La charis des Muses
Le plaisir musical dans les Dialogues de Platon
p. 61-81
Texte intégral
1Lasos d’Hermione, maître du poète Pindare et musicien actif à Athènes à la fin du vie siècle semble être l’inventeur, avec le premier traité consacré à la musique, du terme mousikè1, dont l’étymologie nous rappelle qu’elle est le fait de la Muse, mousa. Cette dérivation est significative car elle révèle, en raison du nombre des attributions des Muses (au nombre de neuf depuis Hésiode2), que la musique est indissociable des domaines de la connaissance et des arts du langage (notamment de l’épopée, de la tragédie et de la rhétorique3). Mais il ne faut pas oublier la personnalité pythagoricienne4 de Lasos qui rend la musique indissociable aussi des mathématiques. C’est ce double aspect du concept de musicalité qu’il faut avoir à l’esprit lorsque l’on désire étudier le plaisir musical dans les Dialogues de Platon.
2Il y a une certaine évidence à parler de plaisir musical. Hésiode chante le plaisir que la Muse apporte à celui que chagrine le deuil, plaisir fait d’oubli (ἐπιλήθεται)5, plaisir assurément plus affin de cette vérité que les Grecs appellent ἐτυµότης que de celle qu’ils appellent ἀλήθεια. Vérité douce, ondoyante, persuasive, intimement enveloppée dans les mots ou dans les sons, vérité qui relève de la signification, du Sens donc, plutôt que du µαρτύρηµα, du témoignage. Est-ce parce qu’elle promeut l’oubli que Socrate, dans l’énumération des Muses à laquelle il procède dans le Phèdre, omet celle qui se nomme la réjouissante, Euterpe6, muse de la mélodie ? Le Socrate de la République7 inclut néanmoins la musique dans son programme éducatif : car si l’on ne goûte pas la musique, c’est le désir tout entier qui s’assèche, qui devient sourd, cette surdité entraînant l’aveuglement, et par voie de conséquence la grossièreté dans toutes les sensations.
3Ces remarques soulignent, au fond, l’existence d’une ambivalence de la musique : élevant l’âme, initiant le désir, la musique est l’appui, µεθ᾽ ἡδονῆς de la Raison et de la Loi8, mais c’est aussi la musique qui ébranle insidieusement les Constitutions Politiques en insinuant dans l’âme, selon la belle formule de Socrate9, la décadence avec le plaisir10. La musique, comme si son destin était précisément de refléter un trouble qui est déjà celui du plaisir, aurait donc cette faculté de discipliner mais aussi de mimer et surtout de renouveler dangereusement les plaisirs11.
4L’étude à laquelle je vais procéder se propose donc d’examiner cette ambivalence de la musique qui est aussi celle du plaisir. Je commencerai par faire l’analyse aussi technique et précise que possible du langage musical et mathématique dont use Platon lorsqu’il s’agit du plaisir en général, ce qui m’entraînera inévitablement à évoquer la vie morale du sage et la constitution d’un modèle mathématique de l’âme tempérante. Je montrerai ensuite comment ce langage nous conduit à une conception du plaisir spécifique à la musique, plaisir qui prend le nom de charis, et l’enjeu plus politique que mathématique des choix musicaux propres au philosophe.
5Symptomatique de l’ambivalence de la musique est le recours aux métaphores musicales dès qu’il est question de souligner ou de désigner l’existence la plus belle et la philosophie. Le Phèdre, la République, le Philèbe, le Phédon12, pour ne mentionner qu’eux, placent la philosophie sous l’égide des Muses.
6De telles métaphores doivent être prises au sérieux. C’est en effet à la musique que l’on emprunte son vocabulaire technique lorsque l’on veut parler de morale, de politique ou de médecine.
7Deux termes notamment reviennent sans cesse dans les Dialogues : celui de συµϕωνία, qu’il faut traduire par consonance, et celui d’ἁρµονία, l’harmonie.
8Si le premier de ces termes reçoit une définition dépourvue d’ambiguïté, ce n’est pas le cas du second dont j’examinerai chacun des aspects.
9La sumphonia (terme étymologiquement composé du préfixe sun- et du nom phonè, la parole sonore) désigne la consonance, c’est-à-dire l’accord élaboré mathématiquement entre deux sons. On appelle symphones des sons qui sont fixés une fois pour toutes en un rapport mathématique, un logos. Ils sont, comme le dit Johannes Lohmann13, « les piliers inamovibles de l’harmonie », au sens où, pour accorder une phormynx ou une lyre, c’est par eux que toujours il faut commencer. La consonance concerne les rapports de l’octave (le diplasion, 2 : 1), de la quinte qu’on appelle rapport hémiole (3 : 2) et de la quarte qu’on appelle rapport épitrite (4 : 3).
10Dans le Philèbe (25 e 1-2) Socrate explique que la consonance est l’effet de ce qui suspend le différend, le conflit des contraires, en mettant en œuvre le nombre en termes d’égalité, de double et de quantité en général. C’est pourquoi, la consonance est sinon synonyme en tous cas voisine de la commensurabilité (συµµετρία), toutes deux, en effet, mettant fin à la contrariété. Par exemple, le rapport diplasion qui définit l’octave établit grâce à la consonance de la note la plus aiguë (la nète) et de la note la plus grave (l’hypate) une sonorité commune, c’est-à-dire une homophonie. Il en est de même pour la commensurabilité qui dans un domaine précis, celui du mélange de qualités physiques telles que le chaud et le froid, coïncide avec l’égalité des mesures, mais qui dans le domaine des mélanges liés aux rites symposiaques tels que celui du vin et de l’eau, coïncide avec les rapports consonants, accordant le vin et l’eau de façon plus nuancée, comme des voix14.
11Cette petite mise au point permet d’éviter l’assimilation trop rapide entre consonance et proportion. La consonance est l’expression d’un rapport mathématique où le nombre est pris relativement à un autre nombre (ἀριθµὸς πρὸς ἀριθµόν). Elle est donc le logos de deux nombres. Aussi, son usage dans un contexte moral ou politique signifie-t-il que, tels des sons, des éléments de l’âme sont mis en rapport de façon à leur faire produire une même opinion ou une même attitude. C’est pourquoi la consonance est accord (ὁµολογία), selon l’expression du Banquet (187 b 4).
12Ainsi, dans la République (442 d 2), c’est la consonance qui produit l’amitié et la tempérance (σωϕροσύνη). Cette dernière doit en effet son existence à l’opinion commune (ὁµοδοξία, 442 d 2) qui permet à l’irascibilité et au désir de s’entendre moyennant leur commune soumission à la raison, de même que deux sons s’accordent moyennant un rapport consonant. L’homophonie est donc en correspondance isomorphique avec l’homodoxie : tout comme des amis partagent une même opinion, tout comme des notes musicales partagent une même sonorité, les facultés de l’âme, en se soumettant à la raison, se mettent en rapport.
13Dans les Lois la tempérance reçoit une application identique mais cette fois plus précisément en relation avec les plaisirs et les douleurs qui doivent être consonants avec les jugements droits (τοῖς λόγοις, 696 c 3-9). Tout comme dans l’exemple précédent, c’est la consonance qui sert de schème organisateur à la morale.
14Le deuxième terme musical dont nous avons relevé la récurrence est l’harmonie dont nous pouvons maintenant aborder l’examen difficile. Cette notion ne doit pas être confondue avec la précédente même si l’octave, parfois, est appelée harmonie.
