Les causes et les effets de la musique selon Kepler
p. 229-238
Texte intégral
1Il n’est pas douteux que l’étude des effets de la musique, chez Kepler, s’inscrit dans une enquête cosmologique beaucoup plus vaste qui relève d’ailleurs d’une distribution assez traditionnelle. Sous des conditions qu’il faudra brièvement rappeler, l’auteur des Harmonices mundi maintient en effet une forme d’analogie (que l’on aura soin, toutefois, de ne pas comprendre sur le modèle de l’analogia entis 1) entre des régions dont Boèce affirmait la correspondance, savoir, la musique du monde (celle qui régit les phénomènes naturels), la musique humaine (celle qui caractérise le bon ordre des parties de l’âme et le plaisir le plus pur) et la musique instrumentale (celle qui intervient, en musique, entre les diverses voix)2. On doit toutefois souligner qu’en lui-même, c’est-à-dire s’il n’est pas relayé par une théorie complète, ce schéma n’est plus très décisif à la fin du xvi e siècle – Salinas, par exemple, rappelle ces mêmes divisions, mais il en fait en quelque sorte le faux départ de son De Musica de 1577, dont l’argumentation sérieuse commence en réalité avec des développements strictement internes à la théorie musicale. Tel n’est pas le cas chez Kepler : s’il est vrai que l’homme expérimente d’abord en musique la réalité de l’harmonie, il doit, à partir du système musical (i.e. à partir de la division de l’octave et de la classification des consonances), remonter au vrai fondement des rapports qu’il incarne. Ce système qui plaît à l’âme ne répond pas en effet au caprice du musicien, mais il trouve sa raison dans les mêmes causes formelles que Dieu met en œuvre pour réaliser une harmonie dans chaque région de la création : « Sa construction n’est pas arbitraire, comme on peut le supposer, ni ne relève d’une invention humaine que l’on pourrait changer, mais elle est entièrement rationnelle et entièrement naturelle, à tel point que Dieu lui-même, le Créateur, en a donné une expression en accordant les mouvements célestes les uns avec les autres »3. Cette déclaration comporte une indication essentielle : l’intelligibilité du fondement rationnel garantit qu’il est la cause naturelle des diverses réalisations de l’harmonie ; du même coup, Kepler doit produire des critères précis pour définir le connaissable. Il nous faudra les rappeler brièvement, dans un premier temps, afin de cerner l’originalité de la théorie képlérienne de l’harmonie et de saisir, dans ce qu’elle a de propre, son application au problème des effets de la musique sur l’âme humaine. Nous verrons ainsi que Kepler ne rencontre pas la similitude entre la structure musicale et les affections qu’elle suscite comme une donnée allant de soi, mais comme un problème qui requiert d’être examiné à nouveaux frais, en se débarrassant de l’héritage pythagoricien et, pour une part, platonicien. Il n’est pas pertinent d’examiner ici la question générale de la perception musicale chez Kepler, sur laquelle il existe une littérature abondante, et nous privilégierons le problème des raisons des effets moraux, ou affectifs, des modes musicaux – ainsi rejoindrons-nous, tout à la fois, le thème général du présent volume et, dans une certaine mesure, les embarras de la tentative képlérienne, tels que repérés par ses successeurs. Disons en somme que la théorie des modes, comprise sous l’horizon des effets qu’ils produisent, constitue à la fois une application, une épreuve et, peut-être, une limite des principes énoncés dans les Harmonices mundi.
