Le poète architecte et enchanteur méta–poétique et méta–sens
p. 119-133
Texte intégral
1Pour un latin, sa voix est le premier instrument de musique. Cette langue dont l’Italie moderne a conservé le chant, intègre dans ses tonalités et inflexions la mélodie et le rythme. De nature impressive, elle est langage d’intelligence autant que d’émotion, si bien qu’elle donne à entendre, selon les contextes, soit le logos de l’esprit, soit le chant émotionnel, voire les troubles divers de l’âme, en des majeures, mineures et variantes infinies.
2Plus précisément, cette voix est dite par les Latins instrument de musique, tant il est vrai que Cicéron (de Orat., III, 57, 216) ou Quintilien (I.O., XI, 3, 42) l’assimilent à un instrument à cordes dont les effets sont variés. Comparable en effet à une lyre, la voix latine donne à entendre un chant variable selon son degré de tension. « Tous les accents, écrit ainsi Cicéron (de Orat., III, 57, 216), vibrent comme les cordes d’une lyre, selon chaque mouvement de l’âme qui les met en branle ».
3Le chant naturel est en medium 1. De fait, lorsque la tension des cordes vocales est raisonnablement lâche, de nature grave et pleine, elle convient à l’échange calme et tranquille de l’information honnêtement partagée. Mais, trop grave, elle est insuffisamment claire, tandis que, trop pleine, elle ne peut émouvoir et reste sans effet2. La voix en aigu a un timbre sonore. Mais trop tendue, elle se fait pointue jusqu’à être grêle ; trop haute, elle est forcée, de sorte que, sans inflexion, elle ne peut être tenue longtemps et qu’elle est prête à se rompre3. Ces divers modes conduisent à l’èthos comme au pathos, si bien que la voix latine est hypotypose d’animus et d’anima, en des dégradés multiples4.
4À ces tons, timbres et tonalités, cette voix musicale intègre naturellement, comme il se doit, une rythmique : comme l’écrit Quintilien (I.O., 1, 10, 22), « ce qui concerne la voix a été divisé par le musicien Aristoxène en ruthmos (rythme) et en melos (mélodie), dont l’un concerne la cadence, l’autre le chant et les sons ». La langue latine est en effet dotée d’un rythme accentuel et quantitatif. De nature musicale, l’accent latin confère à la syllabe accentuée une tonalité aiguë qui contraste avec la gravité des syllabes atones. À ces ondulations tonales s’ajoutent les effets impressifs d’une quantité contrastive : longues et brèves alternent en des combinatoires différentes, que la métrique a appris à styliser d’une façon esthétique. Mais, d’une manière plus générale, on sait que les brèves sont alertes, tandis que les longues produisent des effets de ralenti. Ainsi une succession suivie de longues, par nature ou par position, est apte, selon les contextes, à calmer ou à créer une impression de lenteur, voire de pesanteur. Inversement, les brèves, qui sont naturellement dotées d’un fort dynamisme, gagnent à ne pas être trop insistantes si bien qu’une trop longue suite de brèves continues peut, en raison d’une diction trop accélérée, agacer, voire fatiguer5.
5Ces données tonales et duratives se prêtent ainsi à des jeux variés de pics et de creux, de freinage et d’accélération, incluant le staccato et le glissando. On ajoutera le complément impressif de la phonostylistique : la douceur des voyelles s’oppose à une rudesse plus ou moins marquée des consonnes, voire au choc des consonnes doubles6. Mieux encore : avec les syllabes longues par nature prédomine la musicalité vocalique, alors que les syllabes longues par position font entendre le choc dur, voire heurté des consonnes. Variée devait ainsi être cette voix porteuse d’une musicalité impressive7.
6La parole rhétorique et l’écriture littéraire travaillent cette musicalité naturelle de la voix latine, en des jeux de contrepoint et de contrastes, selon les modalités expressives. Le rhéteur apprend ainsi à mettre en œuvre le langage et ses diverses capacités expressives pour en jouer avec savoir et savoir-faire et pour en exploiter les capacités expressives autant qu’impressives, en vue d’une parfaite réception. Plus exactement encore, les Latins, nourris de la pensée stoïcienne, voire platonicienne, défendent, dans leurs traités de rhétorique et dans leurs théories grammaticales, l’idée d’un langage ordre de raison. Cicéron évoque ainsi une nature artiste, qui, ordonnée par un grand Architecte, est capable d’initier l’homme à la vérité, si celui-ci sait être son suiveur et son déchiffreur attentifs. Face à cette Nature à l’œuvre, en ratio et ordo, Cicéron (Or., III, 178), s’abîme dans la contemplation de la régularité des cycles astronomiques, véritable géométrie spatiale, tandis qu’il donne à entendre, dans le Songe de Scipion (De rep., VI, 18), traduit de Platon, la merveilleuse musique des neuf sphères, dont huit émettent sept tons différents, en harmonie parfaite. L’ordre admet la variation.
7En ce qui concerne le langage, Varron défend l’idée d’une dénomination métaphysique des êtres et des choses par des nomothètes et onomatothètes, en conformité réflexive avec la réalité8 : uerbum a uero, « verbe et vrai » proviennent pour les Latins, de la même racine. Plus précisément, en ce qui concerne la poésie, elle « est un chant », écrit Quintilien (I.O., I, 8, 2). Il s’agit certes d’entendre cette définition au sens large : chant au sens propre autant que figuré9. De fait, tous les poètes latins, même d’une poésie parlée, proclament qu’ils chantent (canere). Ainsi en va-t-il de Virgile (En., I, 1 : arma uirumque cano…), pour une poésie épique latine qui relève d’une diction parlée et non plus chantée, comme le faisait l’aède homérique.
