L’harmonie du monde
p. 239-246
Texte intégral
1Nous avons intitulé ainsi notre propos par antiphrase, convaincu que, si la Renaissance remet en honneur la tradition jamais perdue de la musique vocale, c’est pour avoir compris que la véritable musique est, selon le mot d’Hermès Trismégiste, « celle qui est accordée à notre lyre intérieure ». La musique, selon saint Augustin, appartient au monde du silence, le musicien se borne à construire une imitation sonore de cette « musique intérieure », qu’il appelle encore « musique de jugement », plus profonde que la « musique de mémoire ». Née du silence, la musique nous y reconduit, « nous aidant à nous mouvoir au dedans de nous-mêmes, à la rencontre de Dieu ». Le mot est d’Hildegarde de Bingen, dont l’incantation est une initiation à cette intériorité révélante, d’où sourd toute vraie musique, qui n’a rompu un instant le silence que pour nous y ramener.
2C’est qu’il est alors une autre musique. Elle éclate sur les places et sur les parvis, anime lieux de plaisir, tavernes et fêtes populaires, envahit jusqu’aux églises. On la voudrait calquée sur l’harmonie sidérale, mais à ceux qui la disent musique des sphères célestes, Jérôme Bosch, au volet droit de son triptyque le Jardin de délices, répond en la situant en enfer. Vielle, viole de gambe, flûte, tambourin, cornemuse, la harpe elle-même deviennent des instruments de torture. Nous sommes en 1510. Quelques années plus tard, dans sa Paraphrase de la Première épître aux Corinthiens, Érasme dénonce les « hennissements de l’orgue » et les « glapissements et caquetages » du chant polyphonique, si préjudiciable à cette distincta modulataque pronuntiatio, requise de l’intelligence du texte liturgique et de la participation du fidèle au mystère sacré. Quand l’architecture polyphonique, en raison même de sa perfection, de ses subtilités d’écriture, de la recherche des effets vocaux, enchante l’oreille, ensorcelle le corps, sans plus rien donner à entendre à l’âme, c’est qu’il ne s’agit plus de la même écoute. La devotio moderna veut plus de retenue dans le temple sacré et préfère à tout instrument la voix que Dieu a donnée à l’homme pour qu’il le puisse louer.
3Mais qu’est-ce que la musique ? Le branle des étoiles, le plaisir des princes et des peuples ou l’oraison silencieuse ? L’explosion polyphonique dans la « cathédrale enchantée » réveille le symbolisme hermétique de l’architecture sacrée. La structure enveloppante et unificatrice de l’édifice exprime le cosmos quand elle rassemble les fidèles dans l’harmonisation de toutes les voix. L’opération d’unification l’emporte sur le souci d’une communication, a fortiori d’une communion dans la foi. La consonance de l’ensemble l’emporte sur l’expression d’une signification. Prenons l’exemple de telle « messe parodiée » de Josquin des Prés, bâtie sur un cantus firmus rigide, fourni par exemple par la Chanson de l’homme armé. Une mélodie, empruntée à l’art populaire, est introduite dans la messe comme la pièce maîtresse de la construction, à laquelle s’ordonnent les autres voix, à la façon dont les solives s’attachent à la poutre porteuse. Ce qui compte au demeurant, c’est moins le sens des paroles que l’agencement des structures, soit le jeu horizontal des correspondances contrapuntiques associé à l’harmonisation verticale des différentes lignes mélodiques. En bref, l’expressivité cosmique, inductrice d’une harmonisation des différentes puissances de l’homme et, par voie de conséquence, d’un accord entre l’homme et la providence, est plus essentielle que la traduction musicale des paroles de l’ordo missae. Outre que le profane fait irruption dans le temple, l’attention se détourne de la célébration liturgique pour donner aux âmes au mieux commerce avec l’âme du monde, si elles ne s’abandonnent au simple plaisir des oreilles. D’autres chansons à la mode offrirent leurs voix à des polyphonies « grand spectacle », dans lesquelles Érasme, comme l’a montré Jean-Claude Margolin1, voyait une « profanation véritable ». Au-delà cependant d’un fâcheux mélange des genres, il faut noter comment une complexification extrême de l’art du contrepoint conduit à étouffer toute musica humana pour donner le pas à la seule musica mundana. Le démon de l’analogie est à ce point tentateur.
