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    Plan détaillé Texte intégral Que sont exactement lesCommentaires sur la musique de Philodème ? Diogène de Babylone et ses thèses sur la musique La réaction polémique de Philodème Le sens de la polémique de Philodème contre Diogène Annexe Notes de bas de page Auteur

    Mousikè et aretè

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La musique‚ pour quoi faire ?

    La polémique du Jardin contre le Portique chez Philodème de Gadara

    Daniel Delattre

    p. 99-117

    Texte intégral Que sont exactement lesCommentaires sur la musique de Philodème ? L’un des tout premiers commentaires philosophiques connus, mais de type polémique Le premier ouvrage conservé où se manifeste explicitement une opposition systématique et irréductible à la tradition musicale classique Diogène de Babylone et ses thèses sur la musique L’adversaire stoïcien au centre du livre IV de la Musique de Philodème Une doctrine stoïcienne originale sur la musique, conservée par le livre IV de la Musique de Philodème Exposé de la doctrine Réflexion sur la doctrine diogénienne La réaction polémique de Philodème Une insupportable restriction de la place du plaisir musical Les trois plans principaux de l’attaque philodémienne Diogène est un mauvais physicien qui ne comprend rien à la physiologie de l’oreille Diogène est un mauvais logicien à qui Philodème en remontre en toute occasion Enfin, faire de la musique interdit de philosopher, alors que c’est là l’essentiel ! Conséquences importantes pour l’interprétation de la position philodémienne Le sens de la polémique de Philodème contre Diogène Une opposition capitale entre la Grèce et Rome, dans leurs approches de la musique Pourquoi avoir engagé une telle polémique contre un auteur mort près d’un siècle plus tôt ? La nature même du commentaire épicurien Diogène, une cible idéale pour Philodème Annexe Annexe Synopsis du livre iv desCommentaires sur la musique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Philodème, épicurien contemporain de Cicéron, contre Diogène de Babylone, l’ambassadeur stoïcien venu à Rome avec Critolaos et Carnéade plaider la cause de la Grèce en -155 : c’est dans le bouillonnement intellectuel des philosophies hellénistiques que nous plonge la présente analyse.

    2Avec Philodème va s’affirmer pour la première fois – à en juger, du moins, d’après les textes et témoignages parvenus jusqu’à nous à travers ce qui subsiste de ses Commentaires sur la musique 1 – une voix fort nouvelle, vigoureusement critique de positions qui semblaient avoir fait l’unanimité depuis de longs siècles : « La musique ? Oui très bien, si elle nous procure du plaisir à l’occasion ; mais, de grâce, ne gaspillons pas notre temps à l’apprendre et à la pratiquer, car elle n’a aucune efficacité, ni physique ni morale, d’aucune sorte ! ».

    3On présentera d’abord assez rapidement le type d’ouvrage original qu’étaient les Commentaires sur la musique de Philodème. Puis, après avoir cherché à cerner dans le détail l’argumentation diogénienne en faveur d’une utilisation universelle de la musique, telle que le livre IV permet de la reconstruire, on verra ce que cette doctrine avait d’insupportable et d’erroné pour un Épicurien, avant de tenter finalement de saisir les enjeux réels et cachés d’une telle polémique.

    Que sont exactement les Commentaires sur la musique de Philodème ?

    L’un des tout premiers commentaires philosophiques connus, mais de type polémique

    4L’ouvrage du Gadaréen n’est ni un traité de technique musicale, comme l’avait été, un siècle et demi plus tôt, le Traité d’harmonique d’Aristoxène, ni un précis d’histoire de la musique sous forme dialoguée, comme le sera cent cinquante ans plus tard le De la musique de Plutarque2, ni non plus un ouvrage hybride – mi-musicologique mi-philosophique – comme le Contre les musiciens, sixième livre du Contre les professeurs de Sextus Empiricus (ii e siècle). C’est en fait le commentaire philosophique, mais de type polémique, d’un ouvrage3 à visée foncièrement éthique et, pour autant qu’on puisse en juger, fort peu technique sur le plan musical.

    5Un ouvrage de ce type est fort peu courant dans la littérature antique conservée. D’une part, il fait le point sur l’important débat éthico-philosophique dont la musique était l’objet dans l’antiquité dès le vi e siècle avant notre ère, tout en remettant en cause complètement la conception qui prédominait à l’époque hellénistique. D’autre part, il nous apporte une masse d’informations, autrement inaccessibles, sur deux doctrines qui envisageaient la question musicale sous des angles on ne peut plus opposés. En effet, au Portique – défendu et illustré par Diogène de Babylone – qui prolonge en l’amplifiant l’ancienne conception éthico-pédagogique de la musique, le Jardin – dont Philodème se présente comme un défenseur orthodoxe – oppose avec vigueur une vision radicalement différente de la musique, tenue simplement pour une source non nécessaire de plaisir parmi d’autres.

    Le premier ouvrage conservé où se manifeste explicitement une opposition systématique et irréductible à la tradition musicale classique

    6De fait – en l’absence des œuvres (perdues) que Démocrite et Épicure avaient consacrées à la question, et qui demeurent pour nous des titres vides, et en l’état actuel de nos connaissances –, l’Épicurien de Gadara est pour nous celui qui a fait retentir, pour la première fois d’une manière philosophiquement argumentée, la voix d’un adversaire déclaré de l’antique conception « moralisante » de la musique4.

    7Son « triptyque esthétique » (Sur la rhétorique en 10 livres, Sur les poèmes en 5 livres et Sur la musique en 4 livres, soit au moins 19 gros rouleaux sur le thème !) constituait à l’évidence, dans l’esprit de son auteur, un vaste et riche ensemble, dont l’un des buts les plus manifestes était de faire prendre clairement conscience de deux importantes réalités 5 au public lettré, c’est-à-dire hellénisé, de Rome. D’abord les épicuriens n’étaient aucunement les monstres d’inculture et de grossièreté que dénonçaient en eux leurs adversaires, les Stoïciens en tête (rappelons en passant que Cicéron ne s’est pas privé de contribuer à répandre largement cette image6, dans sa crainte de voir s’établir à Rome un courant épicurien qui ne pouvait, selon lui, qu’amener la ruine de la République et de l’État, en raison de son refus délibéré, et hautement proclamé, de s’intéresser aux affaires publiques). Ensuite, si les sectateurs d’Épicure regardaient la poésie, la rhétorique et la musique d’un autre œil que la plupart des autres philosophes, c’était pour des raisons véritablement philosophiques et solidement fondées, et non par pure et simple ignorance de ces arts7. L’intérêt du Gadaréen pour la musique s’inscrit sans aucun doute dans cette ligne, comme le prouvent indubitablement les restes de son περὶ μονσιϰῆς.

    8En outre, ce livre confirme concrètement la persistance, au i er siècle avant notre ère, d’une polémique extrêmement vivante8 entre les deux grandes écoles philosophiques rivales que furent le Portique et le Jardin. Celle-ci, qui dans le cas d’espèce porte sur une question fort peu documentée par ailleurs, – celle de la place et du rôle de la musique dans la vie humaine –, permet également d’entrevoir la conception esthétique qui était propre à l’une et l’autre de ces écoles. Or, il semble bien que cet affrontement renvoie à une opposition plus fondamentale, reposant sur la conception que chacune avait élaborée de la sensation et du couple plaisir-peine.

    Diogène de Babylone et ses thèses sur la musique

    L’adversaire stoïcien au centre du livre IV de la Musique de Philodème

    9On a simplement fait mention jusqu’ici du nom de Diogène de Babylone comme étant l’adversaire unique9 réfuté par l’Épicurien au livre IV de ses Commentaires sur la musique. Mais qui était donc ce Diogène, qu’il utilise pour le critiquer également sur la question de la rhétorique (au livre III de sa Rhétorique) ? Si c’est à von Arnim que nous devons d’avoir réuni pour la première fois tous les témoignages anciens et fragments le concernant dans ses Stoicorum Veterum Fragmenta 10, les deux sources principales de notre connaissance de cet important Stoïcien du ii e siècle avant notre ère sont Philodème et Cicéron.

    10Né vers - 240 en Babylonie, à Séleucie sur le Tigre, fils d’un certain Artémidore, il se rendit vers la fin du iii e siècle à Athènes, où il eut comme maîtres d’abord Chrysippe, puis Zénon de Tarse (après la mort de ce dernier qu’on situe entre - 208 et - 204). C’est à ce même Zénon qu’il succéda comme scholarque du Portique d’Athènes (vers- 170), et il compta Carnéade parmi ses disciples. Il semble qu’il soit mort vers - 150, à un âge très avancé, après avoir participé glorieusement à la fameuse Ambassade des philosophes à Rome en - 155, aux côtés de Carnéade devenu scholarque de la Nouvelle Académie, et de Critolaos qui représentait le Lycée.