8Reconnaissons qu’une voix simplement harmonieuse et mélodieuse, comme l’était celle de Virgile lisant sa poésie, ou chantante et à plus forte raison chantée, – au théâtre ou dans la poésie lyrique –, a une capacité impressive forte (I.O., XI, 3, 41). Soutenue et modulée par un instrument musical, elle décuple ses niveaux et claviers ; car la musique en accuse les effets. Et elle tient à Rome une place importante10. Ainsi les musiques, sonneries et chants de marche rythment les activités militaires, les chansons scandent divers moments de la vie quotidienne, tels les chants de vendangeurs, de pâtres ou de pêcheurs, dont le théâtre de Plaute donne à entendre des couplets, ou encore les chansons de tables (carmina conuiualia) ou les chants d’amour11. Les grands airs chantés de la tragédie sont connus et gardés en mémoire par le public, quel que soit le niveau social. Certes la perte de la musique latine12 nous prive des diverses modulations et inflexions de ces récitals vocaux en récitatif et chants lyriques13. On ajoutera que tout récital vocal intègre un corps orchestique dessinant dans l’espace le sens (I.O., XI, 3). Dictio et actio se conjuguent en une hypotypose de l’évidence expressive et émotionnelle.
9De ces jeux de pleins et de déliés entre la parole et le chant, entre la raison et l’émotion, le poète est l’architecte. Certes il est, par essence, le constructeur d’un sens intentionnel, dont le savoir d’intelligence autant qu’une intelligence des formes ajoutent du présent à la présence, selon l’expression de J. Steiner14. C’est là ce que symbolise l’image des Muses. Comme l’écrit P. Grimal15, elles « ne sont pas seulement les Chanteuses divines, celles dont les chœurs et les hymnes réjouissent Zeus et tous les dieux » ; « elles président à la pensée sous toutes ses formes : éloquence, persuasion, sagesse, histoire, mathématiques, astronomie ».
10De fait, l’important à Rome, dès les débuts de la poésie, est l’attention portée à une véritable chorégraphie des structures et des moyens prescriptibles. C’est au point que l’épopée et la tragédie, prédominantes dans les débuts de la littérature latine, relèvent plus de la rhétorique que de la poétique. Leur visée est, pour la première, une célébration épidictique du bon et du beau, pour la seconde, le spectacle cathartique des grandes passions et le blâme du mal. La delectatio ne saurait exister sans l’utilitas.
11Les modalités expressives rejoignent celles du Carmen : de nature prélittéraire, l’écriture littéraire en a seulement stylisé les effets. Il s’agit plus exactement de faire entendre un récitatif parlé dont la diction modulée et rythmée sous-tend la voix célébrante des grandes valeurs de la Cité16. Les caractéristiques en sont celles du nombre, oratio numerosa, mesure, calcul, construction17. Y contribue la présence non négligeable de vers qui montrent une architecture phonique bien dessinée, une localisation des mots savamment ordonnée et une colométrie qui privilégie une coupe centrale, centre géométrique du mètre18. On ne saurait ainsi s’étonner du fait que les premiers poètes latins sont tout à la fois écrivains, grammairiens et philosophes.
12La première poésie épique en suit très exactement les principes d’écriture : lieu d’exemplarité héroïque, elle est une forme de rituel hymnique en reconnaissance partagée. Elle est de fait placée sous le patronage d’une Muse, dont la première dénomination fut non pas Musa, mais Camena, fille de Moneta. Certes Moneta repose sur le même sème que celui de la Muse, – soit l’intelligence (mens). Mais si elle donne à ce titre la connaissance, elle a plus encore la fonction d’avertir (monere), comme le précise Varron dans le De Lingua Latina. Moneta, fille de Mnémosyne autant que de Jupiter, est ainsi conjointement fille d’une mémoire de réminiscence active, – ordre d’intelligence féconde et créatrice –, et d’un ordre de justice olympienne, victorieuse de la violence monstrueuse des Titans. Puissance de remémoration du passé, elle est célébrée aussi comme gage d’avenir.
13D’une manière plus générale, les Muses divines symbolisent la parole de révélation d’un au-delà du sens. Elles sont une invitation à déchiffrer le sens caché des êtres et de l’univers, en vue de révéler un au-delà du savoir, – le méta-sens d’une méta-phusis –. Varron place de ce fait le poète au niveau quasi initiatique du quartus gradus, si bien qu’il en fait un grand prêtre du Verbe, gardien du temple de la signifiance. De fait, comme le rappelle encore Varron, l’un des premiers grands poètes latins, Ennius, de croyance orphico-pythagoricienne, s’affirme comme la réincarnation immortelle d’Homère, si bien qu’il se donne à voir dansant avec les Muses frappant le Ciel astral de leurs pas cadencés.
14Ce poète inspiré ne saurait ainsi être confondu avec un barde romantique : c’est par la maîtrise technique du langage d’intelligence qu’il devient le poète d’une révélation du vrai. Varron une fois encore définit avec précision les fondements d’une telle poétique. L’écriture poétique est herméneutique des mots, poids de sens, et d’un Verbe splendeur de Vérité qui implique une manière particulière d’écrire. Elle requiert moins encore un poète (poiétès), fabricateur de sens, qu’un uates, artisan tresseur. Le uates varronien est plus exactement celui qui entrecroise les trames horizontales et verticales du sens (textus), comme peut le faire le vannier entrecroisant les brins d’osier, pour un tressage qui aboutit à la fabrication d’objets fonctionnels19.
15Cette définition s’applique d’abord au vieux vers italique, le saturnien, du Carmen de célébration dont nous avons rappelé plus haut la rythmique et qui sert à un Livius Andronicus ou à un Naevius à célébrer l’exemplarité épique. Mais elle convient aussi à l’hexamètre épique d’Ennius qui prévaut par un sens charpenté et mnémonique. On y relève en effet aussi une solide architecture phonique, en plages sonores contrastives, une localisation des mots savamment enchâssés et mis en relief entre les jalons rythmiques du mètre, une colométrie en hémistiches bien dessinés autour d’une césure centrale, – la penthémimère –, que Varron qualifie de « lieu géométrique du mètre ». Ces structures solidement construites sont mises au service d’intentionnalités bien calculées : les deux lectures ad metrum et ad sensum concordent et diffèrent en divers jeux de contrepoint et de surprise.
