Le Maître et l’Alphabet
p. 135-150
Texte intégral
1Augustin de Thagaste – le futur évêque d’Hippone, le futur saint Augustin – avait été élevé et éduqué dans le milieu intellectuel de l’Afrique romaine où, depuis longtemps, la culture latine était le patrimoine des classes cultivées. La langue latine était sa langue maternelle, et il connaissait aussi la langue grecque, qu’il regrettait d’avoir apprise seulement à l’école. Il avait donc accès aux textes écrits dans les deux langues, et il possédait à fond la rhétorique. L’enseignement de cette discipline, qu’il exerça à Thagaste, lui fournit des compétences qu’il n’oublia pas, une fois qu’il eut quitté la profession de rhéteur et même après qu’il se fut converti au christianisme.
2On ne doit donc pas s’étonner si, dans sa considérable production littéraire, aussitôt après les œuvres philosophiques mûries dans la retraite de Cassiciacum, Augustin conçut l’ambitieux projet de rédiger une encyclopédie des arts libéraux. La fresque grandiose qu’il avait imaginée ne fut jamais achevée ; il en fut détourné par d’autres intérêts, notamment par ses recherches sur la nature et les finalités de l’homme, par ses polémiques contre les mouvements hérétiques, par ses réflexions sur ses propres parcours intérieurs et par ses approfondissements de sujets théologiques.
3De ce projet d’encyclopédie, nous possédons seulement un compendium De rhetorica, une esquisse inachevée, De dialectica 1 et les six livres du De musica 2. Nous savons qu’il écrivit aussi un De grammatica que lui-même, quelques années plus tard, ne réussit plus à retrouver dans sa propre bibliothèque3.
4Le De musica est donc le seul, parmi les traités consacrés aux arts libéraux, qui nous soit parvenu en entier, du moins pour ce qui concerne la section étendue – consacrée à la rythmique – que l’auteur réussit à achever. Il avait projeté en effet, sur le sujet de la musique, une œuvre complète, dont la deuxième partie aurait dû être consacrée à la mélodie, mais, pris par ses nouveaux devoirs, il n’écrivit jamais, malheureusement, cette deuxième partie4. Augustin avait entrepris cette œuvre à Milan, avant son baptême, dans la même période que le De grammatica. Entré dans les ordres, il ne réussit à achever son travail, concernant la seule première partie, qu’au bout de quelque trois ans, à Thagaste, au printemps 3895. Ce long délai nous en dit long sur l’attraction exercée sur Augustin par la musique sous toutes ses formes ; aux rapports entre le plaisir musical et l’aspiration de l’âme au Divin il consacra, à plusieurs reprises, des réflexions, sur lesquelles il revint encore dans des écrits plus tardifs, par exemple dans le De Trinitate ou les Retractationes.
5Le De musica est une œuvre très intéressante de plusieurs points de vue. Ce traité, en effet, a gardé des traces considérables de recherches et d’œuvres plus anciennes, certaines de ces traces étant reconnaissables de prime abord, tandis que d’autres sont moins évidentes. Par ailleurs, bien que l’œuvre soit, pour une large part, consacrée à des problématiques techniques, la conception qu’Augustin – désormais chrétien – développe à propos des fonctions exercées par cet art séduisant, dans le voyage de l’homme vers le Divin, s’entrelace, dans de nombreux chapitres, à des théories psychologiques, éthiques, philosophiques, bien antérieures à Augustin, mais revisitées par lui avec une extraordinaire originalité, au point d’en renverser perspective et conclusions.
6Le traité, à l’instar d’autres écrits d’Augustin, est rédigé sous la forme d’un dialogue, qui se déroule entre un Maître anonyme et un disciple également anonyme. Il s’ouvre sur une question apparemment incongrue par rapport au sujet évoqué par le titre.
7Le Maître, en effet, demande à son disciple quel est le pied qui résulte des mots modus et bonus, et de combien de temps il est formé. Une fois que le disciple lui a donné la bonne réponse quant au nom du pied (pyrrhique) et quant à sa composition (chaque mot contient deux voyelles et, par conséquent, deux syllabes), le Maître pose une nouvelle question, portant sur la différence entre les mots pone verbe et pone adverbe, d’un double point de vue : du point de vue du sonus et du point de vue de la significatio. Au-delà de la différence sémantique, en effet, les deux mots rendent un son différent pour ce qui concerne la quantité de la voyelle finale. Le disciple, qui a bien perçu la différence sonore, répond au Maître que les deux mots in diversis locis habent acumen 6.
8L’analogie quantitative entre les termes du premier couple et la différence vérifiable, au contraire, entre les termes du deuxième, donnent lieu à une brève mais très instructive discussion sur l’art qui offre les instruments permettant de saisir les analogies et les différences entre la qualité et la quantité des sons vocaux dont les mots sont faits.
9Après avoir malicieusement engagé le disciple à dire qu’il a appris du grammairien les notions dont il vient d’être question, le Maître l’amène à avouer qu’en réalité le grammairien peut seulement enseigner à donner un nom à la séquence de deux syllabes brèves, non à trancher la valeur acoustique et temporelle des percussions rythmiques7. Cette capacité de trancher relève de l’art qui doit son nom aux Muses : « Il n’est pas une nouveauté pour toi – rappelle-t-il à son interlocuteur – […] que nous attribuons habituellement aux Muses un certain pouvoir universel du chant ».
10Donc, l’art auquel pense le Maître, l’art qui enseigne à percevoir les quantités absolues et relatives des sons, c’est la musique : mais le Maître, et en conséquence Augustin, pour identifier cet art, ne se réfère pas à la composante instrumentale, ni non plus à la composante orchestique, qu’il rappellera peu après, mais uniquement au chant, qui pour lui, dans ce contexte, représente le niveau paradigmatique de la musique.
11Pourquoi alors Augustin, pour parler de la musique en général, et de la nature, de la valeur et des fonctions du rythme en particulier, part-il de la grammaire, et non pas de la musique ? La raison de ce choix devient évidente dans les pages suivantes du De musica. Le chant se manifeste au moyen de sons vocaux, qui s’articulent en lettres, syllabes et mots, lesquels (lettres, syllabes et mots), à leur tour, dans leur expression matérielle, résultent précisément de sons modulés harmonieusement par le chanteur. C’est pourquoi le Maître a introduit le thème de la musique en commençant par un discours à première vue déconcertant, c’est-à-dire un raisonnement sur les sons vocaux.