    11Il eut à l’évidence de nombreux centres d’intérêt philosophiques, en particulier la grammaire et la logique11, mais aussi la physique, l’éthique et la politique, ou encore la rhétorique et la musique, comme le révèle la liste qu’on peut dresser de ses ouvrages connus des Anciens : 1) De la voix (fr. 17-25 Arnim) ; 2) Art dialectique ; 3) De l’hégémonique de l’âme ; 4) Sur Athéna ; 5) De la divination ; 6) une Éthique ; 7) De la naissance noble ; Des lois (en plusieurs livres) ; 8) De l’absence de chagrin ; 9) Du mariage ; et probablement aussi 10) une Rhétorique et 11) une Musique, résumées et critiquées par Philodème dans des livres de commentaires homonymes. Aucun texte ancien toutefois n’atteste expressément ces deux derniers titres. Si l’on en croit Cicéron, il passait, un siècle après sa mort, pour l’un des grands théoriciens du stoïcisme, et à ce titre méritait qu’on continue à le lire, bien que Chrysippe ait déjà traité de tout avant lui12. Cela n’a d’ailleurs rien d’étonnant pour qui songe qu’il fut très probablement l’introducteur, à l’occasion de l’Ambassade évoquée plus haut, de la doctrine du Portique à Rome, où Panétius, quelques décennies après lui, l’établit durablement.

    12Ce portrait sommaire pourra s’enrichir de quelques traits complémentaires qui n’ont rien de secondaire, grâce aux citations multiples (et sans doute fidèles) qu’en fait Philodème dans sa Musique. C’était assurément quelqu’un de très cultivé13, qui puisait dans toute la littérature – d’Homère et Hésiode aux Tragiques et aux Comiques, en passant par Pindare, Simonide et Philoxène – des arguments, sinon des « preuves », destinés à étayer ses raisonnements et à soutenir ses innovations doctrinales14. Ces dernières furent sans doute considérables, et c’est vraisemblablement pour renforcer la doctrine du Portique contre les attaques des adversaires (épicuriens probablement, mais aussi académiciens ou péripatéticiens) qu’il empruntait aux meilleurs philosophes, tels que Platon, Aristote, Théophraste, Dicéarque et Héraclide du Pont, ce qui lui paraissait à même de conférer à son école des fondements scientifiques plus solides que ceux que lui avaient donnés son fondateur, Zénon de Citium, puis Cléanthe et même Chrysippe. Assurément, si Diogène ne faisait, en œuvrant de la sorte, que s’inscrire à son tour dans la tradition déjà longue qui voyait dans la musique une propédeutique irremplaçable à la vertu, ce qui paraît avoir distingué nettement notre Stoïcien de tous ses prédécesseurs depuis Pythagore, c’est une volonté bien marquée de fonder « scientifiquement », autrement dit sur la base d’une théorie cohérente de la sensation et de la connaissance, les croyances et préjugés rebattus depuis le vi e siècle.

    13Sur ce point, notre reconstruction du livre IV de la Musique permet d’aller encore plus loin dans la direction dans laquelle M. Schäfer (1936) avait osé s’engager, en présentant « Diogène comme un Médio-stoïcien »15. De fait, ce n’est pas Philodème qui convoque de son propre chef (comme on l’a longtemps cru sur la base d’une reconstruction fautive des Commentaires sur la musique) les philosophes qui viennent d’être énumérés ; mais c’est Diogène lui-même qui renvoyait à leurs écrits d’une manière qui semble n’avoir rien eu de polémique, bien au contraire. Il ne s’agit certes pas d’affirmer ici que Diogène « alignait » toute la doctrine du Portique sur les positions de l’Académie de Platon et du Péripatos, mais seulement de reconnaître qu’il n’hésitait pas, à l’occasion, à leur faire des emprunts d’importance variable, mais parfois étendus, pour mieux étayer et faire valoir les thèses de sa propre école.

    14Dans ces conditions, il ne paraît guère aventuré désormais de tenir le Babylonien pour l’un des tout premiers Médio-stoïciens, sinon pour l’inspirateur véritable du Moyen Portique, dont on voyait traditionnellement jusqu’ici16 en Panétius le fondateur. D’ailleurs, ce dernier a toujours été présenté comme un disciple fidèle de Diogène, et a, selon toute probabilité, dû prolonger et accentuer l’inflexion de l’enseignement stoïcien dans le sens d’un enrichissement notable dû à nombre d’emprunts faits au platonisme et au Lycée. Ajoutons encore une information importante pour l’histoire des écoles et de la transmission des doctrines philosophiques : contrairement à ce qui a pu être soutenu parfois17, un certain nombre d’œuvres éthiques d’Aristote ou de son école (Éthique à Nicomaque ou Grande Morale en particulier) et le livre VIII (au moins) de la Politique étaient, à l’évidence, parfaitement accessibles, dans la première moitié du ii e siècle avant notre ère au moins. Diogène y renvoyait, en tout cas, de façon assez précise, sinon littérale et expresse18.

    Une doctrine stoïcienne originale sur la musique, conservée par le livre IV de la Musique de Philodème

    Exposé de la doctrine

    15Pas plus que Philodème dans sa critique19, Diogène ne s’intéressait – apparemment du moins – pour lui-même à l’aspect technique de la science musicale, l’harmonique, s’attachant presque exclusivement à démontrer (mais le filtre polémique pourrait avoir ici faussé grandement la perspective) la thèse de l’utilité universelle, privilégiée et donc irremplaçable, de l’apprentissage de la musique dès l’enfance aux fins d’ébaucher d’abord, puis de parfaire l’acquisition des vertus, en vue du « bien vivre » (πρὸς τὸ ϰαλῶς ζῆν) (col. 32, 35-37). Et cela par un double biais : d’une part, la musique, plus encore que le dessin, donne à l’être humain et développe en lui le sens de la beauté pure et désintéressée (col. 27) ; d’autre part, de même que la gymnastique le fait pour les parties du corps, la musique harmonise les parties de l’âme entre elles (col. 8) ; et, à la fois par les efforts que son apprentissage réclame (col. 34) et le plaisir qu’elle apporte à celui qui parvient à chanter de belles mélodies en s’accompagnant d’un instrument à cordes (col. 12 et 25), elle renforce ses dispositions préexistantes à la vertu (col. 20) en créant en lui une habitude qui finit par devenir comme une seconde nature20 (col. 33).

    16Diogène voyait, semble-t-il, dans la musique un « bien commun », entendons commun à tous les humains (col. 25), elle qui serait appropriée par nature à tous les animaux (col. 18 ; on retrouve ici la notion, capitale dans le stoïcisme, de l’οἰϰείωσις, mise en avant dès le départ par le Babylonien) ; et il la rangeait, à l’intérieur d’une classification des biens (plutôt aristotélicienne, semble-t-il), parmi ceux qui « protègent et sauvegardent la vertu » (col. 12-13). De la sorte, elle contribue nécessairement à la vie vertueuse, et mérite d’être apprise dès la prime enfance, avant même que l’enfant ait l’âge de raison (col. 25), ce qui ne serait pas possible pour les autres disciplines scolaires. Ainsi son lien avec la vertu était-il très vite affirmé (et sans doute démontré) par Diogène, qui ne prenait, à l’évidence, en considération dans son traité que les enfants « de bonne naissance » (col. 38 ou 46), ceux qui auraient à jouer plus tard un rôle dans la vie de la Cité : le choix des activités (guerre, religion, théâtre, banquets, etc.) qu’il y passait en revue est de ce point de vue sans équivoque, tout comme les exemples (légendaires ou historiques) qu’il alléguait pour appuyer ses affirmations, même si les concours athlétiques dont il fait mention (col. 39 et 120) n’étaient déjà plus, à l’époque hellénistique, l’affaire des fils de bonne famille.

    17Prenant constamment le terme mousikè au sens ancien, comme une association étroite de la mélodie, du rythme et du texte poétique21, le Stoïcien attribuait par ailleurs à la musique un certain nombre de δννάμεις, « aptitudes » ou « capacités » (col. 48, 89, 90, 96 ou 99), au premier rang desquelles il comptait une capacité à « mettre en mouvement les âmes, et aussi les corps » (col. 41 et 123), et une capacité à imiter exceptionnelle (col. 14, 29, 36, 51, 90, 91 et 117). Il développait en outre (col. 14) une analyse poussée du mécanisme selon lequel, à partir d’imitations qu’elle crée (homoiômata) – et non d’objets réels –, elle produit dans l’âme des impulsions (ὁρμαί) qu’elle transforme en intentions (προαιρέσεις), lesquelles vont permettre à l’individu de passer directement aux actions (πράξεις). De la sorte, il soulignait dès ce moment toute l’importance de sa capacité d’imitation : créant des situations virtuelles, destinées à anticiper les situations de la vie réelle, elle agit bien sur le corps (qui accomplit les actions) à travers l’influence qu’elle exerce directement sur l’âme. Ainsi, selon lui, la musique, grâce à la mimèsis dont elle est l’occasion22, peut opérer le passage d’une affection donnée, par exemple l’audace ou la réserve, à la vertu qui lui correspond, comme le courage dans le premier cas ou, dans le second, la tempérance (col. 62-63 et 89). Il est donc fort probable que l’affirmation de son excellence comme outil de formation pédagogique revenait fréquemment dans l’exposé du Stoïcien (col. 8, 32, 38, 107 et 113).