4Il ne s’agit pas de contester son génie à la cathédrale, psalterium universi, dont la polyphonie fait jouer harmonieusement les dix cordes, pour enchanter la création tout entière, mais à quoi sert-il de faire vibrer l’univers, si le cœur de l’homme ne chante pas ? C’est à la réhabilitation de la voix nue, jaillie de l’intériorité, que procède la devotio moderna, dont l’Imitation de Jésus-Christ est, au début du xve siècle, la plus pure expression. Pour comprendre cette reconquête de l’homme intérieur, nous voudrions confronter ces deux extrêmes que sont l’Harmonia mundi2 publiée en 1525 par François Georges de Venise et l’Harmonie universelle3 publiée en 1636 par Marin Mersenne, qui veut en être la démystification, si l’on s’appuie sur la Critique de l’harmonie, donnée déjà par le minime en 1623.
5Créé par Dieu en poids, nombre et mesure, le monde est pour François Georges, distribué selon les intervalles harmoniques. Conçu analogiquement, l’ouvrage est composé de trois parties comparables à trois diapasons de huit tons chacun et construit sur le mode d’une polyphonie qui va s’amplifiant de trois voix initiales (monde d’en bas, monde d’en haut, archétype) à quatre voix, quand intervient le Christ pour résoudre les dissonances nées de la faute originelle, mais se multipliant indéfiniment quand l’homme régénéré, devenu « nœud et lien de toutes choses », introduit les consonances dont il est l’artisan. Le mouvement s’élargit aux limites d’un univers qu’il rassemble et ordonne à son principe, pour en faire un hymne de louange au Créateur. La science s’accomplit en sagesse par ce divin transport, si grande est la puissance des nombres harmoniques « car le nombre est toujours le même, quand bien même il est autre en la voix, autre en la profondeur des choses, autre en l’âme et la raison, autre aux choses divines »4. Cette homologie structurale va être le moyen de régler tous les différends d’opinion entre les hommes en matière politique, morale, scientifique, confessionnelle et justement d’apporter une harmonieuse résolution à la dissonante pluralité des enseignements philosophiques, la consonance étant « une concorde de voix semblables et dissemblables réduites à l’Un »5. À considérer la diversité des opinions, il faut convenir que désaccordés les « sonneurs du monde » sont devenus tout à fait « malsonnants »6. Qu’on fasse venir à consonance toutes ces voix dissemblables, on fera des philosophes les « contre-chantres » accordés en l’universelle harmonie. Les intervalles jouent aussi au niveau des éléments, des planètes, des métaux, des êtres naturels qui se correspondent terme à terme et se vont « contre-chantant », « entre-chantant » et « sous-chantant ». Qu’on envisage alors un clavier de vingt-sept tons, répartis en quartes et en quintes : traité dans le genre diatonique, il sera propre à exprimer l’âme du monde, dans le genre enharmonique les vivants, dans le genre chromatique les corps. Par la convenance qu’il a avec la nature, l’homme entraîne dans le concert universel toutes les réalités des plus basses aux plus élevées7. Bien plus, en récapitulant l’univers, il « modalise avec Dieu », ce qui veut dire que c’est à travers les œuvres divines qu’il peut se faire l’écho des perfections de Dieu et entrer en consonance avec Lui.
6Chercher l’harmonie dans le monde, n’est-ce pas cependant prendre l’instrument pour le musicien ? Certes, celui-ci peut se mettre à l’écoute de la nature, et même induire de l’observation du mouvement bien réglé des astres une « musique des sphères » ; reste que le chant du monde ne se fera entendre que de celui qui l’aura, au préalable, enchanté. Il semble que l’âme du musicien se soit projetée dans le grand tout, ne prenant conscience d’elle-même qu’à la faveur de cette projection. Aussi est-ce à une révolution copernicienne, qu’il va falloir que nous procédions, rendant à l’âme l’initiative et à Orphée la priorité sur le monde qu’il ordonne en jouant de la lyre. Mieux que cela, la voix humaine va apparaître comme l’instrument primordial de cette musique originelle qui va de l’homme au monde, car c’est l’homme en son ego canens, qui en est l’enchanteur. Sans doute, la tradition de la monodie ne s’est-elle jamais perdue et il ne faudrait pas croire qu’on doive attendre Vincenzo Galilei pour que soit modulée, sur un accompagnement de violes, la poésie de Dante. Giovanni Bardi, en organisant ces récitals poétiques, s’inscrivait dans une lointaine tradition qui remonterait aux troubadours. Mais il est de ces signes que l’on ne peut pas ne pas relever car ils sont l’indice de quelque chose qui est en train de changer.