12On peut dès lors saisir, dans le De musica, l’écho d’une tradition très éloignée dans le temps. Dans la Grèce ancienne, en effet, le poète lyrique, qui accompagnait sur son instrument la récitation chantée de son poème, concevait et exécutait la musique instrumentale en prêtant à celle-ci, précisément, une fonction d’accompagnement. Dans la tradition la plus ancienne, le chant n’était pas le serviteur de la musique instrumentale ; au contraire, c’était l’instrument qui devait être au service du chant. Ce rapport de subordination est approuvé par Platon, lorsqu’il critique le divorce entre les mots et la musique et qu’il condamne le bouleversement de la hiérarchie existant traditionnellement entre ces deux composants. Dans cette conception traditionnelle, il est manifeste que le musicien, pour développer la mélodie de la voix et, en conformité avec elle, la mélodie de l’instrument, devait très bien connaître la valeur des lettres de l’alphabet et des syllabes, qui constituaient la trame de son chant. Il devait connaître de manière approfondie l’articulation vocale et les techniques afférentes, la possibilité de modifier les quantités originaires et, en outre, la valeur euphonique ou cacophonique de chaque lettre, leurs associations dans la formation des syllabes, les combinaisons de ces dernières en mots ainsi que, finalement, la valeur éthique et pathétique des sons et la plus ou moins grande efficacité musicale possédée par chacun d’entre eux – abstraction faite de l’accompagnement instrumental.
13En effet, les lettres de l’alphabet (ϒράμματα, également appelés στοιχεῖα), constituaient les éléments sonores les plus petits d’un tissu musical qui, une fois achevé, pour fasciner les auditeurs, pouvait se passer de la musique d’un instrument, mais dont la valeur sémantique résidait précisément dans les combinaisons qui produisaient les mots. Déjà Pythagore avait vu que les στοιχεῖα (c’est-à-dire les voyelles), éléments de base de la langue, ne pouvaient pas, à eux seuls, signifier un concept (τὶ σημαίνειν ποιϰίλον) et que, pour cette raison, il fallait que l’ensemble se réalisât grâce à l’accord d’un élément (les voyelles) avec l’autre (les consonnes), de la même manière que pour les notes (δεῖ {δὲ} τῇ σνμπλοϰῇ ὥσπερ δὴ ϰἀπὶ τῶν χορδῶν ϰαὶ τῇ ἄλλον πρὸς ἕτερον ϰαθαρμόσει τὸ σύμπαν ἀποτελεῖσθαι)8.
14Dans tous les cas, les relations entre la durée des lettres et la durée des notes dans une composition musicale chantée présupposaient une connaissance du traitement quantitatif des lettres et des syllabes et, en même temps, des problèmes rythmiques connexes. Cette connaissance devint encore plus nécessaire après les innovations introduites dès l’époque de Stésichore9, innovations d’après lesquelles le musicien pouvait remplacer une paire de syllabes brèves par une syllabe longue, contrairement à l’usage plus ancien qui attribuait une seule note à chaque syllabe ; la substitution n’était pas possible si les deux syllabes étaient chantées sur deux notes différentes. Cette innovation avait pour conséquence le fait que les deux brèves de substitution dans le pied devaient s’appuyer, dans le chant, sur une note unique10.
15Déjà dans les années 1960 le savant italien G. A. Previtera a signalé que les recherches des Anciens sur les sons vocaux, sur la valeur des lettres, sur le choix des sonorités qu’on devait éviter et de celles, au contraire, qu’il fallait privilégier11, s’inséraient dans une discussion sur les rapports unissant, dans la pratique et dans la théorie, le texte poétique et le texte musical et sur l’exécution de l’un et de l’autre dans le chant12.
16Les musiciens, donc, étudiaient et connaissaient la valeur des lettres de l’alphabet et des syllabes. Non seulement pour ce qui concerne la rythmique, mais également pour ce qui concerne la potentialité mimétique des στοιχεῖα dans les deux domaines, ils avaient bien vu la contiguïté existant entre les recherches musicales et les recherches grammaticales, comme l’attestent les allusions de Platon13 et les recherches conduites par Lasos d’Hermione14, Archytas de Tarente15, les μονσιϰοί16, Aristoxène17, Archestrate18, les Stoïciens19, Denys d’Halicarnasse20, Aristide Quintilien21 dans le monde grec, Varron et Quintilien22 dans le monde latin. Pour notre présent propos, un intérêt particulier s’attache aux témoignages relatifs aux « spécialistes du rythme », en grec ῥνθμιϰοί, spécialistes qui, selon Platon, rattachaient l’étude des voyelles et des syllabes à l’étude du rythme, cette première étude (celle des voyelles et des syllabes) constituant le préalable de la seconde (l’étude du rythme proprement dit)23.
17Platon associe expressément l’analyse des plus petits éléments du langage, les lettres de l’alphabet, à l’analyse des rythmes. Dans le Cratyle, Socrate, en discutant avec Hermogène, dit précisément qu’on pourrait essayer d’imiter l’essence au moyen des lettres et des syllabes, à l’exemple de ceux qui font de la μίμησις avec le rythme, les ῥνθμιϰοί (ὥσπερ οἱ ἐπιχειροῦντες τοῖς ῥνθμοῖς τῶν στοιχείων πρῶτον τὰς δννάμεις διείλοντο) ; car ceux-ci, au préalable, distinguent la valeur des éléments, puis en deuxième lieu celle des syllabes, et seulement à ce moment en viennent à juger les rythmes24. Nous rencontrons aussi ces connaisseurs en rythmes dans l’Hippias Majeur 25, où il sont appelés explicitement ῥνθμιϰοί ; dans ce dialogue, dans lequel Hippias se vante de posséder une formidable mémoire, nous apprenons qu’il excelle à distinguer la δύναμις des ϒράμματα, des σνλλαβαί, des ῥνθμοί, des ἁρμονίαι ; l’ordre gradué (ϰλῖμαξ) dans lequel ces quatre mots sont présentés nous indique que, pour travailler avec les ruthmoi et les harmoniai, il fallait connaître, avant tout, les grammata et les syllabai ; cette perspective est la même que celle qu’on peut lire dans les débris du traité sur les Eléments rythmiques, œuvre d’un technicien de la musique tel qu’Aristoxène, et dans le De musica d’Aristide Quintilien.
18Revenons maintenant au De musica d’Augustin. L’esquisse sommaire des théories anciennes qui vient d’être ébauchée démontre que le choix fait par Augustin de commencer son traité par les lettres et les syllabes n’est rien d’autre qu’un vestige du temps où il fallait étudier les unes et les autres dans leur valeur musicale, en relation avec les compositions et les exhibitions lyriques. C’est pour cette raison que Platon, lorsqu’il introduit et discute les problématiques relatives à ce sujet, évite délibérément de se référer aux recherches des grammairiens et se reporte de préférence aux recherches développées par la catégorie des ruthmikoi, catégorie qui devait posséder la double compétence des mousikoi et des grammatikoi 26.
19L’ars auquel étaient traditionnellement reconnues les compétences normatives dans ce domaine était, en effet, la grammaire ; cependant – nous rappelle Augustin – la grammaire elle-même, pour ce qui concerne la temporum dimensio, tirait son savoir de la rythmique, qui avait pour objet quidquid in huiusmodi sit vocibus numerosum artificiosumque contineat, tout ce qui, dans les mots, embrasse un certain rythme, engendré par l’art27. Il s’agit, cela va sans dire, du fondement de la musique, que le Maître définit d’abord scientia bene modulandi 28 et, peu après, scientia bene movendi 29. Cette dernière expression se présente à peu près comme un synonyme de la première ; toutes les deux, en fait, signifient « se mouvoir conformément à l’art »30, car l’art de la mesure, précise le Maître, en musique s’appelle modulatio 31, et la mesure (modus)32, de laquelle la modulatio tire son nom, se rencontre seulement dans les actions qui se réalisent au moyen d’un certain mouvement33.
