Eurythmie et temperantia du modèle musical au modèle architectural de la politeia
p. 167-174
Texte intégral
Apories platoniciennes
1On ne saurait réduire la philosophie antique au conflit entre l’ontologie première et absolue d’un Platon ou d’un Aristote et l’humanisme subjectiviste avant la lettre de la sophistique. Platon propose, lui aussi, un authentique humanisme, qui ne se satisfait pas du postulat arbitraire de l’homme comme référence et étalon du monde à la façon de Protagoras, mais qui préfère intervenir en amont, en pensant et en aménageant le monde où l’hominisation de l’homme devient possible. Se met en place ici une pensée non pas de la souveraineté de l’homme, mais de son institution. Ce monde humain, proprement humain, est un monde intermédiaire situé entre la nature matérielle sensible, chaotique et changeante, et en tant que telle inhumaine et sauvage, et le cosmos noétique éternel et immuable, transcendant la condition humaine ; ce type de monde intermédiaire, le néoplatonisme l’appelle le diacosmos, et les renaissants il mediomondo, le monde moyen, définissant par ce terme un monde ordonné mais toujours en devenir, où s’ordonne non de l’être mais du mouvement, où rien n’est parfait, mais qui accède autant que possible à une certaine perfection dans la mise en ordre de l’imperfection. Il revient à Platon d’avoir donné à cet humanisme plus politique et moral que noétique ses principes dans la République et dans les Lois, pour en faire le fondement de la politeia antique.
2L’ordonnance du mouvement renvoie, dans le platonisme, aux notions de rythme ou d’harmonie. Ces notions se réfèrent étroitement aux arts qui, mieux que toute autre activité, sont en mesure de les mettre en œuvre. C’est pourquoi l’art, et tout particulièrement l’art par excellence du rythme et de l’harmonie qu’est la musique, est nécessairement au cœur de l’instauration du monde moyen où l’homme trouve son site. Certes, Platon n’a ni inventé la musique ni le premier souligné son importance dans la paideia des anciens Grecs. Mais il a clairement souligné le lien qu’entretient la musique avec l’instauration de la cité, et tout spécialement avec son salut, sa Sôtéria, question décisive de la politique antique qui forme le thème fondamental des Lois, comme si la musique, et l’art en général, étaient susceptibles de constituer une forteresse et une sauvegarde pour la cité.
3On connaît cependant les rapports ambigus, voire contradictoires, d’attirance et de rejet que Platon éprouve pour les arts, en particulier pour la poésie et pour la peinture, réduite la première à une connaissance endopsychique, une connaissance dont on ne peut rendre raison, et la seconde à un vulgaire art d’imitation sans rapport au réel. Or la musique, aussi politique et morale soit la fonction que lui attribue Platon, n’échappe pas à cette ambiguïté. Platon n’a pas institué la musique dans la Cité et dans sa paideia : la musique est un fait majeur et incontournable de la vie de la cité grecque et de sa culture avec lequel le philosophe a affaire, qu’il le veuille ou non. Platon s’est contenté de la régler, de la normer pour qu’elle s’adapte à son propre projet pédagogique et politique, si bien que finalement il y a chez Platon autant de musiques nuisibles et proscrites que de musiques propices à l’éducation des hommes et au salut de la cité. La musique chez Platon est comme la langue d’Ésope : la meilleure mais aussi la pire des choses. La conséquence de cette ambiguïté est que Platon ne peut, à partir de la musique, expliquer de façon essentielle le lien qui unit l’art à la constitution diacosmique de la cité.
4L’ambiguïté de la musique, son impossibilité de correspondre tout entière en son essence à la politeia platonicienne, découlent de l’ambiguïté même de la métrétique platonicienne, c’est-à-dire de l’essence et de la science de la mesure. De fait, en Politique 284e, Platon ou plus exactement l’Étranger distingue deux types de métrétique :
Pour diviser la métrétique de la façon que nous disions, nous n’aurions qu’à distinguer les sections suivantes : nous mettrions d’une part tous les arts pour qui le nombre, les longueurs, profondeurs, largeurs, épaisseurs se mesurent à leurs contraires, et, de l’autre, tous ceux qui se réfèrent à la juste mesure, à ce qui est convenable, opportun, requis, à tout ce qui tient le milieu entre les extrêmes.
