensabili azioni che ricordino la vita reale e occorre che esse siano in qualche misura verosimili affinché possa aversi quell’illusione senza la quale l’immedesimazione non ha luogo. Tuttavia non è affatto necessario che, poniamo, si metta in luce anche la causalità degli avvenimenti. E più che sufficiente che non ci sia bisogno di metterla in dubbio. Soltanto chi si interessa principalmente appunto a quegli avvenimenti della vita cui si fa riferimento nei teatri, si trova in grado di considerare e di sottoporre a critica gli avvenimenti che si svolgono sulla scena come riproduzioni della realtà. Così facendo però egli abbandona il campo dell’arte, perché l’arte non considera suo scopo principale il fare delle semplici riproduzioni della realtà. Come si è detto, essa si interessa solo di certe determinate riproduzioni, cioè di riproduzioni che producono determinati effetti. L’atto di immedesimazione che essa produce non potrebbe che venir disturbato, se lo spettatore si accostasse criticamente agli avvenimenti stessi. Ora il problema è vedere se sia in assoluto impossibile assegnare all’arte il compito di riprodurre gli avvenimenti reali e con ciò di trasformare l’atteggiamento critico dello spettatore rispetto agli avvenimenti reali in un atteggiamento consono all’arte. Dallo studio di questo problema risulta che, per realizzare questa importante svolta, si dovrebbe modificare il tipo di rapporto reciproco tra palcoscenico e platea. Praticando questo nuovo tipo di arte, l’immedesimazione verrebbe a perdere la sua posizione di predominio. In cambio ormai si produce l’effetto di Verfremdung (effetto V) che è anch’esso un effetto artistico e che porta a un’esperienza teatrale. Esso consiste nel riprodurre sulla scena gli avvenimenti della vita reale in modo tale che sia proprio la loro causalità ad apparire in particolare rilievo e ad interessare lo spettatore. Anche questo tipo di arte genera emozioni e a mettere lo spettatore in uno stato emotivo è per l’appunto la possibilità di dominare la realtà che queste rappresentazioni gli offrono. L’effetto V è un antico mezzo artistico, già noto in base alla commedia antica, a certi settori dell’arte popolare e alla pratica del teatro asiatico.

Bertolt Brecht

160Il nuovo teatro è semplicemente il teatro dell’uomo che ha cominciato a trarsi d’impaccio da solo. 300 anni di tecnica e di organizzazione lo hanno mutato. Il teatro compie questa svolta molto in ritardo. L’uomo shakespeariano è in balia del suo destino, cioè delle sue passioni, senza possibilità di resistenza. La società non gli dà nessun aiuto. La grandiosità e la vitalità di un tipo si sviluppano quindi all’interno di un ambito rigidamente fissato.

161Il nuovo teatro si rivolge quindi all’uomo in quanto essere sociale, perché infatti è come essere sociale che l’uomo ha imparato a trarsi d’impaccio nella sua tecnica, scienza e politica. Il singolo tipo e il suo modo di agire vengono messi a nudo in modo tale da renderne visibili i motori sociali, infatti solo dominandoli egli è in grado di intervenire. L’individuo continua ad essere individuo, ma diventa un fenomeno sociale, per esempio le sue passioni e anche il suo destino diventano questioni sociali. Il posto che l’individuo occupa all’interno della società perde il carattere di «dato di fatto naturale» e viene a collocarsi al centro dell’interesse. L’effetto V è una misura di tipo sociale.

Bertolt Brecht

162Aggiunta alla teoria dell’acquisto dell’ottone.

163Nel caso della composizione del dramma aristotelico e del relativo tipo di recitazione (i due concetti si possono eventualmente invertire), l’illusione dello spettatore circa il modo in cui gli avvenimenti rappresentati sulla scena si svolgono nella vita reale e vi si realizzano viene favorita dal fatto che la vicenda viene presentata come un tutto unitario. I particolari non possono venire posti a confronto uno per uno con le parti della vita reale che ad essi corrispondono. Non è lecito «staccare» nulla «dal contesto», magari per metterlo in relazione con la realtà. Con un tipo di recitazione estraniante tutto ciò viene a cadere. Lo svolgimento della trama qui è discontinuo, il tutto unitario è composto di parti autonome che volta per volta possono, anzi debbono, essere immediatamente poste a confronto con le parti corrispondenti degli avvenimenti della vita reale. Questo tipo di recitazione trae continuamente la sua forza dal confronto con la realtà, cioè esso dirige continuamente lo sguardo sulla causalità degli avvenimenti rappresentati.

164Per realizzare l’effetto V l’attore deve rinunciare a trasformarsi senza residui nel personaggio teatrale. Egli mostra il personaggio, cita il testo, ripete un avvenimento reale. Lo spettatore non viene completamente «incantato», non viene livellato psicologicamente, né viene indotto ad assumere un atteggiamento fatalistico nei confronti del destino che viene rappresentato. (Egli può andare in collera quando il personaggio prova piacere ecc. Lo si lascia libero, a volte addirittura gli si raccomanda, di immaginare uno svolgimento diverso o di cercare uno svolgimento diverso ecc.). Gli avvenimenti vengono storicizzati e ambientati socialmente. (La prima operazione naturalmente ha luogo soprattutto nel caso di avvenimenti contemporanei: ciò che ora è, non è sempre stato e non sempre sarà. La seconda mette continuamente in dubbio, ripone in discussione l’ordinamento sociale del momento). La realizzazione pratica dell’effetto V è una tecnica i cui principi fondamentali si possono insegnare.

165Per accertare le leggi che li regolano bisogna accogliere gli avvenimenti naturali per cosi dire con stupore, cioè per arrivare a comprenderli bisogna dissolvere la loro «ovvietà». Per scoprire le leggi che regolano il movimento di un corpo lasciato cadere nel vuoto, occorre immaginare con la fantasia anche altre possibilità; tra tutte le possibilità cui si è pensato, quella naturale, reale, è poi quella giusta, mentre le altre possibilità cui si era pensato risultano essere delle impossibilità. Il teatro, che con il suo effetto V dà luogo nello spettatore a un tale atteggiamento inventivo e critico, basato sullo stupore, non è però esso stesso un’istituzione scientifica, anche se dà luogo allo stesso atteggiamento che si deve assumere nel campo scientifico. E semplicemente un teatro dell’era scientifica. Utilizza per l’esperienza teatrale l’atteggiamento che il suo spettatore assume nella vita. In altri termini: l’immedesima- zione non è l’unica fonte di sentimenti a disposizione dell’arte.

166Nell’ambito concettuale del teatro aristotelico il tipo di recitazione fin qui descritto non sarebbe altro che una questione riguardante lo stile. Invece è molto di più. Tuttavia con esso il teatro non perde affatto le sue antiche funzioni di divertire e insegnare, ma anzi le rinnova. La rappresentazione ridiventa completamente naturale. In essa si possono ritrovare gli stili più diversi. Solo l’occuparsi della realtà mette in moto la fantasia in maniera adeguata e perciò piacevole. Gaiezza e serietà prendono nuovo vigore nella critica, la quale è una critica creativa. Nell’insieme si tratta di una secolarizzazione dell’antica istituzione culturale.

Bertolt Brecht

167Spiegare l’utilizzabilità politica dell’arte drammatica non aristotelica è un gioco da bambini; le difficoltà cominciano quando si passa alla sfera dell’estetica. Bisogna instaurare nel teatro un’esperienza artistica di un tipo completamente nuovo. Si tratta di togliere all’esperienza artistica il suo carattere metafisico e di renderla terrestre. L’uomo non continuerà più ad essere l’oggetto di potenze ultraterrene (le Parche, che oggi a Broadway tengono ancora il plot sotto controllo), né della propria «natura». Il nuovo teatro crea il piacere (e vive del piacere) che procura il dare forma ai rapporti umani.

Bertolt Brecht

168Studiando il sistema di Stanislavskij e della sua scuola si potè constatare che erano sorte difficoltà non lievi nel conseguimento forzato della immedesimazione: provocare quell’atto psichico stava diventando sempre più difficile. Si dovette inventare un’ingegnosa pedagogia affinché l’attore non «uscisse dalla parte» e il contatto suggestivo tra lui e lo spettatore non venisse esposto a disturbi. Stanislavskij affrontò il problema con grande ingenuità trattando come fenomeni puramente negativi, stati di debolezza passeggeri, assolutamente da eliminare o eliminabili.