7En 1528 paraît simultanément à Venise et à Florence un livre, quarante fois réédité dans les quarante années suivantes, le Livre du courtisan de Baldassar Castiglione. On y trouve ces propos : « Il y a plusieurs sortes de musique […] et je serais bien aise d’apprendre laquelle est la meilleure de toutes et à quel moment le courtisan doit la pratiquer », et l’auteur de les énumérer : « bien chanter en lisant sa partition avec assurance et de belle manière, mais il est encore plus beau de savoir chanter en s’aidant d’une viole, parce que toute la douceur consiste en un seul chant et que l’on entend l’air plus attentivement, quand les oreilles ne sont pas occupées à écouter plusieurs voix […]. Mais surtout il me semble fort agréable de réciter une poésie en s’accompagnant sur la viole, ce qui ajoute tant de grâce et d’efficace aux paroles que c’est grande merveille »8. On voit comment la voix s’isole de la polyphonie, se dégage même de l’accompagnement instrumental, pour imposer un récitatif et le donner à entendre en toute intelligibilité ; on anticipe déjà sur le recitar cantando de la seconda prattica de Claudio Monteverdi. La première sorte de musique invoquée est manifestement le chant polyphonique hérité de l’Ars nova qui faisait de la musique un langage autonome et soumettait les paroles à l’harmonie : l’accord d’une pluralité de voix n’était-il pas une manière de conformer le chant à l’harmonie sidérale, dont il voulait être l’image ? La seconde tente de donner la préférence à la voix unique privilégiée pour sa grâce (venusta) et pour la douceur de l’air qu’elle fait entendre, et ceci en raison de la vertu communicative d’une telle musique en milieu courtisan. La troisième met la voix au service de la poésie et de l’élocution : il s’agit certes de toucher le cœur de la dame mais aussi d’abord et surtout de se faire comprendre d’elle ; d’où la priorité accordée à la déclamation. Le souci n’est plus de se soumettre à quelque harmonie sidérale par l’accord des diverses voix mais d’ouvrir entre les cœurs cet espace de communication où s’établisse une « céleste harmonie »9. L’expressivité de la parole passe au premier plan. C’est ce souci de naturel qui conduisait Castiglione, à faire l’éloge de la dissonance : « C’est une grande faute que de faire deux consonances parfaites l’une après l’autre, tellement que le sentiment même de notre ouïe l’abhorre et souvent aime mieux une seconde et une septième qui est en soi une dissonance rude et intolérable. Cela vient de ce que continuer dans les consonances parfaites engendre la satiété et démontre une harmonie trop affectée, ce que l’on évite en mêlant les imparfaites : on fait ainsi en quelque sorte une comparaison, grâce à laquelle nos oreilles restent mieux suspendues, attendent plus avidement et goûtent les parfaites, tout en se délectant parfois de la dissonance de la seconde ou de la septième, comme d’un chant non prémédité »10. Est-ce là cette sprezzatura ou encore cette sprezzata disinvoltura qu’il recommandait dans la page précédente ? On est en droit de se le demander quand Castiglione justifie sa suggestion en disant : « C’est de là, je crois, que dérive la grâce […]. Pour cette raison, on peut dire que le véritable art est celui qui ne parait pas être de l’art, et on doit par dessus tout s’efforcer de le cacher, car s’il est découvert, il ôte entièrement le crédit et fait que l’on est peu estimé »11. N’est-il pas significatif de voir, soixante-dix ans plus tard, Giulio Caccini, reprendre le néologisme forgé par Castiglione pour dire la même chose ? Mais de quoi s’agit-il ? – De donner le pas au sens sur le son.