5La première métrétique qu’évoque Platon est une métrétique de l’infini et du continu, de la conciliation des contraires et de la combinatoire que Nicolas de Cues reprendra à son compte quelques siècles plus tard et qui est appelée à jouer un grand rôle dans la constitution des métaphysiques de l’expression ; à cette première métrétique s’oppose une seconde : une métrétique discrète et modulaire, métrétique par excellence de la mesure, du juste milieu, de la limite où l’infini se trouve contenu et circonscrit par le fini. Or, ici réside la contradiction du projet pédagogique et politique de Platon car, si l’ordre de la politeia paraît appartenir à la seconde métrétique, la musique, ne serait-ce qu’en raison de la nature corpusculaire et percussionniste du son, plus proche des tourbillons et du fluide que des formes schématiques, semble quant à elle inexorablement attirée par la première. Le Timée témoigne ainsi clairement, comme l’a montré Anne Gabrièle Wersinger, d’une conception non pas arithmétique de la consonance mais géométrique et physique sur fond de décentrement et de chaos, de spirale et d’infini1.
6Cette contradiction est non seulement insoluble, mais Platon n’a pas cherché à la relever en substituant un autre art à la musique pour servir son projet politique, parce qu’en définitive sa tâche fondamentale en matière de pédagogie consiste à diminuer le rôle de la musique ou de tout autre art dans la paideia au profit de la philosophie. Mais cette substitution de la philosophie à l’art continue à occulter le lien essentiel entre le poïétique et le politique qu’il importe pourtant de questionner.
Quatre thèses sur la culture et la pensée de la renaissance
7Il faut laisser Platon à son aporie musicale, pour examiner maintenant comment la culture et la pensée de la Renaissance ont essayé de résoudre le problème. Je défendrai à ce sujet quatre thèses :
L’articulation de l’art et du politique que met en place Platon occupe une place essentielle dans la pensée de la Renaissance, sans doute plus importante encore que son projet métaphysique.
Ce qui explique l’importance de l’art aux xv e et xvi e siècles, mais surtout de sa théorie qui reprend en réalité le projet pédagogique et politique dont Platon a posé ou exposé les principes.
Pour résoudre l’aporie platonicienne la Renaissance va procéder à ce que Platon s’était interdit de faire, en substituant à la musique un art moins ambigu, parfaitement conforme à la seconde métrétique. Cet art est l’architecture. Il est juste de dire que Platon lui-même a préparé une telle substitution lorsqu’il a opposé dans le Philèbe (56b) l’architecture comme art de la mesure exacte à la musique considérée comme un art de la mesure floue. À travers l’architecture, se thématise un type inédit d’harmonie qui va prendre à la Renaissance une place centrale : l’harmonie linéaire, harmonie que créent la correspondance et la résonance mutuelles des lignes telles que les trace le disegno. Il ne s’agit évidemment pas de prétendre que la musique occupe un rôle secondaire dans l’art de la Renaissance. Mais elle sort du projet pédagogique et politique platonicien pour accéder à une autre dimension qui annonce la naissance de l’esthétique.
Enfin, cette substitution ne s’opère pas par un simple échange standard, comme s’il suffisait de remplacer la pièce défectueuse par la bonne pièce. Car si l’architecture permet de penser la co-appartenance essentielle de l’art et de la politique, – et c’est son grand avantage théorique par rapport au modèle musical de la politeia –, elle le fait au prix de profondes modifications qui remettent en cause non seulement la politique de Platon mais plus encore sa métaphysique. L’hominisation de l’homme et son institution changent alors de signification.
8Ce sont avant tout les deux dernières thèses qui nous retiendront ici.
Architecture et diacosmos
9Il existe dans l’histoire de l’art, entre la musique et l’architecture, une étroite familiarité qui dépasse le seul horizon de l’architecture humaniste et classique pour se perpétuer jusque dans le mouvement moderne comme en témoignent l’Eupalinos de Valéry, l’acoustique plastique du Corbusier ou certaines créations musicales contemporaines. Cependant j’affirmerai, quitte à minimiser l’importance de la synthèse des arts, que l’intelligence d’un art dépend en définitive de sa singularité et de la spécificité de son approche du réel. De fait, quelles que soient les analogies que l’on est en mesure de construire entre la musique et l’architecture, ces deux arts sont en réalité très différents l’un de l’autre. Ils se distinguent en particulier par deux traits principaux, qui touchent à l’essence de la discipline et de sa constitution : la nature de la matérialité que chacun d’eux est amené à traiter et le sens de la mise en ordre qu’il est susceptible d’instaurer. Ce sont là deux déterminations qui expliquent en quoi l’architecture correspond parfaitement à la dimension diacosmique du monde et à l’instauration du monde moyen.