2Il convient avant tout de rappeler certaines décisions conceptuelles majeures effectuées dans le traité de 1619, qui interdisent d’inscrire la tentative képlérienne dans des traditions dont l’auteur (davantage que ses commentateurs modernes) entend fermement se démarquer. Kepler critique en effet les comparaisons plus ou moins suggestives reçues avant lui entre les niveaux de la Création, en revendiquant pour son propre compte une recherche vraiment démonstrative, fondée sur une conscience claire du statut des différents objets mathématiques qui peuvent ou non prétendre au titre de causes véritables. C’est ainsi, par exemple, qu’il insiste explicitement sur « la différence qu’il y a entre les symbolismes de Ptolémée et [ses] propres démonstrations légitimes <inter Ptolemaei symbolismos et meas demonstrationes legitimas> »4. Cette opposition de Kepler aux similitudes purement symboliques se retrouve dans les critiques qu’il dirige contre certains de ses contemporains, comme Robert Fludd. Or, dans le cas de Fludd comme dans celui de Ptolémée ou des Pythagoriciens, l’erreur fondamentale consiste d’abord à prendre les nombres ou, plus généralement, les quantités discrètes – c’est-à-dire, aussi bien, les rapports et les proportions qu’ils composent, c’est-à-dire les nombres sonores – pour les causes de l’harmonie que l’on prétend expliquer : par exemple, Fludd « fait confiance aux Anciens, qui croyaient que la force des harmonies provenait des nombres abstraits »5. Ainsi la critique des symbolismes renaissants est-elle en réalité solidaire d’une conception forte des rapports entre les quantités discrète et continue, qui conduit Kepler à rejeter l’idée réputée pythagoricienne que l’harmonie pourrait provenir de la beauté des nombres. Et lorsqu’il reprend, en 1621, le texte du Mysterium cosmographicum qui, dès 1597, marqua son adhésion au copernicianisme, Kepler répète, sur la base des résultats établis dans les Harmonices mundi, que Ptolémée est coupable d’avoir recherché les causes des phénomènes (les accords musicaux) dans les propriétés des nombres : « Ptolémée en reste aux chiffres comme causes, sans considérer les figures, comme des nombres nombrés : et ainsi, il proscrit injustement, avec les auteurs anciens, certains accords, et reçoit au contraire parmi les intervalles mélodiques certains qui ne le méritent nullement »6. Le préjugé dans lequel demeure Ptolémée tient à ce qu’il n’aperçoit pas que les nombres ne sont jamais que le résultat d’une mesure, au lieu que les seules choses nombrées possèdent vraiment l’être : « […] tandis que Ptolémée recherche les principes des harmonies dans les nombres abstraits, à l’instar des Anciens, je nie au contraire qu’il y ait aucune force dans les nombres nombrants <numeris ut numerantibus> et j’établis à leur place, comme les principes élémentaires des harmonies, les nombres nombrés <numeros numeratos>, c’est-à-dire les choses dont les nombres sont subjectées, en d’autres termes les figures planes régulières et les divisions du cercle qu’elles définissent »7. En elle-même, pareille utilisation de la distinction entre nombres nombrants et nombres nombrés est dépourvue d’originalité (voir par exemple Aristote, Physique, IV, 11, 219 b 6). Mais cette critique apparemment lointaine s’appuie en réalité sur une prise de position fondamentale de Kepler relative aux développements contemporains de l’algèbre, que nous avons présentée ailleurs8.
3Kepler élabore toute son étiologie à partir de cette discussion : les causes de toutes les harmonies doivent être recherchées dans les mathemata qui possèdent réellement l’être – c’est-à-dire, non point toutes les figures géométriques dont les nombres sont subjectés, mais celles-là seules qui sont inscriptibles dans le cercle, dont Kepler affirme l’éminence ontologique : il constitue, par exemple, l’essence de l’âme, qui reconnaît une image de sa propre nature dans la perception des consonances. Et c’est la constructibilité qui partage les figures géométriques en connaissables, qui peuvent accéder au rang de causes véritables, et en inconnaissables – cette distinction valant pour Dieu même, selon un schéma d’univocité intégrale sur lequel les commentateurs ont beaucoup insisté9. Seules seront pleinement intelligibles (et non simplement pédagogiques) les comparaisons référées à la géométrie ; mais en retour, la connaissance géométrique nous garantit une intelligence sans reste des critères formels de la Création. Car si l’on peut assimiler en toute certitude l’inconnaissable au non-être, c’est que nous partageons avec Dieu les principes des sciences mathématiques. Quoi qu’il en soit, on voit que c’est une géométrisation intégrale de la causalité – et non une théorie qui distinguerait divers niveaux plus ou moins dégradés d’imitation de l’archétype – qui permet à Kepler de poser le cadre général d’une correspondance entre les musiques mondaine, humaine et instrumentale.