16L’évolution des mentalités et de l’esthétique conduit seulement à des modifications profondes de cette première manière. Alors qu’à la fin de la République, la Cité vacille sur ses bases au point de plonger dans les monstruosités de la guerre civile, le langage poétique d’une République des croyances en homonoia rompt peu à peu avec la voix célébrante d’un credo partagé et, de ce fait, avec une poésie de la rhétorique épidictique. Tandis que les grandes valeurs perdent du terrain jusqu’à ne plus être reconnues comme telles, la poésie perd du même coup sa voix collective d’évocation et de reconnaissance partagées. L’individu qui ne se sent plus protégé ressent sa solitude et se trouve livré à ses propres sentiments, bons ou mauvais. On entend alors l’effroi d’un Lucrèce (De Natura rerum, II, 1-15) qui, retiré du monde, contemple de très loin, sur une hauteur, en point focal, un affrontement guerrier dont il ne perçoit que le miroitement lumineux des lances, comparé à un éclair dans la plaine et qu’il oppose, en oxymore, à la tache blanche d’un lointain et paisible troupeau de moutons. La foi en une philosophie épicurienne des formes aléatoires, mais fonctionnelles, mécaniques et périssables, ne suffit pas à résoudre les contradictions d’un homme autant que d’un poète chantant en une poignante et symbolique isonomie des contraires la désespérance et l’espérance, la vie et la mort, l’horreur et la volupté (horror et uoluptas). Il reste que, dans cette méditation philosophique autant que dans cette célébration hymnique du matérialisme, l’écriture lucrétienne a les accents épiques d’un Ennius que ce poète-philosophe célèbre à l’égal d’Épicure. Mais il le fait en apposant sa sphragis : sa signature auctoriale ressort notamment de cette poétique qui construit la déconstruction, d’une architecture verbale et métrique voisinant avec les surprises, qui sont tout à la fois hasard et clinamen finalisé, en mimèsis d’un matérialisme épicurien qui se fait réussite herméneutique de l’art20. Aussi peut-on entendre de concert, à l’ouverture du recueil, l’hymne à la joie vitale de Vénus et dans le finale, le chant funèbre de la mort universelle de toutes choses.
17Certes avec la restauration augustéenne, on paraît renouer avec la grande épopée de célébration et d’espérance. Pourtant l’Énéide de Virgile n’exclut pas l’inquiétude et l’angoisse. Si l’on y voit ainsi Iopas (Én., I, 740), chantant sur sa cithare d’or le ciel cosmique, ce n’est plus avec la même jubilation que celle d’un Ennius : c’est un ciel d’ombre plus encore que celui de la lumière olympienne d’un Jupiter, dieu du jour, qui est donné à voir. Il chante la lune errante et les épreuves du soleil, les soleils d’hiver et les obstacles qui ralentissent. Et si Créthée, l’autre aède virgilien (En., IX, 774), aimé des Muses, célèbre sur sa cithare les exemples héroïques en rythmes parfaitement ajustés, les violences passionnelles et irrationnelles de la guerre conduisent à la mort du poète hymnique.
18Aussi assiste-t-on à la naissance de nouvelles formes poétiques, qui intègrent la musique comme emblème d’écriture poétique ou comme mode d’exécution vocale. Quintilien (I.O., I, 10, 9) déclare, à ce sujet, que la musique donne accès aux choses divines. Il cite Orphée et Linos, dont il précise les fonctions tout à la fois de musicien, devin et philosophe. À vrai dire, Orphée qui s’accompagne d’une cithare, est moins encore un poète enchanteur qu’un chanteur liturgique dont l’incantation est capable d’adoucir la raideur des ornes et la violence animale. Amphion sait de son côté déplacer, au son de sa flûte, les rochers dans une intention constructive : il a ainsi élevé les murailles de Thèbes. Le premier joue et chante conjointement, comme le permet une lyre, à la différence de ce qui se passe avec une flûte. On connaît en ce domaine l’échec du flûtiste Marsyas confronté à Apollon et sa lyre. Quoi qu’il en soit, comprenons qu’Orphée et Linos, dans leur quête d’une sympatheia entre la nature et l’homme, donnent à entendre une immense symphonie des êtres et du monde, consécration du labor poétique. Pour ce faire le poète enchanteur autant qu’architecte ne saurait céder aux émotions incontrôlées de l’amour et des passions. Un symbole de cette contrainte est, dans la Géorgique IV de Virgile, l’échec d’Orphée, qui, oublieux de son art sous l’effet du désir, ne parvient plus à reconquérir Eurydice sur la mort.
19Ces problèmes de réussite et d’échec de la parole poétique se posent d’une manière plus générale, dès que le poète est confronté non plus au mythe d’universalité, mais aux mystères de l’être. Aussi les Bucoliques virgiliennes, chant d’exil, rêve d’amour, rêverie d’un imaginaire singulier, voire utopique, métaphore réflexive de l’écriture, chantent-elles le clair-obscur, la complexité des bois aux essences variées, tandis qu’on s’interroge sur l’apparence qui masque l’être, sur la réalité et la mouvance phénoménale, sur l’âme complexe de l’être singulier. Dans les Géorgiques, Virgile va jusqu’à méditer sur les formes sans forme d’un Protée métamorphique, le grand Tout d’un Pan énigmatique (Géorg., IV, 387- 452). Il s’interroge même sur les greffes organiques et inorganiques, fécondes et monstrueuses (Géorg., II, 35-52).
20Virgile est ainsi en quête d’une signifiance symbolique. Dans les Bucoliques, se croisent, de fait, en tension contradictoire, le chant de thrène d’un Mopsus qui célèbre la mort de Daphnis et le chant d’apothéose d’un Ménalque qui loue le même Daphnis contemplant le monde dans le Ciel cosmique. Dans les Géorgiques, on entend le chant de la plainte élégiaque de désespérance et de mort d’un Gallus qui est l’envers du miracle d’amour poétique d’un Tityre.
21L’homme et la nature communient dans une telle sympatheia que la seconde, instruite par le poète arcadien, est devenue capable de répéter un discours de beauté absolue :
Virgile, Buc. I, 1-5
Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi
siluestrem tenui musam meditaris auena ;
nos patriae finis et dulcia linquimus arua ;
nos patriam fugimus ; tu, Tityre, lentus in umbra
formosam resonare doces Amaryllida siluas 21.