    18En même temps, Diogène postulait que la musique est porteuse de dispositions éthiques – pour telle vertu ou tel vice, comme le montreraient l’usage courant de la langue et son emploi rhétorique (col. 98) – qui servent à révéler les dispositions présentes en chacun et à les amplifier (col. 20). Il soutenait aussi que le musicien (et non le seul philosophe, comme le pense au contraire l’Épicurien) possède « la science des mélodies bonnes ou mauvaises, convenables ou non » (col. 84). C’est, semble-t-il, en cherchant à fonder scientifiquement ce postulat qu’il était amené naturellement à développer l’idée que la sensation même (et non le logos) garantit de façon objective les qualités éthiques des mélodies, décidant à elle seule du caractère propre à chaque échelle musicale (harmonia). Pour ce faire, il empruntait vraisemblablement à Speusippe une distinction subtile23 entre deux sortes de sensations – l’une naturelle et l’autre savante – (col. 34 et 115). Celle-ci offrait à ses yeux le gros avantage de rendre compte du phénomène de l’éducation de l’oreille qu’on peut constater chez les musiciens ou les « passionnés de musique »24, et dans lequel le logos, en tant qu’il implique un raisonnement discursif, ne semble pas avoir de place25.

    19L’ouvrage diogénien (tel du moins que le résume Philodème) se poursuivait par le constat des multiples utilisations de la musique dans la vie humaine, illustré de nombreux exemples et citations littéraires, poétiques surtout (col. 38- 49). C’est ainsi que sont évoquées successivement les musiques religieuse (publique et privée), militaire et guerrière, sportive et même dramatique (danses théâtrales), à l’occasion d’un véritable voyage à travers différentes cités et peuples de la Grèce. Cela confirmait indiscutablement, aux yeux du Stoïcien, l’universelle utilité de la musique. Mais c’est à la musique considérée comme indispensable pour l’éducation, du moins lorsqu’elle vise à préparer les enfants à la vie vertueuse, que le Babylonien paraît avoir accordé la place de choix. En effet, après avoir montré l’efficacité de la musique pour le courage et la tempérance (col. 127), notre Stoïcien s’intéressait à deux autres vertus, qui pourraient bien avoir été typiquement diogéniennes et étaient, à ses yeux en tout cas, fort liées : la vertu d’amour (aretè erotikè) et la vertu des banquets (aretè sumpotikè), pour lesquelles la musique jouait, à l’en croire, un rôle déterminant. Il montrait ensuite qu’elle contribue du même coup aux vertus d’amitié et de bonne humeur, de concorde, de piété et même d’intelligence 26. Quant à la justice, il en avait vraisemblablement traité à part (et peut-être pour finir) en référence explicite à Platon. Et, comme pour les adeptes du Portique, posséder une vertu implique qu’on les possède toutes (c’est le dogme de l’ἀχωριστία des vertus, rappelé par Philodème à la col. 139), il était clair pour Diogène que la musique mène bien à toutes les vertus, et pas seulement à la plupart d’entre elles, comme l’avait soutenu Damon dès le v e siècle.

    20D’où l’importance, à ses yeux, de légiférer soigneusement dans le domaine de la musique, comme le faisaient les Anciens (col. 31-32, 87 et 149), et d’éviter les innovations techniques, que le même Damon considérait déjà comme des sources potentielles de bouleversements pour la Cité (col. 31). Sur ce point d’ailleurs, il est aisé de déceler chez notre Stoïcien une fascination qui se laisse percevoir par moments au moins, ne serait-ce qu’à travers les références historiques qu’il retenait (col. 32, 47, 71-73, 124 et 132-133), pour Lacédémone et ses mœurs austères, sans la moindre concession au laisser-aller ni au plaisir.

    21Ce qui sous-tend toute la doctrine diogénienne, est la conviction suivante : c’est la sensation (sous la forme de la sensation savante), et non la raison, qui fonde la constance des liens – affirmés sans démonstration par la lointaine tradition damono-platonicienne – qui unissent les différentes musiques (ainsi l’enharmonique et la chromatique27) aux différentes qualités éthiques (par exemple, la gravité et la noblesse d’âme par opposition à la lâcheté et à la grossièreté28) et aux différents états psychiques (par exemple, l’humeur sévère et impérieuse en face de la douceur d’humeur et du souci de persuader29).

    22Autrement dit, la préoccupation fondamentale du Stoïcien dans ce qu’avait résumé Philodème paraît avoir été principalement de rendre compte au mieux de l’efficacité « psycho-éthique », si l’on peut dire, reconnue à la musique par la quasi-totalité des philosophes grecs ; ce faisant, il cherchait à fonder une science « permettant de reconnaître distinctement les différentes dispositions qui pourront être celles des différents sens »30, c’est-à-dire une véritable psychologie musicale, caractérisée par des lois immuables, nécessaires et universelles. Ainsi, pour Diogène, le musicien devient-il essentiellement un spécialiste des effets psychiques et éthiques que sont susceptibles de produire les différentes gammes, rythmes et mélodies. De la sorte, le Stoïcien perd totalement de vue dans cette activité (que l’Épicurien taxe de « délirante »31), la seule notion qui vaille pour un disciple d’Épicure, celle du « plaisir musical ». Car le Jardin compte précisément au nombre des critères fondamentaux de la vérité de la connaissance, les sens et les affections (en grec, pathè), autrement dit le couple indissociable du plaisir et de la douleur32. Or Diogène, convaincu de la supériorité indéniable de la perception auditive qu’ont le musicien et le mélomane averti, oublie complètement la réalité même de l’expérience musicale, avant tout sensuelle et affective (et non pas intellectuelle). En effet, les « affections » ne sont prises en considération par le Stoïcien que dans la mesure où elles permettent de porter un jugement éthique sur ce qui est perçu par l’oreille33. Elles deviennent ainsi des critères de moralité, alors que pour un Épicurien, elles ne peuvent être, en toute rigueur, que critères de vérité, puisqu’elles nous renseignent simplement sur l’existence de la sensation et de ce qui l’a produite.

    Réflexion sur la doctrine diogénienne

    23Comme on peut s’en rendre compte facilement à partir du « synopsis » – proposé en Annexe34 – du résumé diogénien et de la critique qu’en développe Philodème, le (ou les) ouvrage(s)-source(s) du Stoïcien ne devai(en)t pas être exempt(s) de répétitions, revenant parfois à plusieurs reprises sur les mêmes thèmes35.

    24Il est visible aussi que la démarche diogénienne se voulait à la fois historique36 (à travers de nombreux exemples et anecdotes) et démonstrative37. Ce faisant, Diogène faisait étalage, sans l’avoir nécessairement voulu ni peut-être même en avoir eu clairement conscience, d’une culture livresque (c’est la χρηστομαθία que l’Épicurien lui reproche à la col. 131), vaste assurément, mais qui accablait le lecteur sous une accumulation de « preuves » dont la crédibilité et la fiabilité étaient souvent fort sujettes à caution38, et qui renvoyaient à des époques lointaines, parfois même mythiques, et à coup sûr révolues. Cela risquait donc d’avoir comme conséquence majeure pour le Stoïcien de l’enfermer dans une réflexion datée, et assurément décalée par rapport à l’évolution des mœurs et des mentalités des époques hellénistique et romaine.

    25De fait, l’actualité du ii e siècle avant notre ère paraît passablement absente de son argumentation, et les autorités qu’il allègue en sa faveur remontent au mieux au tout début du iii e siècle (avec Ménandre et Chaméléon), les plus anciennes datant du viii e siècle, comme on va le voir. Ces autorités sont en fait de deux sortes, à la fois philosophiques et littéraires, comprenons poétiques. Cela n’a rien pour surprendre puisque, si le sujet en discussion touchait directement à la poésie, qui traditionnellement s’accompagnait de musique, l’examen était opéré par un philosophe, et sous un angle délibérément philosophique39. Sans entrer dans les détails, on relèvera simplement pour mémoire les noms suivants : Damon le Musicien, Platon40, Aristote, Théophraste, Aristoxène, Dicéarque et les Stoïciens Cléanthe et Persée pour les philosophes41 – tout en mettant à part Héraclide du Pont, Archestratos de Syracuse et Chaméléon d’Héraclée du Pont, que le Stoïcien utilisait probablement au moins autant comme critiques (littéraires) que comme philosophes42. Quant aux poètes, leur cohorte est réellement impressionnante, avec les mentions (parfois récurrentes) d’Homère, Hésiode, Olympos, Terpandre, Thalétas, Archiloque, Créxos, Tyrtée, Solon, Anacréon, Stésichore, Ibycos, Simonide, Pindare, Eschyle, Ion de Chio, Sophocle, Philoxène et Timothée, sans oublier les Comiques (à travers le terme générique de οἱ ϰωμιϰοί, il semble bien que Diogène désignait habituellement Aristophane), y compris Ménandre.