4Avant d’aborder l’application de ces principes au problème des effets de la musique, que la théorie des modes permet de répertorier, il faut ajouter que, dans les Harmonices mundi et dans les textes ultérieurs, Kepler récuse une autre hypothèse, qui fait résider les causes des harmonies, non point dans les nombres, mais dans les propriétés des polyèdres – hypothèse pourtant retenue dans la première édition du Mysterium cosmographicum en 1597. L’intérêt de cette seconde critique tient à ce qu’elle n’interdit pas, malgré tout, d’alléguer des comparaisons entre les polyèdres et le mouvement des astres, dont il importera simplement de bien saisir le statut. D’une part, elles sont acceptables par tous les chrétiens, qui savent que Dieu a créé le monde selon le nombre, le poids et la mesure (l’interprétation képlérienne de ce passage du livre de la Genèse est longuement développée au liv. II, prop. XXV). D’autre part, et surtout, ce type d’analogie possède un statut épistémologique relativement clair qu’il faudra garder en mémoire pour comprendre l’explication des propriétés des modes. Kepler établit en effet une distinction entre une authentique parenté (cognatio), qui associe réellement les objets d’une même espèce mathématique et une simple affinité (affinitas) que l’on peut relever entre des objets d’espèces différentes, mais qui sont également subordonnés aux principes de toutes choses créées, savoir, les figures régulières inscrites dans le cercle – les anciennes comparaisons entre les accords musicaux et les solides réguliers n’auront plus que ce statut : « Or cette perfection (ou son contraire la médiocrité) appartient aux accords à cause des figures planes elles-mêmes et, en outre, aux figures solides : par conséquent, de nouveau, ce n’est pas une parenté <cognatio> mais une simple affinité <affinitas sola> qui existe entre ces sections harmoniques doubles et imparfaites et le Dodécaèdre (figure primaire) et l’Isocaèdre (figure secondaire) »10. Ce texte rarement cité est capital pour comprendre le profond changement qui marque, avec Kepler, la structure des comparaisons entre les diverses harmonies. Il ne s’agit plus du tout d’envisager l’analogie de différents niveaux plus ou moins proches de l’archétype formel, mais de reconnaître l’exercice d’une unique causalité formelle en différents secteurs, qui (ne) se « ressemblent » (que) par ce biais.