22Il reste que l’extase poétique de Tityre a un prix, celui que donne à comprendre, à l’ouverture même du recueil, la différence qui le sépare de Mélibée. Le poète arcadien, couché sous l’ombre d’un vaste hêtre, à l’envers du monde, tourne le dos à l’histoire en marche, tel Mélibée fuyant sur les routes de l’exil. Il apparaît ainsi réfugié dans une Arcadie, en parfaite sympatheia avec la végétation sylvestre du monde de Pan, nature du grand Tout. Pourtant cette Arcadie n’est pas l’âge d’or : le loup y menace toujours l’agneau ; la roche est nue ; le froid sévit ; la nourriture y est frugale. Mais le poète peut s’y abstraire dans le travail poétique d’un chant méditatif qu’il compose sous cet arbre arcadien, un hêtre, autant platonicien, que symbolique d’harmonie et de proportion organique. Sous l’ample corolle, sorte de petit ciel dans le grand ciel cosmique, mais dans un jeu d’ombre et de lumière et sur un instrument rustique, il travaille, en métaphore vive, la poétique d’un rêve d’amour plus encore que d’une vérité philosophique du monde. Il en module le sens sur un instrument rudimentaire, un pipeau à un seul tuyau, mince et fragile, comme le suggère la synecdoque du brin d’avoine (auena), dans une sympatheia entre lui et son instrument « naturel ». Il s’agit ainsi moins encore d’apprendre comme le faisait Ennius, la danse astrale et l’ordre de raison de l’Univers que d’enseigner à la Nature le logos d’un discours-sens.
23Loin d’un simple écho ou d’une harmonie imitative, Tityre fait ainsi redire à la forêt instruite par son chant la perfection de beauté, chant de célébration esthétique. Il reste que l’esthétique est moins une réalité qu’une intentionnalité subjective et interprétative. La parole de beauté est un chant intérieur de l’âme et non un logos d’argumentaire universel. Mieux encore : pour que ce chant de sympathie entre un homme et la nature soit possible, il faut que l’objet célébré ait lui-même une double nature humaine et végétale. De fait Amaryllis, nom propre de la femme aimée, objet existentiel et individué d’amour, est aussi le nom commun d’une fleur, l’amaryllicée, narcisse pourpré et odorant, doté d’un pouvoir narcotique fort. L’image de cette femme-fleur n’est pas sans suggérer alors l’idée d’une poétique, parole de torpeur et d’utopie, sans que soit exclue un discours-sens. Le sens est seulement désormais sous la dépendance exclusive de la puissance « poïétique » des mots de son poète et non plus de la réalité factuelle. Cette symbiose interactive de l’homme et de la nature joue d’une polysémie qui crée un vrai discursif, résultat d’une pure création textuelle22. Femme-fleur et texte-femme fonctionnent en métaphore réflexive d’écriture. On comprend que les Bucoliques aient pu être chantées plutôt que dites, tant le sens relève de la méta-poétique.
24Or cette poétique métaphorique fonctionne pourtant non comme une poésie illusionniste, mais comme un instrument d’investigation, sinon du monde, tout au moins des mystères du langage intérieur. Le poète ne s’intéresse plus à une vérité collective et exemplaire, mais aux mystères du langage intérieur. Celui-ci n’est plus destiné seulement à dénommer, définir, expliquer. Il ne peut qu’écouter, dévoiler, révéler l’indicible des profondeurs d’un être en intériorité, dans une atomisation des impressions. Il s’agit d’expliciter et d’interpréter des relations cachées autant que complexes. Le langage métaphorique permet d’approcher l’inexplicable, dans un travail de méditation et d’interprétation qui admet la contemplation mystique. Il tient compte conjointement des tensions de l’être et du monde dont les Bucoliques portent les marques symboliques. Ainsi à l’hymne de beauté parfaite dont Amaryllis est le symbole et qui permet le chant symphonique de l’amant et de la nature, on peut opposer le chant de la flûte de Pan. Cette flûte-femme de la plainte est née de la violence qu’a voulu faire Pan à la nymphe Syrinx, qui s’est dérobée à lui en disparaissant dans les roseaux. Devenue, du fait de la métamorphose un corps insaisissable, elle est désormais corps sublimé du désir : soit une flûte inventée par le dieu du Grand Tout et portant désormais un nom propre, qui donne accès exclusivement à la signifiance (nomen) de la chose convoitée, c’est-à-dire à l’essence poétique même.
25Le cas limite en ce domaine est Orphée, dont la voix du chant polyphonique et harmonieux, en communion avec la nature, ne donne plus à entendre, après la mort d’Eurydice, que le chant endeuillé de la plainte ressassée. Pourtant, malgré un corps démembré en sparagmos, par la violence jalouse des Ménades dionysiaques, sa voix continue, par-delà la mort, à chanter, en symphonie avec la nature, un chant éternel, véritable épiphanie de l’être en élan vital d’éternité. Un contraste exemplaire s’établit alors avec l’instrument même d’Orphée virgilien, dans les Géorgiques, une testitudo, cithare ou lyre née d’une nature morte, tortue évidée dont la carapace fut tendue de cordes, nerfs de vie.
26L’évocation de la lyre conduit à poser le problème du lyrisme, de nature initialement plus hymnique que subjective. La lyre permet, comme nous l’avons évoqué plus haut, un chant dialogué de la voix et de l’instrument, exécuté par le même artiste, en solo. Elle diffère profondément de la flûte, instrument notamment du récitatif au théâtre ou du chant de méditation bucolique, comme nous venons de le voir. Cicéron se plaît à souligner la proximité des inflexions d’une flûte avec celles de la voix humaine, dans tous ses registres. Aussi est-elle capable certes d’émotion, mais sans excès. Son caractère émotionnel s’affirme pourtant dès lors que sa texture est complexifiée : à deux tuyaux inégaux, pair et impair, elle est apte, mêlée à d’autres instruments comme les cors et les cymbales, à faire entendre les rythmes du délire phrygien des Galles, prêtres de Cybèle. Et à sept tuyaux, la syrinx chante l’angoisse et la plainte. D’une manière plus générale, la lyre d’Apollon musagète est musique du clair-obscur. En poésie, la lyre éolienne fait résonner les mystères d’amour de l’être, de sorte qu’elle donne à entendre le chant intérieur d’une âme, en des états différenciés.