169Il teatro si ridusse sempre di più all’arte di provocare forzatamente l’immedesimazione. Non venne nemmeno l’idea che quegli elementi perturbatori potessero dipendere da non ovviabili mutamenti avvenuti nella coscienza dell’uomo moderno, e tanto più si rimase lontani da quell’idea quanto più intensi e promettenti si facevano gli sforzi destinati a garantire il verificarsi dell’immedesimazione. Di fronte a simili discordanze, un altro atteggiamento sarebbe stato possibile, e cioè domandarsi se provocare l’immedesimazione totale fosse ancora desiderabile.

170La teoria del teatro epico si pose questa domanda. Prese sul serio gli elementi perturbatori, li ricondusse a mutamenti sociali di carattere storico e si sforzò di trovare uno stile di recitazione che permettesse di rinunziare alla immedesimazione totale. Il contatto fra attore e spettatore sarebbe dovuto avvenire non più per suggestione ma in altro modo. Lo spettatore avrebbe dovuto affrancarsi dall’ipnosi e l’attore dal compito di trasformarsi totalmente nel personaggio, anzi, nella sua recitazione avrebbe dovuto porsi a una certa distanza da esso, in modo da poter esercitare una critica: mettere in evidenza, a lato di quella del personaggio, un’altra condotta, sì da rendere possibile una scelta, e cioè appunto una critica.

Bertolt Brecht

171In generale ai nostri teatri non interessa che i giovani non ci vadano perché non hanno denaro. Ma se i giovani non ci vanno non è perché non hanno denaro. Essi non hanno alcun motivo di non andare a teatro, ma tanto meno hanno motivo di andarci. Se ne trovassero uno, il denaro lo avrebbero. Non esiste nulla di meno costoso, perché qualsiasi teatro in cui valga la pena di entrare tende per natura a pagare ancora qualcosa al proprio pubblico, purché entri.

Bertolt Brecht

172Si necessita un teatro che non consenta soltanto le sensazioni, i modi di vedere e gli impulsi propri a quel limitato campo storico dei rapporti umani in cui si svolge l’azione, bensì applichi e produca quei pensieri e quei sentimenti che nel mutamento di questo campo hanno una portata loro propria.

Bertolt Brecht

173Il tipo di recitazione sperimentato tra la prima e la seconda guerra mondiale al Theater am Schiffbauerdamm di Berlino per ottenere raffigurazioni di questo genere, si basa sull’effetto di straniamento. Chiamiamo così la raffigurazione che lascia bensì riconoscere l’oggetto, ma al tempo stesso lo fa apparire inconsueto. Il teatro antico e quello medievale straniavano i loro personaggi per mezzo di maschere umane e animali; quello asiatico usa ancor oggi effetti di straniamento musicali e mimici. Tali effetti ostacolavano senza dubbio l’immedesimazione, ma la loro tecnica è basata sull’ipnosi e sulla suggestione forse ancor più di quella che mira all’immedesimazione. Le finalità sociali di quegli antichi effetti erano completamente diverse dalle nostre.

Bertolt Brecht

174Secondo il metodo graduale per lo studio e la costruzione del personaggio Fattore deve usare con parsimonia la fantasia; viene a costruire così il personaggio procedendo di battuta in battuta, controllandosi di continuo in riferimento ad esso, raccogliendo, scena per scena, conferme e contraddizioni alle battute che deve pronunziare o udire, imprimendosi bene nella memoria questo procedimento dell’«a poco a poco» onde essere in grado, al termine dello studio, di presentare il personaggio allo spettatore nella gradualità della sua evoluzione.

Bertolt Brecht

175«Teatro» consiste nel produrre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati, al fine di ricreare. Questo intendiamo ad ogni modo parlando qui di teatro, vecchio o moderno che sia.

Bertolt Brecht

176Il Berliner Ensemble:

177L’Ensemble doveva rispondere anzitutto alle leggi del teatro, cioè a se stesso. Il lavoro collettivo era orientato dall’interesse per il teatro. Il collettivo dei teatranti era il centro del Berliner; e i singoli teatranti erano parte dell’istituzione, in quanto membri del loro collettivo. L’Ensemble viveva di una rete di relazioni personali con il regista, il cui comando, carismatico per tutti, era sentito da ciascuno in modo diverso. Ogni membro dell’Ensemble era tenuto a restare se stesso, anche con i suoi piccoli esibizionismi. La realtà collettiva dell’Ensemble era frutto di una partecipazione concreta, coinvolta, molto impegnativa: l’attore, cosa fonda- mentale, doveva costruire da sé il suo personaggio. Così, attraverso processi essenzialmente personali, nasceva un’avventura in comune, che Brecht fomentava senza fornire rigidi comandamenti registici.

178Claudio Meldolesi Per quanto riguarda il rapporto con la rottura teatrale degli anni ’60 e ’70, si potrebbe dire sia che l’Ensemble anticipò alcune dinamiche del teatro di gruppo, sia il contrario: che, come gruppo, esso continuo ad agire nel rispetto delle “leggi” teatrali. L’Ensemble brechtiano, per i suoi caratteri più laboratoriale che pedagogici, anticipò il nuovo teatro d’autore a base collettiva.

179Siete venuti a fare del teatro, ma ora dovete dirci: a che cosa serve?

Bertolt Brecht

Pensaci

180Pensaci, che l’uomo è nemico all’uomo
E trama la distruzione.
Pensaci sempre, pensaci ora,
in questo attimo di marzo,
sotto questo cielo annuvolato,
mentre ti pare di udire la crescita come un crepitio sottile,
e le serve svellano i cardi
sotto il canto dell’allodola,
anche in questo attimo pensaci!

181Pensaci, se una mano ti sfiora con tenerezza,
pensaci nell’abbraccio della tua donna,
pensaci, quando ride il tuo bambino!

182Pensaci, che dopo le immani distruzioni
Ognuno dimostrerà che era innocente.

183Pensaci:
in nessun luogo sulla carta geografica sta la Corea e Bikini,
ma dentro il tuo cuore.
Pensaci, che è tua la colpa di ogni orrore
che si perpetra lontano da te.

184No, non dormite mentre gli ordinatori del mondo sono al lavoro!
Siate diffidenti verso il potere, che essi pretendono di acquisire per voi!
Vigilate, perché i vostri cuori non siano vuoti,
quando si specula sul vuoto dei vostri cuori!
Fate l’inutile, cantate le canzoni che non si attendono
dalla vostra bocca!
Siate incomodi, siate la sabbia, non l’olio nell’ingranaggio del mondo!

Bertolt Brecht

Jerzy Grotowski e Il teatr laboratorium

185Vi erano otto attori quando arrivai ad Opole.

186Il teatro al quale arrivai non era né un «teatro di gruppo», né un teatro ribelle. Era nato come un tradizionale teatrino di provincia con attori disparati e con un direttore artistico e uno letterario che a malapena si conoscevano. Gli attori non erano personalità straordinarie, semplicemente contavano di avere ruoli importanti spostandosi in provincia. Dopo i primi spettacoli, non vi furono molte nuove candidature, ad eccezione di Ryszard Cieslak che, mi raccontò, decise di andare ad Opole dopo aver visto lo spettacolo Sakuntala. Il Teatr 13 Rzędόw comprendeva, miniaturizzate, tutte le gerarchie e le specializzazioni dei teatri più grandi. Vi erano tecnici, amministratori, segretarie e perfino una guardarobiera che aiutava gli attori a indossare i costumi e ne prendeva cura dopo lo spettacolo. In tutto, una quindicina di persone.

187La trasformazione di questo teatro di provincia in un ensemble la cui intransigenza artistica sarà il seme di una profonda rigenerazione della nostra arte è uno degli episodi più emblematici del nostro secolo. La riscoperta e la pratica del training, le innovazioni dello spazio scenico, la relazione attore-spettatore, la ristrutturazione drammaturgica del testo, il senso e il valore del teatro nella nostra società - tutte queste riflessioni e soluzioni pratiche ispireranno la nuova generazione, soprattutto quella mutazione teatrale costituita dai gruppi che sorgeranno alla fine degli anni Sessanta al di fuori del teatro istituzionale. L’evoluzione del Teatr 13 Rzędόw in Teatr-laboratorium è l’esempio di un teatrino male in arnese che comincia come un’avanguardia letteraria-artistica e termina incarnando un processo creativo che è presa di posizione artistica, politica e spirituale. Una palingenesi teatrale durata 10 anni.