5Récapitulons. Kepler lègue aux fondateurs de la science classique une double critique : celle, implicite, de l’analogie comme imitation impliquant une dissemblance et, celle, explicite, des similitudes symboliques. Il oppose ainsi, aux correspondances gratuites qu’il rencontre par exemple dans Fludd, la rigueur des démonstrations mathématiques, portant sur des objets géométriques parfaitement réels et qui doivent rendre compte du plaisir qu’éprouve l’âme lorsqu’elle jouit de l’harmonie musicale. On évitera bien sûr d’interpréter cette géométrisation des causes du plaisir musical dans le sens d’une explication mécaniste, que l’auteur des Harmonices mundi rejette expressément. Au fond, il n’est pas interdit de penser que Kepler saisit avant l’heure la principale difficulté qui fera la croix des doctrines classiques de la perception, de l’union et des passions, savoir, le hiatus qu’elles tolèrent entre des modifications corporelles géométrisables et des sentiments qui ne leur ressemblent nullement : « Je demande quelle est la proportion du chatouillement de l’ouïe, chose corporelle, avec cet incroyable plaisir que nous percevons très profondément dans l’âme à partir des consonances harmoniques »11. L’absence de ressemblance, où Descartes verra l’institution d’un chiffre, trahit pour Kepler une pure et simple solution de continuité – nous reviendrons brièvement sur cette question, qui constitue l’un des horizons de la présente contribution. Quoi qu’il en soit, c’est en tant qu’elle dégage les causes formelles communes aux musiques mondaine, humaine et instrumentale que la géométrie définit les conditions d’une explication pleinement rationnelle assumant la correspondance analogique de ces registres. Reste donc à appliquer les principes que nous avons rappelés aux effets de la musique et, singulièrement, au système détaillé des affections de l’âme qu’une théorie de l’èthos des modes permet d’ordonner pour toute une tradition à laquelle Kepler s’efforce de faire une place. Or cette application se révèle soigneusement circonstanciée. Dans le cadre de cette présentation, nous laisserons de côté le long chapitre (liv. III, chap. xiv) dans lequel Kepler, témoignant d’une bonne information sur la question, définit les différents modes et justifie la nomenclature de Glaréan, pour en venir directement au traitement des effets qu’ils produisent.
6Le chapitre xv du livre III des Harmonices mundi aborde en effet la question de savoir « quels modes ou quels tons suscitent quelles émotions » et interroge donc concrètement la nature de la correspondance entre la musique instrumentale et la musique humaine. Sans qu’il soit possible d’entrer ici dans les détails, on notera tout d’abord que Kepler se réfère constamment à Vincenzo Galilei pour justifier les prescriptions qu’il énonce et dont il rappelle qu’elles ne sauraient épuiser le témoignage des « musiciens pratiques ». Ceux-ci, « sans préceptes, guidés seulement par la nature, apparaissent sans cesse comme les auteurs d’admirables mélodies ». L’exemple des Problemata attribués à Aristote (livre XIX, 917 b 18-923 a 4) justifie pourtant la tentative théorique engagée dans ce chapitre xv pour dégager les principes généraux qui associent les modes aux affections de l’âme. Or, sur cette question, trois points importants doivent être soulignés, qui montrent tout à la fois que Kepler se situe dans une période de transition et qu’il a soin de donner à ses hypothèses une application relativement précise.
71) Une fois quasiment recopiées les indications de V. Galilée, l’auteur des Harmonices mundi aborde les critères « par lesquels […] les tons se distinguent spécifiquement », au premier rang desquels se situe la variété des genres de mélodies ; et il rappelle que ce problème a suscité d’innombrables controverses, en particulier lorsqu’il s’agit de savoir « auquel des trois genres des Anciens [diatonique, chromatique et enharmonique] se trouve attribuée quelle émotion ». Mais il choisit de mettre cette question entre parenthèses pour ne considérer que « les deux genres naturels de mélodie », qui se distinguent en fonction du caractère de la tierce. Autrement dit, Kepler exprime une position qui se trouve pleinement assumée, à la même date, par le texte contemporain du Compendium musicae de Descartes et qui, surtout, sera longuement développée (et nous semble-t-il paraphrasée) dans l’Harmonie universelle que Mersenne publie en 1636 : « Quant à la force et aux effets des modes, ils dépendent particulièrement de leurs tierces et sixtes majeures, et mineures, car les mineures sont propres pour flatter, et pour adoucir les passions, et pour exprimer la tristesse et la douleur […]. La tierce majeure est fort propre pour la joie, et pour exprimer les actions mâles et courageuses »12. Toutefois, écrivant bien après que la tierce fut définitivement rangée par les théoriciens au nombre des consonances, Mersenne tirera une conséquence que Kepler ne formule bien entendu pas explicitement. Ce que la dichotomie générique des effets de la musique (en mâle et femelle) permet de rendre lisible chez le Minime, c’est tout simplement la subordination du caractère du mode à celui de la tierce (majeure ou mineure) et, partant, la polarisation du système de l’harmonie, dont on ne trouve pas vraiment l’équivalent dans Kepler : « Par où l’on peut conclure qu’il n’y a que deux modes qui soient différents en leurs cadences, ou cordes principales […] : car la plus grande différence des modes vient de ce que les uns ont la tierce mineure, où les autres ont la majeure »13. On aura cependant soin de ne pas sous-estimer l’originalité ou, à tout le moins, l’actualité de la position képlérienne sur les tierces. On trouverait certes des antécédents (avec des arguments au demeurant impurs, comme chez Zarlino) à l’admission de plein droit de ces intervalles au rang des consonances ; mais au moment où Kepler donne ses Harmonices mundi, les traités de théorie musicale n’effectuent encore cette opération qu’avec bien des précautions. Galileo Galilei lui-même, plus timide en ce point que son père, ne justifie pas la bonté des tierces, dans la première journée des Discorsi 14 où il introduit son explication mécaniste des consonances, dont on sait la fortune tout au long de l’âge classique.