15Dans la République (443 d 6-c 3), l’homme juste est celui qui harmonise (ξυναρµόσαντα) les trois parties de son âme comme les trois parties de l’harmonie, la nète, la mèse et l’hypate. Il lie (ξυν-δήσαντα) tous ces éléments et de multiple il devient un, à la fois tempérant et plein d’harmonie. Alors que la consonance se définit, nous l’avons vu, par le rapport entre deux éléments, l’harmonie dont il est ici question ne met plus en rapport les termes un à un mais deux à deux, dans le cadre d’une proportion, c’est-à-dire d’une égalité de rapports. Chacune des consonances reçoit une fondation mathématique qui lui permet d’entrer en relation avec les autres pour former avec elles une progression musicale : c’est la proportion arithmétique qui permet de fonder la consonance de la quinte, entre la nète et la mèse, et la proportion harmonique qui fonde celle de la quarte, entre la mèse et l’hypate. Harmoniser c’est en ce sens mettre en relation les rapports, en dégager les raisons communes, établir une progression musicale que l’auteur de l’Epinomis (991 a 5-b 5) désigne comme le « don des Muses » par excellence. L’harmonie est donc analogie (ἀναλογία). Elle est un moyen de créer de l’unité. Elle dépend dans le Philèbe de l’action réconciliatrice de « la race » de la limite (πέρας)15.
16Lorsque dans la République (443 d 6-d 3) Socrate évoque la justice comme harmonie et unité du multiple (ἕνα […] ἐϰ πολλῶν), il est clair qu’il la considère comme un analogon musical. Cela implique que ce n’est pas la proportion géométrique qui structure la justice mais les deux proportions que nous avons analysées, la proportion arithmétique et la proportion harmonique, qui fondent les consonances.
17Selon Boèce (De la musique, III, II, fr. A 19, D.K.), Archytas a en effet établi que les rapports superpartiels ne sauraient être dimidiés : il n’y pas de proportion géométrique en musique (on ne peut pas calculer le rapport exact de la moitié de l’octave, du ton, etc.). Il est vrai que notre âme relève plus de la progression musicale que de la proportion géométrique (qu’elle n’exclut pas puisque dans le Timée, sa construction débute par deux séries géométriques). A cet égard, la perspective est différente de celle du Gorgias où Socrate prônait la proportion géométrique comme panacée universelle16. C’est qu’entre temps, le Politique a mis en évidence la double nature de la métrétique et notamment la supériorité de celle qui a égard à l’opportun et au convenable et qui considère les discours, les arts et les actions17.
18Cela dit, le plaisir pose un problème complexe. Il est difficile en effet de dire s’il relève plutôt de la progression musicale que de la progression géométrique comme le montrent ces quelques exemples :
19L’Athénien des Lois déclare (en 792 d 2) que le milieu (τὸ µέσον) est agréable (ἵλεων), adjectif qu’il emploie aussi pour décrire l’état de gaieté qui s’empare de celui qui s’est légèrement enivré18. Mais que désigne le mot méson ? On ne peut l’identifier sans ambages à la mèse, c’est-à-dire, on s’en souvient, à la note du milieu de la nète et de la parhypate, mais à la mésotès, c’est-à-dire à l’une des trois moyennes géométrique, arithmétique ou harmonique. Le méson est donc le moyen terme d’une proportion, mais pas d’une proportion géométrique puisque le passage renvoie explicitement à la consonance dont il était question en 696 c 3-9. Dans ce contexte, le plaisir est donc bien défini musicalement et la gaieté du sage est une gaieté qui résulte de la progression musicale et non de la progression géométrique. Vérifions cette proposition en la confrontant aux indices que l’on trouve dans un autre dialogue, le Philèbe.
20Dans le Philèbe (31 d 4) on peut lire que le plaisir découle de l’harmonie. Il ne s’agit pas évidemment du plaisir considéré en soi et dont nous verrons qu’il est illimité mais de ce plaisir du sage qui relève de la vie mixte. Cependant de quelle harmonie s’agit-il ici ? De celle qui découle de la proportion géométrique ou de celle qui s’inscrit dans une progression musicale ? L’hésitation est permise, dès lors que ce plaisir est summetria dans un contexte où il est question du chaud et du froid, qualités qui dépendent d’éléments corporels (le feu et l’eau) dont on nous dit dans le Timée qu’il faut les lier par le plus beau des liens, celui de l’analogon géométrique19. Mais le Timée explique aussi que la santé du corps est indissociable de celle de l’âme20 sans laquelle il ne saurait y avoir même la conscience du plaisir. C’est en conséquence la gymnastique et la musique qui, grâce au rythme et à l’harmonie, permettent à la santé d’atteindre l’équilibre. Le plaisir est donc une affaire musicale puisque l’âme est musicale.
21De cette brève étude de l’usage d’un lexique musical pour décrire la vie morale, et notamment le plaisir, nous pouvons conclure de la manière suivante : il existe selon Platon un plaisir du sage, lié à la tempérance et à la santé que procure l’équilibre de l’âme et du corps. Ce plaisir obéit à une structure qui relève de la même mathématique que celle qui permet de définir les deux concepts musicaux que sont la consonance et l’harmonie en tant qu’elle est issue d’une progression musicale.
22Mais l’harmonie est, nous allons le voir, une notion polysémique. Elle ne concerne pas seulement les analogiai étudiées à l’instant. Elle se rapporte aussi aux notes et aux sons dont on dit qu’ils ne sont pas symphones, c’est-à-dire ces sons mobiles et variables que l’on n’accorde pas définitivement et qui se trouvent entre les trois consonances. Platon y fait allusion lorsqu’il évoque les sons intermédiaires (µεταξύ)21. L’étude des intermédiaires relève de la partie la plus importante de la musique : celle qui traite de la répartition des intervalles dans le tétracorde, c’est-à-dire celle qui porte le nom d’harmonie des Genres. La mention de tétracorde s’impose ici parce que le tétracorde est considéré comme l’une des deux parties de l’heptacorde disjoint ou de l’octocorde qu’on fait coïncider avec l’octave. Le tétracorde désigne en effet un ensemble de quatre notes en partant de la mèse et en descendant jusqu’à l’hypate. « Remplir le tétracorde », c’est-à-dire donner un statut aux intermédiaires entre les consonances, c’est là la tâche du véritable musicien mathématicien, comme le précisent le Phèdre (268 e 1-7) et le Philèbe.
23Toute l’opération repose sur l’interprétation de la lichanos et de la parhypate qu’il est possible de disposer selon trois modèles : le genre diatonique, le genre enharmonique et le genre chromatique. C’est, par exemple, un tétracorde diatonique que l’on trouve dans le Timée, caractérisé par deux tons et un lemma (soit deux fois la différence d’une quinte et d’une quarte à quoi l’on ajoute la différence entre une quarte et deux tons)22. Le choix du genre diatonique par Timée n’est évidemment pas gratuit. Sans exagérer la valeur du commentaire que fait Proclus de ce passage du Timée23, il est néanmoins remarquable que ce genre qui procède par tons, comme l’indique son nom, est le plus modéré. Cela signifie qu’il évite le resserrement extrême du dernier intervalle de la lichanos vers les graves ; il évite aussi la division trop forte du genre chromatique, dont nous aurons l’occasion d’étudier la dangereuse tendance modulatrice vers le « chromaticisme ». C’est ainsi que, pour distinguer sa propre voix philosophique des pensées d’Empédocle et d’Héraclite, l’Étranger du Sophiste, recourant aux métaphores musicales, évoque les Muses tendues d’Héraclite et les Muses relâchées d’Empédocle24. Ces deux qualités, le tendu (συντόνος) et le relâché (µαλαϰός), sont généralement utilisées pour opposer le resserrement multitonique et la recherche d’une division des tons25.