20On doit donc parvenir à la conclusion qu’il ne peut y avoir aucune modulatio, nisi bene moveatur, c’est-à-dire si le mouvement n’est pas conforme à l’art34 : et est conforme à l’art quidquid numerose servatis temporum atque intervallorum dimensionibus movetur 35, c’est-à-dire tout ce qui se meut conformément aux mesures des temps et des longueurs ordonnés36. En musique, ce mouvement est la tâche de la rythmique, qu’Augustin, dans le De musica, appelle précisément modulatio, une certaine capacité technique de se mouvoir (à travers des temps définis et une échelle musicale), en un mouvement qui est à lui-même sa propre fin et qui, pour cette raison, procure du plaisir à celui qui chante et à celui qui écoute37.
21La modulatio, en principe, peut être perçue dans tout ce qui se meut conformément aux temps et aux mesures. Mais il y a une grande différence entre modulari et bene modulari. La bona modulatio, la juste mesure rythmique, appartient à la musique, et seulement à elle, puisqu’elle est une discipline libérale, comme Augustin le dit très clairement38. Il faut souligner que, pour Augustin, la movendi peritia est meilleure si propter se appetitur et per se ipsam delectat, c’est-à-dire si elle a sa fin en elle-même et engendre un plaisir esthétique. La musique cesse d’être, précisément, au moment où sa valeur profonde ne réside plus dans sa propre perfection.
22La connaissance de cette bona modulatio, de cette parfaite mesure rythmique, est propre au chanteur39 qui, se tenant aux accords des voix et des sons en conformité avec l’art, ne se trompe pas in illis dimensionibus vocum ac sonorum 40. L’ars, en fait, n’est pas seulement une habile imitation ; elle est ratio quaedam, et ii qui arte utuntur, [videntur] ratione uti 41.
23La véritable connaissance de la musique, comme nous allons le voir dans la suite de l’ouvrage d’Augustin, est le résultat de la science42. C’est la science, en effet, qui gouverne les principes théoriques et les lois qui font de la musique une science exacte (ce sont là les mots d’Augustin), un contenu de l’intelligence qui, à son tour, appartient seulement à l’esprit (animus).
24Une fois ces principes établis, Augustin passe au développement de l’harmonique et de la rythmique, en examinant la durée – mesurée d’après la plus ou moins grande rapidité des sons43 –, et la disposition. L’une et l’autre (c’est-à-dire la durée et la disposition) sont considérées en rapport avec les différentes longueurs des temps et avec les intensités des sons44. On part, en effet, du présupposé que le rythme a ses racines dans ces rapports, qu’on peut réduire les mouvements à des rapports numériques et que le mouvement rythmique, continu, ininterrompu45, est illimité et, par conséquent, inachevé46. Mais ni l’âme ni la mémoire humaine ne peuvent suivre des rapports plus ou moins uniformes à l’infini ; pour comprendre, apprécier, juger, elles ont besoin de dimensions mesurables. On doit donc en venir à la conclusion que la mesure et la limite sont meilleures que l’absence de mesure et de limite et que les mouvements limités, qui peuvent être mesurés, sont meilleurs que ceux qui ne le sont pas. Dans le chant, en effet, ainsi que dans la danse, nous éprouvons des sentiments de plaisir lorsque nous percevons des séquences harmonieuses et des intervalles47 ; pour percevoir la dimension esthétique du rythme, il faut donc qu’on puisse reconnaître la mesure rythmique.
25C’est à partir de ce raisonnement complexe que le Maître, dans le deuxième livre du De musica d’Augustin, effectue l’analyse des rythmes et des pieds métriques du point de vue du musicien et du point de vue du grammairien48. En distinguant soigneusement entre la manière de procéder du musicien, qui se conforme à la raison et, au niveau plus élevé, à la science, et celle du grammairien, qui suit et défend la tradition, le Maître assigne au musicien la véritable compétence relativement à l’aspect musical des mots. Le musicien, pour mener à bien l’exploitation complète des mots, doit connaître la valeur de ce qui en constitue le fondement, c’est-à-dire le son, la quantité et l’efficacité de chaque lettre et de chaque syllabe, et déployer avec maîtrise une double compétence, à la fois métrico-grammaticale (à propos des lettres et des syllabes) et musicale (à propos du rythme et de la mélodie)49.
26Pour se faire mieux comprendre de son disciple, le Maître, encore une fois, prend des exemples. Lorsqu’on prononce – dit-il – le mot cano, si on l’emploie dans un vers en allongeant la première syllabe, ou si on place cette syllabe là où il faudrait placer une syllabe longue, le grammairien, qui est le gardien de la tradition, fera des remontrances ; il aurait fallu faire brève cette syllabe, dira-t-il, pour la simple raison que ceux qui nous ont précédés, et dont nous avons hérité des livres de référence, l’employaient comme brève et non pas comme longue, quare hic quidquid valet, auctoritas valet 50 : dans le domaine de la grammaire, seule l’autorité a une valeur.
27Au contraire, la ratio de la musique exige uniquement qu’une syllabe soit longue ou brève, selon la place qu’elle occupe dans le vers et la relation quantitative demandée. De cette ratio dépendent la dimension mesurable et les rythmes des mots (dimensio ipsa vocum rationabilis et numerositas)51. Par conséquent, si l’on place cano à l’endroit où le vers exige deux longues, en allongeant la voyelle brève dans la prononciation52, la musique, à la différence de la grammaire, nihil omnino succenset, ne s’en fâche nullement, puisque l’oreille a capté les justes rythmes ; elle se réjouit par le rapport rythmique demandé. Au contraire, si l’on prononce une quantité fautive, l’altération des relations rythmiques est cause de désagrément53.
28Les syllabes sont en fait un assemblage de sons et les sons consistent dans le mouvement ; le rapport entre les syllabes est donc un rapport entre des mouvements, dont on peut vérifier la mesure ; la rythmique réside dans la connaissance de la valeur des lettres et des syllabes, qui sont les unités fondamentales à la fois de la composition poétique et de la composition musicale ; pour apprendre la discipline des rythmes et des harmonies, il faut connaître avant tout l’alphabet et ses propriétés, les règles traditionnelles de la phonétique et les règles de la rythmique.
29Jusqu’ici, dans les cinq premiers livres, Augustin a mené un examen détaillé des rythmes et des mètres, que l’on peut saisir avec le sens de l’ouïe, mais que l’on connaît avec l’ars et la ratio, faculté qui distingue la technique de la mimèsis irréfléchie54.
30Mais voici qu’à présent, en marchant sur les traces du Maître et en passant par les degrés successifs de l’exposition, nous sommes arrivés au sommet de l’édifice, là où non plus le professeur de rhétorique, mais le philosophe et prêtre chrétien voulait nous amener ; il nous a conduits – comme il le dit lui-même – des choses matérielles aux choses spirituelles55.