    26Tout cela, à quoi il convient d’ajouter la maîtrise du vocabulaire technique de la critique littéraire – que partagent pour une bonne part Philodème lui-même et, à la fin du i er siècle avant notre ère, Denys d’Halicarnasse43 –, tout cela contribue à faire de Diogène de Babylone une figure originale marquante, et assurément à part à l’intérieur du Portique. Ayant trouvé à la fois dans la critique de type alexandrin et dans les écrits de Platon, d’Aristote et de leurs disciples de quoi consolider et enrichir considérablement l’enseignement de Zénon et de Chrysippe tout en en renforçant les fondements scientifiques, il accentuait encore, malgré lui, le fossé séparant le stoïcisme de l’expérience vécue par une vision toujours plus livresque des questions, en s’imaginant pourtant coller à la réalité des choses par le biais des innombrables anecdotes qu’il accumulait dans ses écrits.

    La réaction polémique de Philodème

    27À partir de cette vue d’ensemble des thèses diogéniennes préalablement résumées au début de la Musique IV (dans le premiers tiers du rouleau, jusqu’à la col. 55), il est assurément possible de mieux comprendre, et donc d’apprécier plus justement les raisons de la réaction, parfois très vive, de l’Épicurien contre la tradition.

    Une insupportable restriction de la place du plaisir musical

    28Il est en effet surtout sensible au fait que, chez Diogène, le plaisir (ou le désagrément) auditif, pourtant fondamentalement lié à l’écoute de la musique, finit par être purement et simplement escamoté au profit d’une théorie intellectuelle, fumeuse et contestable44 aux yeux d’un Épicurien, théorie qui relie étroitement les différents éléments constitutifs de la musique à des qualités éthiques et à des états psychiques déterminés (col. 115-117). C’est finalement le caractère trop intellectualiste de la doctrine musicale de Diogène qui a dû heurter surtout son adversaire épicurien. Cela l’a encouragé à défendre la position exactement inverse (et aussi excessive sans doute que la thèse combattue) : pour lui, la musique est un art exclusivement sensuel – source de plaisirs non nécessaires (col. 151), sans être pour autant négligeables, au même titre que ceux de la rhétorique et ceux de la poésie45 –, et sans liaison aucune avec la raison, en tout cas (col. 115).

    Les trois plans principaux de l’attaque philodémienne

    29Dans le détail de sa contre-argumentation, Philodème attaque l’école rivale sur trois plans, qui paraissent avoir eu à ses yeux une importance à peu près comparable, quoique le point de vue adopté par son adversaire l’ait conduit à s’attarder plus longuement sur le troisième, le plan éthique. En effet, philosopher est pour l’Épicurien l’unique occupation qui vaille ; il laisse la pratique assidue des arts et techniques aux professionnels (col. 84) et, contrairement à ce que les gens du Portique soutenaient, refuse de voir dans le sage « le seul roi, le seul musicien, le seul orateur, etc. ». Cela signifie aussi qu’il se réserve comme domaine propre tout ce qui est du ressort des trois parties de la philosophie : la physique, la logique – ou plutôt la canonique, puisque Épicure privilégiait surtout le canon (ou règle de maçon) –, et l’éthique (col. 137 et 140).

    Diogène est un mauvais physicien qui ne comprend rien à la physiologie de l’oreille

    30Il conteste d’abord radicalement l’analyse diogénienne des phénomènes musicaux sur le plan de la physique et de la physiologie, conscient que la connaissance de la phusiologia est un préalable indispensable dans la quête du bonheur : l’oreille ne nous fournit que des sensations brutes (aloga), elle ne peut juger de rien (col. 115-116)46. À cette fin, en un leitmotiv à première vue surprenant, Philodème rapproche les mélodies des… aliments et des parfums (col. 92, 98 et 134). En fait, pour un adepte du Jardin, il est évident que les odeurs et les saveurs sont incapables d’influer sur la conduite humaine : les mélodies sont exactement du même ordre – purement sensuelles –, ce qui implique qu’elles soient dénuées d’efficacité éthique, même si elles peuvent être sources de plaisir ou de peine. Donc, en aucun cas, l’oreille ne saurait garantir qu’une mélodie possède telle ou telle qualité éthique, laquelle est une opinion qui s’ajoute à la sensation et qui, lorsqu’on met en œuvre la procédure épicurienne de la confirmation, se révèle à tout coup illusoire et mensongère (col. 117). Ainsi l’Épicurien rejette-t-il sans appel l’idée d’une « sensation savante », propre aux spécialistes et apte à juger des qualités éthiques des mélodies (col. 115). En outre, l’atomisme épicurien47 n’a que faire de la théorie « psychologique » de son adversaire, qui soutenait que l’âme est composée de plusieurs parties en lutte entre elles, et qu’il est indispensable d’harmoniser et de discipliner – au moyen de la musique, justement (col. 76-78) – pour mener l’individu à la vertu et à la vie heureuse.

    Diogène est un mauvais logicien à qui Philodème en remontre en toute occasion

    31Ensuite, Philodème répond à Diogène sur le plan de l’argumentation et de la logique, en saisissant toutes les occasions pour prendre en défaut son adversaire sous ce rapport. C’est ainsi qu’il souligne le manque de sérieux du Stoïcien dans son choix des exemples ou « preuves » qu’il allègue pour soutenir sa doctrine : ne fait-il pas plus de cas de « bouffonneries » que des arguments philosophiques (col. 126) ? De même, pour prouver la valeur universelle de la musique, il recueille pêle-mêle les opinions des poètes et les « témoignages » les plus fantaisistes, sans se préoccuper de leur caractère historique ou non, de leur vraisemblance ou de leur degré de fiabilité (par ex. col. 132 et 13348). Sur ce point, Philodème fait preuve d’un sens historique remarquable, en tout cas d’un authentique esprit critique. Par ailleurs, Diogène multiplie les assertions, sans les accompagner de démonstrations (col. 71, 90 ou 128) ; ou, quand il argumente, il lui arrive de ruiner sa thèse en utilisant maladroitement ses « preuves » (col. 123), ou simplement en entrant en contradiction avec lui-même à son insu (col. 61, 119, 121 ou encore 125).

    Enfin, faire de la musique interdit de philosopher, alors que c’est là l’essentiel !

    32Sur le fond même de l’argument éthique, l’Épicurien, après ses maîtres, met au centre des impératifs de la vie bienheureuse l’obligation de consacrer le plus clair de son temps à philosopher, acte qui pour le Jardin est concomitant de la jouissance du bonheur49. Pas plus que chez Épicure, il n’y a chez Philodème de valorisation positive de l’enseignement « encyclopédique » traditionnel (ἐϒϰύϰλιος παιδεία), bien que, à la suite de Zénon de Sidon et de Démétrios Lacon, le Gadaréen prenne davantage en considération les disciplines qui le constituent – ne serait-ce que dans un remarquable souci d’ouverture et d’adaptation aux exigences réelles de la société de son temps. Ce qui est profitable et utile (comprenons utile pour la vie bienheureuse), c’est la pratique de la seule philosophie, l’exercice de la raison contrôlé par la canonique épicurienne. Tout le reste ne peut qu’en détourner et doit donc être soigneusement évité. Alors, à quoi servira la musique ? À condition de ne pas avoir à la pratiquer soi-même, on pourra se donner de temps à autre le plaisir de l’écouter, surtout si elle est interprétée par de bons professionnels (col. 130) ; mais jamais on ne lui concédera la moindre influence sur l’âme ou le comportement humain, sur lesquels n’agit que ce qui est de l’ordre du λόϒος (par exemple col. 78-79 ou 13850). Il n’y avait pas là, vraisemblablement, de grandes nouveautés par rapport à la doctrine du fondateur du Jardin, dont il est aujourd’hui bien difficile de juger, vu le défaut des sources.

    33Quant aux « capacités » miraculeuses que Diogène reconnaissait à la musique, tant de mouvoir âme et corps que d’imiter les affections et les dispositions humaines, l’Épicurien s’efforce de montrer qu’elles n’ont rien de naturel, et que là encore l’école adverse défend des opinions erronées, puisque l’expérience, « la vie » (comme il l’écrit) ne les confirme en rien (col. 61). Enfin, la notion stoïcienne de l’appropriation naturelle est battue longuement en brèche par Philodème dans sa reprise critique : l’affinité de la musique avec les différentes vertus énumérées par le Babylonien, et plus encore avec toutes les vertus, n’a rien de vrai (col. 130-138). Puisque le telos de la musique est uniquement de procurer du plaisir à l’ouïe, la mélodie n’est naturellement en affinité qu’avec le plaisir (col. 130), et tout le reste est délire et mensonge !