24Dans l’élaboration des genres la mathématique joue encore le rôle fondamental. Et c’est dans cette acception mathématique de la musique que nous devons interpréter les passages des Dialogues où la tempérance est décrite en termes de tension et de mollesse.
25Tel est le cas dans la République (442 a) et les Lois (731 b 3) où il est dit qu’il faut équilibrer les intermédiaires et pour cela rechercher l’équilibre entre la tension et la mollesse, c’est-à-dire établir (entre l’irascibilité et la douceur ou entre l’irascibilité et la raison) une répartition diatonique.
26Le genre diatonique qui préside, dans le Timée, à la constitution de la structure de l’âme (cinq octaves et une quinte et un ton) peut être considéré comme une mathématique de la tempérance (ce qui n’a rien à voir avec la musique tempérée qui prétend trouver l’origine du ton dans la sensation et que Platon réprouve26). Platon, à qui il arrive de se moquer des mathématiques, semble admettre pourtant le plus souvent que la vie morale, tout comme la musique, se règle mathématiquement. La muse philosophique est mesurée, ce qui signifie qu’elle pratique le genre de l’harmonie diatonique et les mathématiques de la sophrosunè.
27Jusqu’ici, mises à part quelques petites difficultés que cette mise au point a cherché à dissiper, nous avons dégagé facilement l’essentiel du bon usage de la musique. Le plaisir n’en est point exclu et l’on reconnaîtra que le sage éprouve cette gaieté particulière liée à la maîtrise de soi et à la modération.
28Tout autre est la difficulté dès que l’on aborde la redoutable question des harmonies dites « éthiques ».
29Les travaux des spécialistes permettent d’identifier ces harmonies. Jean Chailley, Annie Bélis, M.L. West nous apprennent en effet que Platon connaissait ce qu’il faut considérer comme des variantes du genre enharmonique dont Aristoxène évoque l’ancienneté en les nommant « les tropes archaïques »27. Comme le remarque Annie Bélis, « contrairement à la lichanos dont la position enharmonique est fixée pour qu’elle forme avec la mèse un diton, la parhypate peut diviser le demi-ton restant de la quarte de plusieurs manières que les Anciens avaient sans doute codifiées28. »
30Sans doute les pythagoriciens se sont-ils passionnés pour ces « harmonies » qui donnaient lieu à des tables combinatoires, les diagrammes, destinés, selon l’expression de Bacchius l’Ancien, « à mettre sous les yeux ce que les oreilles ne pouvaient pas capter » toutes seules, à savoir ces nuances parfois infimes que seules les mathématiques permettent d’atteindre sans avoir besoin de « forcer les cordes chevillées à rendre des sons qu’elles refusent », selon l’expression ironique et un peu obscure de Socrate dans la République (531 a 4-b 8)29. La table combinatoire semble correspondre à ce que Socrate décrit dans le Philèbe (17 c-18 d 4) comme les systèmes (συστήµατα) que les anciens ont transmis avec leurs noms d’harmonies, et qui se caractérise par la considération de l’illimité (ἀπειρόν) dans la musique comme nous allons le montrer dans un instant. De tels diagrammes systématisaient en effet la recherche des différentes interprétations de la diesis qui désigne le passage d’un son à l’autre et qu’il ne faut pas confondre avec le demi-ton, sous peine de vider l’opération de division qui lui correspond de toute signification. Ces divisions issues des mathématiques produisent par exemple le lemma et l’apotome, mais aussi le diaschisma (soit 531441 : 524288). Aristoxène, en bon disciple d’Aristote, se moque ingénument de tels rapports, prétextant que la voix humaine est incapable de chanter plus de deux quarts de ton consécutifs, et déclare que ces rapports sont en réalité ἀλόγοι (ce qui signifie seulement pour lui qu’ils sont imprononçables et anonymes, et non pas incommensurables comme le sont les lignes δυνάµεις dont il est question dans le Théétète30 et dans le livre X des Éléments d’Euclide, par exemple la diagonale du carré).
31Or, l’attitude de Platon à l’égard de ces recherches est remarquable. Lui qui met dans la bouche de Socrate et de l’Athénien tant d’éloges du pouvoir transcendant des mathématiques31 (et tant d’exhortations à poursuivre le programme mathématique de l’Académie), les transforme en inquisiteurs ignorants ou feignant l’ignorance32 devant celui des genres que les spécialistes s’accordent à reconnaître comme le plus mathématique33.
32C’est que les protagonistes des Dialogues se réclament de Damon l’Athénien34. Ce dernier avait en effet assigné à chaque trope enharmonique et à son nom d’origine ethnique (le lydien, le dorien, le phrygien, l’ionien) une correspondance éthique et mimophonique. Chacun connaît l’anecdote protreptique rapportée par Galien35 : « un jour que le musicien Damon se trouvait aux côtés d’une joueuse de flûte qui jouait des airs phrygiens pour des jeunes gens avinés, en proie au délire de l’ivresse, il lui ordonna de jouer des airs doriens : cela eut pour effet immédiat de faire revenir les jeunes gens de leur comportement déraisonnable. »
33Socrate aussi pense que le Dorien, en raison de son mouvement sévère et militaire, convient à l’éducation36 tandis que les autres tropes, notamment le mixolydien efféminé et larmoyant, sont à bannir. Or le genre mixolydien se trouve être le genre qui donne le plus de plaisir tout en poussant paradoxalement les mathématiques le plus loin dans la recherche des rapports les plus fugitifs et les plus nuancés37. Tout se passe comme si le triomphe du plaisir en musique coïncidait avec son degré de sophistication mathématique et sa liberté dans l’interprétation de la diesis. C’est pourquoi, il est difficile de soutenir que les raisons qui poussent les protagonistes des Dialogues à rejeter la musique dont le but avoué serait le plaisir, sont d’ordre épistémologique.
34Les Dialogues répètent à l’envi que la musique contemporaine, dont le but suprême est le plaisir, est condamnable. Ainsi dans le Timée (47 d 1-3) sont opposés l’harmonie des Muses et le « plaisir sans raison (ἄλογον) », c’est-à-dire celui qui fait fi non pas des mathématiques, mais de l’harmonie consonante dont nous avons vu qu’elle assurait la tempérance. C’est la même critique acerbe que l’on trouve dans la République (424 c 4) et dans les Lois (700 d 3-e 4), fondée sur des raisons morales et non épistémologiques.
35Chacune de ces allusions musicales peut être aujourd’hui historiquement précisée. Le papyrus d’Hibeh n° 1338 témoigne en effet de ce que la musique contemporaine de Platon privilégie le plaisir au détriment du mimophonisme damonien, comme le dit par exemple Evanghélos Moutsopoulos : « Les représentants de ce courant, auteurs de dithyrambes pour la plupart, le principal représentant étant Télestès de Sélinonte, formulent des doutes sur la vérité des doctrines damoniennes […] qu’ils réfutent par des raisonnements39. » L’auteur du fragment, peut-être Hippias, proteste par exemple contre l’attribution de telle qualité morale ou de telle origine ethnique à un genre d’harmonie.
36Ainsi, la musique nouvelle recherche la virtuosité en vue du seul plaisir et se moque de la morale. Et ce plaisir, elle le veut illimité (ἀπειρός). Reste à comprendre ce qu’est ici l’illimité ?