31Dans la partie finale de son traité, Augustin trace d’abord un résumé des résultats de sa recherche et se sert de ces résultats pour instituer une taxonomie axiologique des rythmes. Dans le tableau qu’il esquisse, le rapport de l’homme avec le rythme musical et la musique se diffracte, dans sa superbe complexité, en plusieurs aspects et niveaux, qui se succèdent au fur et à mesure que l’analyse s’élève et se perfectionne ; ils sont enchaînés les uns aux autres, ou mieux, chacun représente une figure différente de l’autre, mais tous les êtres vivants ne peuvent pas accéder à tous les niveaux. C’est Augustin lui-même qui, à l’ouverture du sixième livre, fait une distinction entre différentes catégories de lecteurs, parmi lesquels seuls les initiés, c’est-à-dire ceux qui sont chrétiens et en même temps connaissent bien les arts libéraux, peuvent arriver à posséder la connaissance la plus authentique des rythmes56.
32Dans cette échelle idéale, il y a, avant tout, un rythme sensible, qu’Augustin, dans les Retractationes, appelle « corporel »57 ; dans cette catégorie, il range le rythme qui résonne également si personne ne l’écoute, par exemple le rythme qui réside dans les sons provoqués par la chute des gouttes d’eau s’écoulant d’un toit. Le rythme sensible est aussi celui qu’on peut percevoir avec le corps et reconnaître, par exemple, dans les battements du sang ou dans la respiration58.
33Il existe une autre espèce de rythme sensible, qu’Augustin appelle « perceptif », le rythme qui frappe notre oreille ; ce rythme réside dans le son qui se produit, et, en même temps, dans l’action de celui qui le prononce et dans l’ouïe de celui qui l’écoute ; il provoque une réaction psychique59 qui débouche sur le jugement de l’ouïe, laquelle se réjouit ou au contraire est fâchée par les différents rapports musicaux.
34Mais les sons, dont résultent les rythmes, se dissolvent aussitôt qu’ils se forment, dans l’instant même où nous les percevons, de même que la figure réfléchie dans l’eau disparaît en même temps que le corps qui l’a produite60. La musique matérielle vit des rythmes et des harmonies engendrés dans le domaine de l’expérience sensible ; chaque son ne dure qu’un instant ; il ne s’agit, en fait, que d’un phénomène matériel temporaire, d’une vibration de l’air, comme disaient déjà les Pythagoriciens61, comme on l’avait théorisé à la suite des études de physique menées par les musiciens et par Aristote lui-même et comme l’analysaient les biologistes62.
35La mélodie se déroule à travers la succession des sons, sons que la sensation perçoit l’un après l’autre, un à la fois. Néanmoins, nous pouvons suivre le déroulement du rythme dans notre mémoire63. C’est une nouvelle espèce de rythme : celle qui réside dans notre mémoire, dans notre esprit, dans le lieu du souvenir, des émotions et du plaisir esthétique, dans la musique que nous venons d’entendre et dans le souvenir d’une musique que nous avons entendue jadis64. C’est là que les sons qui jaillissent l’un après l’autre, les silences et les pauses, s’enchaînent entre eux et atteignent à l’unité synthétique de la mélodie et du rythme, tout à fait différentes d’une succession de stoicheia, de notes élémentaires.
36Ceci est un niveau très important. Aristoxène déjà avait expliqué que, puisque le son existe seulement en genesei, il s’évanouit dans le moment même dans lequel il est produit ; s’il n’y avait pas la mémoire, le son serait appelé à disparaître tout de suite ; c’est seulement grâce à la mémoire, qui recueille hors du temps les sons qui se déroulent, qui les enchaîne et les garde, que nous pouvons, à l’intérieur de notre esprit, saisir et suivre la mélodie, harmonieuse unité résultant de la synthèse des sons individuels65. Il faut souligner que, selon la doctrine d’Augustin, les rythmes de la mémoire (recordabiles), qui sont jugés par les rythmes iudiciales – dont nous allons parler immédiatement –, ne peuvent jamais être évalués tout seuls ; il faut toujours, en effet, les juger avec les rythmes activi (en formation) ou avec les rythmes occursores (les rythmes qui heurtent l’ouïe)66 ; en effet, les rythmes de la mémoire, du fait qu’ils sont propres à une faculté de l’anima, appartiennent à la sphère du sensible67.
37C’est donc à travers la durée recouvrée dans le souvenir, qui garde le flux sonore dans toute sa complexité, qu’on peut formuler le jugement esthétique qui, à travers le sensus esthétique, saisit l’unité de la forme de l’œuvre tout entière et préserve le tissu musical de l’anéantissement. La musique exécutée passe du son des chants au silence de la mémoire, de l’écoute au souvenir ; au fur et à mesure que la musique se déroule et que nous la reconstruisons dans notre conscience au moyen des données de l’expérience sonore, grâce aux rythmes iudiciales, nous pouvons exercer notre jugement, à travers la coopération des sens et de la mémoire.
38Les rythmes iudiciales résident, eux aussi, dans la sphère physique, dans le jugement naturel de l’ouïe ; le Maître – et avec lui le disciple – les considère comme les plus élevés entre tous ceux que nous avons passé en revue jusqu’ici68. À côté des rythmes iudiciales, à peine au-dessous, il y a les rythmes qui demeurent dans notre mémoire ; ils sont moins parfaits que les rythmes iudiciales, parce que ces derniers sont provoqués par une activité de l’âme (quos agimus, non in corpore, sed in anima, par exemple un chant ou une exécution instrumentale), et sont la cause des rythmes de la mémoire. Les rythmes de jugement résident, en effet, dans une vis, une faculté de jugement qui, enracinée dans le sens de l’ouïe, participe en quelque manière de la compétence rationnelle, laquelle lui permet de reconnaître et d’évaluer la disposition des longueurs des sons et des intervalles69.
39Après ces considérations générales, le Maître revient sur les relations entre l’âme et les sensations, qui se meuvent chaque fois que le corps est frappé par les sens.
40Dans la doctrine d’Augustin, tout ce qui agit sur le corps provoque, sur le corps même, une réaction, mais les rythmes perçus par le sens de l’ouïe, dans l’acte d’entendre, ne se produisent pas dans l’âme ; car celle-ci ne subit guère l’influx du corps, puisque elle est toujours l’agent, et ne peut pas être agie70. Cependant, la réaction du corps favorise ou empêche l’influx de l’âme, qui devient de plus en plus consciente au fur et à mesure que sont impliqués, dans l’acte sensoriel, des éléments dans lesquels elle perçoit une croissante altérité ; c’est elle, donc, qui, à travers l’intention de l’agent, peut animer le corps71, se modifiant par elle-même dans l’exercice de ses fonctions (operationes). L’âme, en effet, est consciente de ses mouvements et de ses fonctions (actiones et operationes)72 et, en même temps, des perceptions des passiones corporis qu’elle a modifiées et qui la réjouissent associantem, offendent resistentem.