27Dans une République finissante, elle sous-tend, chez Catulle, une Muse tourmentée. S’inspirant de Sapho, le poète emprunte les accents d’une voix de femme, la poétesse de Lesbos, pour chanter les méandres d’Éros et d’Éris, d’amour et de discorde. Il mêle, dans son recueil, ces rythmes passionnels à d’autres, de nature distincte. De la polymétrie résulte un chant de la bigarrure. Il illustre les tensions d’un dualisme ambigu autant que contradictoire, qui caractérise aussi bien l’objet d’amour que le poète même. Catulle hait et aime en réalité diffractée : odi et amo (c. LXXXV), une femme à la double dénomination, Clodia-Lesbia, si bien qu’il chante les contradictions et tourments, dans une écriture fragmentée en lamelles de bonheur et de souffrance23.
28À l’époque augustéenne de la Restauration, la lyre éolienne d’Horace évite ces accents tourmentés du Sublime, même lorsque le poète chante à son tour l’énigme de l’amour. Dans les Odes d’une intériorité multiple autant que de célébration hymnique, le chant en musique reste dans un juste milieu, qui le cantonne dans l’humain, surtout lorsqu’il s’agit de donner à entendre les contradictions de l’amour. De fait Horace préfère au chant féminin de Sapho la manière masculine d’Alcée. Il est ainsi capable de croiser les cordes sévères de l’hymnique avec une méditation angoissée sur la durée, – métamorphose des choses et des êtres, vie en instants d’un demain espéré, mais ne résistant pas aux chaînes léthéennes de l’inexorable.
29Son chant est celui de l’entre-deux, sous le signe, à vrai dire, de deux lyres, propres à une intériorité dévoilée dans ses contradictions et ondoyances : la lyre d’Amphion et celle d’Orphée. La première sous-tend le chant d’un poète architecte et constructeur, la seconde d’un poète enchanteur. À cette ambivalence s’ajoute celle des deux dieux du clair-obscur : Apollon musagète, l’herméneute de Delphes ; Bacchus d’un délire assoupli et civilisé par la pensée augustéenne. Aussi Horace peut-il chanter ses Odes à petite voile : le grand côtoie le petit, le simple admet le complexe, l’héroïsme épique voisine avec les sentiments lyriques, la poésie miraculeuse avec les jeux d’Anacréon, les figures héroïques d’un Teucer, Agamemnon ou Hector avec un cénacle d’amis en angulus, si bien que cette poésie peut prendre de la hauteur sans jamais risquer la folie d’Icare du trop haut.
30Horace reste en effet dans un juste milieu, même s’il donne à entendre, lui aussi, les contradictions de l’amour :
Horace, Ode, III, 9, 1-8 et 17-24 (glyconique + asclépiade mineur)
Donec gratus eram tibi
nec quisquam potior bracchia candidae
ceruici iuuenis dabat,
Persarum uigui rege beatior.
Donec non alia magis
arsisti neque erat Lydia post Chloen,
multi Lydia nominis
Romana uigui clarior Ilia.
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Quid si prisca redit Venus
diductosque iugo cogit aeneo
si flaua excutitur Chloe
reiectaeque patet ianua Lydiae ?
Quanquam sidere pulchrior
ille est, tu leuior cortice et inprobo
iracundior Hadria,
tecum uiuere amem, tecum obeam lubens24.
31L’Ode est certes un débat contradictoire de rupture et de réconciliation d’amour, comme le souligne une métrique tensionnelle : le glyconique d’une morale simple est marié à l’asclépiade d’une solennité polémique. De cette contradiction ne résulte pourtant aucun drame. En effet, si le souvenir de remémoration ravive un désir d’amour, la passion en est absente. Aussi l’Ode s’achève-t-elle sur un authentique dialogue, ouvert sur un devenir possible. La poésie devient de ce fait lieu de réconciliation25. À Horace, curieux de savoir si tout pourrait recommencer, Lydie répond par une véritable déclaration d’amour, sans renier ses nouvelles amours.
32Très différents sont en revanche les accents dramatiques que Sénèque confère aux mètres lyriques en général et horatiens en particulier, dans ses dialogues tragiques26. Monodies, mais plus encore chants choraux expriment l’angoisse collective avec les modalités métriques d’une émotion personnelle. Intéressants sont en ce domaine ces moments d’exception où le chœur dialogue avec un personnage. Ainsi en va-t-il des femmes Troyennes qui, endeuillées par la perte massive des leurs, sont emmenées comme esclaves sur des terres inconnues. Exemplaire est, plus particulièrement en la matière, ce rituel de deuil qu’Hécube chante en antiphonie avec le chœur. Alors que les mots se répondent et se répètent, on entend d’abord la voix parlée d’Hécube en trimètres iambiques, puis on s’élève vers un chant d’incitation obsédante, comme le donnent à entendre les anapestes, tandis que lamentations et rites gestuels progressent au rythme d’une marche funèbre et inexorable (Les Troyennes, 63-164) :
33vers 1-65 (trimètres iambiques)
– Hécube | Lamenta cessant ? Turba, captiuae, mea ferite palmis pectora et planctus date | 63 |
et iusta Troiae facite (…) | 65 |
34vers 67-164 (dimètres anapestiques)
– Chœur : 67-82 | Non rude uulgus lacrimisque nouum lugere iubes (…) | 67 |
– Hécube : 83-97 | Fidae casus nostri comites soluite crinem (… ) | 83 |
– Chœur : 98-115 | Soluimus omnes lacerum multo funere crinem […] | 98 |
– Hécube : 116-130 | Tibi nostra ferit dextra lacertos umerosque ferit tibi […] | 116 |
– Chœur : 131-140 | Accipe, rector Phrygiae, planctus accipe fletus […] | 131 |
– Hécube : 141-154 | Alio lacrimas flectite uestras : non est Priami miseranda mei mors, Iliades ; – felix Priamus ! dicite cunctae […] | 141 |
– Chœur : 155-164 | Felix Priamus ! | 155 |
35Dans Agamemnon, c’est encore un rituel de deuil que chantent en antiphonie Cassandre et le Chœur des Troyennes. La prophétesse à la démarche altière et hors d’elle s’adresse d’abord au Chœur. Elle exhorte (v. 659-663) les Troyennes, en trimètres iambiques parlés, à retenir leurs larmes, les invitant à pleurer non plus sur les morts, mais sur elles-mêmes : Cohibete lacrimas omnes quas tempus petet (v. 659). Le Chœur répond (v. 664-692) en anapestes, chantant un bel hymne à la souffrance partagée, qui hausse la femme au plus haut niveau de la sagesse stoïcienne, comme le montre ce court extrait :