37Dans les Dialogues, l’illimité est généralement assorti de la mention « du grand et du petit », et Léon Robin40 par exemple, explique qu’il s’agit de définir par cette expression « l’oscillation indéfiniment perpétuée entre deux contraires ». En République 438 b 1-c 5, Socrate définit l’illimité comme ce qui résulte d’un rapport continu entre le grand et le petit. Ce que nous traduisons par rapport est la préposition πρός que nous avons déjà rencontrée dans la terminologie des rapports mathématiques. Ainsi, explique Socrate, une chose est plus grande par rapport à une autre chose plus petite et ainsi de suite. Cette définition de l’illimité enveloppe tous les termes qui relèvent de l’excès et du défaut : le plus et le moins, le double et la moitié, etc. Dans le Philèbe cependant, Socrate modifie pour la compléter cette description de l’illimité, d’une part en sous-entendant la distinction entre une relativité indéterminée (le plus et le moins) et une relativité déterminée, conforme aux rapports (le double et la moitié)41, d’autre part en précisant que l’illimité indéterminé n’a ni commencement, ni milieu, ni fin. Toujours en mouvement, en branle perpétuel, cet illimité est inachèvement42. Le Philèbe se donne ainsi les moyens de conférer une valeur opératoire à l’apeiron. Il permet notamment de ranger dans une même catégorie et donc de ramener à l’unité « tout ce qui nous apparaît comme passant par le plus et le moins » (24 e 7). Dans le Philèbe, cet apeiron possède le statut d’un genre (γένος).
38Appliqué à la musique, tout illimité qu’il est, il permet notamment d’arraisonner tous les passages de la diesis en les faisant tendre vers une limite comme le dit à demi-mot Socrate à la page 25 a 3-5 du Philèbe : ὅσα διέσπασται ϰαὶ διέσχισται συναγαγόντας (« rassemblant tout ce qui est disjoint et divisé afin de lui imposer une nature selon une seule puissance, ϰατὰ δύναµιν µίαν »). Le préverbe dia présent dans les verbes diaspaô (mettre en pièces, diviser) et diaschizô (séparer, écarter), pourrait évoquer la diesis et le diaschisma, dont la valeur serait obtenue par soustraction de deux fois la valeur d’un lemma du ton. L’idée de Socrate est peut-être ici de penser toute la série, illimitée en droit, des divisions de la diesis, selon un paradigme de la dunamis qui a déjà fait ses preuves dans les mathématiques de l’incommensurabilité. (Précisons tout de suite qu’il ne s’agit évidemment que d’un paradigme, c’est-à-dire d’un modèle ou d’une méthode, et non pas d’une assimilation radicale de la problématique musicale à une problématique des lignes incommensurables !).
39C’est pourquoi analyser le plaisir suppose d’analyser l’illimité. Et comme il n’y a pas d’illimitation sans relativité, le plaisir ne peut être considéré indépendamment de la douleur, son contraire. Dans la République, Socrate, qui a posé que le plaisir et la douleur sont les contraires l’un de l’autre, fait admettre à son interlocuteur qu’entre les deux (µέσον) existe un état intermédiaire (µεταξύ) d’indifférence. Il évoque alors les aveux des malades qui, lorsqu’ils ne souffrent plus, s’imaginent éprouver du plaisir (τὸ χαίρειν) et ceux qui, au contraire, dès lors qu’ils sortent d’un grand plaisir croient souffrir. Socrate tire alors la leçon de son examen : cet état qui n’est en réalité qu’indifférence de l’âme, absence de tout sentiment, apparaît tantôt comme plaisir tantôt comme douleur43 : c’est la preuve du caractère relatif du plaisir qui provient du balancement indéfini d’une comparaison : « si on le compare à la douleur cet état paraît être un plaisir, une douleur si on le compare au plaisir ». Une image44 (qui suggère la caverne de la République) représente les oscillations de cette relativité : Socrate divise une ligne verticale en trois parties, le bas, le milieu et le haut ; les hommes qui circulent le long d’une moitié seulement, ignorent ce qu’est la hauteur et prennent pour elle ce qui n’est que le milieu. Il en est de même pour ces gens qui, faute de connaître le blanc, opposent le gris au noir. Le terme ἀπειρία qui apparaît ici avec le double sens d’absence d’expérience et d’absence de limite45, exprime bien l’interprétation qu’il convient de faire de cet illimité pensé littéralement comme une privation, un manque. Un plaisir illimité se réduit dans ce cas à l’errance de ceux qui ne connaissent que le manque.
40Si tels sont le plaisir et l’ambition des musiciens de la trempe novatrice, il faut reconnaître que cette errance n’est qu’un pauvre jeu sans intérêt. Cependant, Socrate prend un dernier exemple, inspiré des techniques de la peinture skiagraphique, et compare la relation du plaisir et de la douleur à une ébauche qui ne prend couleur que par juxtaposition des ombres et des lumières46. A première vue cette comparaison est de même facture que les autres mais nous allons voir qu’il n’en est rien.
41Pour le comprendre, il convient de se référer à nouveau au Philèbe lorsque Socrate, qui vient d’examiner les situations exemplaires de la démesure des plaisirs, se demande ce qui se passe lorsque nous cherchons à discerner (διαγνῶναι) laquelle de ces deux affections est comparativement plus grande ou plus petite (τίς τούτων πρὸς ἀλλήλας µείζων ϰαὶ τίς ἐλάττων), la douleur relativement au plaisir ou la douleur relativement à la douleur et le plaisir relativement au plaisir (41 e 3-e 6). Socrate procède alors (41 e 9-42 a 2) à une comparaison inspirée des effets d’illusion optique appelés scénographie : « dans la vision, voir de près ou de loin supprime l’appréciation vraie des grandeurs et rend faux le jugement (ψευδῆ ποιεῖ δοξάζειν) » Appliquant sa comparaison aux plaisirs et aux douleurs, il fait alors cette remarque : « les douleurs et les plaisirs se renversent (µεταβαλλόµεναι) à être regardés de près ou de loin et corrélativement, étant disposés l’un relativement à l’autre (τιθέµεναι παρ᾽ ἀλλήλας), les plaisirs paraissent (ϕαίνονται) plus grands et plus vifs à côté d’une douleur (παρὰ τὸ λυπηρόν) et inversement (42 b 2-6). »
42La skiagraphie et la scénographie mettent en scène un même phénomène, celui de la modification de la sensation par la seule disposition des éléments. Placés l’un à côté de l’autre, relativement l’un à l’autre deux éléments donnent lieu à une illusion de couleur ou d’intensité.
43Que l’on prenne bien garde à saisir la différence entre cette comparaison et les autres. Dans les deux cas il est question certes, de la relativité et donc de l’illimitation (ἀπειρόν) des plaisirs et des peines. Mais entre les premières comparaisons et la dernière il y a toute la différence qu’il y a entre une fonction monotone et un feuilleté. Dans les premières en effet, la variable est homothétique, elle procède linéairement, par degrés, sans surprise. Dans la dernière, la variable fluctue, elle devient vague, libre, elle est modulée par un entourage et un contexte. Au rythme régulier de l’illimité tendant vers sa limite se substitue un illimité plus difficile à saisir, celui des µεγάλαι µεταβολαί, des grands renversements. Il est remarquable que la description de la scénographie des plaisirs et des peines se teinte d’un vocabulaire musical : la préposition παρά, qui s’est substituée à πρός, évoque le phénomène musical de la paraphonie et le participe µεταβαλλόµεναι suggère celui de la métabole.