82) Si l’on veut se convaincre que la division des genres de mélodie selon le caractère de la tierce possède une valeur fondamentale pour Kepler, il n’est qu’à observer que l’argumentation métaphysique permettant de justifier la correspondance entre les affections de l’âme et les déterminations du mode n’est produite, en ce chapitre xv, qu’à propos de cette dichotomie fondamentale. Si l’on se rappelle les exigences démonstratives revendiquées dans le texte de 1619 (ce qui est une exigence de lecture minimale !), on doit bien considérer que rien de fondamental ne nous est dit sur les effets imputés par ailleurs aux différents modes. En revanche, Kepler souligne, au terme d’un raisonnement dont il n’est pas utile de suivre ici les détails, que les tierces sont construites à partir du pentagone (d’un polygone constructible, donc), selon lequel le Dieu créateur a établi les lois de la génération et le concours du mâle et de la femelle, de sorte « qu’il n’y a rien d’étonnant que [les tierces majeure et mineure] meuvent les esprits [animos], qui sont les images de Dieu [Dei imagines], vers les affections de l’âme qui sont unies à la fonction de la génération »15. On reconnaît ici un type de raisonnement qui fonctionnait déjà à propos des polyèdres, et qui associe deux objets qui ont la même cause formelle – les consonances d’un côté, les caractères de dureté et de douceur de l’autre. Une fois encore, il est particulièrement frappant de constater qu’une telle argumentation, conforme à l’usage képlérien des archétypes géométriques, n’est produite qu’à propos de la polarisation des genres de mélodie prescrite par le caractère des tierces. En somme, au cours d’un exposé qui, pour ce qui concerne les autres aspects de la théorie des modes, demeure assez classique, le rappel ponctuel des principes généraux de la science képlérienne signale opportunément les points de virulence de la théorie musicale en son temps.