41Le plaisir qu’on éprouve en entendant la musique est donc jugé, ainsi que nous l’avons vu, par les rythmes iudiciales, qui consistent dans la perception de la « rythmicité » ; quoique partant du corps, ils sont tout de même des opérations de l’âme73, mais, comme les autres dont on a parlé jusqu’ici, ils résident encore in sentiendo. Il me semble très important de souligner ce qui devrait désormais être évident : pour ce qui concerne l’expérience de la musique réelle, même au niveau le plus élevé, Augustin, malgré sa formation platonicienne, donne la primauté aux sens.
42Il faut avouer que l’âme, détournée de Dieu vers son corps, devient moins parfaite ; au contraire, quand elle se détourne de son corps (son esclave) vers le Seigneur, elle se perfectionne et offre au corps un vie minime operosa et negotiosa 74. Elle a en elle-même ses propres rythmes, qui ne viennent pas du corps ; cependant, elle entend à travers le corps qui, quoique dégradé à cause de sa faiblesse, garde une beauté sensible, qui lui vient de Dieu75 ; la parfaite concordance des mouvements intérieurs de l’âme et des mouvements du corps permet à l’âme de se livrer à son Maître divin et de s’approcher de la tranquille contemplation de la perfection, comme disaient les anciens musicologues. On comprend alors que, dans le rapport qui règle les relations entre l’âme et le corps, la correspondance entre la variété des rythmes musicaux et la variété des modifications, c’est-à-dire entre les τρόποι des rythmes perçus (motus rhythmi) et les tropoi individuels intérieurs (motus animae), joue un rôle fondamental76.
43Dans cette perspective, le Maître revient sur la hiérarchie des jugements. La primauté, maintenant, va aux rythmes qui se produisent dans l’âme, puisqu’ils ne deviennent pas, ne s’évanouissent pas, mais demeurent dans l’âme hors du temps. Ces rythmes, par eux-mêmes, ne sont pas assujettis aux limites du temps77, mais ils le deviennent au moment où ils doivent juger des rythmes qui se déroulent dans le temps. De fait, si brèves que soient une note ou une lettre – qui se dissolvent presque dans l’instant dans lequel elles sont engendrées – elles s’étalent néanmoins dans un espace de temps78.
44Le Maître, dès lors, propose à son disciple une nouvelle et dernière étape dans la marche vers le domaine de la musique. Il rappelle en effet que, lorsqu’on chante un vers, par exemple le vers Deus creator omnium, l’on écoute avec les rythmes qu’Augustin appelle occursores (les rythmes qui frappent notre ouïe), l’on reconnaît avec les rythmes de la mémoire (recordabiles), l’on prononce avec les rythmes progressores (les rythmes dans lesquels l’image du rythme, et plus généralement l’image de l’expérience esthétique, sensible, trouve sa forme d’expression, s’incarne dans un rythme concret), on éprouve du plaisir avec les rythmes du jugement79. Étant donné que les rythmes iudiciales sont une imitation de l’égalité, le sentiment esthétique se réjouit en percevant l’égalité des rythmes produits par les longueurs des temps vides et des syllabes80. Quoiqu’ils ne soient pas parfaits, il sont beaux dans leur ordre et leur finalité, puisqu’ils sont l’imitation d’une égalité plus haute81.
45Mais, ajoute Augustin, d’après le jugement esthétique, qui donne un jugement – pour ainsi dire –, concernant les rythmes iudiciales, on formule une évaluation plus consciente avec l’aide de rythmes plus cachés82, c’est-à-dire grâce une faculté qui, jusqu’à ce moment, avait été seulement effleurée83 : la ratio, la raison, qui vérifie les consonance rythmiques (parilitatem quamdam et aequaliter dimensa intervalla)84. C’est la raison qui, finalement, évalue la carnalem animae delectationem, les rythmes qui ont pour but le jugement esthétique. Cette delectatio est, dans un certain sens, une loi ordinatrice de l’âme ; c’est elle qui pousse l’âme vers sa fin, vers ce qui est summa, inconcussa, incommutabilis, aeterna aequalitas, fin à laquelle se conforment toutes les choses de la terre85.
46Il est désormais clair que les rythmes employés par les rythmiciens et par les poètes, les rythmes praetereuntes (qui deviennent, qui prennent vie dans le devenir) n’ont pas leur origine en eux-mêmes, mais dans des rythmes qui ne sont pas soumis au devenir (manentes), des rythmes idéaux, qui résident dans l’égalité idéale, des rythmes éternels86, communiqués à l’âme par Dieu, le seul être qui soit éternel ; intelligibles, intérieurs, ces rythmes suprêmes déterminent les aptitudes de la conscience de l’artiste (artifex). Ils ne sont pas des données naturelles ; ils sont compris par une intuition de l’intellect, qui contemple l’harmonie de l’univers et la beauté divine. Ils président à la connaissance des rapports numériques, qui sont par eux gouvernés. C’est pourquoi les rythmes qui sont engendrés dans l’âme, même lorsque celle-ci s’adonne aux choses temporelles, sont doués d’une beauté qui leur appartient en propre ; même si, dans leur devenir, ils se réalisent dans le temps, la divine Providence ne les désavoue pas87.
47Nous sommes arrivés ainsi au dernier niveau du rythme et de la musique, qui n’est que l’imitation d’un archétype idéal, fugace représentation d’un modèle éternel88. Ce dernier niveau vise une musique qui vient avant toutes les autres espèces, auxquelles elle est antérieure, une musique enracinée sous forme de paradigme idéal dans l’âme des humains. Cette musique demeure immobile, sine tempore stans in quodam secreto et alto silentio 89. Elle est la véritable harmonie, dans laquelle, seule, on peut saisir la beauté musicale. La première conquête du rythme idéal se réalise dans la capacité de saisir la beauté qui se manifeste dans les choses sensibles sous la forme d’élévation vers la beauté-harmonie90. Dans le rythme des lettres et des syllabes, l’âme, qui aime l’ordo, la disposition adaptée à sa propre finalité, peut saisir précisément le rythme qui est expression de la beauté. Finalement, la consonance que nous avons observée entre les tropoi du rythme et les tropoi de l’âme, lorsque celle-ci était encore charmée par le domaine du sensible, se reproduit, à un niveau différent, entre les tropoi de l’âme et les tropoi de l’harmonie du Tout.
48Nous avons constaté qu’Augustin, en partant du monde des lettres et des sons et de l’analyse de la rythmique qui en gouverne l’emploi, parvient d’abord à une rythmologie, ensuite à une philosophie du rythme et, finalement, à la contemplation de la parfaite égalité. Mais ce parcours, qui va de la chair à l’intelligence, puis de l’intelligence à Dieu, ne s’arrête pas dans la contemplation du Divin. La mise en évidence de consonances multiples et interdépendantes, enchaînées les unes aux autres, permet à Augustin de ne pas séparer du monde de l’intériorité chrétienne le monde de la perception et des sens, et, par conséquent, de ne pas réduire la musique à une expression immatérielle.
49L’âme est gouvernée par Dieu qui, seul, lui est supérieur ; elle gouverne à son tour le corps, qui lui est inférieur ; mais – et sur ce point Augustin se détache du platonisme, ou, pour être plus précis, le dépasse –, Dieu a donné à l’homme l’âme et le corps ; Dieu a aussi donné au monde la beauté et l’harmonie ; si l’âme ne peut pas exister sans Dieu, elle n’en a pas moins besoin, également, du corps, son serviteur, pour atteindre l’excellence91.