44Dans la République (397 b 6), Socrate oppose à la musique simple, qui ne varie pas ou peu, la musique à laquelle toutes les harmonies (πασῶν ἁρµονίων) sont nécessaires. La métabole nécessite en effet ce que certains ont appelé « l’exharmonie »47 qui désigne péjorativement le mécanisme par lequel le musicien, au lieu de se borner à un seul système d’harmonie (par exemple le lydien), pouvait aller chercher l’interprétation de ses « lichanoi » dans d’autres registres (le dorien par exemple). Cette transgression crée des effets de modulation et de chromaticisme. Mélanippide, Phrynis, Timothée de Milet et Philoxène ont fait usage de ces courbes modulatrices qui ne se réduisent pas à une simple prestation de virtuosité. Par exemple, la structure des Mysiens, pièce de Philoxène de Cythère, témoigne de ce que les métaboles étaient conçues en simultanéité avec la progression dramatique48. Comme ce mécanisme ne s’est pas cantonné à la mélodie mais s’est étendu dans les autres parties de la musique, notamment dans la rhétorique, on peut illustrer le procédé de la métabole par un passage du Banquet, le discours d’Agathon. Agathon était le disciple de cette conception nouvelle de la musique héritée de Timothée de Milet. Il fut le premier à introduire le chromaticisme dans la tragédie et Platon en a pastiché le procédé. Ainsi, à la page 196 a-b 3 du Banquet l’expression ϰατ᾽ ἄνθη fait surgir comme en un bouquet sonore tous les termes qui lui sont anagrammatiquement proches et qui ont été savamment orchestrés depuis le début du discours tels que ἀνανθεῖ, ἀπηνθηϰότι, εὐανθής, ἐνταῦθα, mais aussi πάντῃ ou λανθάνειν. Ce procédé rhétorique et musical contribue à briser l’axe linéaire de la lecture en créant des effets à distance et à retardement.
45Le deuxième procédé qui nous intéresse est la paraphonie. Nous pouvons en trouver une description dans les Lois (812 c-d) de Platon (où il apparaît du reste sous le nom d’hétérophonie). En dépit de ce que suggère ce terme, il ne s’agit pas d’une préfiguration de la polyphonie qui n’existe pas en tant que telle chez les Grecs. Le procédé consistait à faire chanter la voix et l’accompagnement sur deux registres de l’harmonie opposés, brisant de la sorte l’une des lois les plus sacrées de la musique, la consonance : on fera par exemple dissoner une nète et une paranète ou encore une trite et une parhypate. On peut illustrer le procédé par le papyrus de Michigan (n° 2958) dont Annie Bélis a fourni récemment une interprétation inédite49.
46Or, chacun de ces procédés doit procurer le plus grand plaisir, c’est là sa finalité. Ainsi, dans l’hétérophonie, comme l’explique un passage du traité pseudo-aristotélicien des Problèmes (19-39), l’accompagnement en dissonance avec la voix finit en unisson avec elle, ce qui fait succéder au déplaisir le plus grand des plaisirs. L’intérêt de cette remarque réside évidemment pour nous dans le fait que la situation ainsi décrite coïncide de façon troublante avec la catégorie du plaisir illimité examinée par Socrate dans le Philèbe. C’est relativement à l’inconfort que le plaisir est à son comble. Il en est de même pour la métabole à en croire le traité pseudo-hippocratique Du régime50 selon lequel c’est la plus grande diversité dans les notes musicales qui se révèle la plus agréable et la variété des modulations qui offre le plus grand plaisir.
47Or on peut affirmer, en rapprochant un passage des Propos de table51 de Plutarque d’un fragment du Traité de la musique52, que les procédés que l’on désigne sous le terme « couleurs » (χροαί), à savoir le chromaticisme et la paraphonie, étaient interprétés comme des figures d’infléchissement telles que le pli, la sinuosité, la courbe (ϰαµπή). Ces figures suffisent à témoigner du caractère hautement théorisé de cette musique que trop d’interprètes veulent réduire à la caricature qu’en ont fait ses ennemis. On voit bien quelle distance il y a entre cette interprétation de l’apeiron, constitué de conflits, de boucles, de renversements et d’infléchissements, et le modèle socratique de l’apeiron où les variations se bornent à suivre la pente des degrés de la diesis. Dans la musique nouvelle, le plaisir naît d’un illimité paradoxal. Celui-ci n’est pas moins mathématique que le premier et les mathématiciens savent aujourd’hui modéliser ces structures d’indécidabilité et de conflit, faisant justice du même coup aux morphologies vagues et phénoménologiques que dessinent ou tissent les techniques anciennes : la skiagraphie et la scénographie en peinture, et la métabole et l’hétérophonie en musique.
48Or le plaisir paradoxal porte traditionnellement un nom riche d’implications. Chez Homère, l’émotion esthétique est appelée χαρίς. Françoise Frontisi Ducroux53 explique que la charis naît de l’effet de surprise produit par les objets chryséléphantins aux surfaces chatoyantes qui donnent l’illusion du vivant et de l’animé. L’expression θαυµὰ ἰδέσθαι qui apparaît dans ces contextes, nous permet de comprendre que le plaisir résulte de l’émerveillement fait d’étonnement et de surprise devant le paradoxe du mouvement de l’inerte, c’est-à-dire du renversement des contraires. Le renouveau des poèmes homériques à partir de la fin du Ve siècle dont se font écho les Dialogues de Platon nous autorise à émettre l’hypothèse d’une résurgence, dans la musique nouvelle, du plaisir paradoxal de la charis.
49L’examen des occurrences du terme charis dans les Dialogues montre qu’en général il y est synonyme des autres termes que l’on traduit par plaisir, ce qui relève d’une simple différence nominale comme c’est le cas par exemple dans le Philèbe (11 b 4-5). Cependant, il arrive qu’en de rares passages d’importance inégale, les protagonistes s’intéressent soudainement à la différence qui sépare la charis de ses synonymes. Dans la République (357 b 7) Socrate déclare que le fait d’éprouver la charis, le χαίρειν, est un plaisir sans dommage (ἀβλαβεῖς) parce qu’il n’a d’autre finalité que sa jouissance. Pure de tout mélange avec la douleur, pure de cet apeiron qui caractérise le plaisir de la musique nouvelle, la charis pourrait être le nom de ces plaisirs purs que sont les sons homophoniques dont nous avons parlé plus tôt à propos des consonances, et que Socrate évoque dans le Philèbe (51 b 3-5). De tels sons que fixe, on s’en souvient, la proportion mathématique, sont les correspondants sonores des lignes droites et des cercles qu’analyse la géométrie (51 c 3-c 7).