Matérialité
10Il ne suffit évidemment pas d’opposer aux ondes sonores la pesanteur et l’inertie de la pierre et des autres matériaux de construction pour pouvoir affirmer que l’architecture est de facto moins soumise que la musique au règne de la nature et de son dynamisme. Ce n’est pas la différence de matériau qui importe ici, mais, comme il a été dit, de « matérialité », ce qui renvoie à la signification même que prend le matériau dans le travail de mise en ordre du réel qu’opère l’art. De fait, ce n’est pas l’architecte qui traite la pierre et l’appareille, mais le maçon. L’architecte n’édifie pas ; il sur-édifie comme son nom l’indique en grec (l’architektôn est celui qui donne ses principes à la construction et qui dirige les artisans sur le chantier). De fait l’architecte construit ce qui est déjà construit, si bien que le véritable matériau qu’il traite et manipule a quelque chose de plus abstrait et formalisé que la pierre, la brique ou le bois : ce matériau abstrait et formel est le chantier lui-même, qui est non seulement l’instrument de l’architecte mais aussi le donné qu’il saisit, modifie et met en ordre. Ce que Vitruve appelle la Fabrica, qui renvoie à un ensemble de traditions constructives, de règles artisanales, de formes vernaculaires constituant un véritable dispositif constructif sur lequel l’architecte agit en le déplaçant, le modifiant et le reconfigurant par sa raison architectonique.
11La Fabrica est encore et toujours de la nature, car elle exprime le rapport naturel de l’homme à la nature, la façon qu’il a de s’installer dans son milieu, de l’habiter, d’y gîter. Le modèle de la Fabrica est la cabane primitive. Or, le rapport naturel de l’homme à la nature est encore et toujours de la nature. C’est sur ce rapport que s’opère le travail de mise en ordre de l’architecture. L’architecture met en ordre moins notre milieu que notre rapport au milieu : à la tradition de la fabrique elle substitue la raison de son projet. Notre rapport à la nature est maintenu, mais il n’est plus naturel : il est architecturé, c’est-à-dire institué. Le modèle de l’architecture est non plus la cabane primitive mais le temple. L’architecture réfléchit et travaille sur la constitution même du monde moyen, c’est-à-dire sur le passage du naturel à l’institué de l’homme dans son rapport au monde. Assurer ce passage constitue sa tâche par excellence.
Ordre
12L’architecture est une pensée du rapport et du passage : rapport de l’homme à la nature, passage du naturel à l’institué. Ce premier passage en entraîne, au sein même de l’ordre, de sa constitution et de sa signification, un second qui assure la transition de l’ordre quantitatif du système de mesures (la symmetria) à l’ordre qualitatif de l’harmonie linéaire, ce que le vitruvianisme de la Renaissance appelle l’eurythmia, comme si le rythme en architecture naissait de ce passage même. Lorsqu’il s’agit d’organiser la nature, l’harmonie quantitative, l’ordre mathématique suffisent ; mais il faut de l’eurythmie, du linéaire, du qualitatif lorsqu’on ordonne, comme le fait l’architecture, la relation de l’homme à la nature.
13Qu’est-ce que l’eurythmie ? Et en quoi l’eurythmie architecturale relève-t-elle du rythme ? Alberti traduit l’eurythmia vitruvienne par le terme cicéronien de concinnitas ; dans le cadre de l’architecture, il conçoit la concinnitas comme la rencontre du nombre ou numerus, – il s’agit ici du nombre discret des éléments qui composent un édifice : nombre de pièces, d’ouvertures, de colonnes, etc. –, de la disposition de ces éléments ou collocatio, et enfin de la finitio lineamentorum, c’est-à-dire de la délimitation parfaite de leur tracé et de leur profil. La rencontre de ces trois notions produit une singulière harmonie non pas des dimensions de l’ouvrage, mais du tracé et du profil de chacun des éléments qui le composent, ce que la doctrine classique appelle l’« harmonie linéaire ».
14Dans ces conditions, on comprend mieux l’importance de l’ornement dans l’architecture à l’âge humaniste et classique. L’ornement n’est pas un embellissement artificiel rajouté et plaqué à la façon d’un fard ; au contraire, il contribue pleinement par son profil à enrichir l’harmonie linéaire de l’édifice. L’ornement fait vibrer l’harmonie des lignes architecturales ; en vibrant, les lignes se détachent insensiblement de la structure et des matériaux. Elle arrache l’architecture à la pesanteur de sa construction et porte la pondération de ses masses à un état de légèreté. L’architecture flotte en suspens entre terre et ciel : entre la terre de son chantier et le ciel de son projet. Le rythme est ici constitué par les vibrations que ce suspens provoque ; mieux encore, il aménage le vide même qui conditionne toute vibration possible.
