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    Plan détaillé Texte intégral Éduquer le plaisir Marsile Ficin et le de vita (1489) Lorenzo Giacomini et laPurgazione della tragedia (1586) Notes de bas de page Auteur

    Mousikè et aretè

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Mousikè‚ hèdonè et aretè

    La psychologie de la musique chez Ficin et Giacomini

    Paolo Gozza

    p. 193-204

    Remerciements

    L’auteur tient à remercier Madame Giuseppina La Face Bianconi, directrice de la revue Il Saggiatore Musicale, qui a publié la version italienne de cette communication (vol. XI, 2004, n° 2, p. 233-252), ainsi que Madame Florence Malhomme et Mademoiselle Maria Jemi pour la traduction.

    Texte intégral Éduquer le plaisir Marsile Ficin et le de vita (1489) Le plaisir et la vertu céleste Du commentaire du Philèbe aux livres du De Vita L’enfer du lettré Le Purgatoire du lettré : la naissance de la pensée Le mage La musique et les arts Lorenzo Giacomini et laPurgazione della tragedia (1586) La « démusicalisation » du ciel Le paradoxe de la tragédie La maladie de l’âme Médecine du corps Médicament de l’âme La catharsis musicale sur scène Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Ainsi je flotte entre le péril du plaisir sensuel et l’évidence constatée des effets salutaires qu’elle [la musique] produit ; et […] j’incline à approuver l’usage du chant dans l’Église […]. Au surplus, quand il m’arrive d’être plus ému du chant que des paroles chantées, c’est […] une faute qui mérite pénitence et j’aimerais mieux alors ne pas entendre chanter ».
    Saint Augustin, Confessions, X, XXXIII-501.

    1Le célèbre passage des Confessions de saint Augustin sur le plaisir de l’ouïe nous invite à discuter de mousikè et aretè dans la perspective du tiers exclu, l’hèdonè, le plaisir. Augustin y pose le problème avec la clarté qui lui est habituelle. En avouant osciller entre le risque du plaisir et les effets salutaires du chant, il nous dit que le rapport entre la musique et la vertu est un rapport conflictuel. Le conflit naît du plaisir par lequel la musique séduit l’âme et l’éloigne de la vertu. Augustin sait très bien que, même si elle demeure mystérieuse, la correspondance entre la musique et notre âme est profonde, voire excitante. Il sait que cette agréable excitation « ne sait pas rester à sa place », mais prétend l’emporter sur l’âme et la guider, comme si la musique incarnait l’ambivalence même de l’homme, oscillant entre le plaisir et la vertu. Comment devrait-on penser la musique pour lui donner dans notre cœur, comme le veut Augustin, une « place qui ne soit pas indigne », afin d’accéder au « sentiment de la dévotion » et à la vertu à travers la « jouissance de l’oreille » ?

    2À cette question la Renaissance a répondu en allant au-delà de la rigide dichotomie augustinienne, grâce à une psychologie de l’art originale. Dans les textes qui fonderont notre réflexion, Marsile Ficin et Lorenzo Giacomini attribuent à la musique deux vertus différentes. Selon Ficin, la musique donne à l’homme la vertu céleste, et le met en conformité avec le ciel ; selon Giacomini, la musique donne à l’homme la vertu morale, en l’éduquant à l’affectivité. Bien qu’ils attribuent à la musique des valeurs hétérogènes, Ficin comme Giacomini conservent de la tradition médico-spéculative la conviction, qu’Augustin ne partage pas, que la musique est la « médecine de l’âme ». Dans cette tradition, la musique est le remède contre la « maladie morale » : elle purge l’âme de la tristesse, de l’ennui, de la terreur de l’existence et confère à l’homme l’euthymie dans la relation esprit-corps2. Sur cette base physique, Ficin comme Giacomini peuvent dépasser la dichotomie augustinienne de plaisir et vertu grâce à une psychologie de l’art qui attribue à la musique des valeurs hautement positives.

    Éduquer le plaisir

    3Ficin et Giacomini pensent la musique dans le cadre d’une expérimentation musicale qui cherche ses principes dans les œuvres des philosophes et médecins de l’Antiquité, et parmi les premiers d’entre eux Platon, Aristote et Galien. Dans les écrits politiques de Platon et d’Aristote, le doute qui tourmente la conscience chrétienne d’Augustin3 est le problème de la présence et du sens de la musique dans la formation de l’homme. Dans les Lois comme dans la Politique, c’est sur l’arrière-fond de la question du plaisir que se voit discuté le rapport entre mousikè et aretè. Deux textes de Platon éclairent à merveille les termes de la question. Voici le premier :

    Lorsque les hommes se livrent à un examen sur des lois, presque toute leur enquête porte sur les plaisirs et les peines qu’éprouvent les cités et l’âme individuelle ; car ce sont là deux sources auxquelles la nature a accordé libre cours ; que l’on y puise où, quand et dans la mesure qu’il faut, c’est le bonheur […], qu’on le fasse à la légère, hors de la juste mesure, et c’est une tout autre vie4.