188Mi ha sempre commosso il destino di questi attori. Attraverso la disciplina a cui si sottoposero, i rischi di anatemi politici e l’inflessibilità di Grotowski riuscirono a diventare il simbolo vivente di un teatro che anelava a trascendersi. Poi hanno sacrificato la loro identità di attori, di artisti che incontrano gli spettatori. Quando nel 1970 Grotowski decise di non fare più spettacoli, i suoi attori, leali, seguirono il loro ex regista per la nuova strada. Divennero pedagoghi, esperti di parateatro, guide in cui giovani e vecchi riponevano la loro fiducia, ma solo di rado ricalcheranno le scene.

Eugenio Barba

189I dieci anni dalla morte e i cinquanta dalla fondazione del Teatr Laboratorium sono una buona occasione per interrogarsi e riflettere sulla complessa figura di Jerzy Grotowski, ma anche su tracce, fraintendimenti, influenze e trasmissione di quella ben precisa idea di teatro (e di vita) su cui si fondò la sua attività. Considerato genio e ciarlatano, guru e maestro, l’artista polacco ha largamente influenzato il teatro occidentale e partire dalla fine degli anni Sessanta.

Marco De Marinis

190Qualcuno dice che il nostro teatro è un teatro d’avanguardia. Invece è legato fortemente alla tradizione.

Jerzy Grotowski

191[L’induismo era presente in Grotowski sin dai suoi primi passi nel teatro:]

192Se dovessi definire le nostre ricerche sceniche con un solo termine, mi richiamerei al mito della Danza di Shiva. (...) Il teatro antico indiano, come quello antico giapponese o greco, era un rituale che si identificava nella danza, nella pantomima e nella recitazione. Lo spettacolo non era una «rappresentazione della realtà», ma un «danzare» della realtà.

Jerzy Grotowski

193È possibile, per esempio, tracciare una linea che colleghi il teatro di Grotowski alle riforme e alle ricerche teatrali della prima metà del secolo, lungo il versante slavo: Stanislavskij-Vachtangov-Mejerchol’d-Ejzenštejn-Grotowski. Oppure una linea meno usuale, attenta al lavoro dell’attore e del regista dentro e contro il testo: Mejerchol’d-Brecht-Grotowski. O ancora, una linea che porta fuori dall’orizzonte dello spettacolo come fine unico del lavoro teatrale: Stanislavskij-Sulerzickij-Copeau-Osterwa. Tutte queste connessioni sono giuste.

Eugenio Barba

194Era il periodo stalinista. Gli spettacoli erano sottoposti a censura. L’unico spazio dove l’uno incontrava l’altro liberamente erano le prove. Le prove furono la grande avventura. Lo spettacolo doveva essere impeccabile ma io tornavo sempre alle prove anche dopo la prima.

Jerzy Grotowski

195Grotowski ha le idee molto precise a proposito del periodo finale del lavoro di Stanislavskij. E convinto che il metodo delle azioni fisiche sia la perla più preziosa nel lavoro di Stanislavskij.

196Il mio lavoro non è proprio il metodo delle azioni fisiche di Stanislavskij, ma quello che c’è dopo. La differenza fondamentale sta nella questione degli impulsi. Stanislavskij lavorava sulle azioni fisiche nel contesto della comune vita di relazione: persone in circostanze “realistiche”, in una convenzione sociale. Invece io cerco le azioni fisiche in una corrente di vita basilare, non in una situazione sociale. E in questa corrente di vita gli impulsi sono della massima importanza.

Jerzy Grotomki

197Un’altra differenza tra il lavoro di Stanislavskij e quello di Grotowski, concerne il “personaggio”. Nel lavoro di Stanislavskij il “personaggio” è un essere interamente nuovo che nasce dalla combinazione fra il personaggio scritto dall’autore e l’attore stesso. L’attore inizia dal suo “io sono” e va verso le circostanze del personaggio proposte dall’autore arrivando a uno stato di quasi identificazione con il personaggio, un nuovo essere. Toporkov, in Stanislavskij alle prove, dice: “Il compito della vera arte è creare una persona viva, autentica. L’attore che, almeno una volta in vita sua, è riuscito a fondersi con il personaggio, avverte immancabilmente una profonda felicità per l’evento eccezionale che si è realizzato”. Negli spettacoli di Grotowski, invece, il “personaggio” esisteva più come uno schermo pubblico che proteggeva l’attore. L’attore non si identificava con il “personaggio”. Questo si può vedere chiaramente nel caso del Principe Costante di Cieslak. Il “personaggio” era costruito dal regista, non dall’attore, e serviva a tenere occupata la mente dello spettatore con la storia: “cosa sta succedendo?”. Il “personaggio” proteggeva l’attore, che dietro questo schermo aveva ancora la sua intimità, la sua sicurezza. Inoltre lo schermo del “personaggio” teneva occupata la mente dello spettatore in modo che lo spettatore potesse percepire, con una parte di sé più adatta a questo compito, il processo nascosto dell’attore.

198Nel lavoro di Grotowski il “personaggio” è affare del regista, mentre nel lavoro di Stanislavskij arrivare al “personaggio” è piuttosto compito dell’attore.

Thomas Richards

199La natura del mio lavoro con un allievo ha il carattere della “trasmissione”; trasmettergli ciò che ho raggiunto nella mia vita: l’aspetto interiore nel lavoro. Uso la parola “trasmissione” nel senso tradizionale: durante un periodo di apprendistato, attraverso sforzi e tentativi, un giovane conquista conoscenza, pratica e precisa, da un’altra persona, il suo teacher.

Jerzy Grotowski

200Vi è qualcosa di incomparabilmente intimo e fruttuoso nel lavoro che svolgo con Fattore che mi è affidato. Egli deve essere attento, confidente e libero, poiché il nostro lavoro consiste nell’esplorazione delle sue possibilità estreme. La sua evoluzione è seguita con attenzione, stupore e desiderio di collaborazione: la mia evoluzione è proiettata in lui, o meglio, è scoperta in lui, e la nostra comune evoluzione diventa rivelazione.

201L’attore nasce di nuovo - non solo come attore ma come uomo - e con lui io rinasco. È un modo goffo di esprimerlo, ma quello che si ottiene è l’accettazione totale di un essere umano da parte di un altro.

Jerzy Grotomki

202La differenza tra il lavoro individuale e quello collettivo.

203Ritengo che qui abbiamo a che fare con un certo malinteso che è assai diffuso. Questo malinteso ha origine in una certa concezione del lavoro collettivo. Ho visto qui un gruppo che vuole praticare la creazione collettiva. Non c’è nulla di personale là. Quando si lavora sul testo, abbiamo per lo meno a che fare con un minimo di lavoro individuale, imposto dalla parte. Ma se si pratica la creazione collettiva, senza essere consapevoli del fatto che ciascuno ha il proprio ambito individuale, se si fanno solo improvvisazioni di gruppo, se in tutte queste pratiche collettive si presentano continuamente i medesimi elementi, l’unica cosa che potrà scaturirne sarà la folla. Tutto quello che vi troverete si riconduce soltanto alle reazioni della folla. E perderete tutto ciò di cui si compone il territorio dell’uomo. Infatti non possono sussistere nemmeno reazioni di gruppo, se manca la reazione dell’uomo. Tale reazione può pervenire alla fase collettiva, e allora può essere molto bella e persino essenziale, ma unicamente se il gruppo esiste davvero, cioè se ciascuno nel gruppo esiste per davvero.

204Persino durante le improvvisazioni ognuno dovrebbe andare attraverso il proprio terreno, il terreno della propria vita, del proprio incontro con l’altro, con te, con il partner, e non ridursi alla funzione di un qualche spettro di gruppo, di una creatura più o meno immaginaria. Non è possibile stare insieme a qualcuno, se non si esiste da soli.

Jerzy Grotomki

205Da qualche anno, quando noi andiamo da qualche parte per fare qualsiasi cosa, si cerca della gente che per quantità di forza possano essere molto vicini a noi, simili a noi, per poi fare quello che è essenziale per noi: incontrarci con loro per un’esperienza che dura molti giorni e molte notti, in modo che tutta la differenza che c’è tra colui che praticamente non parla, cioè colui che agisce, e colui che riceve sia abolita completamente; in modo che siano abolite completamente anche tutte le differenze tra coloro che guidano il gioco e coloro che lo subiscono. E allora questa esperienza non è più un’esperienza teatrale, la si può nominare parateatrale per utilizzare una parola, ma in fondo è un’esperienza umana.

206Vorrei ritornare all’inizio: perché si è cominciato con il teatro? Si deve cominciare con qualcosa che è conosciuto dalla gente che è nella società. Il termine teatro allora è equivalente del termine vita e verità.