    34Sur le plan théologique enfin, on rencontre aussi au passage, formulés avec une netteté remarquable, le rejet radical de la mantique par le Jardin (col. 124), l’illusion des transports divins (col. 95-96) et la conception épicurienne bien connue de la divinité bienheureuse et incorruptible, qui ne se soucie aucunement du monde des humains et n’a nul besoin qu’on la vénère, même au moyen de la musique (col. 135). Cela autorise Philodème à tourner en dérision la doctrine de Cléanthe51 selon laquelle la musique permettrait d’accéder directement au divin, alors que la raison seule n’en est pas capable (col. 142).

    Conséquences importantes pour l’interprétation de la position philodémienne

    35Au bout du compte, puisque pour le sectateur du Jardin la subtile séduction52 de la musique (et de l’art en général) réside tout entière dans les sensations et les affections qu’elle produit, et non dans ses répercussions (éventuelles) sur notre raison, l’on est en droit d’imaginer que, contrairement à leurs adversaires du Portique, les Épicuriens ont pu se satisfaire assez facilement de l’évolution historique de la musique dans le sens d’une virtuosité toujours plus grande et d’un goût de plus en plus marqué pour les subtilités mélodiques. Évolution jugée décadente (dès l’époque classique d’ailleurs53), et déplorée depuis longtemps en Grèce par les Académiciens et les Péripatéticiens à la suite de Damon, et, plus tard, par Diogène de Babylone.

    36Contrairement à ce que pourrait laisser penser une tentative d’explication un peu hâtive (et naïve) de la conviction – toujours reçue à Rome vers la fin du i er siècle parmi les lettrés philhellènes comme Quintilien – que « la musique agit directement sur les sens »54, il apparaît finalement que ce ne sont assurément pas les Épicuriens (au nom de leur matérialisme, trop souvent mal apprécié des modernes) qui ont pu contribuer à répandre une telle idée. D’ailleurs, l’origine de celle-ci est bien antérieure à la fondation du Jardin, on l’a vu. Et même, allant plus loin dans le paradoxe, on pourra avancer que, si quelqu’un a cherché à s’opposer à cette conception, c’est justement un Épicurien, en l’occurrence Philodème (suivant en cela probablement son maître Zénon de Sidon) ; et c’est en parfaite conformité avec les grands principes de l’École qu’il l’a combattue.

    Le sens de la polémique de Philodème contre Diogène

    Une opposition capitale entre la Grèce et Rome, dans leurs approches de la musique

    37Le combat de l’Épicurien contre le Stoïcien est révélateur également du fossé séparant la manière dont, pendant nombre de siècles, les penseurs de la Grèce avaient conçu la musique et le statut privilégié qu’ils lui octroyaient, de l’idée que s’en firent plus tard les Romains55, qui lui accordèrent une place secondaire. De plus, l’opposition nette entre stoïcisme et épicurisme sur la question musicale pourrait bien finalement refléter l’expression ponctuelle d’un clivage essentiel opposant – pour simplifier – les tenants d’un système rationaliste (les Stoïciens) aux sensualistes purs (les Épicuriens). De ce fait, leurs conceptions respectives de l’art ne pouvaient qu’être aux antipodes l’une de l’autre ; car la jouissance sensorielle à la base de l’esthétique épicurienne devenait, chez Diogène, un plaisir épuré à force d’intellectualisation. Dans une controverse qui continue d’ailleurs à garder toute son actualité : faut-il, ou non, encourager les enfants à apprendre la musique et à jouer d’un instrument ? et si oui, pour quelles raisons et dans quels buts ?, la position des Épicuriens se révèle ainsi d’autant plus originale qu’elle demeura isolée dans l’Antiquité.

    Pourquoi avoir engagé une telle polémique contre un auteur mort près d’un siècle plus tôt ?

    38Suggérons ici un ou deux éléments de réponse à la question, passablement intrigante, des motifs qui amenèrent l’Épicurien Philodème – qui professait vers la fin de la République à Herculanum (et sans doute aussi à Rome) –, à prendre comme points de départ d’au moins deux de ses Commentaires 56 certains écrits d’un scholarque du Portique – qui vivait à Athènes un siècle plus tôt.

    La nature même du commentaire épicurien

    39La technique philodémienne du commentaire l’incitait à choisir chez tel ou tel adversaire (un Stoïcien très souvent, mais sans exclusive) un ouvrage à résumer et à citer partiellement, pour développer ensuite longuement sa critique et formuler d’abord comme « en creux », puis de manière plus positive la doctrine du Jardin sur le sujet traité. Comme le renom de ce Stoïcien restait grand dans la Rome de Cicéron, et que ses œuvres y étaient toujours lues par les lettrés, si l’on en croit l’orateur, sans doute nous faut-il admettre que, sur la question de la musique, le Portique (pas plus que les autres écoles ?) n’avait dans l’intervalle rien produit de mieux que l’écrit diogénien finalement retenu comme cible du livre IV.

    Diogène, une cible idéale pour Philodème

    40Diogène offrait en outre plusieurs avantages importants pour Philodème, et son érudition un peu naïve et brouillonne57 n’était probablement pas le moindre d’entre eux. En effet, comme la vaste culture personnelle de l’Épicurien était parfaitement à même de rivaliser avec celle de l’adversaire, cela lui permettait de discuter pas à pas les arguments et les exemples allégués par lui, sinon même de lui faire la leçon en remontant jusqu’à l’autorité dont l’autre se réclamait, et en montrant que Diogène avait mal compris ou déformé sa pensée58. En même temps, le Gadaréen qui, en Épicurien orthodoxe, n’avait aucune raison de faire montre dans ses écrits philosophiques de sa culture pour elle-même, se contraignait pour ainsi dire lui-même à s’avancer sur ce terrain, peu habituel pour bon nombre des sectateurs du Jardin mais qui lui était très familier, à lui. Du même coup, il piquait doublement l’intérêt des lecteurs romains philhellènes, toujours friands de mieux connaître les productions de la Grèce : d’un côté, il les appâtait en leur parlant, en connaisseur, des poètes et philosophes grecs ; de l’autre, en s’efforçant de justifier de façon logique et cohérente le pourquoi du refus des Épicuriens de s’investir dans la musique, si dévoreuse de temps et d’énergie, il devait les intriguer, à tout le moins, en leur proposant un combat à armes égales du Jardin contre la doctrine qui, depuis Panétius, avait de plus en plus la faveur de l’élite républicaine.

    41Il n’est donc pas impensable que le travail critique accompli par Philodème sur la doctrine « musicale » du Stoïcien Diogène dans ses Commentaires sur la musique (du moins dans le livre IV) ait pu avoir aussi – et peut-être surtout ? – pour but d’accorder habilement, et sans que cela lui coûtât rien sur le plan philosophique, la position doctrinale du Jardin à la réalité romaine de son époque, bien différente de ce qu’avait été la réalité grecque quelques siècles plus tôt, et de ce qu’elle était sans doute encore çà et là en Grèce.

    42Maintenant que le lecteur en sait un peu plus (du moins, nous l’espérons) sur les protagonistes de l’âpre polémique qui opposa Jardin et Portique autour de « musique et vertu », et sur les enjeux qui la sous-tendaient, nous voudrions simplement, pour conclure, faire ressortir les avantages que présentait pour Philodème une telle démarche polémique.

    43Il faisait ainsi d’une pierre deux coups. D’abord, il profitait d’une excellente occasion de faire valoir la doctrine du Jardin, tout en rossant d’importance un Stoïcien populaire à Rome, et qui, surtout, comptait parmi les Stoïciens les plus accessibles pour le public hellénophile de son époque. À propos de la musique, comme aussi à propos de la rhétorique, le protégé de Calpurnius Pison infligeait à l’initiateur du Moyen Portique une sévère leçon59. Ce faisant, Philodème s’inscrivait tout naturellement dans la tradition polémique vivace qui opposait Portique et Jardin depuis les origines des deux écoles.

    44Ensuite, il faisait apparaître clairement que, loin d’être un « rustre » – comme on se plaisait alors à le faire croire de tout Épicurien –, il connaissait lui-même la question en profondeur, et que son analyse de la place à accorder à la musique dans la vie prenait en compte la totalité des phénomènes, y compris l’expérience nouvelle constituée par la réalité romaine de son temps – contrairement à ses adversaires du Moyen Portique, défendant des thèses abstraites, dépourvues de toute valeur universelle puisque ignorant les réalités romaines contemporaines, et donc finalement dépassées.

    45De la sorte, Philodème se comportait, vis-à-vis de son patron d’Herculanum, à la fois en protégé reconnaissant et, plus largement, en intellectuel conscient de sa responsabilité dans la permanence de l’orthodoxie du Jardin, face aux assauts violents et répétés de ses adversaires (Stoïciens, mais aussi parfois Épicuriens dissidents60), même si son rôle de figure centrale du cercle campanien – à côté de Siron qui, lui, résidait à Naples – n’alla, semble-t-il, jamais jusqu’à faire de Philodème un scholarque en titre du Jardin.