    4Platon explique que le plaisir et la douleur sont ce dont s’occupe le politicien ; par l’éducation le citoyen apprend à maîtriser le plaisir et la douleur sans se laisser submerger par eux. Éduquer à la souffrance et au plaisir, c’est pour Platon s’opposer à ce que l’on doit haïr, aimer ce que l’on doit aimer (Lois, II, 653 b-c). Cependant ces orientations éducatives font défaut chez la plupart des hommes, ou bien se gâtent au cours de la vie. C’est pourquoi le deuxième texte platonicien nous dit :

    Mais, dans leur pitié pour notre race naturellement vouée à la peine, les dieux ont institué […] l’alternance des fêtes qui se célèbrent en leur honneur ; ils nous ont donné, pour célébrer avec nous ces fêtes et les régler, les Muses, Apollon Musagète, Dionysos, et nous leur devons le réconfort que les dieux font de ces fêtes5.

    5L’éducation naît d’Apollon, de Dionysos et des Muses, afin que les hommes apprennent, dès leur jeunesse, par le rythme, l’harmonie, la danse, le chant et la poésie, à introduire ordre et harmonie dans la combinaison indéfinie de plaisirs et de douleurs qui caractérisent la vie. À partir de là, la question du plaisir conditionne celle du rôle de la musique dans l’éducation, et la réflexion sur la musique conditionne à son tour la question de la nature du plaisir.

    6Il en va de même, semble-t-il, chez Aristote. Dans la Poétique, où il introduit le concept de mimèsis, Aristote explique que la poésie trouve son origine dans la tendance naturelle à imiter à travers le langage l’harmonie et le rythme, qui sont naturels en nous. La tragédie également trouve son origine dans de rudimentaires improvisations, tragédie qui est pour Aristote « mimèsis d’action et vie », c’est-à-dire de bonheur ou de malheur (Poétique, 4, 1448 b). Quant à la musique, Aristote estime qu’elle encourage en quelque sorte la vertu, puisque « […] comme elle habitue à jouir des vrais plaisirs, elle se montre capable de donner certaines qualités au caractère »6.

    7Par conséquent, il nous faut à présent nous interroger à notre tour sur la question rhétorique que l’hôte athénien pose à ses interlocuteurs dans les Lois : « Devons-nous tout d’abord accepter ce principe et mettre en fait que la première éducation est l’œuvre des Muses et d’Apollon, ou non ? »7.

    Marsile Ficin et le de vita (1489)

    Le plaisir et la vertu céleste

    8Apollon, avec la suite des Muses, est présent dans le De Vita de Marsile Ficin. C’est de leurs dons que Ficin attend le salut du lettré : « Je veux dire l’homme spirituel, masqué par ce petit corps terrestre, qui plus que les autres hommes consomme son esprit par son utilisation continue »8.

    9Le spiritalis homo, c’est le lettré de la tradition médicale, réinterprété à la lumière de la philosophie platonicienne et des textes hermétiques traduits et commentés par Ficin. Le lettré a un corpus spiritale que son activité émotive et mentale consume, comme s’il se nourrissait de lui. Le corps lourd, crassum corpus, du lettré le cloue à terre, dans l’« infime abîme / de l’univers » (Dante, Paradis, XXXIII, 22-23). À la différence de Platon et d’Aristote, Ficin ne demande pas à Apollon et aux Muses d’éduquer l’homme au plaisir honnête ; il demande à la médecine et à la musique de sauver le lettré et de le restituer à la vie céleste. Être céleste signifie pour Ficin être musical, créer des formes harmonieuses, modérées et ordonnées, à l’imitation des réalités qui animent le ciel. Rien en effet ne possède davantage de mouvements harmonieux, modérés et ordonnés que le ciel9. La vie céleste est la vie que Ficin assigne comme but à l’homme d’étude – cette vie qui, grâce aux arts apolliniens, harmonise le plaisir et la vertu comme raisons ultimes de l’intelligence et de la volonté.

    Du commentaire du Philèbe aux livres du De Vita

    10Ficin s’est très longuement occupé du problème philosophique du plaisir. En 1457 il avait abandonné Platon pour lire et commenter Lucrèce. Il connaissait également le débat sur la nature du plaisir qui avait impliqué des humanistes comme Valla, Poggio et Raimondi. La lecture et le commentaire du Philèbe, auxquels Ficin s’adonnait y compris lors qu’il travaillait aux livres du De Vita, l’amenèrent à une forme d’hédonisme philosophique10. Selon Ficin, lorsque l’on doit choisir la meilleure vie, le plaisir doit en être l’un des éléments principaux, avec la volonté et l’intelligence. Le plaisir est l’activité ou le mouvement de la volonté en direction du bien, conjoint à la contemplation de ce même bien :

    […] parce que Dieu même est le plaisir, et avec plaisir il crée tout. Puisque Dieu crée avec volonté et la volonté est en lui le plaisir même11.