36Sénèque, Ag. 664-667 (dimètres anapestiques)
Lacrimas lacrimis miscere iuuat | |
magis exurunt quos secretae : | 665 |
lacerant curae, | |
iuuat in medium deflere suos…28. |
37Cette Ode lyrique est chantée avec une foi stoïcienne, alors que la condition des Troyennes est désespérée. Sa forme anapestique jointe au contenu en souligne la détermination : ces femmes affirment leur volonté d’accepter leur condition et de ce fait la douleur, dès lors qu’elles la vivent en partage. Cet acte de volonté et de résignation libre est d’autant plus bouleversant qu’il intervient après un lamento polymétrique, qui donnait précisément à entendre l’espérance dans la désespérance29 :
38Sénèque, Ag. 589-604 (polymétrie en cola libera Zwierlein)
Heu quam dulce malum mortalibus additum | ascl. (syll. longa immissa) | |
uitae dirus amor, cum pateat malis | ascl. | 590 |
effugium et miseros libera mors uocet | ascl. (secunda syll. solu.) | |
portus aeterna placidus quiete. | saph. | |
Nullus hunc terror nec impotentis | saph. 1 + alc. 1 (basi iamb.) | |
procella Fortunae mouet aut iniqui | saph. (adiecta anacrusi) | |
flamma Tonantis. | adon. | 595 |
Pax alta nullos ciuium coetus | alc. 1 + saph. | |
timet aut minaces uictoris iras, | saph. 2 + alc. 1 | |
non maria asperis insana Coris, | alc. 2 + alc. 1 | |
non acies feras puluereamue nubem | alc. 2 + aristoph. | |
motam barbaricis equitum cateruis, | ascl. 1 + saph. | 2 600 |
Non urbe cum tota populos cadentis | saph. (adiecta anacrusi) | |
hostica muros populante flamma | saph. | |
indomitumque bellum30. | aristoph. |
39Par cette polymétrie en cola libera, Sénèque a su s’inventer une écriture en réflexivité. Il donne à entendre, en mimèsis, l’âme en fragments d’héroïnes féminines victimes des plus grandes souffrances. L’hétérogénéité, voire l’impression d’errance naissent de ces unités métriques aléatoires, qui se forment et se déforment pour se reformer aussitôt, tout à la fois mêmes et autres. C’est au point, qu’en l’absence d’une proforme, le mètre, réceptacle et hypotypose d’une âme ou d’un monde bouleversés, présente l’image même d’une forme si fuyante que les hésitations des éditeurs sont multiples et discordantes.
40Dans ce mélange subtil et insaisissable de couleurs différenciées, bigarrure alexandrine en poikilia, l’effet produit est celui de l’illusoire. Aussi ces morceaux incertains de vers, aux différentes combinatoires possibles, ne sont pas sans faire penser aux vers réverses de l’informe, tels que les définit Platon31 : « Il est complètement indifférent que tel élément en soit le premier ou le dernier »32. Le principe d’écriture rappelle plus précisément encore la définition que donne Platon, dans le Timée, 50e7, des techniques qui relèvent du μεταπλάττειν et du δαιδάλλειν, travail des impressions bougées et des effets miroitants. Cette technique des formes fuyantes crée une illusion de mouvance qui étonne l’esprit, voire le stupéfie 3.
41Les deux lyriques, théâtrale et personnelle, fusionnent désormais. L’ondoyance des sentiments individuels et la représentation mimétique des passions et malheurs cathartiques relèvent alors du même registre. La vérité universelle d’un mythe éternel rejoint le lamento singulier d’une âme en tourment, dans une étrange rencontre de l’instant et du souvenir. Les mots, les choses et leurs formes se correspondent pour une poésie de la déréliction, de la désagrégation et de la rupture. Exemplaire est en la matière la pièce de Phèdre qui s’achève sur le récit du corps démembré d’Hippolyte, de l’âme en fragments de Phèdre et du cœur brisé de Thésée. La lyrique éolienne d’Horace et les disiecta membra de la polymétrie sont ainsi la réplique parfaite d’un tragique de l’euidentia.
42De l’ordre de raison à ces chants d’émotion, en passant par la création d’un univers poétique par les mots, les voix font entendre différentes musiques de l’être que le poète orchestre et porte à l’existence par l’architecture du langage et de sa diction. Hypotypose émotionnelle, révélation métaphysique ou louange hymnique, elles conduisent à une méditation sur l’univers, sur l’homme et sa condition. Par la révélation de l’être intérieur et de ses mystères insondables, elles ouvrent sur l’infini d’une pensée humaine, logique et spirituelle, objective et subjective. Aussi le poète est-il moins encore un architecte qu’un herméneute du sens caché des êtres et du monde.
Notes de bas de page
1 Quintilien, Institutio Oratoria (désormais cité I.O.), XI, 3, 60. Toutes les traductions, dans la présente contribution, sont personnelles.
2 Ibid., 60-65. Quintilien, (I.O., XI, 3, 15), précise qu’il y a des intermédiaires entre ces deux extrémités du ton, le plus bas et le plus haut, ainsi que plusieurs degrés qui donnent à la voix un caractère éclatant ou sourd.
3 Quintilien (I.O., XI, 3, 17), à l’exemple de la langue grecque, distingue non pas deux, mais trois registres de voix, l’aigu, le grave et le circonflexe (acutus, grauis, flexus). Sénèque (Ep., LXXXIV, 9), s’il observe la même trilogie, remplace pourtant l’inflexion de l’aigu au grave (flexus : circonflexe) par medius, registre de la voix moyenne. Comme il évoque alors la voix chorale, cette variante lexicale est d’autant plus propre à distinguer les registres parlés et chantés que Varron, selon un témoignage de Sergius (expl. in Don., p. 529, 1) mentionnerait dans l’état bibliographique de la question non pas trois, mais quatre registres. Varron, (De sono uocum, Frg. 282, Funaioli), rapporterait, ainsi que Tyrannion distinguait βαρεῖαν‚ μέσην‚ ὀξεῖαν‚ περισπωμένην, le grave, le moyen, l’aigu et le périspomène. Il précisait en outre que la voix moyenne, qui est entre l’aigu et le grave, est ignorée du chant. Pourrait ainsi être mise en relief l’inévitable différence qui sépare la diction parlée du chant. Cicéron (De Orat., III, 327) précise en outre qu’un son très grave est insuffisamment clair et que trop plein, il ne peut émouvoir et que le grave et l’aigu mélodiques ont pour extrêmes respectivement le flou et le cri.