50Ce plaisir recherché pour lui-même et non pas pour ses suites réapparaît dans les Lois où il reçoit la définition de ἡδονὴ παρεποµενή (667 d 2), un plaisir parépomène, plaisir de l’ornement. La charis apparaît donc comme le plaisir gratuit et gracieux par excellence, plaisir qui naît par surcroît, agrément gracieux. Ce passage est particulièrement intéressant parce qu’il est en corrélation avec le problème des rapports entre le plaisir et la vérité (ἀλήθεια). Il s’agit en effet de répondre à la question capitale de savoir si le plaisir peut être un critère musical comme le prétendent les artistes de la musique nouvelle. Pour l’Athénien, la réponse est négative : « lorsqu’on prétend que la musique se juge d’après le plaisir qu’elle procure, il ne faut pas accepter cette assertion, ni rechercher cette musique là comme sérieuse (668 a 9-b 1). » Seule la vérité est juge musical. Aussi est-ce dans la mesure où la musique a su se conformer aux exigences de la raison, comme par exemple la sculpture sait se conformer aux exigences mathématiques de la summetria (pensons au Doryphore de Polyclète), dans la mesure où la musique est droite (ὁρθότης), c’est-à-dire dans la mesure en somme où la musique est pure, que le plaisir est charis, plaisir gracieux. La charis est la grâce du vrai, entendons la grâce du mètre, de la mesure : ἔµµετρον εὔχαριν dit la République54.
51Une telle interprétation de la charis a évidemment pour conséquence d’évider le plaisir esthétique de toute sa portée paradoxale. La charis émane du vrai, du bien proportionné et non du paradoxe, telle est la thèse des Dialogues. Ainsi, les protagonistes des Dialogues, qui n’évacuent pas le plaisir esthétique, en ont cependant inversé tout le sens : par exemple, dans une réplique des Lois (682 a 4), Homère lui-même n’est appelé χαρίεις et n’est dit inspiré par les Charites que parce qu’il chante ϰατ᾽ ἀλήθειαν. La situation est pleine de saveur : les mots sont presque ceux de l’Odyssée, mais la lettre est vidée de son esprit.
52Il n’est pas question de reprendre ici l’ensemble du dossier platonicien de la tragédie, cette partie de la musique dont Homère est présenté comme l’hégémôn, mais seulement de suggérer que c’est dans la tragédie que la charis semble déployer toute la constellation de ses sens les plus enfouis en même temps que triomphe le plaisir paradoxal.
53On se souvient que selon Socrate, la tragédie est poésie imitative et qu’elle imite les hommes plongés dans des actions accomplies librement ou sous la contrainte, en conséquence desquelles ils s’abandonnent à la douleur ou au plaisir (χαίροντας)55. Le caractère contradictoire de l’émotion vécue par l’âme du spectateur en cette circonstance est aussitôt souligné. Il y a bien sûr la honte de pleurer devant autrui mais il y a surtout que le tragique fait naître en nous un plaisir paradoxal :
lorsque les meilleurs d’entre nous entendent Homère ou quelque autre poète tragique imitant un héros dans l’affliction, qui débite une longue tirade de gémissements, ou qui chante son mal en se frappant la poitrine, tu sais que nous éprouvons du plaisir (οἰσθ᾽ ὅτι χαίροµεν), que nous nous laissons aller à le suivre avec compassion (ϰαὶ ἐνδόντες ἡµᾶς αὐτοὺς ἑπόµεθα συµπάσχοντες). (Rép., 605 c 10-d 4)
54Par exemple, le deuil d’Achille décrit à la page 388 a nous émeut de pitié (606 b 3), cette passion paradoxale faite de plaisir et de douleur qui s’insinue dans nos cœurs verrouillés par le savoir-vivre pour nous rendre sensibles aux maux d’autrui (606 b 7). Or, l’intérêt de la critique formulée à cet endroit de la République réside dans le fait qu’elle ne se contente pas de fouiller la douleur pour y dénoncer le plaisir malveillant ou frénétique qui s’en repaît.
55Ce qui n’est pas le cas dans les Lois (656 a) et dans le Philèbe (48 a 1) où Socrate observe que les deuils recèlent des plaisirs et que dans les spectacles tragiques nous jouissons de nos larmes (χαίροντες ϰλάωσι, 48 a 6). Ce point de vue a l’effet de mettre sur le même plan le plaisir paradoxal tragique et le soulagement du désir brutal impatient de satisfaire sa curiosité comme il est illustré dans l’anecdote de Léontios dans la République (439 e 6). On remarquera néanmoins que dans le Philèbe, Socrate fait sa démonstration à partir du théâtre comique où il a beau jeu de débusquer derrière le plaisir de se moquer du ridicule d’autrui, l’existence douloureuse d’une âme en proie à l’envie56. Mais l’argument, appliqué à la tragédie se révèle fragile : il ne semble pas que le paradoxe du plaisir tragique se laisse expliquer comme la simple inversion symétrique de ce qui se passe dans la comédie. Car si dans la comédie, le plaisir se délecte de la douleur qui lui est sous-jacente, il se pourrait bien que le plaisir tragique résulte au contraire de la découverte qu’au fond de tout plaisir gît la douleur comme pourraient le dire les physiciens mélancoliques du Philèbe (44 c 5-d 1).
56Le passage précité de la République nous entraîne en effet à nous interroger sur ce qui constitue l’essence de la charis chez Homère. Les travaux d’Emile Benveniste57 ont mis en évidence que le terme charis était le centre d’une constellation de substantifs et de verbes dont les plus importants éclairent chacun l’un des aspects de la charis : χαρά (la joie), χαρίεις (le gracieux), χαρίζεσθαι (rendre grâce, être agréable, faire plaisir). Dans ce contexte, la charis serait la joie qui découle du bienfait et de la reconnaissance et aurait pour essence les relations de réciprocité et de don. Or, chez Homère, la charis que provoque le chant de l’aède possède une fonction sociale : comme le souligne Ulysse au chant IX de l’Odyssée, « il n’y a pas de réussite plus agréable [ « qui ait plus de charis »] que l’euphrosunè, la joie que chacun dans le démos éprouve lorsqu’un poète chante à l’heure du dîner58 ». Il se trouve que cette définition de la poésie vient peu après le chant VIII (v. 531) où l’aède Démodocos a décrit successivement les malheurs des Achéens mais aussi ceux des Troyens, faisant naître la pitié et les larmes d’Ulysse comparé dans un magnifique paradoxe à une femme en deuil. Cet épisode, trop souvent mal interprété, suggère en conséquence que la poésie serait capable d’ouvrir l’âme de l’auditeur à la souffrance de ses ennemis, comme Ulysse apitoyé par les Troyens. Cette faculté de reconnaître un autre que soi exprimée dans le verbe grec χαρίζεσθαι serait alors ce qui prédomine dans le plaisir de la charis.
57Platon n’ignore pas la portée sociale de la charis, lui qui, dans les Lois (680 c 2), écrit à propos d’Homère, appelé χαρίεις, qu’il est ἀστεῖος, de civilité, de convivialité, ou qui cherche une étymologie du mot χαρά, la joie, dans l’entrelacement des hommes dans les chœurs59. Il semble savoir tout aussi bien que la charis est un plaisir paradoxal. Par exemple, dans la République (331 a 1-333 a 9), les vers de Pindare qui paradoxalement soutiennent que l’espérance réchauffe le cœur des vieillards, sont commentés par les adverbes χαριέντως et θαυµαστῶς qui en soulignent l’agrément et le merveilleux. De même, Socrate insiste dans d’autres passages de la République sur l’affinité du plaisir tragique avec la skiagraphie et la scénographie et leurs effets illusoires (εἰδωλοποιοῦντα, 605 c 3). On peut du reste, pour illustrer les choses, rappeler par exemple que c’est à la faveur du plaisir que l’illusion tragique s’empare du spectateur des tragédies, selon Gorgias60. Ce plaisir d’où est issue l’ ἀπάτη tragique est le plaisir préparé par les instruments rhétoriques et harmoniques de la mise en scène mimétique, mais dans la tragédie ce plaisir est tourné, comme l’écrit Gorgias dans l’Éloge d’Hélène61, « vers la crainte et la pitié qui arrache les larmes ou ce regret qui éveille la douleur lorsque sont évoqués les heurs et les malheurs que connaissent les autres ».