    Annexe

    Annexe Synopsis du livre iv des Commentaires sur la musique

    Partie I (col. 1-55)61. Résumé des thèses de Diogène de Babylone proposé

    par Philodème

    5-27

    I. La musique est en rapport étroit avec le beau et le bien

    13-18 =

    1. Analyse du mécanisme par lequel la musique pousse à agir vertueusement

    19-20 =

    2. La musique a une efficacité particulière sur l’âme, et renforce les dispositions éthiques

    22-27 =

    3. La musique initie l’enfant à la vertu et à la beauté

    28-35

    II. Législation, éducation et musique

    32-33 =

    1. Certaines musiques sont nuisibles

    34-35 =

    2. Il existe une sensation « savante » propre aux seuls musiciens

    36-54

    III. C’est grâce à ses capacités motrice et d’imitation que la musique éduque à la vertu

    38-40 =

    1. Constat : la musique est utilisée en toute occasion dans la vie du citoyen

    41-42 =

    2. Explication : la musique a par nature une capacité motrice exceptionnelle

    43-49 =

    3. La musique est en affinité avec la plupart des vertus

    50-54 =

    4. La musique a aussi une capacité d’imitation

    Partie II (col. 56-140, 14). Critique lemmatique des thèses diogéniennes préalablement résumées par Philodème

    56-85

    IV. La musique n’est pas plus capable du pire que du meilleur

    60-62 =

    1. Il faut prendre garde aux homonymies

    62-65 =

    2. La musique ne contribue pas à la tempérance

    66-73 =

    3. La musique ne peut pas plonger l’âme dans des états extrêmes, comme les transes bachiques ou la fureur guerrière

    74-75 =

    4. Les origines de la danse prouvent sa gratuité

    76-82 =

    5. La musique est incapable d’introduire l’harmonie dans les âmes

    82-85 =

    6. C’est la philosophie, non la musique qui éduque

    85-116

    V. Législation, éducation et musique

    87-95 =

    1. Contestation du mécanisme par lequel la musique pousse l’âme à agir vertueusement

    95-97 =

    2. La musique n’a pas d’efficacité particulière sur les âmes

    98-99 =

    3. La manière de qualifier les mélodies ne prouve pas leur valeur éthique : le piège de l’homonymie

    100-114 =

    4. La musique ne peut éduquer ni à la vertu ni à la beauté, et n’a pas de valeur universelle

    115-116 =

    5. Il n’existe pas de « sensation savante » propre au musicien : toute théorie de psychologie musicale est vaine

    116-140

    VI. La musique n’est pas plus capable d’imiter que de mouvoir, pour éduquer à la vertu

    116-117 =

    1. Les ressemblances de caractères dans les mélodies sont imaginaires et n’ont aucun pouvoir d’imiter

    118-121 =

    2. Contestation des différentes utilisations de la musique évoquées par
    Diogène

    – Musique, guerres et activités sportives

    – Musique, danse et pièces de théâtre

    121-125 =

    3. La musique n’a, par nature, aucune capacité motrice

    125-134 =

    4. La musique n’a d’affinité avec aucune des vertus

    134-140 =

    5. Les aspects théorique et intellectuel de l’art musical n’ont rien à voir avec la philosophie

    Partie III (col. 140, 14-152). Conclusion du livre IV et Conclusion générale de la Musique

    140-152

    Si les Épicuriens rabaissent la musique, ce n’est pas par inculture : seule compte pour eux la philosophie

    140-144 =

    1. L’harmonie musicale n’a rien à voir non plus avec la cosmologie

    145-149 =

    2. La musique n’a ni les capacités qu’on lui prête, ni de caractère divin

    150-152 =

    3. La musique ne procure pas d’avantages dignes d’un philosophe

    152 fin.

    Conclusion générale des Commentaires sur la musique

    Notes de bas de page

    1  Cette communication reprend la substance des Notices consacrées à donner une vue aussi précise que possible du contenu du rouleau (passablement mutilé) enfin reconstruit, dans mon édition de Philodème de Gadara, Commentaires sur la musique, livre IV, intro, texte grec, apparat critique, traduction et notes par D. Delattre, « Universités de France », Paris, Les Belles Lettres, à paraître.

    2  Nous ne prendrons pas ici position pour ou contre l’authenticité de l’attribution de ce texte à Plutarque, même s’il ne semble pas y avoir de raisons déterminantes pour douter de cette attribution.

    3  S’agissait-il d’un traité, d’un dialogue ou d’un autre genre d’écrit ? Rien ne nous permet de le dire. De même, on ne peut exclure la possibilité d’identifier cet ouvrage avec une Èthikè dont le titre est attesté dans les témoignages et fragments rapportés à Diogène dans SVF (t. III, p. 218, n. 39), mais la chose n’a rien de certain.

    4  Sur une histoire des théories hostiles à la musique dans l’Antiquité gréco-romaine, voir l’importante thèse de doctorat (inédite) de C. Vatant-Faillat, La Tradition antimusicale dans l’Antiquité grecque, Université d’Aix-Marseille I, 2002.

    5  Sur un premier bilan de l’esthétique philodémienne, voir dans Cicéron et Philodème : La polémique en philosophie, C. Auvray-Assayas et D. Delattre (éds.), Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2001, les articles de D. Blank (p. 241-258), R. Janko (p. 283-296) et D. Delattre (p. 371-384).

    6  Voir par exemple De finibus I, 20, 26 et, tout particulièrement, 71-72.

    7  Voir Musique, IV, col. 140, 14-144, 6 en particulier.

    8  Attestée par de nombreux autres auteurs, comme Cicéron par exemple, dans ses grandes œuvres philosophiques : qu’on songe en particulier au De finibus ou au De natura deorum, où l’Épicurien et le Stoïcien s’affrontent de façon virulente, sous une apparence de courtoisie. Ce n’est pas simple effet de mise en scène de la part du père de la philosophie latine, mais échos directs d’une opposition contemporaine bien réelle entre Portique et Jardin. Sur cette question, voir Cicéron et Philodème, op. cit.

    9  Du moins le seul à être mentionné nommément jusqu’à la col. 140.

    10  Voir SVF III, fr. 1-126, p. 210 à 243 ; les fr. 54-90 sont constitués par de très abondants extraits de la Musique de Philodème, tout comme les fr. 91-126, qui proviennent du livre III de la Rhétorique. Le Dictionnaire des Philosophes Antiques (R. Goulet (éd.), Paris, CNRS, 1992, t. II, n° 146, p. 807-812) propose d’en retrancher le fr. 23 (qui concernerait plutôt Crinis que Diogène), et d’y ajouter la Souda, s. v. Panétius (fr. 2 van Straaten) et deux passages de Cicéron (Off., III 23, 91, et peut-être aussi Leg., III, 13, où on a proposé récemment de lire Dio<ge>ne Stoico au lieu de Dione).

    11  Dans des ouvrages apparemment fort techniques, comme en témoignent plusieurs mentions que Diogène Laërce emprunterait, selon la dernière traduction française des Vies (M.-O. Goulet-Cazé (éd.), Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 825), à « un manuel stoïcien sur la dialectique », et non à Dioclès de Magnésie, comme on l’a longtemps admis (Vies, VII, 55-58).

    12  Voir Cicéron, Fin., I, 6.

    13  Au point de passer pour un insupportable et incorrigible χρηστομαθής, aux yeux de Philodème (col. 131, 3), c’est-à-dire quelqu’un qui ne vit que par et dans les livres.

    14  L’une des plus connues, parce que scandaleuse, est qu’il en vint sur la fin de sa vie à mettre en doute le dogme capital pour les Stoïciens de l’ecpyrôse (ou régénération de l’univers par embrasement périodique), « auquel il avait souscrit dans sa jeunesse » (voir fr. 27, SVF III, p. 215).

    15  « Diogenes als Mittelstoiker », Philologus, 91, 1936, p. 174-196.

    16  C’est encore le cas, par exemple, de C. J. de Vogel, au tome III de Greek Philosophy, Leiden, Brill, 1964, p. 234-235. Toutefois, C. Lévy (Les philosophies hellénistiques, Paris, Librairie Générale Française, 1997) écrit avec prudence (p. 108) : « Panétius, en qui la tradition érudite a vu le fondateur d’un “moyen-stoïcisme” se différenciant profondément de celui de ses fondateurs », et reconnaît à Diogène un certain nombre d’« innovations, qui constituaient un infléchissement non négligeable du stoïcisme » (p. 107), même s’il considère que son successeur direct, Antipater de Tarse, n’a pu que manifester « naturellement une réaction » vigoureuse contre l’excès de technicité de Diogène, à travers « un retour à des questions à caractère ontologique ou cosmologique ».

    17  Voir le point de cette question dans F. H. Sandbach, « Aristotle and the Stoics », op. cit.

    18  Comme le soulignent les innombrables renvois figurant dans les notes de ma traduction en cours de publication, op. cit.

    19  Voir son refus clairement déclaré, en conclusion, de porter une quelconque attention à la théorie musicale pour elle-même (col. 152).

    20  Ou plutôt, pour citer exactement le De memoria aristotélicien (2, 452a28), « l’habitude finit par être comme une nature ».