Jerzy Grotomki

207Se dovessi spiegare tutto questo con una sola frase, direi che si tratta soltanto di dare se stessi. Bisogna darsi in modo totale, nella propria intimità più profonda, con fiducia, come ci si dà nell’atto d’amore.

208Questa è la chiave del problema: l’autopenetrazione, la trance, l’eccesso, la stessa disciplina formale possono essere realizzati solo a condizione di un dono completo, umile e senza riserve. Tale atto culmina in un apice che apporta sollievo. Nessuno degli esercizi, nei vari settori dell’allenamento di un attore, devono essere prova di abilità: essi devono, piuttosto, servire a sviluppare un sistema di allusioni che spianino la strada a questo indefinibile ed indescrivibile processo di offerta del proprio essere.

209Ritengo che sia necessario elaborare una particolare anatomia dell’attore: per esempio trovare i vari centri di concentrazione, per i diversi tipi di recitazione; localizzando i punti del corpo che l’attore sente talvolta come sorgenti nutritive: hanno spesso a questa funzione la regione lombare, l’addome e altri punti intorno al plesso solare.

Jerzy Grotomki

210L’attore ben allenato è colui che compie l’atto psichico con il suo corpo.

211L’attore male allenato è colui che illustra l’atto psichico con il suo corpo.

Jerzy Grotomki

212L’uomo continua ad imparare attraverso tutte le esperienze che fa. Sicuramente la più importante di queste resta per me il lavoro al Workcenter di Grotowski. E qualcosa che si vede anche da ciò che faccio adesso: la base è quella di un lavoro regolare, quotidiano, accurato, sui dettagli rigoroso, qualcosa che ho imparato a Pontedera e che prima non conoscevo, almeno non così. Non so esattamente come trovare le parole per descrivere ciò che ho appreso: è come se qualcuno mi avesse insegnato a fabbricare un tavolo che sta dritto e io lo sapessi fare perfettamente, ma poi se lo farò a tre gambe o a cinque, è una questione che non conta.

213Prima ne avevo forse un’idea, ma destrutturata, disorganica. Sette anni di lavoro estremamente sistematico mi hanno insegnato molte cose. Anche se si è trattato di un lavoro non indirizzato alla costruzione di uno spettacolo. Ma c’è una sorta di emanazione comune che viene da quel lavoro e si ritrova nel nostro, oltre alla capacità di realizzare quel tavolo diritto, e si chiama attenzione. Questa è una cosa molto importante. E molto rara; pochissimi la applicano, soprattutto nel teatro professionale, ma anche in quello di ricerca. Se il nostro spettacolo funziona, è perché si basa su questo, non su una tecnica particolare, o su degli effetti particolari di azioni veloci, ma su quella che è per noi la cosa più importante: una incredibile attenzione, che noi stiamo ancora imparando, che forse non possediamo ad un livello sufficiente (alcune persone lavorano con noi da appena un anno, è troppo poco ancora).

Piotr Boromki

214L’arte come veicolo è stata per Grotowski il punto di arrivo: «nel mio percorso ho compiuto una lunga traiettoria decollando dall’arte come rappresentazione per atterrare nell’arte come veicolo. Qual è la differenza? La differenza sta nella sede di montaggio. Nello spettacolo la sede dello spettacolo è nello spettatore; nell’arte come veicolo la sede del montaggio è negli attuanti, negli artisti che agiscono». In altri termini, mentre lo spettacolo (qualsiasi spettacolo in quanto tale) è creato per produrre effetti in chi lo guarda, nello spettatore, il lavoro dell’arte come veicolo, tende a produrre effetti primariamente in chi lo esegue.

Marco De Marìnis

Peter Brook e Le theatre des bouffes du nord

215L’happening ha il merito di aver individuato il problema centrale del teatro contemporaneo, ma ne propone una soluzione del tutto inadeguata se non controproducente, addirittura. Infatti esso si limita a provocare degli choc violenti (il cui unico ma non piccolo guaio è che si esauriscono rapidamente) senza aver la minima idea di come sfruttare costruttivamente la disponibilità percettiva ed emotiva che questi possono riuscire a creare per un breve (o brevissimo) tempo nello spettatore.

216Il limite dell’happening sta proprio nel “fare” senza sapere che cosa fare dopo e perché.

Peter Brook

217In che cosa consisteva il lavoro di Grotowski? Nel procurare a ciascun attore una serie di choc. Lo choc di mettere se stesso a confronto con delle semplici e irrecuperabili provocazioni. Lo choc di prendere visione dei propri artifizi, trucchi e clichés. Lo choc di percepire parte delle proprie vaste e inesplorate risorse. Lo choc di essere costretto a porsi il problema del suo essere attore. Lo choc di dover riconoscere che questi interrogativi esistono e viene il momento in cui devono essere affrontati. E accorgersi di volerli affrontare. Lo choc di scoprire che da qualche parte nel mondo, la recitazione viene considerata un’arte di dedizione assoluta, monastica e totale. A una condizione però: che questa dedizione non renda la recitazione fine a se stessa. Per Grotowski infatti la recitazione non è che un mezzo. Come spiegarlo? Il teatro non costituisce un’evasione, una barriera protettiva. Un modo di vivere è anche un modo per vivere. Sembra uno slogan religioso. Lo è: questo è il punto, né più e né meno.

Peter Brook

218Per Brook potrebbe essere piuttosto «l’arte come relazione» la formula adatta a concentrarne la ricerca. La relazione, ecco verso cosa tende il suo teatro. E non, va da sé, una sola relazione, ma una rete di relazioni, un sistema, un insieme multiplo. Il teatro è un arte collettiva e Brook si impegna a sviluppare le relazioni nel gruppo, che ritiene base di ogni comunicazione interna.

219Gli esercizi e la durata del lavoro in comune restano le sue carte vincenti. In scena la relazione tra personaggi è fondamentale poiché, fluida e dinamica, da quel senso di «vita concentrata» di cui Brook, si sa, fa la ragione d’essere del suo teatro. Un teatro che ha provveduto ad eliminare tutto il materiale eccedente, un teatro condensato che si designa mediante l’arte della “relazione”. La quale ne anima il movimento interiore.

220C’è poi la costante relazione tra recitazione e musica, sulla base dell’assolutizzazione dello spettacolo concepito come universo che funziona per tutta la durata della rappresentazione, senza il minimo aiuto esterno che, essendo estraneo, potrebbe nuocere al sistema accuratamente elaborato di relazioni interne. A ciò si aggiunge la relazione tra gli attori e il pubblico che essi vedono e con cui instaurano un passeggero contesto relazionale.

221Si può infine citare un’ultima relazione, che per Brook è capitale, decisiva: quella tra la rappresentazione, attori e pubblico mescolati, e il luogo di accoglienza. Essa si rivela indispensabile per predisporre quella rete, che viene ad essere lo spettacolo pensato come intreccio di relazioni.

222Brook fa sua la celebre massima delle teorie della comunicazione: «Ogni comunicazione presenta due aspetti: il contenuto e la relazione, tali che il secondo ingloba il primo». E lo stesso principio «dell’arte come relazione».

223Meta del teatro di Brook è sempre l’unità acquisita nel contesto del teatro stesso, non un’unità svuotata, fossilizzata, morta, anteriore allo spettacolo, bensì viva, ogni volta nata dalla rappresentazione e resa feconda dall’energia che la abita. Una relazione in movimento.

Georges Banu

224Brook ritiene condizione di creatività nella vita la sensazione di pericolo. Risveglia, acuisce le percezioni, alimenta le attese. Il mondo minaccia e l’uomo deve tenersi pronto. A partire, a scomparire, a essere.

225Brook vede nell’insicurezza della vita, un’occasione offerta al creativo di guardare in se stesso, di conoscersi.

226Brook usa come risposta al pericolo il segreto. Il segreto converte la tensione del pericolo in liberazione attraverso la fiducia. E questa che permette di sviluppare un’identità all’interno del gruppo. Il lavoro segreto è necessario per sviluppare la sensibilità dell’attore. Il segreto serve per rischiare e per acquisire fiducia. All’insicurezza del mondo deve rispondere la sicurezza del gruppo.

227Brook attribuisce molta importanza al valore liberatorio degli esercizi e delle improvvisazioni che consentono agli attori di scoprire la loro reale natura.

228Il regista ha la missione di aiutare l’attore a distinguere tra il manierismo di una personalità e la sua essenza, e condurlo così fino ai suoi stessi limiti. Per riuscirci, deve innanzitutto assicurare la serenità del gruppo, senza per questo mirare a estinguere tutti i conflitti.