    11Dans l’Apologus De voluptate, Ficin raconte que les âmes ne voulaient pas quitter la terre ni monter au ciel parce qu’elles étaient retenues par le Plaisir. Après de vains essais, Saturne et Minerve résolurent de lui envoyer Mercure, Apollon, les Muses et les Grâces afin de le convaincre de monter au ciel :

    Mercure, en lui parlant en premier, détourna le plaisir du propos de rester sur la terre avec ses ennemis : la peur, la douleur, la colère, la fatigue, la pauvreté et la maladie. Phébus aussi l’attira avec la lyre, les Muses avec des chants et des rythmes, les Grâces avec danses et chœurs. Poussé par eux donc, le plaisir alla avec les Muses qui chantent et avec les mains levées il joignit les Grâces qui jouaient aimablement. Ainsi le plaisir fut envoyé au ciel en compagnie de ces divinités qui y faisaient retour en chantant et jouant12.

    12C’est à partir de ce moment, qui coïncide avec le péché d’Adam, que « terra a voluptate deserta est », le Plaisir a abandonné la terre. Il habite le Parnasse en compagnie de la parole ailée de Mercure, de la poésie, de la musique, des chœurs et des danses d’Apollon, des Muses et des Grâces. S’il veut le Plaisir, l’homme doit vivre en conformité avec le ciel (vita coelitus comparanda). Le De vita triplici est donc, à l’imitation de la Divine Comédie, la triple vie que le lettré doit parcourir pour devenir céleste. Mais comment devient-on céleste ?

    L’enfer du lettré

    13Pour devenir céleste, le lettré doit tout d’abord avoir connu auparavant son propre enfer et avoir guéri de la maladie de l’âme. La maladie de l’âme est le « corps lourd » du lettré, l’excès d’atra bilis. C’est selon Ficin un état très pénible, comparable à l’état d’absolue désolation que connaissent les victimes de l’acedia dans l’Enfer dantesque (VII, 121-26). Les premiers chapitres du De vita sana, sive de cura valitudinis eorum qui incumbunt studio literarum, offrent une peinture très vive de la mélancolie du lettré. Celui-ci mène une vie scindée, qui rejette le monde extérieur et gravite autour de l’intérieur (I, 4). L’activité intérieure soustrait humidité et chaleur au cerveau, et le rend sec et froid ; ce sont là les qualités propres de l’humeur mélancolique. L’excès de bile noire déprime les esprits dont l’intelligence se sert pour ses opérations, et ils doivent donc être réintégrés à travers la partie la plus subtile du sang, qui devient alors sec et sombre. Par suite de l’extinction de la chaleur naturelle, le lettré est accablé par les ténèbres intérieures générées par des vapeurs sombres et visqueuses, son existence est harcelée par des peurs, frustrée par la tristesse, et piégée par l’envie. Selon Ficin, les lettrés et les philosophes sont tout particulièrement exposés à ces risques. Ils abstraient l’esprit du corps et le fixent sur les réalités immatérielles, devenant ainsi leur propre nourriture ou celle du dieu auquel ils obéissent : « Dans un tel état on n’espère plus rien, tout nous fait peur, même le spectacle de la voûte céleste nous attriste »13.

    Le Purgatoire du lettré : la naissance de la pensée

    14La sortie de l’enfer de l’humeur mélancolique constitue, selon Ficin, la naissance de la pensée, non pas parce que la pensée est produite par la matière, mais parce que l’activité créatrice de l’intelligence se nourrit des esprits chauds et vifs engendrés par la chaleur vitale. L’ambivalence du lettré, partagé entre terre et ciel, est due à la duplicité de la mélancolie. Ficin analyse les passages du Timée et le Problème XXX du Pseudo-Aristote pour faire la distinction entre une bile noire consumée – l’accidioso fummo de Dante qui rend les hommes stupides – et une bile noire naturelle14. Mélangée au sang et à la bile jaune et opportunément tempérée, la bile noire naturelle amorce un processus alchimique de purification des humeurs qui dégage de la matière humide et chaude du vivant des esprits subtils, affinés, chauds et lumineux, vifs et très impétueux, durables, dociles aux facultés de l’intelligence qui les utilise pour ses opérations15.

    15Dans le De Vita, le spiritus est donc le nœud de la relation esprit-corps, le joint pneumatique qui donne cohésion ou désagrège l’unité de l’âme avec son propre corps. À travers le spiritus Ficin dessine la géographie de l’âme ; il en individualise la partie centrale, à mi-chemin entre les parties irrationnelle et rationnelle de l’âme, et en fait l’indicateur de l’état affectif du Soi. Ce lieu intérieur est pour Ficin celui où agit le pouvoir thérapeutique de la musique « parce qu’un esprit musical de ce genre touche et influence l’esprit, qui est à mi-chemin entre corps et âme, et atteint les deux avec son influence »16.