15L’arrachement que réussit à produire l’harmonie n’ouvre pas à la transcendance ; il n’a rien de sublime. Au contraire, en arrachant l’édifice à sa construction, l’harmonie linéaire le referme sur lui-même ; selon l’expression du Corbusier, l’édifice fait la sphère. Les lignes, toujours à distance les unes des autres, sans contact, vibrant dans leur écart, par l’effet de l’harmonie se recourbent et se referment insensiblement sur elles-mêmes pour constituer une forme qui, tout en restant discontinue en ses éléments, apparaît unifiée et achevée. L’harmonie linéaire accomplit ainsi la parfaite convertibilité du rythme, de la finité et de l’unité.
Le pont ou l’arche
16Nous sommes maintenant à même de comprendre le rapport de l’harmonie linéaire architecturale avec la constitution du monde moyen et de sa politeia. Il apparaît clairement que la seconde métrétique, la métrétique de la médiété, propose en réalité une médiation du monde et une institutionnalisation de l’homme très étrangères à la métaphysique platonicienne, comprise du moins comme métaphysique de la participation. Le monde moyen se définit comme la mise en ordre du mouvement. La tâche de l’harmonie consiste précisément à assurer ce type de mise en ordre. En tant que telle, l’harmonie est constitutive du monde moyen. Le monde moyen a besoin d’harmonie et donc de l’œuvre d’art. Et c’est justement parce que la Renaissance s’est pensée comme monde moyen qu’elle est une période privilégiée de l’histoire de l’art. En ordonnant le mouvement, l’art ouvre ainsi un monde : le monde intermédiaire entre le chaos sensible et l’éternité immuable de l’intelligible.
17La synthèse du mouvement et de l’ordre définit la force qui règne au sein du monde moyen et qui lui permet de se déployer et d’exister entre le chaos de la nature sensible et l’empyrée immuable des intelligibles. En assurant la synthèse du mouvement et de l’ordre, l’harmonie produit en effet une force intermédiaire qui correspond parfaitement au monde moyen où elle s’exerce. Sauver la cité, c’est assurer les conditions de production et de reproduction de cette force. Mais le problème de cette force intermédiaire vient de la difficulté à définir le statut de son intermédiarité et de sa spécificité, entre l’énergie métamorphique de la Nature et l’épikeina tês ousias, le Bien au-delà de l’Être, du monde purement intelligible.
18De fait, la médiété de cette force peut revêtir dans l’histoire de la métaphysique deux formes radicalement contraires : elle peut prendre la forme du lien, du desmos, mais aussi celle de l’arche. Il existe donc une harmonie du lien à laquelle s’oppose une harmonie de l’arche. Or, si la première métrétique a plutôt tendance à produire du lien, la seconde de son côté édifie une arche.
19Il existe des harmonies, à l’exemple de la symmetria, c’est-à-dire du système des proportions, ou encore à l’exemple de l’harmonie musicale, de l’harmonia proprement dite, dont la tâche consiste à rapprocher le monde sensible du monde intelligible, à rendre sensible le monde intelligible, ou intelligible le monde sensible, comme en témoigne le fameux thème de la musique des sphères qui assimile musique et astronomie. Le monde moyen ici fait pont. Sa médiation assure la continuité de ce qui était séparé. Il rapproche, rassemble, unifie. L’harmonie rend au monde sa plénitude. Ce monde-là est essentiellement au service du savoir et de la connaissance : connaître le monde sensible malgré le chaos de ses apparences, connaître le monde intelligible malgré l’inaccessibilité de sa transcendance.