8Giulio Caccini se met à l’école de Platon. La République dit qu’il convient d’« obliger la mesure ainsi que la mélodie à suivre le langage […] au lieu que le langage suive la mesure et la mélodie […] » car « qu’est-ce que la parole, sinon l’accompagnement de la condition morale de l’âme ? […] L’excellence du langage, celle de l’harmonie, l’élégance de la forme, la perfection du rythme, tout cela sert d’accompagnement […] à cette pensée réfléchie qui, en toute vérité équipe la morale de bonne et belle manière » (Rép., III, 400a-e). Or cette primauté de la parole sur la mélodie est le souci de Caccini : « La musique n’est autre chose que la parole et le rythme et le son en dernier lieu, et non pas dans l’ordre contraire, si l’on veut qu’elle puisse pénétrer dans l’intelligence d’autrui et y produire ces effets étonnants qu’admirent les auteurs et qu’on ne peut produire par le contrepoint dans les musiques modernes ». En revenir à Platon pour en finir avec le contrepoint : « J’ai plus appris au cours de quelques réunions de la Camerata qu’en trente ans de contrepoint. Les gens de la Camerata m’ont convaincu de faire la musique dans laquelle on n’entend pas bien les paroles et où on perd à la fois le sentiment exprimé et la métrique du vers ; ils m’ont appris au contraire à suivre la manière en honneur chez Platon et autres philosophes qui affirment que la musique n’est rien d’autre que la parole, puis le rythme et enfin le son et non pas l’inverse »12. Caccini veut se démarquer de ceux qui ne recherchent que le plaisir et ne parviennent pas à toucher l’esprit, parce qu’ils ne permettent pas à l’auditeur de saisir le sens des paroles : « Me vint alors la pensée d’introduire une sorte de musique par laquelle les uns et les autres pourront presque parler en harmonie, usant pour cela d’une certaine noble sprezzatura dans le chant en passant par certaines dissonances […] à noter que je nomme noble manière de chant celle qui s’exécute sans se soumettre à une stricte mesure musicale en réduisant souvent la valeur des notes de la moitié, en suivant le sens expressif des paroles, d’où naît le chant en sprezzatura […] qui ne peut être rendu que par une voix souple et belle et par une respiration profonde »13.
9Sur le chemin qui conduit de Baldassar Castiglione à Peri et Caccini puis à Monteverdi, il faudrait, pour prendre toute la mesure de ce retournement de la polyphonie à la monodie, de l’harmonie du monde à l’harmonie intérieure, faire place au Concile de Trente. On connaît le canon 8 du dit Concile : « Toute la musique exécutée dans l’Église ne devait pas être composée pour le vain plaisir de l’ouïe, mais de manière que les paroles puissent être entendues de tous en sorte que les fidèles soient amenés au désir de l’harmonie céleste » (8, 10, 9). Bannir le « vain plaisir de l’ouïe » conduit ce même canon à proscrire la « musique figurée », c’est-à-dire la musique attribuant une durée inégale aux différentes notes et à renoncer à l’usage d’emprunter le cantus firmus d’une messe polyphonique à une chanson profane. Comme les chantres objectaient qu’on ne pouvait articuler intelligiblement en chantant un morceau de longue haleine, ce qui rendait impossible le recitar cantando, les Pères chargèrent Palestrina de composer une messe qui satisfît à toutes ces requêtes : ce fut la Messe du Pape Marcel, qui, tout en répondant à l’exigence d’intelligibilité des paroles, réhabilitait la « musique figurée ». Nous n’entrerons pas dans la querelle de savoir si certains thèmes du Kyrie de cette messe ne sont pas inspirés par la Chanson de l’Homme armé. On a cru l’y reconnaître, mais c’était pousser un peu loin le soupçon. Cent ans plus tard, Louis XIV déchaînera ses violonistes dans la chapelle royale, au grand scandale de son organiste Henri Dumont qui démissionnera, tandis qu’à Rome, dans la chapelle pontificale, l’orgue lui-même est toujours exclu, pour laisser à la voix humaine le privilège de louer Dieu. L’Oratoire romain, en son fondateur Philippe de Néri, n’avait-il pas vu naître en 1594 les premiers oratorios, ces madrigali spirituali, qui témoignaient du retour de la monodie ? Ainsi s’accomplit l’évolution qui aboutit au stile rappresentativo de la Camerata fiorentina dont la visée est, selon le mot de Filippe Vitali « d’accroître par le chant la force du poème, sans que jamais le chant ne tarisse cette force » et de déterminer « ce qu’il y a à faire pour que la musique non seulement n’empêche pas de saisir les paroles mais aussi pour qu’elle aide à exprimer plus vivement leur sens » (Préface à son Aretusa, 1620). Pour traduire plus fidèlement les passions, pour servir plus exactement le sens des paroles, le chant en vient à s’affranchir non seulement des règles de l’écriture contrapuntique mais aussi des lois de la mesure, jusqu’à user de cette sprezzatura qui « le rapproche le plus qu’il est possible du langage naturel » (G. Caccini, Préface à son Euridice, 1600). Par une analyse fouillée de la sonorité des voyelles et des consonnes, Caccini et Peri font du chant la modulation même de la diction, tirant de l’expression verbale ce cantus obscurior qui laisse sourdre le sens encore caché qu’elle pouvait receler. Ainsi à mi-chemin du parler ordinaire et de la mélodie, le parlar cantando déroule son tracé. Cette parfaite osmose du son et du sens trouvera sa plus haute expression dans ce que Claudio Monteverdi nommera, dans une lettre à G. B. Doni de 1633, sa seconda prattica. Au lieu que dans la prima prattica, le poème se calquait sur une construction sonore préexistante, dans la seconda prattica le sens reste maître du rythme et de l’harmonie, le chant se développant comme la modulation de la pensée. La parole parvient ainsi à une expression poétique totale dans une parfaite adéquation de la signification, du rythme et de la mélodie. Si la compréhension du texte naît d’une diction fidèle, qui met en valeur la sonorité des voyelles et des consonnes et prend appui sur l’accent tonique, le sens trouve en son expression musicale une plénitude qu’on n’aurait reconnu au poème tant que celui-ci ne s’était exhalé dans l’inflexion des voix. Ainsi s’achève l’inversion du cantar parlando en parlar cantando.