50La sensation, qui dans le De Musica, se présente comme une réponse de l’âme aux modifications du corps, ne peut pas être isolée. On a vu que l’âme, bien qu’elle ne puisse pas être modifiée par le corps, réagit aux sensations et aux mouvements du corps. À travers le voyage qui part de la perception des rythmes sensibles (lesquels embrassent les sonantes, les recordabiles, les occursores, les progressores), on parvient aux rythmes iudiciales et au sensus iudiciarius, qu’Augustin appelle aussi sensus delectationis 92. Celui-ci est, à proprement parler, le véritable sentiment esthétique, qui a pour tâche de saisir les concordances unissant le rythme sensible et le rythme paradigmatique dont le sensus delectationis est formé (imbutus) ; il devient jugement critique et esthétique après avoir été examiné par la raison, qui décide si dans les rythmes sensibles sont incorporés l’égalité, la proportion, la beauté.
51Loin de s’anéantir après avoir connu la parfaite égalité, l’âme mène une recherche constante de la perfection qu’elle a perçue. L’intelligence humaine, pour créer effectivement la culture, qui est indispensable au développement de l’esprit individuel et de la société humaine, a besoin de confier cette culture aux données sensibles. Or la musique est précisément un produit de la culture. Dans cette perspective, en esquissant simultanément une phénoménologie du compositeur et une phénoménologie de l’auditeur, Augustin redonne tous ses droits au monde sensible et corporel. C’est le faber, l’artiste, qui, après avoir contemplé la musique silencieuse de l’esprit, sa musique intérieure, peut introduire celle-ci dans le monde des sens, dans le temps et dans l’espace, en lui donnant une structure possible, d’après les rapports rationnels qui en constituent l’infrastructure rythmique et mélodique, et selon lesquels son art se manifeste93. C’est le sensus delectationis qui ramène l’auditeur dans le monde sensible : là, la raison le guide, en se prononçant sur l’égalité présente dans le rythme que l’on écoute, sur la justesse des proportions, sur la beauté qui en jaillit, et elle lui permet de distinguer les rythmes qui conviennent à son âme.
Notes de bas de page
1 L’authenticité du De grammatica, ainsi que celle du De dialectica (qu’aujourd’hui on considère généralement comme authentique), a été mise en doute par plusieurs philologues.
2 Saint Augustin, De musica, D. Gentili (intro, trad. et note), Opere di S. Agostino. Dialoghi, II, Roma, Città Nuova, 1976, p. 379-707. Les éditeurs ont utilisé l’édition maurine.
3 Saint Augustin, Retractationes, I, 6, G. Madec (intro), U. Pizzani (trad. et note), Opere di S.Agostino, Roma, Città Nuova, 1994. Sous le nom d’Augustin ont été transmises des Regulae grammaticae et une Ars Augustini pro fratrum mediocritate breviata.
4 Saint Augustin, Ep., 101, 3.
5 Il semble qu’Augustin travailla à cette œuvre encore quelques années plus tard ; cf. H.-I. Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique, Paris, De Boccard, 1938, p. 582. Durant la même période, il acheva le De magistro.
6 Saint Augustin, De mus., I, 1.
7 Le Maître fait remarquer que, si l’on frappe sur un tympanon deux cordes de suite (raptim) avec la même vitesse observée en prononçant les mots modus et bonus, on perçoit également deux temps.
8 Excerpta ex Nicomacho, dans C. Jan (éd.), Musici Scriptores Graeci, Leipzig, Teubner, 1895 [rééd. Hildesheim, Olms, 1962], 6, p. 276. Scholie de Dionysius Thrax (Melampus), Hilgard, 1-3, Leipzig, Teubner, 1901.
9 M. L. West, « Stesichorus », Classical Quarterly, 21, 1971 p. 302-314 ; A. Barker, Euterpe. Ricerche sulla musica greca e romana, F. Perusino e E. Rocconi (éds.), Pisa, ETS, 2002, p. 44-49.
10 Pour l’époque classique, Aristophane atteste qu’Euripide, se livrant aux innovations récemment développées, utilisait, pour prolonger la duré d’une note, l’allongement des syllabes et leur répétition (Aristophane, Grenouilles, 1301 sq., 1314). Il est bien connu que la musique euripidéenne fut fort innovatrice en comparaison du paradigme du nomos traditionnel et pour cette raison elle fut critiquée par Aristophane. Un fragment d’un papyrus musical du III e-II e siècles av. J.-C., le P. Vindobonensis Gr. 2315, contient les vers 338-344 du premier stasimon de l’Oreste. Dans c e papyrus, la notation musicale indiquée accompagne des voyelles doublées et des syllabes prolongées ; on trouve des syllabes graphiquement séparées dans un même mot. On peut observer la geminatio des voyelles également dans le P. Leid. inv. 510 (III e s. av. J.-C.,) qui, comme le Vindobonensis, nous a transmis des vers destinés au chant choral. Il est impossible de dire si la musique qu’on lit sur le papyrus a été composée par Euripide ; on peut seulement signaler qu’elle présente des caractéristiques différentes de la musique traditionnelle. Cf. M. De Giorgi, Due frammenti notati di Euripide (P. Leid. inv. 510, P. Vindobonensis Gr. 2315), Atti del Seminario Internazionale di Papirologia (Papyrologica Lupiensia 4), M. Capasso (éd.), Galatina, Congedo, 1995, p. 74-85.
11 Voir les études sur l’asigmatisme de Lasos : Athénée, Deipnosophistes, X 455c = Herakleides Pontikos fr. 86 (F. Wehrli (éd.), Die Schule des Aristoteles, Basel, Schwabe, 1969, vol. 7). Pour les témoignages relatifs à Cléarque, cf. G. A. Previtera, « L’asigmatismo di Laso e Pindaro in Clearco fr. 88 », Rivista di Cultura Classica e Mediavale, VI, 1964, p. 164-170.
12 Dans ce contexte s’insèrent aussi les recherches sur la vocalité musicale, et particulièrement sur la nouvelle technique vocale inaugurée par Stésichore et Lysandre ; voir par exemple Athénée, op. cit., XIV, 637f-638a : la source d’Athénée, dans cette section des Deipnosophistes, est Philochore. Parmi les nombreux témoignages du V e siècle, il faut faire mention du Spectacle de l’alphabet qui, composé et mise en scène par Callias, nous donne indirectement des attestations sur la diffusion de la problématique relative aux sons des lettres de l’alphabet.
13 Particulièrement dans le Cratyle ; cf. infra, note 6.
14 Testimonia 3 (A.G. Privitera, Laso di Ermione nella culture Ateniese e nella tradizione storiografica, Roma, Edizioni dell’ Ateneo, 1965) = fr. (704) Page. On estime que quelques sections du traité musical de Lasos, et particulièrement les sections relatives à la subdivision de la science musicale, ont été transmises par Martianus Capella, De nuptiis Mercurii et Philologiae, Willis (éd.), Leipzig, Teubner, 1983, IV, p. 352.