Georges Banu

229Ciò che distingue Brook e la sua ricerca è l’improvvisazione. Improvvisare è allenarsi per «essere pronti all’imprevisto», saper fare il vuoto al fine di rendersi disponibili. Essere pronti vuol dire essere allenati ed essere aperti. La conquista e l’istinto, la regola e la libertà. Brook si rifiuta di essere prigioniero dell’una o dell’altra. A lui interessa che coesistano.

230Improvvisare, per l’attore di Brook, acquista un triplo senso, che del resto corrisponde alle responsabilità con cui è chiamato a confrontarsi verso se stesso, verso i compagni e verso il pubblico.

231Io, noi, loro, a ciascuno spetta un’improvvisazione, che sovverte ciò che parrebbe essere per sempre il destino del teatro: la ripetizione.

232Essa educa la spontaneità dell’attore, di un Io che sopprime la censura, che agisce in piena libertà, e con ciò porta anche fluidità all’interno del gruppo.

233I cui membri, se si sono liberati, possono far circolare le loro energie e l’intero ensemble giunge a manifestarsi pienamente. L’improvvisazione in cerchio, in cui è richiesto che non ci siano tempi morti, attesta la volontà di far affiorare un’espressività comune partendo dalla spontaneità individuale. D’altro canto l’improvvisazione, come tutti gli attori confermano, serve a costituire una memoria comune del gruppo, memoria che rende assai rapidamente omogeneo l’ensemble.

234Gli esercizi fungono, per così dire, da esperienza condivisa, da vissuto dell’équipe. Così si passa dall’Io al Noi, senza sacrificare alcun termine, anzi al contrario. Proprio dal loro pari sviluppo, nasce la creatività del gruppo.

Georges Banu

235L’originalità del lavoro di Brook sull’attore sta in ciò che egli stesso chiama cambiamento di distanza. Un’unica posizione nei confronti del personaggio gli sembra troppo fissa e, secondo il modello shakespeariano, o quello cinematografico a noi più vicino, vuole successivamente «passare dalla prossimità alla distanza». L’attore si accosta al personaggio fino ad essere con lui nella più stretta intimità per poi allontanarsene e presentarlo come un estraneo. E un gioco di intermittenze, poiché l’illusione è fatta di sprazzi e fugaci impulsi che attenuano la distanza. Illusione e distanza si accavallano e l’una prevale sull’altra a seconda del caso, ma sempre badando a che attore e personaggio coesistano. Li vediamo entrambi infatti, uniti e non fusi. In tal modo Brook mantiene lievemente percettibile la linea di separazione che Stanislavskij intendeva completamente cancellare, mentre Brecht la marcava con troppa evidenza. Scopo dell’attore è «essere assolutamente nella pelle del personaggio e, contemporaneamente, divertirsi in un rapporto dove l’attore è se stesso e il personaggio che si rivolge al pubblico». La recitazione è quindi un incessante movimento dal basso verso l’alto dall’identificazione alla distanza, dall’esperienza interna allo sguardo.

236«La distanza non si oppone alla presenza», «procedono insieme», poiché la distanza invariabile, il rapporto immobile con lo spettatore rende lo spettacolo noioso, e restare troppo a lungo alla stessa distanza dà poca soddisfazione. Cambiare distanza vuol dire essere disponibili, cogliere le trasformazioni dell’opera e ascoltare la sala. Così l’attore gioca su una doppia appartenenza, al mondo del testo e a quello del pubblico. E il perfetto intermediario, quello in cui ciascuno si riconosce, tanto lo spettatore quanto il personaggio.

Georges Banu

237Il narratore ha questo di particolare: non è completamente al di fuori dalla storia, né vi è del tutto coinvolto. Racconta da testimone e rappresenta uomini e donne, giovani e vecchi, sempre a frammenti, mai in modo continuo. Non è affatto prigioniero di un personaggio, è prigioniero della storia, che esige di andare avanti senza sosta e punisce ogni eccessiva interruzione. Il narratore padroneggia il gruppo e accorda a ciascuno una libertà limitata per non squilibrare il racconto, per assicurarne il buon andamento, ma ciò non gli impedisce di rallentare o accelerare il ritmo, di operare grandi mutamenti nello spazio, di introdurre o far sparire personaggi; dispone delle tecniche di narrazione e prova piacere a coesistere con quegli essere immaginari.

Peter Brook

238L’attore non intende recitare il personaggio, ma recitare con il personaggio.

Peter Brook

239Qui è evidente anche una delle tecniche più frequenti, quella del racconto in terza persona: c’è una che agisce e una che ne racconta l’azione. Qualsiasi identificazione è censurata per assicurare il regime narrativo più favorevole al proseguimento della storia.

Peter Brook

Julian Deck e Il living theatre

240Il Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina: il gruppo che negli anni Cinquanta ha inventato la nuova avanguardia teatrale e l’off-Broadway, che negli anni Sessanta ha spezzato con i suoi spettacoli le barriere tra scena e platea alla ricerca di un totale coinvolgimento dello spettatore, fondendo Piscator e Artaud con le tecniche orientali.

241Ma il Living Theatre ha anche voluto dire un nuovo stile di vita; e eccolo quindi pioniere della rivoluzione sessuale, modello di una cultura politico-comunitaria basata sull’anarchia non violenta.

Franco Quadri

242Trent’anni in un movimento che va avanti già da più di centotrent’anni, tanti nomi, la storia degli usi sociali del dramma: leggi Emma Goldman, lei parla di Hauptmann, Brieux, Tolstoj, Gorkij. Sappiamo tutto di ciò, e sappiamo anche di Mejerchord, futurismo, costruttivismo, teatro federale, Majakovskij, blaue bluse, tutte quelle cose.

Julian Beck

243Piscator, il maestro di Judith 1945-1947, parlava sempre di teatro politico, proiettava mappe e cinegiornali durante i suoi spettacoli perché potessimo essere consapevoli di come sia tutto collegato, fu spesso accusato di enfatizzare ciò che la gente sapeva già, ma non era vero, la gente non sapeva dei collegamenti, e ancora adesso non tutti lo sanno.

Julian Beck

244La cultura popolare in quel periodo alla fine della II guerra mondiale sosteneva che la politica annulla l’arte del teatro. Piscator lo sentì dire spesso. Non se ne curò.

Julian Beck

245Il teatro politico che progettavamo, Judith ed io, 1947, era progettato contro una realtà politica che, come tutti sappiamo, ostacola, infatti, gli epici poteri della letteratura di chiarire alla mente umana le cataclismatiche implicazioni della sua dimensione, quantità di morte, il pedaggio totale di 80.000.000 della II guerra mondiale, i 6 milioni di ebrei, i 300.000 giapponesi di Hiroshima Nagasaki. Clima di razzismo, colonialismo rampante, l’intero mondo del lavoro e della mano

246d’opera sottomesso a una cultura che ha coltivato la restrizione, con questo scenario abbiamo progettato un teatro.

Julian Beck

247Trent’anni a creare teatro politico. Il teatro è nel mondo, il mondo è nel teatro, il teatro è nelle strade, le strade nel teatro, e avendo sempre come obiettivo quello di unire, allora ogni sforzo per trovare modi di sollecitare il pubblico, spingendolo a entrare, partecipazione, il famoso coinvolgimento, senso della vita, essere tutt’uno, recitare insieme. E oggi, sì, 26 giugno 1979, c’è una maggiore consapevolezza, c’è un maggior numero di gruppi di individui che prendono parte attivamente al grave processo della creazione del mondo, cioè, il genere umano sta vivendo una transizione da uno stato passivo ad uno stato attivo, da oggetti dell’azione a soggetti dell’azione.

Julian Beck

248La storia del teatro non è niente di più che una storia di rivolte. Il teatro si rinnova attraverso la rivoluzione e si distrugge attraverso la conservazione della tradizione. Lo stesso è vero per il genere umano. La lotta di vita e morte tra il vecchio e il nuovo non è semplicemente il riflesso di una disparità, ne è l’essenza.

Julian Beck

249Il Teatro è una cerimonia il cui scopo è ri-vitalizzare la comunità. Se fosse meno di ciò non interesserebbe a nessuno.

Julian Beck

250[Il teatro] come genere sarebbe scomparso da molto tempo. Quando sfiorì durante il Medioevo, fu la chiesa stessa a creare il dramma trascendente di cui abbiamo bisogno per soddisfare la nostra vorace curiosità del divino.