10Il fallait le génie de Mersenne pour nous donner la théorie de cette pratique, l’esthétique de cet art, la psychologie de ce sentiment, la psychophysique de cette sensation. Commençons par ce dernier point. L’Harmonie universelle s’ouvre sur une théorie physique du son. Celui-ci n’est qu’un mouvement de l’air. L’esthétique relève dès lors de la mécanique. Cette réduction uniformise la sensibilité en donnant de la sensation une interprétation générique. « Le mouvement est un objet commun à tous les sens ». Bannissant ainsi les « espèces intentionnelles », Mersenne exclut toute ressemblance entre l’image sensible et son objet. L’ouïe, la vue, le toucher, le goût, l’odorat sont autant de manières de moduler les mouvements qui nous adviennent de la machine du monde. Il n’y a donc plus d’harmonie des sphères, d’intervalles harmoniques, de musica mundana, de danse des étoiles ni de langage des choses. La musique est accentuelle et rythmique ; pur fruit de l’art humain, elle use selon des règles arbitraires d’un langage de convention.
11S’il est arbitraire, comment le signe peut-il signifier ? L’étude de la voix introduit une différence entre le chant d’une part, qui exprimerait naturellement les passions, et la parole d’autre part, qui relèverait de « l’institution des hommes qui ont voulu que les dictions composées de voyelles et de consonnes signifiassent leurs pensées et les objets extérieurs »14. Insistant sur ce qu’en dépit de leur puissance émotionnelle les phonèmes ne sont attachés que de convention aux choses et aux pensées, Mersenne souligne l’indifférence naturelle du son au sens. « L’art de l’orateur harmonique » sera de « connaître tous les degrés, les temps, les mouvements, les actions » propres à toucher l’attention de l’auditeur, il travaillera particulièrement l’accent, cette « inflexion ou modification de la voix », propre à exprimer les passions et développer « par artifice » ce qui n’est au départ qu’une disposition naturelle ; ainsi se met en œuvre la « déduction de la voix et des autres sens » qui, « par de certains intervalles naturels ou artificiels », permettra de « signifier » la joie, la tristesse, bref tous les états d’âme15. Le sens ne s’attache donc au son que parce que le son se construit déductivement selon des « raisons » ou « intervalles » constitutifs de la gamme. Tel un alphabet sonore, l’ensemble diacritique des notes est un suffisant agent d’expression.