    16Ne pas se soucier du spiritus constitue selon Ficin la maladie mortelle du lettré et lui enlève en même temps la vie :

    en effet seulement les prêtres des Muses […] sont, malheureusement, si négligents et malheureux qu’ils nous semblent dédaigner justement l’instrument avec lequel les hommes de lettres peuvent essayer et, en quelque sorte, capturer l’univers entier17.

    Le mage

    17Comment « capturer » l’univers ? Le mage imaginé par Ficin dans le De vita coelitus comparanda capture le monde en « l’imitant », c’est-à-dire en en recréant les formes à travers des règles de vie, des arts secrets, des talismans, des images, des figures, des mots, des sons, des chants, des rythmes. Le mage imite dans sa propre vie les mouvements tempérés du ciel, il reproduit dans son alimentation les pouvoirs bénéfiques des âmes végétales et animales, il nourrit les esprits intérieurs avec des parfums soustraits aux substances terrestres. En voyant des lumières et des couleurs tempérées, il jouit des radiations des étoiles ; en écoutant le langage sonore de la nature et de son archétype céleste, il réveille les esprits ensommeillés de l’oreille en imitant avec le chant le mouvement harmonieux des astres. Dans le De Vita, tout est âme, comme Ficin le répète en citant Virgile : « totamque infusa per artus, Mens agitat molem […] spiritus intus alit »18. La vie du tout, qu’il s’efforce de capturer et d’interpréter, nourrit la vis imaginativa avec laquelle le mage lie les frêles formes terrestres aux archétypes célestes qui les gouvernent, « […] pas autrement que le miroir, quand il reproduit l’image qui lui vient du visage, ou que la paroi quand reste l’écho d’une voix »19. Grâce à ce réseau de résonances visuelles et auditives, l’imagination du mage communique avec la vie secrète du monde. Le mage est l’homme-Dieu des textes hermétiques, le catalyseur des puissances célestes et des vies diffuses dans les éléments terrestres : il peut capturer les démons aériens et les emprisonner dans des statues, en leur donnant une voix, spiritus, la vie.

    La musique et les arts

    18Comme l’a montré D.P. Walker20, la magie de la Renaissance côtoie dangereusement l’idolâtrie, la démonologie, l’astrologie, les pratiques médicales, la psychologie et la théologie, mais aussi la théorie de l’art. Pour qui sait en comprendre le langage, l’esprit du monde de Ficin parle le langage des arts apolliniens : la vie du monde incarne l’harmonie, l’élégance et la beauté que la puissance de l’esprit d’Apollon a donné à son œuvre. Le ciel de Ficin est donc aussi une carte céleste des arts libéraux et la musique y occupe la position dominante. La centralité du Soleil dans l’astronomie pré-copernicienne de Ficin fait pendant à la centralité qu’il attribue à la musique dans l’univers artistique : comme celle du Soleil, la vertu céleste de la musique est d’animer et d’harmoniser, de donner unité et cohésion aux différentes parties de l’âme du monde. Plus que tout autre art imitatif, la musique est en effet en affinité avec l’esprit ou éther céleste ; c’est le véhicule astral qui irradie la vertu des intelligences célestes vers les substances terrestres :

    D’autre part la matière même du chant est beaucoup plus pure et beaucoup plus semblable au ciel que la matière d’une médecine21.

    19En raison de cette affinité avec l’éther divin, la musique a, selon Ficin, le plus fort des pouvoirs imitatifs. Comme un aimant, le chant agit profondément ; en en capturant le spiritus, il capture l’auditeur :

    Et souviens-toi que le chant est le plus puissant imitateur de toutes les choses : il imite en effet les intentions et les affections de l’âme, imite les paroles, reproduit les gestes et les mouvements du corps, les actions et les mœurs des hommes, et il imite et reproduit toutes ces choses avec une telle force, qu’il incite instantanément à les imiter et à les reproduire tant le chanteur lui-même que ses auditeurs22.

    20Il ne faut pas s’étonner du fait que Ficin ait vu dans la musique l’expression la plus adéquate de la vie divine, dans laquelle plaisir, vertu et connaissance se confondent. Dans le chant, l’ordre géométrique des mouvements célestes se fond avec la vertu unifiante de l’amour qui l’emporte sur le penchant de l’univers à se précipiter dans le chaos originaire.

    Lorenzo Giacomini et la Purgazione della tragedia (1586)

    La « démusicalisation » du ciel

    21Le changement le plus notoire dans la culture florentine, du De Vita (1489) de Ficin à la Purgazione della tragedia (1586) de Lorenzo Giacomini (1552-1599), consiste, pour notre propos, en la « démusicalisation » du ciel : les âmes des astres se taisent et ne répandent plus les vertus célestes que le lettré module dans ses propres créations. Deux ans après la publication du De Vita, la terrifica prædicatio de Savonarole change déjà sensiblement les harmonieuses oligarchies astrales de Ficin. Les tutores célestes de l’Académie Platonicienne abandonnent le ciel au-dessus de Florence, où siège désormais le Dieu flagellateur évoqué par le prédicateur dominicain. La cité et sa principauté sont soumises au tourment et punies, les Médicis chassés, et la République de Savonarole, peu encline à l’hédonisme de la koinè artistico-musicale néoplatonicienne, se trouve alors instaurée. Le pendant philosophique de l’éclipse de l’âme du monde sera constitué par l’affirmation progressive d’un Aristote redécouvert à Florence par les humanistes à partir des années 1540 : c’est-à-dire, outre le philosophe de la Rhétorique, celui de la Poétique traduite et commentée avec les livres de la Politique. Après l’interrogation des cieux, et à travers les textes d’Aristote, le lettré florentin cherche désormais, dans un contexte politique urbain, les raisons d’une nouvelle koinè artistique dont la musique est l’élément connecteur.