15 Quintilien, Institutio oratoria, I, 10.
16 Cf. Platon, Cratyle, 423a-424c ; Hippias Majeur, 285d ; Hippias Mineur, 368b ; Ps.-Demetrios, De Elocutione, 176 (L. Radermacher (éd.), Leipzig, Teubner, 1901) ; Denys d’Halicarnasse, De compositione verborum, G. Aujac-M. Lebel (éds.), Paris, Les Belles Lettres, 1981, 38.
17 Aristoxène, Elementa Rythmica, I, 27, II, 37 sq.(R. Westphal, Aristoxenos von Tarent, Melik und Rhythmik des classischen Hellenentums, Leipzig, A. Abel, 1883-1893 [rééd. Hildesheim, Olms, 1965]).
18 Philodème, De musica, IV XXIII, 14-27 (A. M. J. Neubecker (éd.), Über die Musik, IV Buch, Napoli, Bibliopolis, 1986). Pour Archestrate de Syracuse (ou de Géla), cf. Athénée, VII, 287a-e, 284e, 320f-321f, 325d-326b sq. Fondateur d’une école musicale postérieure à celle d’Aristoxène et antérieure à celle de Diogène de Babylone, il vécut entre le IV e etle III e siècles avant J.-C. Il était convaincu de la supériorité de l’intelligence sur l’ouïe : Porphyre, 189, 21 (Porphyrios Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, I. Düring, Göteborg Högskolas Arsskrift, Elanders, 1932 [rééd. New York, Garland, 1980], vol. 38, n° 2). Cf. aussi A. Barker, Greek Musical Writings, II. Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge, Cambridge UP, 1989, p. 243.
19 Voir par exemple Philodème, op. cit., IV XXII, 25 Neubecker.
20 Denys d’Halicarnasse, De comp., 11, 6-12, 9.
21 Aristide Quintilien, I, 21, II, 11 sq. (De Musica libri tres, R.P. Winnington-Ingram (éd.), Leipzig, Teubner, 1963).
22 Quintilien, Institutio oratoria, I, 10.
23 Aux études portant sur les lettres de l’alphabet, aux innovations vocales, aux traits de virtuosité des exécutants professionnels, s’ajoutait l’emploi d’une extension vocale plus grande que l’extension traditionnelle, ce qui impliquait une technique vocale plus avancée et un emploi de topoi vocaux inusités, de la part d’exécutants qui n’accompagnaient plus le chant musique par l’aulos, mais se faisaient accompagner par elle ; cf. Athénée, XIV, 617bc.
24 Platon, Crat., 424c.
25 Platon, Hipp. Ma., 285d ; cf. Hipp. Mi., 368b. Hippias écrivit un περὶ ϒραμμάτων δννάμεως ϰαὶ σνλλαβῶν. Lycimnios conduisit des recherches sur l’εὐεπία (Platon, Protagoras, 325d-326d). Sur la dunamis que Platon assigne aux mots et aux stoichéia, voir aussi Philostrate, 111, 1 (Philostratus and Eunapius, Lives of the Sophists, Loeb Classical Library, transl. W.C. Wright, Harvard, Harvard UP, 1921, rééd. 1989).
26 Il s’agit d’une catégorie professionnelle dont nous connaissons très peu de chose, mais qui se trouve évoquée plusieurs fois par Platon, par Denys d’Halicarnasse et par Aristide Quintilien. Dans l’Antiquité grecque, l’éducation, à son niveau le plus élémentaire, consistait dans l’étude de la mousikè et de la gumnastikè. La mousikè embrassait l’étude de l’alphabet (enseigné par le grammatistès) et, comme second degré, l’étude de la musique (enseignée par le kitharistès) : Platon, Prot., 325c- 326e. C’est pourquoi Diodore III 67, 1 sq. (Oldfather (éd.), vol. II, Hinemann Ltd London, Cambridge, Harvard UP, 1953) présente Linos comme πρῶτος εὑρετής de ῥνθμοὶ ϰαὶ μέλη et, en même temps, comme auteur de la transposition en langue grecque des lettres de l’alphabet phénicien, qui avaient été introduites par Cadmos, ainsi que comme maître de musique et de poésie d’Héraclès, de Thamyris et d’Orphée. L’étude des grammata visait, naturellement, à la lecture et à l’écriture, mais elle constituait aussi un préliminaire à la musique, qui se matérialisait dans le chant, avec pour but un traitement correct et efficace des sons vocaux.
27 Saint Augustin, De mus., I, 1, 1.
28 Ibid., I, 2, 2. Cf. Aristoxène, fr. 20, 21, 22, R. Da Rios, Aristoxeni Elementa Harmonica, Roma, Typis Publica Officinae Polygraphicae, 1954, p. 99 ; Aristide Quintilien, De mus., I, 4, 1 ; Mallius Theodorus, VI 588, 8 (M. Vittor, Grammatici Latini, Keil, Teubner, 1857-1874 [rééd. Hildesheim, Olms, 1961]).
29 Saint Augustin, De mus. I, 3, 4.
30 Ibid., I, 2, 2-2, 3.
31 Aristoxène, El. harm., I, 3, 5 : le mot grec équivalent est μεταβολή. En El. harm., II, 38, 11 (cf. I 3, 5), Aristoxène remarque que la metabolè est une modification qui s’effectue dans la disposition de la mélodie ; elle implique, par conséquent, la τάξις, c’est-à-dire la disposition quantitative des longueurs, des intervalles et du mouvement rythmique. Voir également Aristoxène, fr. 20 : « Musica est peritia faciendorum et canendorum modorum. Modus lex est quaedam et ordo vocalium intervallorum et differentia, vel ut Aristoxenus definit, non utcumque compositum vocalium temporum intervallorum ». Voir encore Aristide Quintilien, De mus., I, 4, 1.
32 Augustin, par la bouche du disciple, rappelle (De mus., I, 2, 2) la relation étymologique entre les deux mots ; dans ce contexte, le disciple souligne aussi que l’on doit employer la mesure dans toutes les choses qui sont bien faites, tandis qu’il y a des pièces musicales qui sont très vulgaires ; quelques pages plus loin, Augustin explique mieux sa pensée sur ce sujet.
33 Aristoxène, El. harm., I, 3, 5 sq. ; Aristide Quintilien, De mus., I, 4, 4 sq. ; Varron aussi avait défini la musique comme ars bene modulandi.
34 Saint Augustin, De mus., I, 3, 4 ; dans ce paragraphe, Augustin appelle la modulatio « quasi quandam movendi […] peritiam ». Sur les éléments constitutifs de la musique, voir Platon, Philèbe, 56a-c ; Aristoxène, El. harm., I, 3, 5 sq. ; El. rhythm., II, 9 ; Aristide Quintilien, De mus., I, 4, 4.