Julian Beck

251Siamo giunti ad un punto nel teatro della nostra epoca in cui la sperimentazione stilistica è indispensabile alla produzione teatrale, il teatro del nostro tempo è pieno di invenzione stilistica, lo stile non deve essere confuso con la forma e il cielo politico dietro al palcoscenico è ancora carico di minaccia sospesa, le minacce di laboratori celesti cadenti sono sospese lì stasera, e cosa sospenderanno lì domani.

Julian Beck

252Siamo in un periodo in cui l’individuazione dello stile e l’alto grado di invenzione presente nel teatro contemporaneo proclama di nuovo la varietà umana, in che altro modo ciò può servire a schiarire il cielo, fa scattare la liberazione della fantasia e dell’identità, non andiamo forse a teatro nel bel mezzo di una vita in cui fantasia e identità sono fortemente represse al fine di ri-collocare e liberare questa fantasia, ma ora fantasia e identità stanno cominciando a trapelare, segno che sono attive, la causa non è un solo spettacolo, un solo lavoro, questa è una cospirazione collettiva e internazionale da parte di artisti che lavorano duramente da oltre cento anni, la prossima dimensione deve essere la combinazione della teorizzazione politica con la fantasia liberata piuttosto che con la preoccupazione dello scoperto ego maschile circa la manipolazione del potere.

Julian Beck

253Il problema del regista — senza l’autore — non è forse che lo sforzo (richiesto dalla creazione collettiva) di voler ottenere l’effetto e immaginarne al tempo stesso la realizzazione, impone troppa progettazione — e lo priva del respiro?

Julian Beck

254Le forme sociali cui ci adattiamo sono uno sviluppo e un riflesso della nostra cultura. E assai meno dei nostri istinti.

Julian Beck

255[Il teatro] come cerimonia è fiorito in ogni tipo di società, è fiorito in periodi di espansione politica insieme alla sicurezza, alla ricchezza e al tempo libero che ne conseguono, mentre declina in periodi di sicurezza eccessiva, si risolleva di nuovo in tempi di insicurezza, ma andiamo a teatro per cercare un nuovo respiro, un momento che faccia sobbalzare il corpo e ansimare, un ansito che penetri nei bronchi intasati, nella rigida cavità toracica, nel torso corazzato, nel corpo irrigidito dalla paura, una piccola verità nella dinastia di menzogne, il lampo di luce nell’oscurità, un segno che dopo l’inverno l’inverno-morte la vita torna di nuovo.

Julian Beck

256Ansimando in cerca d’aria - è così che il pubblico viene a teatro, rigidamente avvolto dal corsetto della convenzione (legge e conformismo). Il pubblico può respirare a malapena. Si sente morire. L’intero atto teatrale è un rituale concepito per rinnovare la nostra vitalità, per liberarci dalla morte, e ciò si compie con un respiro.

Julian Beck

257La domanda fondamentale non è perché l’attrice reciti ma perché lo spettatore assista. Non perché lo spettatore guardi, ma perché lui/lei sia lì. La risposta a questa domanda ci dice cosa sia l’arte e perché la facciamo.

258Quello che lui/lei cerca, quello che la comunità degli spettatori cerca...

Julian Beck

259Per un teatro Anti-Aristotelico.

260Aristotele? Purificazione? No. Suscita ammirazione, emozione, gloria, non orrore, giustizia. Implicava che avrebbe soddisfatto le masse tanto da farle tornare a cena purificate di questi desideri? Sono desideri questi? La tragedia è un titillamento, un rito bacchico che rende il terribile eroticamente desiderabile? Penso che ci sia bisogno di un teatro anti-aristotelico.

Julian Beck

261L’unica azione etica: la manifestazione politica popolare è diventata l’unico teatro coerentemente etico del nostro tempo. Ed è stanca. (Las madres de los desaparecidos).

Julian Beck

262Le forme sociali cui ci adattiamo sono uno sviluppo e un riflesso della nostra cultura. E assai meno dei nostri istinti.

Julian Beck

263Il concetto di libertà nasce dalla nostra cultura, ciò che pensiamo e intendiamo e in cui crediamo, e assai meno dai nostri istinti. La cultura influenza i nostri istinti.

Julian Beck

Augusto Doal e Il teatro arena

264Nel 1956 Boal diventa direttore del Teatro Arena di San Paolo (Brasile) e vi introduce il «metodo Stanislavskij» per la formazione dell’attore. Boal istituisce quello che lui stesso definisce The Laboratori of Acting Si trattò allora di una notevole innovazione tecnico-culturale che mutò radicalmente il rapporto attore-personaggio, spingendo a una maggiore interpretazione e immedesimazione: l’attore vive il personaggio invece di mostrarlo.

Roberto Mazzini

265Da dove proviene il nome laboratorio? Lo studio della chimica mi ha aiutato molto in ambito teatrale. Sento l’esigenza di sistematizzare il mio lavoro, l’aspetto scientifico sta alla base di ogni cosa. Una strana alchimia si è sviluppata nei miei libri, nelle mie produzioni e nella mia vita.

Augusto Boal

266Nel 1971 al teatro Arena viene messa in scena La resistibile ascesa di Arturo Ui. Boal si avvicina al teatro brechtiano.

Susanna Zanardi

267E di fondamentale importanza l’influenza culturale pedagogica che Freire ha avuto sul pensiero di Boal nella sua formulazione teorica del teatro dell’Oppresso.

268Il pensiero di Freire si rileva in una pedagogia dell’uomo che permette di intraprendere il cammino della liberazione dalla propria oppressione, intesa come processo di disumanizzazione.

Susanna Zanardi

269Per la prima volta il significato politico e la funzione sociale del teatro alloggiò nella mia coscienza. Prima usavo scrivere per me stesso, ora avrei dovuto scrivere per un pubblico. Cosa volevamo dire al nostro pubblico? Il teatro dovrebbe divertire o educare? Il termine educare deriva dalla radice latina e significa condurre fuori. Dove condurre il pubblico?

Augusto Boal

270Per Boal l’essenza del teatro sta nell’essere umano che si osserva. L’essere umano non fa teatro ma è teatro. Alcuni, oltre a essere teatro, si trovano anche a fare teatro.

Gaetano Oliva

271Nei primi anni ‘70, Boal descrive, usando la terminologia marxista tipica dell’epoca, ciò che significa per lui Teatro dell’Oppresso, ovvero l’attivazione teatrale degli spettatori, che si ribellano alla propria passività precedente e prendono il controllo della produzione teatrale.

272Alle origini, se si considera il contesto latino-americano, la poetica dell’oppresso sceglie come bersaglio contro cui scagliarsi la doppia oppressione (vale a dire sia individuale che collettiva) esercitata sia a teatro che nella società. Boal, in particolare, fa riferimento alle classi dominanti, da lui accusate di avere sempre cercato, nel corso della storia, di utilizzare il teatro come strumento di dominazione e divulgazione dei propri valori sociali sulle classi popolari o comunque subalterne. Lo spettatore del teatro popolare (del popolo) non può quindi continuare a essere vittima passiva di questo immaginario sociale imposto dall’esterno. Avviene così la trasgressione del tradizionale patto di passività che salvaguardia l’esclusiva attività degli artisti, separandoli dal pubblico seduto. Boal vuole che lo spettatore si liberi dalla propria condizione di passività per diventare egli stesso attore dello spettacolo, spett-attore, e decidere o di entrare nell’azione drammatica o di non intervenire, compiendo comunque in ogni caso una scelta.

Susanna Zanardi

273Nel 1973 Boal partecipa a un progetto di alfabetizzazione proposto in Perù dal dittatore Velasco Alvarado. L’operazione di Alfabetizzazione Integrale (ALFIN), ispirata da Paulo Freire, prevede, oltre all’insegnamento dello spagnolo, anche l’educazione ai linguaggi artistici, dalla fotografia al teatro. Boal lavora solo un mese nella città di Chaclayo, nelle periferie di Lima; questa esperienza è tuttavia fondamentale per la sperimentazione di una pratica rivoluzionaria che incita gli oppressi a lottare per la propria liberazione. Si concretizza così il primo modello di Teatro Forum, in cui gli spettatori sono invitati a interrompere lo svolgimento dello spettacolo e a proporre differenti piste d’azione agli attori sulla scena. I membri del pubblico hanno così modo di riflettere collettivamente sui suggerimenti avanzati, finendo per divenire essi stessi motore dell’azione, sia sociale che scenica.

274In questo stesso contesto, nasce anche il Teatro Immagine, tecnica che privilegia il corpo, utilizzato come strumento espressivo per rappresentare, in maniera non verbale, un vasto ed importante repertorio di sentimenti, idee ed attitudini.