    21  C’est en tout cas le reproche constant que lui adresse Philodème (col. 125, 133-134 ou encore 140-141 en particulier).

    22  Sur la parenté étroite de la conception de Diogène avec la position d’Aristote, voir R. Janko, « A first join between PHerc. 411 + 1583 (Philodemos, On Music IV) : Diogenes of Babylon on Natural Affinity and Music », Cronache Ercolanesi, 22, 1992, p. 123-129, en particulier p. 127, et surtout sa contribution « From katharsis to the Aristotelian mean », dans Essays on Aristotle’s Poetics, A. O. Rorty (éd.), Princeton, Princeton UP, 1992, p. 339-356.

    23  Attestée d’ailleurs par Sextus Empiricus dans son Adv. Math. (VII, 145-146), qui l’attribue expressément à Speusippe, alors que ni Diogène ni Philodème ne prononcent le nom de cet Académicien, du moins dans ce qui subsiste aujourd’hui du livre IV.

    24  En grec, τοὺς Φιλομον σοῦντας, comme l’écrit Philodème (après Diogène ?) à la col. 136, 12.

    25  Il s’agit en effet d’une habitude (« seconde nature », comme dirait Aristote), durement acquise à force d’exercices et de travail acharné, qui permet au musicien de compenser le caractère d’évanescence qui est tout particulièrement propre aux sensations auditives, et de conserver en soi, dans une certaine mesure, l’empreinte des sons harmonieux qui affectent l’oreille dans un écoulement que rien ne semble pouvoir arrêter. Et de fait, l’on sent à travers le livre IV qu’une nette opposition existait entre musiciens et non-musiciens dans l’esprit de Diogène, tandis que Philodème tente, pour sa part, de la réduire le plus possible. En effet, selon la doctrine du Jardin, l’appréhension sensible, en tant qu’elle s’effectue en dehors du logos – seul lieu où l’erreur peut s’introduire à la faveur de l’opinion –, est (nécessairement) la même pour toutes les oreilles, et le plaisir qui en découle est à peu près le même pour tous les auditeurs (voir col. 116, 9-15).

    26  En grec, σύνεσις, c’est-à-dire l’intelligence qui saisit globalement les choses et les comprend dans leurs rapports profonds.

    27  Ce sont elles qu’envisage Philodème, sans doute à la suite de Diogène, dans la col. 116, 16-36.

    28  C’est ce qu’on lit dans la même col. 116, 21-25.

    29  C’est ce que nous lisons à la col. 116 toujours, aux l. 26-28.

    30  Ce sont les termes mêmes de Philodème, quand il dénonce cette entreprise comme « dépourvue de tout fondement » et parle de cette science stoïcienne du musicien comme d’une « science des inexistants » (col. 117, 3-10).

    31  Les termes de la famille du verbe ληρεῖν (délirer) reviennent en effet plusieurs fois dans ce qui reste du livre IV pour dénoncer les assertions de Diogène dans l’ouvrage qu’il a résumé (cf. col. 125, 21, 135, 17 et 138, 9).

    32  Épicure y ajoutait les « prolepses », c’est-à-dire des notions anticipées des choses, et des Épicuriens postérieurs les « projections imaginatives de la pensée » (ἐπιβολαὶ Φανταστιϰαὶ τῆς διανοίας) ; voir Diogène Laërce, Vies, X, 31.

    33  Nous voulons dire par là que, dès lors que telle mélodie plaît (ou déplaît), on sent si elle est bonne (ou mauvaise) sur le plan moral.

    34  Voir infra, p. 116-117.

    35  Ceux-ci pouvaient fort bien avoir été abordés à chaque fois sous un angle différent.

    36  Diogène s’inscrivait ainsi dans une longue tradition de musicographes, remontant à Héraclide du Pont – et peut-être même à Aristoxène, comme le laissait entendre F. Lasserre (Plutarque, De lamusique, Olten-Lausanne, Ursgraff Verlag, 1954, p. 93 – et aboutissant à une colossale Histoire de la musique en 56 livres… perdus, composée par un certain Denys d’Halicarnasse le Jeune, dit le Musicien, à l’époque d’Hadrien, et que Plutarque pourrait avoir utilisée (ibid., p. 102).

    37  Même si Philodème lui reproche d’avoir, dans son livre III, procédé à un « commentaire historique » plutôt que d’avoir développé « une argumentation démonstrative à propos de la divinité » (col. 38, 4-6), et d’avoir avancé beaucoup de « démonstrations » ou de « preuves » qui, aux yeux de l’Épicurien, n’en sont pas (col. 107, 124, 126, 134, 141, 149).

    38  En particulier lorsqu’il s’agit d’emprunts faits aux épopées ou aux temps historiques encore mal dégagés de la légende (Orphée, Amphion, Agamemnon, Terpandre ou Thalétas par exemple).

    39  Philodème d’ailleurs reconnaît expressément cette qualité à son adversaire (col. 124, 34).

    40  Auquel on peut adjoindre Speusippe, non nommé dans ce qui nous reste du livre IV, mais implicitement présent à travers sa théorie de la « sensation savante » (cf. col. 34 et 115).

    41  On rappellera que le nom de Pythagore figure en col. 42, 39.

    42  À propos d’Archestratos et d’Héraclide en effet, on notera la présence – à l’intérieur d’une même colonne (col. 137, 13-18, puis 31-38) – d’indications qui vont clairement dans le même sens : c’étaient des gens qui cherchaient à tirer leurs observations vers la philosophie, sans que ces dernières aient été par elles-mêmes véritablement philosophiques. Chaméléon (cité en col. 131, 32) est surtout connu comme critique littéraire, plus que comme philosophe (cf. aussi col. 47, 5).

    43  Voir en particulier sa Composition stylistique (trad. fr. G. Aujac et M. Lebel, t. III, Paris, Les Belles Lettres, 1981) et surtout l’Index verborum de ses Opuscules rhétoriques, à la fin du t. V (Paris, Les Belles Lettres, 1992), où se retrouvent bon nombre des termes techniques présents chez Diogène.

    44  Puisqu’une mélodie donnée est jugée telle ou telle moralement, par les uns, et selon le point de vue contraire par d’autres (col. 116, 21-28), il est clair pour l’Épicurien que les uns et les autres établissent ainsi des connexions arbitraires entre les qualités éthiques et les différentes mélodies. Il en conclut très explicitement que les musiques enharmonique et chromatique ne possèdent aucunement en propre, par nature, les caractères qui leur sont pourtant prêtés de façon péremptoire (l. 28-36) : on ne peut imaginer condamnation plus radicale de la démarche diogénienne.

    45  Les deux autres arts auxquels il a consacré des ouvrages encore plus volumineux que ses Commentaires sur la musique.

    46  Pour l’analyse détaillée de ces colonnes, voir D. Delattre, « Speusippe, Diogène de Babylone et Philodème », Cronache Ercolanesi, 23, 1993, p. 67-86 ; « Aperçus sur l’épicurisme de Philodème de Gadara. À propos du livre IV du De musica et de la distinction stoïcienne entre sensation naturelle et sensation savante », dans Le Concept de Nature à Rome. La Physique. Actes du Séminaire de Philosophie romaine de l’Université de Paris XII-Val de Marne (1992-1993), C. Lévy (éd.), Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1996, p. 85-108, et « La reconstruction matérielle du livre IV de la Musique de Philodème est-elle impossible ? », ZPE, 117, 1997, p. 67-71.

    47  Sur une interprétation nouvelle du mécanisme de l’audition selon Épicure (§ 52-53 de la Lettre à Hérodote), permettant de comprendre qu’un tri se fait naturellement entre les atomes porteurs de logos et les autres atomes sonores lors de leur passage dans l’oreille, on pourra se reporter à D. Delattre, « Vers une reconstruction de l’esthétique musicale de Philodème (à partir du livre IV des Commentaires sur la musique) », dans Cicéron et Philodème : La polémique en philosophie, op. cit., p. 371-384.

    48  Voir aussi les col. 145 et 147.

    49  Voir par exemple Épicure, SV 42.

    50  On retrouvera encore cela à la col. 147.

    51  Pour qui la forme musicale est la plus adaptée à la philosophie, car elle seule permet, au-delà des mots, d’approcher au plus près la divinité. De fait, on peut lire en ce sens son célèbre Hymne à Zeus, œuvre philosophico-musicale plus que poétique (cf. SVF I, n° 537, p. 121-123, témoignage de Stobée), et un autre poème lyrique Sur Dieu, véritable credo théologique (cf. SVF I, n° 557, p. 126- 127, témoignage de Clément d’Alexandrie).

    52  Platon parlait à ce propos de « psychagogie » (voir Phèdre, 261a), et le terme semble avoir été repris par Diogène (voir col. 125, 19, 131, 29 et 133, 33).

    53  C’est ainsi que, vers la fin du V e siècle avant notre ère, Phérécrate représentait dans sa comédie Chiron le personnage de Musique mise à mal et dépouillée par les musiciens « modernes » ; voir Plutarque, Mus., 1141E sq.