93) Il faut enfin insister sur le fait qu’au sein de cette explication relative à l’effet moral des différents modes, le développement consacré aux tierces est sollicité par l’élucidation d’une donnée fondamentale, qui est la variété des genres de mélodie – or l’introduction de ce concept de variété est très remarquable. Ce n’est pas, bien entendu, qu’il constitue en soi-même une notion bien originale et l’on connaît sa longue histoire renaissante16 ; mais la position de Kepler, si elle n’est pas absolument inédite, témoigne d’une prise de conscience aiguë de l’état contemporain de la théorie musicale, comme il apparaît dans son effort pour appliquer la variété à la distribution des modes. Il est vrai qu’au livre III des Istituzioni harmoniche, Zarlino présente la variété du chant comme la quatrième règle d’or qui permet de réussir une œuvre musicale ; mais la cinquième règle reprend (sur la base d’une citation de Pindare) la conception traditionnelle du mode comme principe d’ordre, en définissant l’unité de la composition par le respect du mode. Or c’est au contraire l’application du critère de variété à la théorie des modes qu’il faut souligner dans Kepler et qui jouera un rôle de plus en plus net chez ses successeurs. Déjà, dans Descartes, c’est l’importance de la variété qui justifie de caractériser les différents modes par la place qu’ils font aux tierces (celles-ci sont admises au titre de consonances parce qu’elles suscitent une variété qui plaît à l’âme, malgré leur relative complexité), en sorte que ce critère éclaire le choix des praticiens, dont Descartes allègue à son tour le témoignage sur la question des modes : « […] les praticiens en parlent beaucoup, instruits par la seule expérience. On peut en déduire de nombreuses raisons de ce qui a été dit plus haut. Il est en effet constant que dans certains modes, on trouve, en des lieux plus ou moins importants des ditons ou des tierces mineures, d’où, comme nous l’avons montré plus haut, naît presque toute la variété de la musique »17. Et si l’on poursuit l’histoire de l’èthos des modes au XVII e siècle, on constate que, quelques décennies plus tard, l’enquête ne vise plus à assigner spécialement telle affection à tel mode (cette correspondance relève déjà du je ne sais quoi qui occupera tant les classiques), mais à souligner qu’ils répondent à une commune raison de variété qui est la clé de l’affectivité humaine – citons à cet égard la fameuse lettre de Poussin : « Étant les modes des Anciens une certaine composition de plusieurs choses mises ensemble, de leur variété naissait une certaine différence de mode par laquelle l’on pouvait comprendre que chacun d’eux retenait en soi je ne sais quoi de varié, principalement quand toutes les choses, qui entraient au composé, étaient mises ensemble proportionnément, d’où procédait une puissance d’introduire l’âme des regardants à diverses passions »18. La mention de la variété n’éclaire pas seulement la correspondance des modes aux affections de l’âme ; elle conduit en réalité à réduire les savantes discussions sur l’èthos des modes, dans lesquelles Kepler refuse de s’engager, à un schéma plus général dont Descartes, par exemple, énonce les principes dans les Praenotanda du Compendium musicae.
10Le moins que l’on puisse dire est donc que ce texte de Kepler contient et, dans une certaine mesure, thématise les raisons qui conduiront à la subversion du système modal, tant d’un point de vue structurel que du point de vue des effets qu’on lui assigne – ce qui n’est d’ailleurs guère étonnant s’agissant d’une époque de transition. Mais le problème est surtout de savoir s’il n’atteint pas du même coup ses propres limites, au moins telles que les comprendront les fondateurs de la science classique. Il n’est pas certain, en effet, que la nouvelle conception de la variété (ou plutôt de ses applications) que nous avons repérée, puisse s’accorder aisément avec le postulat d’une similitude entre les déterminations structurelles de l’harmonie et les affections humaines, dont nous avons montré la place dans la théorie képlérienne de l’harmonie. Pour tenter de se rendre attentif à ce problème, que nous n’imaginons ni inévitable ni univoque, mais que nous croyons textuellement fondé, il faut à nouveau produire le témoignage de Mersenne. On ne peut qu’être frappé du fait qu’une fois exposées les colorations affectives des intervalles qui, en fonction de leur place, déterminent le caractère du mode, Mersenne