12Pour être arbitraire, le signe n’en a pas moins le pouvoir de se sédimenter, gardant en quelque sorte l’empreinte de ses anciens usages ; ainsi le grave sied à la tristesse, l’aigu à la joie et à la surprise, l’enthousiasme et la colère s’expriment dans une intensité croissante, le mode majeur disposant à l’allégresse, le mode mineur à la mélancolie. Cette typologie des sons et des affects ne peut cependant s’édifier sans une conception du plaisir. Du plaisir Mersenne parle spéculativement mais aussi sensuellement. Entendu spéculativement, le plaisir naîtrait de la « parfaite simplicité » : « Toutes les consonances tendent à l’unisson […] lequel est la fin de la musique ». Le plain-chant n’est-il pas la musique des anges ? Force nous est cependant de constater que cette musique parfaite plaît moins qu’une musique plus diversifiée voire même dissonantique, ce qui témoigne de « notre indigence et de notre imperfection ». Imparfaite et composite, la nature de l’homme « se plaît à la diversité » et doit « se repaître d’une beauté mendiée qui n’apporte nul plaisir qui soit solide et permanent ». L’homme n’a de jouissance que dans un jeu de différences et de variations, faute de pouvoir apercevoir « la grande unité de toutes les créatures »16. Qu’il spécule sur la résolution des consonances dans l’unisson, comme des sept couleurs dans la lumière blanche, ne l’empêche de rester tributaire de ses sens et de leur approche différentielle du donné. Platon définissait le plaisir comme un « mixte », Mersenne l’entend plutôt comme la perception d’une différence ou d’une variation, dont une sensibilité diacritique serait l’organe. De même que l’on préfère la pluralité à l’unité, de même on trouve plus de plaisir dans l’octave que dans l’unisson, et dans la tierce, la quarte et la quinte que dans l’octave, que dire de la seconde ou même de la septième ? Cette dialectique du spéculatif et du sensible fait toute l’expressivité musicale. En jouant sur l’expressivité d’une expression, le schématisme variationnel libère la signification qui y était enclose.
13Fini le fétichisme des intervalles harmoniques réputés sidéraux ; l’affetto a pris le pas sur la structure ; le chant n’est plus que le vibrato de la parole, dont il porte à son optimum la valeur expressive. La musique n’est pas une langue parce qu’elle serait homophone aux diverses concordes et synopses naturelles, mais parce qu’elle procure expression à la signification, c’est-à-dire son au sens, corps à l’esprit. Tel est le message qui fait la modernité de l’Harmonie universelle. Celle-ci pondère la science par l’art, la psychophysiologie par l’esthétique, l’artificialisme linguistique par le conventionnalisme musical, le codage et décodage des chiffres par une théorie du plaisir. Mais il y a plus encore : le jeu variationnel qui, selon Mersenne, fait toute l’expressivité musicale ne s’exerce pas sur une harpe cosmique mais au travers de ce medium qu’Aristote, dans le De anima (II, 423a), appelait justement « la chair » et dont il montrait la fonction prismatique au niveau de chacun des cinq sens. Saint Augustin en avait eu le pressentiment en son De musica, quand il s’étonnait que ces harmonies, qu’on aurait cru célestes, se produisissent « jusque dans les bas-fonds de la corruption charnelle » (VI, 16, 56) et comprenait que l’âme aimât les couleurs, les sons, les friandises, les roses et les corps capiteux, au point de se laisser séduire par ce qui n’est que « vestige, ombre lointaine » de l’éternelle beauté (VI, 14, 44). L’harmonie aurait donc quitté les sphères célestes pour se perdre dans la profondeur du cœur de l’homme. Qu’il nous soit permis de reprendre aujourd’hui le syntagme que nous avions jadis proposé d’un cogito vocal et auditif pour traduire ce retour à soi d’un chant qui s’élève d’autant plus haut qu’il trouve dans la chair de l’homme un lieu de différenciation à l’infini, singulier cogito que celui qui s’éprouve dans la mise en abîme d’un chant que rien ne saurait étouffer. La musique des anges n’a d’autre meilleur organe que la voix nue, car c’est le vibrato du cœur le plus charnel que toujours elle exprime.
Notes de bas de page
1 Érasme et la musique, Paris, Vrin, 1965.
2 Traduite en français par Guy Le Fèvre de la Boderie et publiée sous le titre L’Harmonie du monde, à Paris, chez Jean Macé, en 1578, réédition Neuilly-sur-Seine, Arma Artis, 1978.
3 Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris, Sébastien Cramoisy, 1636, réédition en 3 vol., Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1963.
4 F. Georges De Venise, op. cit., p. 3.
5 Ibid., p. 53
6 Ibid., p. 59.
7 Ibid., p. 66.
8 Paris, GF-Flammarion, 1998, p. 122.
9 Ibid., p. 402.
10 Ibid., p. 56.
11 Ibid., p. 54.
12 G. Caccini, Nuove musiche, Firenze, Marescotti, 1601, Préface. 3. Ibid.
13 Ibid.
14 M. Mersenne, Harmonie universelle, op. cit., De la voix, p. 41.
15 Ibid., II, Des chants, p. 89.
16 Des consonances, II, p. 12-18.
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Mousikè et aretè
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