35 Saint Augustin, De mus., I, 3, 3.
36 Ibid., I, 3, 4.
37 Ibid., I, 2, 3.
38 Ibid., I, 2, 3 ; 3, 4.
39 Et, cela va sans dire, aux instrumentistes experts.
40 Saint Augustin, De mus., I, 3, 4. Pour l’identification de la musique avec le chant, voir supra, p. 137.
41 Sur la condamnation de la réduction de la musique à la mimèsis, voir Platon, République, III 398c-400b ; Aristide Quintilien, De mus., III, 25.
42 Saint Augustin, De mus., I, 4, 5. Cf. Aristoxène, El. harm. I, 1, 11-2, 4 ; Aristide Quintilien, De mus., I, 5.
43 C’estle même sujet par lequel Lasos d’Hermione ouvrait son discours surla musique ; 18 A 13 H. Diels, W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin, 1903, 19526 = Théon de Smyrne, p. 59, 4 (E. Hiller, Theonis Smyrnaei, philosophi platonici, expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium, Leipzig, Teubner, 1878).
44 Cf. Héraclite, 22 A 22 D.-K. = Aristote, Éthique à Eudème, VII 1, 1235 a 25 ; fr. 8 ; Philolaos 44 B 10 D.-K. = Nicomaque, Introductionis Arithmeticae libri II, Hoche (éd.), Leipzig, Teubner, 1866, 19, p. 115 ; Damon, dans Platon, Rép., III, 400b-c ; Timée, 47c-e ; Banquet, 187a-b ; Aristoxène, El. Harm., II, 34, 30 sq. ; Plutarque, De la Musique, H. Weil et Th. Reinach, Paris, Leroux, 1900, 33, 1 = 1142f.
45 Cf. Philo., 44 A 9 D.-K. = Aétius I, 3, 10 (De placitis philosophorum, H. Diels (éd.), Doxographi Graeci, Berlin, Reimer, 1879 [rééd. Berlin, de Gruyter, 1965], 267-444) ; Aristox., El. Harm., I 8, 14 sq.
46 Augustin revient encore sur les caractères du rythme en De mus., III, 1,1.
47 Saint Augustin, De musica, I, 13, 28 : brevibus intervallorum spatiis.
48 L’examen des mètres, développé dans le deuxième livre, a été préparé par l’introduction du concept de limite, dans lequel réside la différence entre le ruthmos, qui est σννεχής et sans limite (cf. Aristoxène, El. harm., I, 8, 14), et le mètre, qui est limité et mesuré.
49 Saint Augustin, De mus., II, 1, 1-2, 4.
50 Ibid., II, 1, 1.
51 Ibid.
52 Comme Augustin (De mus., II, 2, 2) nous le rappelle, l’altération de la quantité est un barbarisme.
53 Saint Augustin, De mus., II, 2, 2. Pour la distinction entre les compétences métriques et grammaticales d’un côté, rythmiques et musicales de l’autre, voir Aristoxène, El. rhyth., II, 3 ; 9 ; M. Vittor., Ars grammatica, G. L. VI, 39, 5-15 Keil.
54 La connaissance de la bona modulatio n’est pas le résultat de l’art, même dans sa qualité de résultat de l’expérience raisonnée (la ratio : Saint Augustin, De mus., I, 4, 6 ; cf. Aristoxène, fr. 22). La technè, à son tour, n’a rien à voir avec l’imitation irréfléchie effectuée par le rossignol, la pie ou le perroquet (ibid.).
55 Saint Augustin, De mus., VI, 2, 2.
56 Ibid., VI, 1,1 sq.
57 Retractationes, I, 1, 1.
58 Il s’agit d’une ancienne doctrine médicale.
59 Sur la nature de cette réaction, cf. infra, p. 147.
60 Saint Augustin, De mus., VI, 2, 3-3, 4.
61 Les Pythagoriciens sont cités par Augustin (De mus., VI, 2, 2) ; cf. Aristoxène, El. harm., II, 44, p. 45.
62 Saint Augustin, De mus., VI, 2, 3-3, 4.
63 Ibid., VI, 1 sq.
64 Ibid., VI, 3, 4. Sur le sujet de la mémoire dans la pensée d’Augustin, voir G. M. Rispoli, L’artista sapiente. Per una storia della fantasia, Napoli, Liguori, 1985, p. 116-123.
65 Pour la distinction entre le « rythmable » (le son), le « rythme » et la « rhythmopoiia », c’est-à-dire l’insertion du « rythme » dans le « rythmable », voir Aristoxène, El. harm., II, 34, 25 ; El. rhythm., II, 3 sq. ; cf. aussi Platon, Rép., III, 398d ; ps.-Plutarque, De musica, 35, 1144b ; cf. Saint Augustin, De mus., VI, 4, 6 ; 8, 21 ; Conf., XI, 28, 38.
66 Saint Augustin, De mus., VI, 8, 22.
67 Le mot est employé ici par Augustin dans le sens de « source de vie physique », sens propre dans la langue latine.
68 Saint Augustin, De mus., VI, 4, 5.
69 Ibid., VI 4, 6. Aristoxène (El. harm., II, 38, 29-39, 4, p. 48) avait souligné l’inséparable unité entre perception et mémoire dans l’expérience musicale. Sur la sensation qui participe de la raison, voir encore ce que dit Aristoxène, El. harm., II, 43, 16 sq., p. 53.
70 Saint Augustin, De mus., 5, 8. Cet aspect de la doctrine d’Augustin est très proche des théories des épicuriens.
71 Ibid., VI, 8, 9.
72 Ibid., VI, 5, 11.
73 Ibid., VI, 6, 16 sq.
74 Ibid., VI, 5, 12 sq.
75 Ibid., VI, 4, 7.
76 Ibid., VI, 5, 13 ; cf. Damon, dans Platon, Rép., III, 400a sq., 424c ; Pythagore, dans Platon, Lois, 655d-656a.
77 Ibid., VI, 6, 17.
78 Ibid., VI, 8, 21.
79 Les rythmes judiciales jugent tous les rythmes sensibles, y compris le rythme de la mémoire, mais à l’exception des rythmes en formation (progressores) (De mus., VI, 8, 21 sq.)
80 Saint Augustin, De mus., VI, 10, 27.
81 Ibid., VI, 10, 28.
82 Ibid., VI, 9, 23.
83 Cf. supra, p. 142, p. 9 sq.
84 Saint Augustin, De mus., VI, 10, 26.
85 Ibid., VI, 11, 29.
86 Ibid., VI, 12, 6 ; 12, 35.
87 Ibid., VI, 11, 33.
88 Il faut distinguer de tous les autres les rythmes qui vivent dans l’âme en silence, par eux-mêmes, sans son, sans mouvement et même sans mémoire ; la mémoire, en effet, dans la doctrine ici exposée par Augustin, est considérée comme un mouvement de l’âme, qui ne s’est pas encore arrêté (De mus., VI, 5, 14)
89 Saint Augustin, De Trin., XII, 14, 23.
90 De mus., VI, 13, 38 ; cf. Platon, Banq., 210e-211c.
91 Ibid., VI, 5, 13. Pour atteindre son but, l’âme doit dominer les tensions de la chair : cf. VI, 5, 14.
92 Ibid., VI, 7, 19 ; 9, 24.
93 Ibid., VI, 17, 57.
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