reprend la critique (développée au livre des consonances19) des similitudes que Kepler décèle entre les différents tons et les déterminations morales, à partir des figures géométriques dans lesquelles il trouve la cause formelle des harmonies humaine et instrumentale : « […] je n’estime pas que les consonances viennent des figures ; c’est pourquoi je ne m’arrête pas à ces rapports symboliques, et à ces analogies »20. Mersenne dirige en somme contre les Harmonices mundi une critique de la similitude que Kepler avait déjà adressée aux Pythagoriciens. Or cette coïncidence du critère de variété et du rejet des analogies renaissantes mérite d’être approfondie, si l’on considère la version radicale des thèses analogiques de Kepler que Mersenne choisit d’examiner. Au Livre des consonances, le Père Minime reproche en effet à l’auteur des Harmonices mundi de croire, avec Platon, que les mêmes rapports déterminent essentiellement l’harmonie des tons et la nature de l’âme : « Quelques-uns s’imaginent avec Platon, que les raisons de l’harmonie et des accords sont gravées dans l’esprit de l’homme dès l’instant de sa création, et que l’âme se réjouit lorsqu’elle aperçoit les sons qui réveillent et rappellent ses idées, et qui répondent à ses raisons »21. Mais selon cette hypothèse, l’âme humaine devrait être totalement incapable de comprendre les raisons plus complexes qui, pourtant, sont mathématiquement tout aussi exprimables que les consonances parfaites, même si elles ne répondent pas au critère réducteur de constructibilité qu’avait choisi Kepler ; et c’est même dans l’intelligence progressivement conquise de ces nouveaux objets que réside la cause du goût de l’homme pour la variété : « L’esprit de l’homme qui est capable de connaître tout ce qui est intelligible, désire toujours d’apprendre choses nouvelles, de là vient que sitôt qu’il a entendu la quinte ou l’octave, et qu’il a joui de tout le plaisir qui s’y rencontre, il désire incontinent s’appliquer à d’autres connaissances, et de goûter le plaisir qui est aux autres consonances, encore qu’il soit plus imparfait que celui dont il jouissait auparavant »22. On peut ainsi estimer que, pour Mersenne, l’hypothèse d’une identité de nature entre la structure mathématique de la musique et les affections de l’âme, lorsqu’elle est prise dans un sens fort ou réaliste (qu’il estime platonicien, et qui correspond aussi bien au critère képlérien de constructibilité) est peu compatible avec le désir de variété. Enfin, d’une façon plus générale, il n’est guère étonnant que la variété, en tant qu’elle qualifie les passions que la musique est en charge d’émouvoir, se trouve dégagée de l’horizon de la similitude, puisqu’après Descartes, il appartient justement à la passion d’instancier l’union de l’âme et du corps, qui se comprendra dans le contexte d’une institution de nature dont l’analogie ne fournira plus le chiffre.
11Répétons pour conclure une précaution essentielle : le processus retracé ici à partir du texte fondamental de Kepler ne présente aucun caractère de nécessité, en ce sens du moins que les Harmonices mundi exposent une théorie des modes et de l’èthos dont ils sont en charge rigoureusement fondée et dépourvue de contradictions flagrantes. Il demeure que le chapitre passionnant dont nous avons proposé quelques éléments de commentaire identifie parfaitement les points sur lesquels s’effectuera la refonte ultérieure de la théorie des modes ; qu’il les traite spécifiquement à partir des principes généraux de la science képlérienne ; mais qu’aussi bien il applique à cette question un critère qui conduira ses successeurs, tout à la fois à mettre à distance l’héritage des Anciens sur l’èthos des modes et à s’extraire d’une pensée de la similitude dont Kepler, malgré ses précautions, demeure en un sens tributaire. Par où, en une sorte de concert qui satisfait le lecteur, les histoires de la musique et de la philosophie composent une belle harmonie.
Notes de bas de page
1 Voir J.-L. Marion, Sur la théologie blanche de Descartes, Paris, PUF, 1991, p. 178-203.
2 Voir par exemple, pour une version particulièrement précise de la correspondance entre musique instrumentale et musique mondaine, qui permet de représenter l’ordre de la création, le livre III, chap. xi des Harmonices mundi [désormais notées HM]. Les références à ce texte sont données dans l’édition des Gesammelte Werke [notée GW, avec indication du volume en chiffres romains], München, Beck, 1937-1959.