Susanna Zanardi

275Il teatro dell’oppresso ha due principi fondamentali: in primo luogo aiutare lo spettatore, individuo passivo, ricettivo, depositario, a trasformarsi in protagonista di un’azione drammatica, in soggetto, in creatore, trasformatore; in secondo luogo a cercare di non accontentarsi di riflettere sul passato, ma di preparare il futuro. Basta col teatro che non fa che interpretare la realtà: bisogna trasformarla!

Augusto Boal

276La morte indurisce il corpo, a cominciare dalle articolazioni (Chaplin, il più grande danzatore, il più grande mimo, non poteva più, negli ultimi anni, piegare le ginocchia). Così è bene fare degli esercizi che dissocino le diverse parti del corpo, affinché il controllo cerebrale si eserciti su ogni muscolo e su ogni particella del corpo: tarso, metatarso, dito, testa, torace, bacino, gambe, metà sinistra del viso, destra.

Augusto Boal

277Esiste una barriera tra ciò che l’attore sente e la forma finale in cui esprimerà questo sentimento. Questa barriera è costituita dalle meccanizzazioni dello stesso attore.

278La causa di questa meccanizzazione del nostro corpo, afferma Boal, è da ricercare nell’enorme capacità che i sensi hanno di registrarne le sensazioni, selezionarle e ridurle ad una forma gerarchizzata. Ogni attività umana, anche la più comune, come il camminare ad esempio, è un’operazione estremamente complicata, possibile solo perché i sensi sono capaci di operare delle scelte; sebbene captino tutte le sensazioni, essi ne trasmettono infatti alla coscienza solamente una sistematizzazione gerarchica. Questa selezione, prodotta dai sensi sempre allo stesso modo, porta alla meccanizzazione dei movimenti.

279L’attore, quindi, ha bisogno di iniziare la sua de-meccanizzazione, per poi essere in grado di assumere le meccanizzazioni del personaggio che dovrà interpretare.

280Questo processo spinge l’attore a vivere il personaggio, invece che semplicemente mostrarlo. Per fare questo, è indispensabile che egli torni a sentire certe emozioni e sensazioni a cui si è ormai disabituato.

Augusto Boal

281Un attore mette la sua mano ad alcuni centimetri dal viso di un altro, che è allora ipnotizzato e deve costantemente mantenere il suo viso alla stessa distanza dalla mano dell’ipnotizzatore: i capelli in corrispondenza delle dita, il mento del polso. L’ipnotizzatore comincia una serie di movimenti con la mano, dall’alto in basso, a destra e a sinistra, avanti e indietro, la mano verticale rispetto al suolo, orizzontale, in diagonale. Il suo compagno deve fare tutte le contorsioni possibili per mantenere sempre la stessa distanza. La mano ipnotica può cambiare, per obbligare l’attore ipnotizzato a passare, per esempio, tra le gambe dell’ipnotizzatore. La mano di questi non deve mai fare dei movimenti troppo rapidi che non possano essere eseguiti, e non deve nemmeno fermarsi. L’ipnotizzatore deve obbligare il suo partner a prendere tutte le posizioni ridicole, grottesche, scomode. Il suo partner così metterà in movimento una serie di strutture muscolari che non sono mai, o raramente, attive. Egli userà certi muscoli dimenticati dal proprio corpo.

Augusto Boal

282L’essere umano è globalità, ci sono alcuni studi che dimostrano scientificamente l’esistenza di un indissolubile collegamento tra l’apparato fisico e quello psichico: le idee, le emozioni, le sensazioni sono intrecciate in maniera inscindibile, per cui tutte le immagini mentali e tutte le emozioni sperimentate a livello ideale finiscono poi per rivelarsi anche fisicamente.

283Tuttavia, nonostante le attività corporee coinvolgano tutto il nostro corpo, i nostri sensi vengono sviluppati solo in minima parte, e questo comporta allo stesso tempo sia un principio di atrofia che uno di ipertrofia. Affinché il corpo sia dunque capace di emettere e ricevere tutti i messaggi che gli sono possibili, occorre fargli ritrovare la propria armonia e, a tal fine, gli esercizi possono dimostrarsi uno strumento indispensabile e di una spesso sottovalutata utilità.

Augusto Boal

284Nella prospettiva attoriale proposta da Boal, sembra chiara l’influenza dei metodi proposti da Lee Strasberg e sviluppati nell’Actor’s Studio. Boal, infatti, ha l’opportunità di frequentare l’Ador’s Studio di new York, proprio subito dopo che questo era passato sotto la direzione artistica di Strasberg, nel 1951.

Susanna Zanardi

Jacques Lecoq e Un punto fisso in movimento

285Sono arrivato al teatro attraverso lo sport.

Jacques Lecoq

286La pedagogia teatrale: solo il corpo, coinvolto nel lavoro, può veramente cogliere l’esattezza di un movimento, la precisione di un gesto, l’evidenza di uno spazio.

Jacques Lecoq

287L’obiettivo della Scuola è la realizzazione di un giovane teatro di creazione, promotore di linguaggi nei quali sia presente l’espressione fisica dell’attore. L’atto creativo viene continuamente provocato, soprattutto attraverso l’improvvisazione, prima traccia di qualsiasi scrittura. La Scuola ha come obiettivo un teatro d’arte, ma la pedagogia teatrale abbraccia un campo più vasto del teatro. In realtà, ho sempre pensato che il mio lavoro abbia un doppio obiettivo: il teatro e la vita. Cerco di formare persone che siano a loro agio nell’uno e nell’altra. Potrà forse sembrare un’utopia, ma in ogni caso mi auguro che l’allievo sia vivo nella vita e artista sulla scena. Inoltre non si tratta di formare soltanto degli attori, ma di preparare tutti gli artisti dello spettacolo: autori, registi, scenografi e attori.

Jacques Lecoq

288La critica al lavoro non è in termini di “bene” o “male”, ma di giusto, “troppo lungo”, “troppo corto”, “interessante”, “non interessante”. Questo può sembrare pretenzioso, ma a noi interessa esclusivamente ciò che è giusto: una dimensione artistica, un’emozione, un angolo, un rapporto di colori. Sono le componenti che esistono in ogni opera destinata a sopravvivere indipendentemente dal suo contesto storico. Chiunque può accorgersi di questo, e il pubblico sa perfettamente quando è giusto. Se non lo sa, siamo noi, gli specialisti, che dobbiamo saperlo.

Jacques Lecoq

289Non si tratta di trasmettere un sapere, ma di cercare di capire insieme, di trovare un punto più alto che porti l’insegnante a dire ai suoi allievi cose che non avrebbe mai potuto dire senza di loro, e questi ultimi a suscitare, con la loro curiosità, una conoscenza.

Jacques Lecoq

290[La maschera neutra] è la maschera base che piloterà poi le differenze dalle altre maschere. E con lei che si sapranno portare tutte le altre. E una maschera senza un’espressione particolare, senza un personaggio tipico, che non ride e non piange, che non è né triste né allegra, e che si appoggia sul silenzio e sullo stato di calma. La figura deve essere semplice, regolare e non offrire dei conflitti. Ad essa infatti è demandato, gran parte, il compito di portare l’allievo verso la condizione indispensabile di azzeramento, disponibilità e apertura al mondo, e cioè di neutralità, consentendogli contemporaneamente l’accesso alla gestualità essenziale che sta sotto ai piccoli gesti quotidiani.

Jacques Lecoq

291Partendo da un punto di riferimento riconosciuto che tenda alla neutralità, gli allievi trovano la loro posizione. Naturalmente questa neutralità assoluta e universale non esiste, è solo una tentazione. Per questo l’errore è così importante: l’assoluto non può sussistere senza errore. La differenza tra il polo geografico del globo e il polo magnetico m’incuriosisce molto: il nord non è esattamente a nord, c’è un angolo: e meno male che quest’angolo esiste. Non solo l’errore è ammesso, ma è necessario perché la vita continui, escludendo gli errori troppo gravi: un grande errore è una catastrofe, un piccolo errore permette di vivere meglio. Senza errori non c’è più movimento. E la morte!