4 Cicéron (de Orat., III, 57, 217-219) donne un intéressant florilège de dictions émotionnelles à partir d’exemples extraits du théâtre. Ainsi le registre de la colère est celui de l’aigu, pour une diction rapide et très coupée (… uocis genus iracundia sibi sumat, acutum, incitatum, crebro incidens) ; à la pitié et à la tristesse convient une diction riche en inflexions, pleine, entrecoupée par des sanglots dans la voix (Aliud miseratio ac maeror, flexibile, plenum, interruptum flebili uoce) ; la crainte s’exprime d’une voix basse, hésitante et abattue (Aliud metus, demissum et haesitans et abiectum). Quant à la violence, le ton y est tendu, véhément, menaçant, avec des pointes de gravité (Aliud uis, contentum, uehemens, imminens quadam incitatione grauitatis). La joie en revanche est sans contrainte, avec un ton doux, tendre, gai et détendu (Aliud uoluptas effusum, lene, tenerum, hilaratum ac remisssum). Enfin l’abattement s’exprime avec une certaine gravité dénuée de pathétique, voilée par un accent et un registre uniformes (Aliud molestia, sine commiseratione graue quoddam et uno pressu ac sono obductum). Voir aussi Quintilien, I.O., I, 10, 24. Aussi la voix est-elle « le truchement de l’âme », Quintilien, I.O., XI, 3, 62-64.
5 Quintilien, I.O., IX, 4, 83. Voir aussi J. Dangel, La phrase oratoire chez Tite-Live, Paris, Les BellesLettres, 1982,p. 340-353 ; Histoire de la langue latine, « Que Sais-je ? » n° 1281, Paris, PUF, 1995, p. 84.
6 Voir mon article, « Typologie des textes dans la rhétorique latine : l’oralité selon Quintilien », Les structures de l’oralité, J. Dangel et C. Moussy (éds.), Recherches linguistiques du Centre A. Ernout, Paris, PUPS, 1996, p. 397. Parmi les phonèmes jugés désagréables se trouvent m mugissant, r canin, voire f dont le mode d’articulation est comparé au rictus mortis. Ajoutons que les voyelles longues par nature ont une douceur dont sont privées les syllabes allongées par position, en raison d’une double consonne.
7 Voir M. Durand, Voyelles longues et voyelles brèves. Essai sur la nature de la quantité vocalique, Paris, Klincksieck, 1946. Ces allongements par position requièrent une diction liée entre les mots, ajoutant à la diction rythmée de l’oratio numerosa celle de nature enchaînée (oratio uincta). VoirnotammentQuintilien,I.O.,IX, 4,103 ; laséquenceRomanussum, est, dit-il, « claudiquant » du grave à l’aigu, de haut en bas (grauia acutis, elata summissis claudicare). Dans les intonations du discours, doit être évité le cantus obscurior (Cicéron, Or., 57), tandis que sont privilégiés le plaisir de l’oreille, le chant du phrasé fait de séduction sensorielle, sensible et sentimentale, dans une modulation à mi-chemin entre le récitatif neutre et la modulation ornée du chant. Quintilien (I.O., II, 8, 15) rappelle que le maître de chant, qui forme notamment l’orateur, ne doit pas exceller dans les sons moyens, aigus et graves ou même dans les particularités de ces sons. Il doit parcourir l’échelle entière de la tessiture d’une voix en medium. Voir aussi Quintilien, I.O., XI, 3, 42-43.
8 Voir J. Dangel, « Varron et les citations poétiques dans le De lingua Latina », Papers on Grammar, VI, G. Calboli (éd.), Bologna, CLUEB, 2001, p. 97-122.
9 Une voix chantante est interdite dans les tribunaux. Elle caractérise l’éloquence asianiste, même si, comme Caius Gracchus, dont la parole oratoire était pourtant admirée, on se faisait accompagné d’une flûte en ivoire. Caractérisé pourtant par des tonalités sèches, ce type de flûte était chargé de donner à la voix son timbre, son registre, sans mélismes trop artificiels. Quintilien, I.O., I, 10, 28 ; XI, 3, 57, rappelle Cicéron formulant la même interdiction. Cf. A. G. Wersinger, « Muses d’Ionie, Muses de Sicile (Sophiste, 242d6-243a2) », ΦιλοσοΦια, 27-28, 1997-1998, p. 99-110. On lit notamment (p. 100) que le genre chromatique qui procède par demi-tons est, selon Aristoxène, aigu et tendu (A. Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote. Le traité d’Harmonique, Paris, Klincksieck, 1986, p. 58).
10 J. Luque Moreno, « La musica en Roma : un programa de estudios », Florentia Iliberritana, 9, 1998, p. 169-198 ; « La musique des vers latins déclamés, modulés et chantés : carmen, cantica, carmina », dans Le vers et sa musique, J. Foyard (éd.), Le texte et l’édition, 8, Dijon, Université de Bourgogne, 2001, p. 39-64.
11 Voir à ce sujet Plaute, Curculio, 96-109 (« chanson du vin », en Cantica mutatis modis), 147- 157 (« chanson des verrous », en dimètres crétiques). Il n’est pas jusqu’aux septénaires trochaïques des vers 462-486 de cette pièce qui, requérant un récitatif chanté, ne doivent leur chant à un personnage dont Plaute a forgé le nom d’une manière instructive : Choragus, le « meneur de la musique ». Voir aussi J. G. Landels, Music in ancient Greece and Rome, Londres-New York, Routledge, 1999, p. 172-191.
12 G. Wille, Musica Romana. Die Bedeutung der Musik in Leben der Römer, Amsterdam, 1967, p. 489. Voir aussi Quintilien, I.O., X, 1-131.
13 Voir mon article « Théâtre latin : un récital vocal », Ktéma, 17, 1992, p. 17-28.
14 J. Steiner, Passions impunies, Paris, Gallimard, 1996, p. 183.
15 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 1969, p. 304.