    Le paradoxe de la tragédie

    22Le texte grec de la Poétique sort en 1508 dans l’élégante collection des Rhetores Graeci de Aldo Manuzio, presque en même temps que les premières éditions des tragédiens23. Le fait que l’édition de la Poétique soit concomitante à celle des œuvres d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide permet de comprendre que le thème principal du débat des humanistes va devenir dans les années suivantes, avec le concept de mimèsis, celui de catharsis tragique qu’Aristote introduit dans la Poétique en rapport avec les finalités de la tragédie. Dans les Explanationes in librum Aristotelis de Arte poetica (Florence 1548), Francesco Robortello définit avec lucidité les termes de notre question :

    Chez les hommes, il n’y a pas de plaisir majeur que celui qui est perçu par l’esprit et par la pensée : en fait, il arrive souvent que les mêmes choses qui conduisent l’homme à l’horreur et à la terreur […] si elles possèdent de la vraisemblance, font jouir dans leur représentation24.

    23Robortello résume ici le paradoxe sur lequel les commentateurs d’Aristote, dont Giacomini, vont se concentrer : des événements horribles et douloureux donnent, par la représentation, plaisir et jouissance à l’homme. Dans le paradoxe de la tragédie sont présents tous les éléments de la discussion des humanistes à propos de la Poétique et de l’art tragique. Tout d’abord le thème de la nature de la poésie, définie comme imitation d’actions humaines selon les règles de l’ars poetica. Puis viennent les passions de l’âme, comme la terreur et la pitié, engendrées par la représentation d’événements tragiques. Enfin il y a la finalité de la tragédie, identifiée à la jouissance de l’esprit humain dans l’acte de la représentation. Tout le discours de Giacomini, prononcé à l’Accademia degli Alterati de Florence, s’organise autour de ces sujets25. Dans son discours, Giacomini évoque la musique pour commenter l’altération de l’esprit et du corps qu’Aristote appelle catharsis : c’est précisément à travers le concept de catharsis, ou purgation, que Giacomini rend compte du paradoxe du plaisir produit par l’image de la douleur.

    La maladie de l’âme

    24En ce qui concerne la spéculation sur l’essence des affects, Giacomini s’intéresse à l’action des passions contraires présentes chez le même individu :

    […] sans en savoir la raison, les hommes se sentent tantôt tristes, tantôt heureux, timides, hardis, taciturnes, loquaces, compatissants, grincheux, dévoués tantôt à l’amour, tantôt à la haine, tantôt à la confiance, tantôt au désespoir26.

    25Giacomini rappelle les textes de la médecine spéculative pour confirmer une observation dont témoigne, selon lui, l’expérience commune. Il mentionne la mélancolie chaude, dont il est question dans le Problème XXX du Pseudo-Aristote. La facilité avec laquelle l’atra bilis se réchauffe et se refroidit « par une petite mutation interne » expliquerait les altérations psychosomatiques continuelles du mélancolique, qui est donc un tempérament instable, disposé aux contraires, comme l’avait expliqué Ficin dans le De Vita. En commentant le De Anima d’Aristote, Giacomini dit que la maladie de l’âme vient du fait que nous avons un corps, et que la disposition variable de ses parties altère constamment les affections de l’âme. Souvent, ajoute Giacomini, notre esprit est pris par des objets tristes et douloureux qui, en même temps qu’ils se fixent sur l’horizon de l’imagination, attirent des esprits agités du cœur jusqu’à la plus haute partie de la tête :

    […] principalement vers la partie antérieure, siège de l’imagination, où a lieu une certaine agitation et inflammation de l’humeur, de sorte qu’elle devient plus aiguë, forte et mordante, elle aiguillonne et stimule la vertu, laquelle laisse sortir les larmes générées par ces nombreuses vapeurs montées vers la tête [… ]27.

    26ce qui n’est pas bien différent des vapeurs produites par la chaleur terrestre qui, après s’être épaissies en haut du ciel, se déchargent enfin en une pluie dans laquelle elles se sont résolues : « C’est pourquoi, conclut Giacomini, les affligés éprouvent une sorte de jouissance dans la lamentation, en se vidant ainsi secrètement, grâce aux larmes, de ce qui les accablait »28.