3 HM, lib. III, cap. II, p. 114.
4 HM, lib. V, Appendix, GW VI, p. 369, 30-31.
5 Ibid., p. 375.
6 Mysterium cosmographicum, in caput duodecimum notae auctoris, n° 38, trad. fr. A. Segonds, Le Secret du monde, Paris, Les Belles Lettres, 1984, p. 93 ; GW VIII, p. 77.
7 HM, lib. V, Appendix, p. 370.
8 « The Mathematical Model of Creation According to Kepler », dans L. Bergmans and T. Koetsier (eds.), Mathematics and the Divine, a historical study, Amsterdam, Elsevier Science Publishers, 2004. Nous résumons, dans la première partie du présent article, les résultats de notre contribution à ce volume.
9 Sur les aspects théologiques de l’œuvre de Kepler, voir en particulier E. W. Gerdes, « Keplers theologisches Selbstverständnis und dessen Herkunft », dans Internationale Kepler Symposium, Weil-der-Stadt, F. Krafft, K. Meyer, B. Stricken (eds.), Hildesheim, Olms, 1973 ; « Johannes Kepler as Theologian », dans Kepler. Four hundred years, A. Beer and P. Beer (eds.), Oxford-New York, Pergamon Press, 1975 ; J.-L. Marion, op. cit.
10 Le Secret du monde, trad. citée, p. 88 ; GW VIII, p. 74.
11 HM, lib. III, cap. I, p. 107.
12 Harmonie universelle, liv. III, prop. XVIII, Paris, Ballard, 1636 ; Paris, CNRS, 1986, p. 188.
13 Ibid., p. 187-188.
14 Discours et démonstrations mathématiques concernant deux sciences nouvelles, Première Journée, trad. fr. M. Clavelin, Paris, Armand Colin, 1970, p. 85.
15 HM, lib. III, cap. XV, p. 176.
16 Voir les études rassemblées sous la direction de D. de Courcelles, La Varietas à la Renaissance, Paris, École des chartes, 2001 ; on consultera en particulier l’article de F. Dobbins, « La varietas dans la musique de la Renaissance », p. 151-165. Sur l’histoire de ce concept à l’âge classique, dans son application à la théorie musicale, qu’il nous soit permis de renvoyer à notre ouvrage, Raison et perception. Fonder l’harmonie au XVIII e siècle, Paris, Vrin, 2001.
17 Abrégé de musique. Compendium musicæ, édition nouvelle, trad. fr., présentation et notes F. de Buzon, Paris, PUF, 1987, p. 136.
18 Lettre à Chantelou du 24 nov. 1647, n° 156, dans Ch. Jouanny, Correspondance de Nicolas Poussin, Paris, Champion, 1911 ; repris dans N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1989, p. 136.
19 Rappelons ce texte fameux : « […] je m’étonne comme Kepler a osé apporter la comparaison des figures avec les consonances, pour en tirer la raison de leur nombre et de leur bonté ». De pareils procédés perdent toute valeur scientifique, et ne peuvent guère servir que la pédagogie : l’attitude de Kepler « serait tolérable s’il se fut contenté de comparer lesdites figures aux consonances et aux dissonances par analogie, et par récréation » (Harmonie universelle, liv. I, prop. XXXIII, p. 86). Sur la doctrine de l’harmonie développée par Mersenne, on consultera la précieuse étude de F. de Buzon, « Harmonie et métaphysique : Mersenne face à Kepler », Les Études philosophiques, 1994, n° 1-2, p. 119-128.
20 Harmonie universelle, liv. III, prop. XVIII, p. 188.
21 Ibid.
22 Questions physiques et mathématiques, XLVI : « À savoir si la nature et les sens se plaisent à la variété, et à la diversité des objets, et pour quelles raisons elle y prend plaisir », Paris, Fayard, 1985, p. 398-399.
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Mousikè et aretè
La musique et l’éthique de l’Antiquité à l’âge moderne
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