58Se peut-il que la musique nouvelle, notamment celle qui se rapporte à la tragédie, se soit proposé de renouer avec l’essence à la fois politique et esthétique de la charis ? L’accumulation, dans le passage précité de la République, des termes de la racine du mot charis (χαῖρον, χαίροµεν, χαίρειν, χαριζόµενον62) pourrait le suggérer, tout comme la dépréciation dont fait l’objet cette même famille de termes dans certains des Dialogues, notamment le Gorgias dont, pour terminer cette étude, j’aimerais souligner quelques effets.
59Dès le début (447 a 7-8), l’enjeu de l’entretien est suggéré, avec humour, par le nom de l’un des interlocuteurs, Χαιρεϕῶν (dans lequel on reconnaît la racine qui nous intéresse) qui met Socrate en retard et lui fait manquer les beaux entretiens de Gorgias le rhéteur. Après quelques détours ponctués çà et là par le terme χαρίζεσθαι63, Socrate définit lui-même la rhétorique dans une formule où la charis joue un rôle essentiel64. Polos son interlocuteur souligne alors (462 c 8-9) naïvement la beauté d’un art dont la finalité est de complaire (χαρίζεσθαι) aux hommes. Dans la bouche de Polos il ne fait pas de doute que ce mot n’a rien de péjoratif : complaire aux hommes, c’est assurément mettre l’accent sur la reconnaissance, le bienfait gratuit et gracieux. Mais Socrate, on le sait, démontre dans la suite que cette grâce là n’est que kolakeia, complaisance détournée en flatterie65. C’est le tournant du dialogue et l’interlocuteur du moment, Calliclès, abandonne la lutte tout en soulignant au passage que sa volonté est partisane : étant l’ami, le philos de Gorgias66, il veut lui rendre grâce (χαρίζοµαι, 501 c 8). Socrate mène cependant la discussion à son terme et l’on distingue alors clairement que la cible de ses attaques n’est autre que la musique nouvelle (dont il cite l’un des représentants, Cinésias, surnommé du reste le philanthrope67) et ses espèces au nombre desquelles figure la tragédie, parce que, dit-il (502 a 1), leur but est de χαριεῖσθαι τῷ ὄχλῳ. L’une des dernières définitions de la poésie tragique donnée par Socrate (en 502 c 5-7) achève de mettre en évidence le caractère politique de la tragédie et le sens politique que prend la charis dans la tragédie : si l’on ôte de la poésie, explique Socrate, le mètre, le rythme et la mélodie, il reste la δηµηγορία, le discours au peuple.
60Sans doute faut-il référer cette définition de la tragédie comme dèmègoria à la critique formulée dans les Lois contre ce que l’Athénien appelle la « Théâtrocratie », caricature destinée à dénoncer le mécanisme de déchéance politique et morale auquel conduit la décadence musicale. Ce qui fait surtout problème dans cette histoire athénienne de la musique dont on pourrait mettre en évidence le caractère sévère et solonien, c’est l’étrange formule qui, selon l’Athénien, caractérise le peuple avant la décadence : il « était l’esclave consentant des lois » (ἑϰὼν ἐδούλευε τοῖς νόµοις, 700 a 5). Cette formule est à peu près la même que celle que l’on trouve dans le Philèbe (58 b 1-2) pour définir la rhétorique et l’art de Gorgias : « il réduit en esclavage […] par consentement et non par force (δοῦλα δι᾽ ἑϰόντων ἀλλ᾽ οὐ διὰ βίας) ». L’un des paradoxes apparents des Lois, on s’en souvient, réside dans la résurgence bien soulignée par les commentateurs, de tous les aspects pourtant condamnés, de la mousikè : ainsi les µέλη et même la variation (665 c 5) sont-ils finalement nécessaires parce qu’il faut que les chanteurs des hymnes enchantent la cité par les principes édictés et y trouvent du plaisir (665 c 4-7). Le législateur doit recourir à la persuasion (663 c 1) et ses Lois devenir « la bonne tragédie » (817 b 6).
61C’est dans le même sens que va la définition de la rhétorique philosophique dans le Phèdre (277 c 3) et la nécessité proférée par Socrate d’user, en cas de besoin, de toutes les harmonies.
62Ces observations suffisent à invalider la thèse d’une dénonciation platonicienne de la nature aliénante et psychagogique d’une mousikè qui propagerait les standards de l’idéologie culturelle et éducative au moyen de mécanismes verbaux-moteurs à la façon de nursery rhymes68. Ce n’est pas la persuasion à laquelle répugne l’Athénien. Seule en fin de compte, la tragédie et ses harmonies endeuillées, son plaisir paradoxal, sont obstinément refusés par lui. Peut-être, suggérons pour conclure cette hypothèse, parce qu’il convient, comme le soutient Socrate à la fin du Phèdre (273 e 6- 7), de χαρίζεσθαι les dieux et non pas nos compagnons de captivité, les hommes.
Notes de bas de page
1 Aristoxène de Tarente, Harmoniques, I, 3 ; Martianus Capella, Les Noces de Philologie et de Mercure, 9, 936.
2 Théogonie, 75-79. Hésiode leur donne des noms conformes au culte des Muses de Thespis qui diffère de celui d’Ascra ; cf. Pausanias, IX, 29, 1.
3 Le Protagoras appelle mousikè la diérèse de Prodicos, 340 a 8-b1.
4 D’après Théon de Smyrne, Connaissances mathématiques utiles pour la lecture de Platon, II, § 12bis, éd. J. Dupuis, Paris, 1982, p. 97. Cependant, cette filiation est contestable (cf. Wilhelm Burkert, Weisheit und Wissenschaft. Studien zu Pythagoras, Philolaos und Platon, 1962, Nüremberg, traduction anglaise, Lore and Science in Ancient Pythagoreanism, 1972, p. 378) et il convient d’évoquer seulement les influences pythagoriciennes qui se sont exercées sur le maître de Pindare.
5 Théogonie, 102.
6 Phèdre, 259 c 7-d 6.
7 République, 411 d 3-5.
8 Lois, 654 a 2-3. La musique est un don des dieux aux hommes qui leur apporte, par le plaisir, le sens du rythme et de l’harmonie.
9 République, 424 d 3-4.
10 Lois, 700 a ; Rép. 424 c 4 et d 3-4.
11 Lois, 657 b 5.
12 Phèdre, 259 d 2-3 ; République 548 b 7 ; Philèbe, 67 b 6 ; Phédon 60 d-61 c.
13 Mousikè et Logos, trad. P. David, T.E.R. Mauvezin, 1989, p. 37.
14 Pline, Histoire Naturelle, xxiii, 51.
15 Philèbe, 25 d 11. Ajoutons que l’absence du terme analogia dans ce Dialogue ne doit pas déconcerter. Tout comme l’analogia explique la consonance, elle est à l’origine de la summetria. Ainsi, dans l’Epinomis (991 a 5-b 5), c’est la progression (musicale) qui produit la summetria.
16 Cf. Gorg., 508 a 4-7.
17 Voir Pol., 283 e-284 e.
18 Ainsi en Lois, 649 a.
19 31 c 2-32 b 3. Que deux moyennes géométriques soient nécessaires ne change rien à notre problème dès lors que fondamentalement c’est le principe qui joue et non l’effectivité ou la réalisation effective de cette double proportion à l’époque de Platon.