    Médecine du corps

    27Selon Giacomini, comme déjà chez son maître Aristote, l’âme et le corps sont si étroitement liés que la maladie de l’un est souvent aussi celle de l’autre, comme le bonheur de l’un est le bonheur de l’autre. Depuis Hippocrate et Galien, cette conception a suggéré à la médecine et à la morale d’opérer par des voies analogues. La purgation est précisément pour Giacomini la thérapie commune au corps et à l’âme, et à leur relation. Comme le disent les médecins, il s’agit d’un traitement homéopathique contrôlé par une technique qui est en mesure d’induire le corps à expulser tout objet gravement perturbateur. Sur le versant physique de la relation eprit-corps, le cadre clinique offre les caractéristiques suivantes : le malade, c’est justement le corps, la maladie, c’est la quantité d’humeur en excès, le thérapeute, le médecin, et enfin la thérapie que l’art médical imagine et met au point est la purgation, c’est-à-dire l’expulsion de l’humeur excédante par l’administration d’un médicament de même nature, la curatio a simile. La douleur du corps malade donnera lieu au plaisir de la guérison. Mais comment devrait-on penser la purgation, se demande Giacomini, « quand elle est transportée hors de son sujet, c’est-à-dire du corps à l’âme » ?

    Médicament de l’âme

    28La maladie de l’âme ne consiste pas en la quantité excédante d’humeur, mais en sa qualité vicieuse, la ægritudo emotiva. Cependant Giacomini estime que, vu la proximité de l’âme et du corps, le médicament moral de l’âme doit ressembler au médicament humoral du corps :

    […] il est clair que, comme par le moyen de médicaments purgatifs en raison de la sympathie naturelle et de la convenance qu’ils ont avec l’humeur à purger cette humeur se meut et s’échappe, de même dans l’âme chargée de pensées tristes, de peur et de compassion, par la pitié et l’épouvante se meuvent et se purgent de telles pensées [… ]29.

    29Le malade est donc l’âme ou, plus exactement, la relation esprit-corps, la maladie est l’excès qualitatif de l’affection, la destructivité de la passion ; la thérapie est à nouveau la purgation, interprétée cette fois comme parataxemorale du bonheur physique, en bref la catharsis, ou purification des passions violentes à travers l’administration de passions semblables.

    30Mais qui est le médecin de l’âme ? Comment appelle-t-on son art ? Comment administre-t-on les passions, et dans quel contexte ? La réponse à ces interrogations nous éloigne de l’art du médecin et nous introduit dans l’atelier esthétique de l’humaniste. Selon Giacomini, le médecin de l’âme est le poète, qui met son art au service de la cité ; son pouvoir est la poésie comme culture de l’âme, en particulier, pour l’éducation à l’affectivité, la poésie tragique et la musique, inséparable pour un humaniste de la poésie. Enfin, le cadre de la thérapie morale du citoyen relève du politique, qui règne sur les arts « qui ont à voir avec les actions qui concernent la perfection de l’homme ».

    La catharsis musicale sur scène

    31Giacomini est très critique envers l’exclusion de la tragédie et de la musique de la République platonicienne, et prend fait et cause pour Aristote. Dans le livre VIII de la Politique, Aristote soutient que, à la différence des autres objets de la sensation, « la musique peut […] façonner le caractère d’une certaine manière, en habituant à pouvoir goûter des vrais plaisirs. Ou bien apporte-t-elle quelque contribution à un noble divertissement et à la réflexion […] »30.

    32Au débat n’est pas étranger le concept de catharsis musicale, que Giacomini reprend du texte de la Politique où Aristote définit les finalités communes à la musique et à la poésie, en indiquant pour chacune une harmonie convenable. Ainsi, afin d’atteindre la purgation, « […] on ne doit pas écouter des harmonies et des chansons morales, comme l’étaient les doriques, mais plutôt les actives et les furieuses, comme la phrygienne, et, parmi les instruments, ceux comme l’aulos, dont [Aristote] dit qu’il enflamme et incite les passions et qu’il faut l’utiliser non pas pour l’éducation, mais plutôt pour la purgation »31.

    33Pour Giacomini, qui connaît les théories de Girolamo Mei, le mode musical est l’intonation de l’affection. Par conséquent, ceux qui nourrissent leur âme de profonde mélancolie, crainte et compassion, recevront « purgation, épanchement et soulagement non pas nuisible mais salutaire avec agrément » des harmonies mixolydiennes « qui avaient la puissance de contracter l’âme et de la navrer facilement »« […] parce que chacun apprécie ce qui est conforme à ses propres désirs, et l’affligé reconnaît comme telles les larmes »32.