16 C. De Meo, Lingue Tecniche Del Latino, Bologna, Patròn, 1986.
17 Voir J. Dangel, « Le carmen latin : rhétorique, poétique et poésie », Euphrosyne, 25, 1997, p. 113-131 ; « Faunes, Camènes et Muses : le premier Art poétique Latin ? », Bolletino di Studi Latini, 27, 1997, p. 3-33.
18 Varron, ap. Gell. N. A., 18, 15, 2, qualifie en effet la penthémimère de l’hexamètre de ratio geometrica.
19 Voir « Faunes… », art. cit., p. 4.
20 Voir « Matière et poésie dans le livre II de Lucrèce : essai de lecture stylistique », Vita Latina, 130-131, 1993, p. 18-27.
21 « Toi Tityre, couché sous le couvert d’un large hêtre, tu essaies une muse silvestre sur un mince pipeau ; nous, nous quittons notre pays et nos douces campagnes ; nous, nous fuyons notre patrie ; toi, Tityre, nonchalant sous l’ombrage, tu apprends aux forêts à redire qu’Amaryllis est la beauté parfaite ».
22 Voir J. Dangel, « Formosam resonare doces Amaryllida siluas : écritures métriques et métamorphoses poétiques », dans Estudios de Métrica Latina, I, J. Luque Moreno et P. R. Dìaz y Dìaz (éds.), Revista de Estudios de Antiguëdad Clásiaca 10, Granada, Universidad de Granada, 1999, p. 257-289.
23 A. Traina, Poeti Latini (e Neolatini). Note e saggi Filologici, V, Bologna, Patròn, 1998, p. 51-68.
24 « Aussi longtemps que je te plaisais, où aucun rival plus aimé n’entourait de ses bras ta nuque blanche, j’ai prospéré plus heureux que le roi de Perse. Aussi longtemps que tu n’as pas brûlé davantage pour une autre, où Lydie ne passait pas après Chloé, Lydie au multiple renom, j’ai prospéré plus illustre qu’Ilia la Romaine. […] Et si revient l’ancienne Vénus, que son joug d’airain rapproche nos cœurs séparés, si j’écarte la blonde Chloé, et qu’à Lydie évincée se rouvre ma porte ? Quoique, lui, soit plus beau qu’un astre et toi plus léger que l’écorce, plus irritable que l’Adriatique sans frein, avec toi j’aimerais vivre et avec toi mourir volontiers ».
25 Voir J. Dangel, « Chanter en dialogues dans la poésie latine : esthétique du vrai ou beau mensonge », Revue des Études Latines, 80 (2003) 2004, p. 70-90.
26 Voir J. Dangel, « Sénèque poeta fabricator, lyrique chorale et évidence tragique », dans Le poète architecte. Arts métriques et art poétique latins, J. Dangel (éd.), Louvain-Paris, Peeters, 2001, p. 185-291.
27 « – Héc. Vos lamentations cessent ? Captives, mon peuple éperdu, frappez de vos paumes vos poitrines, martelez vos coups et faites les funérailles de Troie. […] – Chœur : Ce n’est pas une foule inexpérimentée et étrangère aux larmes que tu pousses à pleurer. […] – Héc. Fidèles compagnes de notre malheur, dénouez votre chevelure. […] – Chœur : Toutes nous dénouons notre chevelure détruite par tant de deuils. […] – Héc. Pour toi ma main frappe mes bras, pour toi elle frappe mes épaules. […] – Chœur : Reçois, maître de la Phrygie, notre deuil, reçois nos pleurs. […] – Héc. Tournez vos larmes ailleurs. La mort de mon cher Priam n’est plus à déplorer, filles d’Ilion. Dites toutes “Bienheureux Priam”. – Chœur : “Bienheureux Priam” nous le disons toutes… ».
28 « Il est doux de mêler des larmes aux larmes : les peines gardées secrètes consument plus cruellement les êtres qu’elles déchirent ; il est doux de pleurer les siens avec tous !… ».
29 A. Catin, « L’âme humaine et la vie future dans les textes lyriques des tragédies de Sénèque », Latomus, 15, 1956, p. 354-365 et 544-550.
30 « Hélas ! Quel doux mal attaché aux mortels est cet amour funeste de la vie, toutes les fois qu’à leurs maux est ouvert un refuge et qu’une mort libératrice appelle les victimes du malheur, – port apaisant fait pour un éternel repos –. Aucune terreur ni tempête d’une Fortune alors impuissante ne l’agite, pas plus que la flamme du Tonnant inéquitable ; sa paix profonde ne redoute aucun complot, pas plus que les rages menaçantes d’un vainqueur, ni les mers rendues furieuses par un rude Corus, ni les farouches batailles ou les nuages de poussière soulevés par des escadrons de cavaliers barbares, ni la chute des peuples et de toute une ville anéantie par une flamme ennemie dévorant ses murs, pas plus que la guerre indomptable ».
31 Platon, Phèdre, 264c-d. Nous sommes ainsi loin de l’harmonie et de la proportion d’un texte formant un tout, comme le précise Platon dans le même passage : « Voici pourtant une chose que tu affirmerais, je pense ; c’est que tout discours (πάντα λόϒον) doit être constitué à la façon d’un être animé : avoir un corps qui soit le sien, de façon à n’être ni sans tête ni sans pieds, mais à avoir un milieu et deux extrémités, qui aient été écrits de façon à convenir entre eux et au tout ».
32 Quintilien, I.O., IX, 4, 6 : « Fortius uero qui incompositum potest esse quam uinctum et bene conlocatum ? Neque si praui pedes uim detrahunt rebus, ut sotadeorum et galliamborum et quorundam in oratione simili paene licentia lasciuientium, id uitium compositionis est iudicandum ». (Comment ce qui est désordonné peut être plus solide que ce qui est lié et bien disposé ? Et si l’emploi des pieds défectueux enlève de la force aux arguments, – ce qui est le cas des sotadéens, des galliambes et autres rythmes qui font que la prose s’ébat semblablement presque sans mesure –, il faut bien admettre que ce n’est pas la faute de l’ordre des mots). Sénèque, nourri de l’esthétique du Sublime, suit plus précisément les principes théoriques d’un contemporain, Caesius Bassus : cet artigraphe néronien défend et pratique une dérivation unitaire des mètres, en une greffe polymorphe. 3. Voir « Sénèque poeta fabricator », art. cit., p. 260.
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