Jacques Lecoq

292Il movimento non è un percorso ma una dinamica, diversa da un semplice spostamento da un punto all’altro. Ciò che importa è come lo si compie. L’essenza dinamica del mio insegnamento è costituita dai rapporti tra ritmi, spazi, forze. L’importante è riconoscere le leggi del movimento, partendo dal corpo umano in azione: equilibrio, disequilibrio, opposizione, alternanza, compensazione, azione, reazione. Queste leggi sono presenti nel corpo dell’attore, ma anche in quello del pubblico: lo spettatore sa perfettamente se c’è equilibrio o disequilibrio in una scena; esiste un corpo collettivo che sa se uno spettacolo è vivo o meno. La noia generale è indice del non funzionamento organico di uno spettacolo.

Jacques Lecoq

293Gli insegnanti partecipano in eguale misura all’evoluzione della Scuola. Tutti coloro che collaborano con me sono stati degli allievi; abbiamo, quindi, un linguaggio comune e gli stessi punti di riferimento, ai quali ognuno di loro aggiunge l’apporto della propria personalità. Ci uniscono la stessa curiosità e ansia di conoscenza.

Jacques Lecoq

294In principio, il nostro lavoro non si appoggia ad alcun testo né ad alcun teatro di riferimento, sia esso orientale, balinese o altro. La vita è la nostra prima, sola lettura.

Jacques Lecoq

295Le prime improvvisazioni mi servono per osservare la qualità del gioco degli allievi: come recitano cose molto semplici? Come tacciono? Alcuni pensano di essere posti in una situazione in cui gli viene impedito di parlare, ma io non impedisco niente, chiedo semplicemente di tacere per capire meglio il disotto delle parole.

296Si esce da questo silenzio attraverso due vie: la parola o l’azione. In un dato momento, quando il silenzio è troppo carico, il tema si libera e interviene la parola. Si può quindi parlare, ma solo se è necessario.

Jacques Lecoq

297Il termine emozione significa etimologicamente: “mettere in movimento”. In realtà, noi mimiamo tutti i giorni, senza saperlo, il mondo che ci circonda. Quando amiamo, istintivamente mimiamo in noi l’altro. Alla Scuola l’obiettivo è quello di proiettare fuori da sé questo aspetto, invece di conservarlo dentro; questa emissione è all’inizio un riconoscimento, prima di diventare, eventualmente, un atto di conoscenza e di creazione. Il lavoro del poeta, sia egli pittore, scrittore o attore, consiste nel nutrirsi di tutte queste esperienze.

Jacques Lecoq

298La funzione del pedagogo consiste nel segnalare le derive del movimento senza mai indicare che cosa occorre fare. Devo lasciar aleggiare il dubbio: sta agli allievi scoprire ciò che il docente già sa. Il pedagogo deve insomma rimettersi sempre in discussione, ritrovare la freschezza e l’innocenza dello sguardo, al fine di evitare di imporre anche il minimo cliché.

Jacques Lecoq

Eugenio Barba e L’odin teatret

299Prima di partire per lo Jutland danese, e di stabilirvicisi, Eugenio Barba ha vissuto in Norvegia. Aveva passato quasi tre anni collaborando con Jerzy Grotowski, in Polonia, al Teatr 13 Rzędόw (poi Teatr Laboratorium) di Opole. In seguito ha fondato l’Odin Teatret, nel 1964, ad Oslo, riunendo un gruppo di giovani attori non ammessi alla Scuola Teatrale di Stato. La troupe, troppo povera, dispone come ambiente di lavoro di un rifugio antiaereo in affitto. Nell’ottobre del 1965 va in scena il loro primo spettacolo, Ornitofilene, e l’anno seguente si trasferiscono in Danimarca, ad Holstebro, dove tuttora vivono.

Mirella Schino

300Il passato, non sta dietro le nostre spalle. Sta sopra di noi. E ciò che rimane della dimensione verticale.

Eugenio Barba

301Quei pochissimi che noi chiamiamo i ribelli, gli eretici, o i riformatori del teatro (Stanislavskij e Mejerchol’d, Craig, Copeau, Artaud, Brecht e Grotowski) sono i creatori di un teatro della transizione. I loro spettacoli hanno sconquassato i modi di vedere e di fare teatro e obbligato a riflettere su presente passato con tutta urialtra consapevolezza. Il semplice fatto che essi siano esistiti toglie legittimità alla abituale giustificazione che dice: non si può cambiare niente. Per questo i successori possono emularli solo se vivono nella transizione. La transizione è una cultura.

Eugenio Barba

302Il teatro divenne il luogo dove i vivi incontravano i non - vivi. I non - vivi non sono soltanto i morti, ma anche quelli che non sono ancora nati. E a loro che ti devi rivolgere quando il presente non ti prende in considerazione. Allora puoi parlare sicuro con urla e silenzi ai fratelli maggiori che ti hanno preceduto e ai fratelli più giovani che ti seguiranno, a coloro che già esperirono e a coloro che incontreranno le situazioni nelle quali tu stesso ti trovi: derisi dallo spirito del tempo, soli di fronte all’indifferenza della società e al freddo del mestiere.

Eugenio Barba

303«El hombres es tierra que ancia», dice un proverbio Inca. «L’uomo è terra che cammina». Questa terra errante è la nostra patria. É costituta dalle azioni di ben precisi uomini e donne. Sono loro la nostra stella polare, l’esempio da emulare, le frontiere da raggiungere. In questa terra fatta di azioni di singoli individui è racchiusa l’essenza muta da trasmettere. Questa terra di individui è sparsa su tutto il pianeta, in molti continenti, in epoche diverse.

304Quello che devi fare, devi farlo, e non porre domande, non porre domande.

Eugenio Barba

305Nasce l’idea di un Terzo Teatro: la marginalità, l’autodidattismo, la dimensione etica ed esistenziale del mestiere, la nuova vocazione sociale appaiono come le caratteristiche fondamentali di una realtà teatrale composta da gruppi che non si rifanno né al teatro tradizionale né al teatro di avanguardia.

Eugenio Barba

306L’Antropologia Teatrale è la scienza del «corpo dilatato». Studia il comportamento dell’essere umano in una situazione di rappresentazione organizzata. Non si occupa dell’espressione artistica, ma di ciò che la precede e la rende possibile. Analizza il livello pre-espressivo che è il fondamento dell’espressione. Si concentra su quegli elementi che danno efficacia alla «presenza» dell’attore o del danzatore e gli permettono di tendere e guidare l’attenzione degli spettatori. Teatro e danza, da questo punto di vista, non sono regioni separabili, come non lo sono state e non lo sono nella maggior parte delle culture sceniche, sia in quelle antiche occidentali che in quelle asiatiche.

Eugenio Barba

307Il training non insegna a recitare, a diventare bravi, non prepara alla creazione. Il training è un processo di autodefinizione, di autodisciplina che si manifesta attraverso reazioni fisiche. Non è l’esercizio in se stesso che conta, per esempio fare delle flessioni o dei salti mortali, ma la giustificazione data da ciascuno al proprio lavoro, una giustificazione che, anche se banale o difficile da spiegare a parole, è fisiologicamente percettibile, evidente per l’osservatore. Questo approccio, questa giustificazione personale decide del senso del training, del superamento dei singoli esercizi, in realtà stereotipi movimenti ginnastici.

308Questa necessità interiore determina la qualità dell’energia che permette di lavorare senza sosta, senza curarsi della stanchezza, e quando si è esausti, allora continuare, proprio in quel momento andare avanti, senza arrendersi: questa è l’autodisciplina di cui parlavo.

309Ora bisogna intenderci bene: non è ammazzandosi di fatica che si diventa creativi; non è a comando, attraverso una forzatura, che ci si apre verso gli altri. Il training non è una forma di ascesi personale, una persecuzione del corpo. Il training è un test che mette alla prova le proprie intenzioni, fino a che punto si è pronti a impegnare tutta la propria persona per quello che si crede e si afferma. Questo lavoro quotidiano, ostinato, paziente, spesso nell’oscurità, a volte addirittura alla ricerca di un senso per questo lavoro, è un fattore concreto della trasformazione dell’attore come uomo e come membro del gruppo.

Eugenio Barba

310Devi essere una pietra che non rotola con le correnti del tempo, ma resiste a loro. Devi affondare le radici e abbarbicarti. Le correnti cambieranno, a volte ti sommergeranno, sembreranno cancellarti. Ma tu rimani in vita, ben visibile anche per coloro che non avranno l’occasione di vederti in vita. Ma per arrivare a questo, devi far crescere delle radici, ti è necessaria una terra.

Eugenio Barba

311I discepoli deirOdin Teatret Se non faccio training per un giorno, solo la mia coscienza lo sa; se non lo faccio per tre giorni, solo i miei compagni lo notano; se non lo faccio per una settimana, tutti gli spettatori lo vedono.

© Editore XY.IT, 2009

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