    34La musique agit comme un médicament, et par la purgation de l’affection, elle induit une euthymie dans la relation esprit-corps. Si le modèle est médical, la catharsis musicale de l’interprète aristotélicien a ses origines dans l’esprit. Giacomini pense en effet, comme Robortello, que les plus grands plaisirs viennent à l’homme de l’esprit et de la pensée. Comme la poésie, la musique purge l’âme à travers l’apprentissage d’événements inconnus et merveilleux. En soulageant des soucis quotidiens elle donne un honnête plaisir ; en éduquant l’esprit à la reconnaissance et au partage des affections elle prépare le citoyen à la vie en commun ; en formant le jugement critique de ceux qui comprennent le mieux l’art, elle fonde des valeurs esthétiques et morales partagées. La purgation est donc le précipité d’une alchimie articulée, sensorielle, affective et mentale, qui trouve dans la tragédie musicale son raffinement esthétique et littéraire le plus efficace. Giacomini reconnaît dans l’expérimentation du théâtre musical à ses débuts une perspective de démonstration du paradoxe ancien des plaisirs vertueux offerts par le spectacle terrifiant de la vie :

    […] le spectateur de l’action tragique, tout en sachant que ce qu’il est en train de voir n’est pas vrai et bien qu’il fasse appel à l’intellect, est de même touché par la peur, la compassion et l’émotion jusqu’aux larmes, trompé par une artificieuse imitation accompagnée d’une douceur qui plaît, et t o u t particulièrement quand les objets présents choquent la vue et créent dans la fantaisie des images puissantes qui altèrent. Ces effets agréables, qui sont porteurs d’un bonheur issu du soulagement de l’âme, ne sont pas les seuls. Tout d’abord on aime la tragédie parce que l’action représentée instruit, et apprendre est quelque chose de joyeux en soi. Ensuite elle cause de l’agrément grâce à l’étonnement, en faisant croire que des choses auxquelles on ne croit pas peuvent arriver facilement. Elle agrée par l’imitation, qu’elle utilise par syllogisme pour faire comprendre que ceci est cela. Elle agrée du fait de la hauteur de ses concepts, du charme de ses métaphores, de la douceur des vers, de la suavité de la musique, du festoiement de la danse, de la magnificence de l’appareil scénique, du faste des vêtement royaux, de la considération de l’excellence de l’habileté du poète dans l’architecture de l’histoire, dans les digressions, dans les reconnaissances, dans les retournements du sort, dans les mœurs, dans les concepts et dans la langue33.

    35Malgré les nombreux points de divergence entre nos auteurs, nous voudrions souligner, en hommage à la fonction de mise en harmonie que possède la musique dans la culture de la Renaissance, ce qui semble être un élément de convergence entre Ficin le platonicien et Giacomini l’aristotélicien. Tous deux voient le plaisir, l’hèdonè, comme l’élément de médiation entre mousikè et aretè : la musique et, de façon générale, les arts imitatifs d’Apollon, de Dionysos et des Muses, éduquent l’homme à la vertu. Selon Ficin, le plaisir coïncide avec la vertu céleste de l’esprit créateur, qui émancipe les puissances psychiques des chaînes de la mélancolie terrestre. Selon Giacomini, le plaisir coïncide avec la réalité de la représentation et avec sa jouissance, qui gagne l’homme à la vie. Le premier pense peut-être éclairer le fiat de la création artistique du monde, le second veut contempler. Il s’agit peut-être de deux plaisirs complémentaires : l’idée de la beauté et l’expérience humaine qui la rend telle.

    Notes de bas de page

    1  Paris, Les Belles Lettres, 1926, t. II, p. 277.

    2  J. Pigeaud, La maladie de l’âme : étude sur la relation de l’âme et du corps dans la tradition médico-philosophique antique, Paris, Les Belles Lettres, 1989.

    3  Sa résolution se trouve au livre VI du De musica.

    4  Platon, Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 1951, t. XI, 1 re partie, p. 18.

    5  Ibid., p. 39.

    6  Aristote, Politique, Paris, Les Belles Lettres, 1989, t. III, 2 e partie, VIII, 1339a, p. 36.

    7  Platon, op. cit., p. 40.

    8  M. Ficin, De vita, A. Biondi et G. Pisani (éd.), Pordenone, Biblioteca dell’Immagine, 1991, III, xxiv, p. 398.

    9  Ibid., II, xiv, p. 148.

    10  M. Ficino, The « Philebus » Commentary : ACritical Edition and Transation by M. J. B. Allen, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1975.

    11  Ibid., p. 453.

    12  Ibid., p. 476.

    13  M. Ficin, De vita, op. cit., I, v, p. 24.

    14  Ibid., I, v, p. 22.

    15  Ibid., I, v, p. 29.

    16  Ibid., III, xxi, p. 372. Voir B. Boccadoro, Musica, medicina e temperamenti, dans Enciclopedia della musica, J. J. Nattiez (éd.), Torino, Einaudi, 2002, II, p. 361-386.

    17  Ibid., I, ii, p. 14.

    18  Virgile, Énéide, VI, 726-727.

    19  M. Ficin, De vita, op. cit., III, xxvi, p. 412.

    20  La magie spirituelle et angélique de Ficin à Campanella, Paris, Albin Michel, 1988 (trad. M. Rolland, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, London, The Warburg Institute, 1958).