20 88 c 6 sq.
21 République, 443 d 6-c 3.
22 Tim., 36 a-36 b 5.
23 Commentaire sur le Timée, trad. Festugière, p. 214.
24 Soph., 242 d 6 à 243 a 1.
25 Sur cette question, cf. A.G. Wersinger, « Muses d’Ionie, Muses de Sicile (Sophiste 242 d 6-243 a 2) », Philosophia, n° 27-28, Athènes, 1997-98, 99-110.
26 République, 530 e-531 a, Philèbe, 56 a 3-7, Phèdre, 268 e.
27 Traité d’Harmonie, Meib. 23. 4-11.
28 A. Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote : le Traité d’Harmonique, Klincksieck, Paris, 1986, p. 93.
29 Il ne s’agit pas de tables « diatoniques » : E. Moutsopoulos (La Musique dans l’œuvre de Platon, PUF, Paris, 1959, p. 56) et Annie Bélis (op. cit., p. 111 note 44) précisent que la traduction de πυϰνώµατα par diatonique est fausse puisque le diatonique est l’intervalle dont les divisions sont les plus espacées alors que le puknon induit, au contraire, la réalité d’intervalles serrés. Ajoutons que si ces musiciens sont des « empiristes » qui feraient passer l’oreille avant l’esprit, ils ne peuvent annoncer en tous cas Aristoxène qui les critique violemment (cf. Traité d’Harmonie, Meib., 28.9). Cela dit, si la katapuknôsis est, selon les témoignages que cite A. Bélis, op. cit., p. 94 (notamment celui de Bacchius l’Ancien, Isagogè, Meib., p. 15, § 62), le procédé des harmoniciens mathématiciens, il devient difficile de comprendre quels sont ceux que visent les moqueries de Socrate ! Après tout, Socrate est ironique à l’égard de chercheurs qui veulent forcer les cordes à rendre des sons qu’on n’entend pas (puisqu’ils sont contraints de tendre l’oreille et se perdent en controverses !). Mais n’est-ce pas là la marque de la mathématique que de contraindre l’oreille à faire l’effort que l’esprit lui impose ? Il se pourrait donc que les musiciens dont il est question dans ce passage si énigmatique font passer l’oreille non pas « avant » (pro) l’esprit mais « devant » (pro) lui au sens où ils chercheraient à éprouver concrètement les subdivisions infimes déduites mathématiquement. On trouvera des remarques suggestives de ce point de vue dans l’ouvrage de Serge Martin, Le Langage musical. Sémiotique des Systèmes, Klincksieck, Paris, 1978, comme celle-ci : « L’esthétique est toujours métaphysique. Au contraire, la notion de phénomène implique, par son étymologie, une critique du donné qui sera soumis à une investigation théorique » (p. 12) ; « l’écriture musicale impose une distinction entre le son, donnée empirique et la note, puisqu’à un même son correspondent plusieurs notes » (p. 79). Pour une étude approfondie des enjeux de cette interprétation, voir A.G. Wersinger, « Les mesures de l’infini », Philosophie, n° 59, 1998, 69-92.
30 148 b 8 : δυνάµεις [...] ὡς µήϰει [...] οὐ συµµέτρου, et dans la République, 534 d 6 et 546 c 5.
31 Pensons notamment aux Lois, 747 a, où l’Athénien évoque la variété (ποιϰίλια) des nombres touchant les domaines de la géométrie, de la stéréométrie, de l’harmonie, de la cinématique et de l’astronomie (cf. aussi 820 a 6-10).
32 Voir République, 399 a 5.
33 Ainsi Proclus. Voir Commentaire sur le Timée, p. 214.
34 Rép., 400 b.
35 Des Dogmes d’Hippocrate et de Platon, V, 453, éd. Müller, Diels Krantz, fr. A 8, p. 457, J. P. Dumont pour la traduction (Les Présocratiques, Gallimard, Paris, 1988).
36 République, 398 e-9 c ; 399 a 3 ; Lachès, 188 d, 193 d.
37 Lorsqu’on croit pouvoir incriminer l’empirisme de l’aulos dans le genre mixolydien, on oublie que Lasos d’Hermione a cherché à reproduire les petits intervalles de la flûte obtenus en obturant légèrement un trou, en inventant une nouvelle disposition des intervalles de la lyre. Cf. F. Lasserre, Traité du Pseudo-Plutarque ‘De la musique’, Lausanne, ursgraf, 1954, p. 37.
38 Plusieurs études existent, à commencer par celle de C. E. Ruelle, « Le papyrus musical de Hibeh », Revue de Philologie 31, 1907, p. 235-240. Voir la bibliographie dans M.L. West, Ancient Greek Music, Clarendon Press, Oxford, 1992.
39 Op. cit., p. 197.
40 L. Robin, « Études sur la signification et la place de la physique dans la philosophie de Platon », dans La Pensée hellénique des origines à Epicure, PUF, Paris, 1967.
41 Voir Phil., 25 a-b.
42 Ibid., 24 a 8-b 3.
43 Rép., 583 e 5.
44 Ibid., 584 d 4-5.
45 Le même mot est utilisé dans le Philèbe avec le sens d’illimité en 16 c 10.
46 Rép., 586 c 1.
47 West, op. cit., p. 196.
48 Op. cit., p. 365.
49 « Nouvelle interprétation d’une partition antique (Papyrus Michigan 2958) », Revue des Etudes Grecques 109, 1996, p. X-XI.
50 XVIII 1 et De victu, 1. 18. 1.
51 III, 645 d-645 e 4.
52 Cité par le Traité de la musique du Pseudo-Plutarque.
53 Dédale. Le Mythe de l’artisan en Grèce ancienne, Maspero, Paris, 1975, p. 72.
54 486 e 1 ; cf. 602 d 8.
55 République, 603 c 5.
56 Phil., 48 b 9.
57 Vocabulaire des institutions indo-européennes, 1975, p. 199-201. Voir aussi B. Mac Lachlan, The Age of Grace, Princeton, 1993 ; et surtout les remarquables études de D. Saintillan, « Le discours tragique sur la vengeance », Cahiers du Gita, 3, 1987 ; « Du Festin à l’Echange : les Grâces de Pandore », dans Le Métier du mythe, Lectures d’Hésiode, éd. du Septentrion, Lille, 1996.
58 Je cite ici la traduction glosée de G. Nagy, The Best of the Acheans, Johns Hopkins University Press, 1979 (trad. franç. N. Loraux, Seuil, Paris, 1994, p. 119).
59 Lois, 654 a 5.
60 Comme le suggère A. Garzya, « Gorgias et l’apatè de la tragédie », Cahiers du Gita 3, 1987, p. 154
61 DK B XI, trad. J.-L. Poirier dans J. P. Dumont, Les Présocratiques, § 9, p. 1033.
62 χαῖρον, 605 a ; χαίροµεν, 605 c 10-d 6 ; χαίρειν, 605 e ; χαριζόµενον, 605 c.
63 Ainsi en 458 d 4.
64 En 462 c 7.
65 501 b 8.
66 En 447 b 2, Calliclès a dit ϕίλος γάρ µοι Γοργίας.
67 Dont Aristoxène réprouve le style philanthropique, selon le Traité du Pseudo-Plutarque De la musique, 1134 b, éd. F. Lasserre, note p. 162.
68 Comme le soutient Éric Havelock, A Preface to Plato, Harvard Univ. Press, 1963, p. 125.
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