20L’harmonie linéaire est d’une tout autre nature. Sa vibration cherche à donner au contraire au monde moyen tout son espacement, en le mettant à distance maximale à la fois du sensible et de l’intelligible. L’eurythmie architecturale a pour tâche d’ériger une arche, de dresser une forteresse qui donne à l’homme abri et protection non seulement contre le chaos de la nature et des sensations qu’elle procure mais aussi contre la domination des instances transcendantes de la métaphysique. C’est le sens de cette limite que trace le disegno, aussi solide que le limes du vieil Empire romain. En tant que telle, l’eurythmie linéaire s’adresse moins à l’entendement de l’homme qu’à un autre type de faculté intermédiaire propre à son agir, une faculté morale qui permet précisément à l’homme d’affronter le suspens et le vide de ce monde moyen. Cette faculté intermédiaire, adaptée à l’intermédiarité spécifique qu’instaure l’harmonie linéaire, est le courage, ce que Platon de son côté appelle le Thumos ; l’eurythmie ouvre ainsi non pas le monde de l’esprit mais une politeia au sens strict du terme, c’est-à-dire un lieu où se décident de façon essentielle l’agir de l’homme et l’institution de sa virtus, de sa force propre.
Tempérance ou tempérament
21L’harmonie linéaire et son eurythmie intonent et tempèrent l’agir. Elles agissent sur notre rythme et notre équilibre. Elles nourrissent et soutiennent la vertu cardinale que la tradition morale appelle la temperantia. Mais cette notion fait preuve d’une ambiguïté qui affecte en même temps la signification de l’opérativité eurythmique sur l’agir de l’homme et la nature de la force humaine qu’elle tempère. De fait, il existe deux façons de traduire temperantia, deux traductions qui renvoient à des conceptions radicalement contradictoires de l’agir humain : Temperantia se traduit le plus habituellement par « tempérance », mais elle peut aussi se traduire, comme nous y invite par exemple la lecture du De officiis de Cicéron, par « tempérament ».
22La tempérance agit sur une force déjà là, une énergie sauvage qu’il s’agit d’ordonner et de maîtriser, maîtrise que les Grecs appellent l’enkrateia. Une telle conception de la temperantia postule le pouvoir de l’homme comme une énergie naturelle, purement physiologique, qui participe pleinement à la plénitude du monde. Dans ce cadre, l’harmonie a essentiellement une tâche régulatrice, voire, comme la musique, une fonction de mitigation, d’adoucissement des mœurs ; c’est en tout cas une tâche d’après coup, qui vient en dernier, après toutes les autres vertus cardinales, les vertus constitutives comme la prudence, la justice et évidemment la force.
23L’harmonie linéaire opère tout autrement. Elle agit non pas sur l’énergie physiologique de l’homme, mais sur sa faculté temporalisatrice. Elle ne régularise pas la distribution d’un flux, mais organise le séquencemment du temps. Cicéron définit, dans le De officiis (I, xxxi, 111), la temperantia comme l’aequabilitas singularum actionum, tum universae vitae, l’équilibre de chacune de nos actions comme de notre vie tout entière, en une dialectique du présent et de la durée. C’est la capacité à ordonner et à rythmer notre vie tout entière qui donne à chacun de nos actes, pour chaque moment du temps, son équilibre et sa justesse de même que, par contrecoup, l’équilibre et la justesse de chacune de nos actions au présent garantissent la durée de notre agir.
24Alberti fait de l’édifice architectural où « tu passes tes jours entre le loisir et les affaires et où s’accomplit le dessein de ta vie tout entière »2, l’opérateur privilégié de cette dialectique. En dilatant le moment présent, en assurant la continuité à travers le temps des instants discontinus, la concinnitas albertienne, l’eurythmie vitruvienne permettent à celui qui habite de surmonter la fuite du temps que décrit Sénèque dans le De brevitate vitae, aidant ainsi l’homme à se construire dans la durée et par là même à construire la durée. L’eurythmie transforme la dilatio du temps, sa fuite, en sa dilatatio, en son extension.
25Ici nul besoin de postuler une force préexistante pour instituer le pouvoir de l’homme. Au contraire, la maîtrise du temps compense l’absence de force, l’impuissance originelle et générique de l’homme. La temperantia vient en premier ; elle est véritablement constitutive. En ordonnant le temps, elle constitue dans l’homme une force qui auparavant était absente : sa force propre irréductible, inassimilable à toute autre instance, et plus particulièrement aux instances fondamentales qu’a forgées la métaphysique pour rendre raison de la puissance et de sa dispensation aux hommes. Or c’est précisément sa force propre qui permet à l’homme d’affronter et de surmonter le vide de l’arche. La finité eurythmique de l’art s’adresse à la finitude de l’homme. Le salut de la cité prend ici une dimension à la fois élégiaque et tragique.
Notes de bas de page
Auteur
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Mousikè et aretè
La musique et l’éthique de l’Antiquité à l’âge moderne
Florence Malhomme et Anne-Gabrielle Wersinger (dir.)
2007
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