    21  M. Ficin, op. cit., III, 21, p. 370.

    22  Ibid.

    23  Entre 1502 et 1518, la quasi intégralité du corpus des tragédiens grecs devient disponible.

    24  F. Robortello, In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, Florence, Torrentini, 1548, p. 2.

    25  C. V. Palisca, « Gli Alterati di Firenze e gli albori del melodramma », dans La Musica e il Mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, C. Annibaldi (éd.), Bologna, il Mulino, 1993, p. 171-193, 181-188.

    26  L. Giacomini, De la purgatione dela tragedia (1586), dans B. Weinberg, Trattati di Poetica e Retorica del ’500, Bari, Laterza, 1972, III, p. 357.

    27  Ibid., p. 358.

    28  Ibid., p. 359.

    29  Ibid., p. 361.

    30  Aristote, Politique, op. cit., VIII, 5, 1339a, p. 36.

    31  L. Giacomini, op. cit., p. 360.

    32  Ibid., p. 364.

    33  De la purgatione de la tragedia, op. cit., p. 364-365.

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    • Paolo Gozza
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    1  Paris, Les Belles Lettres, 1926, t. II, p. 277.

    2  J. Pigeaud, La maladie de l’âme : étude sur la relation de l’âme et du corps dans la tradition médico-philosophique antique, Paris, Les Belles Lettres, 1989.

    3  Sa résolution se trouve au livre VI du De musica.

    4  Platon, Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 1951, t. XI, 1 re partie, p. 18.

    5  Ibid., p. 39.

    6  Aristote, Politique, Paris, Les Belles Lettres, 1989, t. III, 2 e partie, VIII, 1339a, p. 36.

    7  Platon, op. cit., p. 40.

    8  M. Ficin, De vita, A. Biondi et G. Pisani (éd.), Pordenone, Biblioteca dell’Immagine, 1991, III, xxiv, p. 398.

    9  Ibid., II, xiv, p. 148.

    10  M. Ficino, The « Philebus » Commentary : ACritical Edition and Transation by M. J. B. Allen, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1975.

    11  Ibid., p. 453.

    12  Ibid., p. 476.

    13  M. Ficin, De vita, op. cit., I, v, p. 24.

    14  Ibid., I, v, p. 22.

    15  Ibid., I, v, p. 29.

    16  Ibid., III, xxi, p. 372. Voir B. Boccadoro, Musica, medicina e temperamenti, dans Enciclopedia della musica, J. J. Nattiez (éd.), Torino, Einaudi, 2002, II, p. 361-386.

    17  Ibid., I, ii, p. 14.

    18  Virgile, Énéide, VI, 726-727.

    19  M. Ficin, De vita, op. cit., III, xxvi, p. 412.

    20  La magie spirituelle et angélique de Ficin à Campanella, Paris, Albin Michel, 1988 (trad. M. Rolland, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, London, The Warburg Institute, 1958).

    21  M. Ficin, op. cit., III, 21, p. 370.

    22  Ibid.

    23  Entre 1502 et 1518, la quasi intégralité du corpus des tragédiens grecs devient disponible.

    24  F. Robortello, In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, Florence, Torrentini, 1548, p. 2.

    25  C. V. Palisca, « Gli Alterati di Firenze e gli albori del melodramma », dans La Musica e il Mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, C. Annibaldi (éd.), Bologna, il Mulino, 1993, p. 171-193, 181-188.

    26  L. Giacomini, De la purgatione dela tragedia (1586), dans B. Weinberg, Trattati di Poetica e Retorica del ’500, Bari, Laterza, 1972, III, p. 357.

    27  Ibid., p. 358.

    28  Ibid., p. 359.

    29  Ibid., p. 361.

    30  Aristote, Politique, op. cit., VIII, 5, 1339a, p. 36.

    31  L. Giacomini, op. cit., p. 360.

    32  Ibid., p. 364.

    33  De la purgatione de la tragedia, op. cit., p. 364-365.

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    Gozza, Paolo. « Mousikè‚ hèdonè et aretè ». In Mousikè et aretè, édité par Florence Malhomme et Anne-Gabrielle Wersinger. Paris: Vrin, 2007. doi:10.4000/books.vrin.2417.
    Gozza, Paolo. « Mousikè‚ hèdonè et aretè ». Mousikè et aretè, édité par Florence Malhomme et Anne-Gabrielle Wersinger, Vrin, 2007, https://doi.org/10.4000/books.vrin.2417.

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    Malhomme, F., & Wersinger, A.-G. (éds.). (2007). Mousikè et aretè. Paris: Vrin. https://doi.org/10.4000/books.vrin.2272
    Malhomme, Florence, et Anne-Gabrielle Wersinger, éd. Mousikè et aretè. Paris: Vrin, 2007. doi:10.4000/books.vrin.2272.
    Malhomme, Florence, et Anne-Gabrielle Wersinger, éditeurs. Mousikè et aretè. Vrin, 2007, https://doi.org/10.4000/books.vrin.2272.
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