    54  Telle est la thèse suggérée par A. Baudot dans son livre Musiciens romains de l’Antiquité, Montréal-Paris, Klincksieck, 1973, p. 117 : « À l’origine de ce quasi-matérialisme se trouve probablement la théorie de la sensation chez Épicure et ses disciples : pour Rome, Lucrèce. Par l’intermédiaire des sens qu’elle touche si aisément, la musique agira sur le comportement général de l’homme ».

    55  Même si, sur le plan technique de la théorie et de la pratique musicales, la coupure dut être moins nette entre les deux civilisations. Voir D. Delattre, « The Dialogue of Greece and Rome about music and ethics in Philodemus of Gadara », dans Hearing the Past : Essays in Historical Ethno-musicology and the Archaelogy of Sound, A. Buckley (éd.), Liège, ERAUL 86, Université de Liège, 1998, p. 213-241, en particulier p. 227-234.

    56  Rhétorique, IX (selon Longo) et Musique, IV, au moins.

    57  Telle est du moins l’impression que l’Épicurien cherchait à donner de son adversaire.

    58  Ainsi, par exemple quand, à la col. 138, il reproche à Diogène d’avoir interprété fautivement ce que Platon disait sur les rapports de la musique et de la justice.

    59  Sur le plan de la logique, principalement.

    60  Voir sur ce point l’édition du Agli amici di scuola (= PHerc. 1005) de Philodème donnée par A. Angeli (Filodemo, Agli [amici di scuola], Napoli, Bibliopolis, 1988). On a longtemps considéré, à tort, qu’il s’agissait d’une polémique contre les sophistes (d’où le titre restitué par Sbordone : Contra sophistas).

    61  Eu égard au caractère très fragmentaire de la première moitié du rouleau, il est clair que le Résumé diogénien tel qu’il est présenté ici reste en partie une reconstruction, parfois fragile, quelque plausible qu’elle puisse être. Les col. 1 à 113 portent un numéro en italiques pour rappeler que leur localisation est simplement probable, à la différence des col. 114 à 152, ainsi numérotées dans le volumen.

    Auteur

    • Daniel Delattre
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    1  Cette communication reprend la substance des Notices consacrées à donner une vue aussi précise que possible du contenu du rouleau (passablement mutilé) enfin reconstruit, dans mon édition de Philodème de Gadara, Commentaires sur la musique, livre IV, intro, texte grec, apparat critique, traduction et notes par D. Delattre, « Universités de France », Paris, Les Belles Lettres, à paraître.

    2  Nous ne prendrons pas ici position pour ou contre l’authenticité de l’attribution de ce texte à Plutarque, même s’il ne semble pas y avoir de raisons déterminantes pour douter de cette attribution.

    3  S’agissait-il d’un traité, d’un dialogue ou d’un autre genre d’écrit ? Rien ne nous permet de le dire. De même, on ne peut exclure la possibilité d’identifier cet ouvrage avec une Èthikè dont le titre est attesté dans les témoignages et fragments rapportés à Diogène dans SVF (t. III, p. 218, n. 39), mais la chose n’a rien de certain.

    4  Sur une histoire des théories hostiles à la musique dans l’Antiquité gréco-romaine, voir l’importante thèse de doctorat (inédite) de C. Vatant-Faillat, La Tradition antimusicale dans l’Antiquité grecque, Université d’Aix-Marseille I, 2002.

    5  Sur un premier bilan de l’esthétique philodémienne, voir dans Cicéron et Philodème : La polémique en philosophie, C. Auvray-Assayas et D. Delattre (éds.), Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2001, les articles de D. Blank (p. 241-258), R. Janko (p. 283-296) et D. Delattre (p. 371-384).

    6  Voir par exemple De finibus I, 20, 26 et, tout particulièrement, 71-72.

    7  Voir Musique, IV, col. 140, 14-144, 6 en particulier.

    8  Attestée par de nombreux autres auteurs, comme Cicéron par exemple, dans ses grandes œuvres philosophiques : qu’on songe en particulier au De finibus ou au De natura deorum, où l’Épicurien et le Stoïcien s’affrontent de façon virulente, sous une apparence de courtoisie. Ce n’est pas simple effet de mise en scène de la part du père de la philosophie latine, mais échos directs d’une opposition contemporaine bien réelle entre Portique et Jardin. Sur cette question, voir Cicéron et Philodème, op. cit.

    9  Du moins le seul à être mentionné nommément jusqu’à la col. 140.

    10  Voir SVF III, fr. 1-126, p. 210 à 243 ; les fr. 54-90 sont constitués par de très abondants extraits de la Musique de Philodème, tout comme les fr. 91-126, qui proviennent du livre III de la Rhétorique. Le Dictionnaire des Philosophes Antiques (R. Goulet (éd.), Paris, CNRS, 1992, t. II, n° 146, p. 807-812) propose d’en retrancher le fr. 23 (qui concernerait plutôt Crinis que Diogène), et d’y ajouter la Souda, s. v. Panétius (fr. 2 van Straaten) et deux passages de Cicéron (Off., III 23, 91, et peut-être aussi Leg., III, 13, où on a proposé récemment de lire Dio<ge>ne Stoico au lieu de Dione).

    11  Dans des ouvrages apparemment fort techniques, comme en témoignent plusieurs mentions que Diogène Laërce emprunterait, selon la dernière traduction française des Vies (M.-O. Goulet-Cazé (éd.), Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 825), à « un manuel stoïcien sur la dialectique », et non à Dioclès de Magnésie, comme on l’a longtemps admis (Vies, VII, 55-58).

    12  Voir Cicéron, Fin., I, 6.

    13  Au point de passer pour un insupportable et incorrigible χρηστομαθής, aux yeux de Philodème (col. 131, 3), c’est-à-dire quelqu’un qui ne vit que par et dans les livres.

    14  L’une des plus connues, parce que scandaleuse, est qu’il en vint sur la fin de sa vie à mettre en doute le dogme capital pour les Stoïciens de l’ecpyrôse (ou régénération de l’univers par embrasement périodique), « auquel il avait souscrit dans sa jeunesse » (voir fr. 27, SVF III, p. 215).

    15  « Diogenes als Mittelstoiker », Philologus, 91, 1936, p. 174-196.

    16  C’est encore le cas, par exemple, de C. J. de Vogel, au tome III de Greek Philosophy, Leiden, Brill, 1964, p. 234-235. Toutefois, C. Lévy (Les philosophies hellénistiques, Paris, Librairie Générale Française, 1997) écrit avec prudence (p. 108) : « Panétius, en qui la tradition érudite a vu le fondateur d’un “moyen-stoïcisme” se différenciant profondément de celui de ses fondateurs », et reconnaît à Diogène un certain nombre d’« innovations, qui constituaient un infléchissement non négligeable du stoïcisme » (p. 107), même s’il considère que son successeur direct, Antipater de Tarse, n’a pu que manifester « naturellement une réaction » vigoureuse contre l’excès de technicité de Diogène, à travers « un retour à des questions à caractère ontologique ou cosmologique ».

    17  Voir le point de cette question dans F. H. Sandbach, « Aristotle and the Stoics », op. cit.

    18  Comme le soulignent les innombrables renvois figurant dans les notes de ma traduction en cours de publication, op. cit.

    19  Voir son refus clairement déclaré, en conclusion, de porter une quelconque attention à la théorie musicale pour elle-même (col. 152).

    20  Ou plutôt, pour citer exactement le De memoria aristotélicien (2, 452a28), « l’habitude finit par être comme une nature ».

    21  C’est en tout cas le reproche constant que lui adresse Philodème (col. 125, 133-134 ou encore 140-141 en particulier).

    22  Sur la parenté étroite de la conception de Diogène avec la position d’Aristote, voir R. Janko, « A first join between PHerc. 411 + 1583 (Philodemos, On Music IV) : Diogenes of Babylon on Natural Affinity and Music », Cronache Ercolanesi, 22, 1992, p. 123-129, en particulier p. 127, et surtout sa contribution « From katharsis to the Aristotelian mean », dans Essays on Aristotle’s Poetics, A. O. Rorty (éd.), Princeton, Princeton UP, 1992, p. 339-356.

    23  Attestée d’ailleurs par Sextus Empiricus dans son Adv. Math. (VII, 145-146), qui l’attribue expressément à Speusippe, alors que ni Diogène ni Philodème ne prononcent le nom de cet Académicien, du moins dans ce qui subsiste aujourd’hui du livre IV.

    24  En grec, τοὺς Φιλομον σοῦντας, comme l’écrit Philodème (après Diogène ?) à la col. 136, 12.

    25  Il s’agit en effet d’une habitude (« seconde nature », comme dirait Aristote), durement acquise à force d’exercices et de travail acharné, qui permet au musicien de compenser le caractère d’évanescence qui est tout particulièrement propre aux sensations auditives, et de conserver en soi, dans une certaine mesure, l’empreinte des sons harmonieux qui affectent l’oreille dans un écoulement que rien ne semble pouvoir arrêter. Et de fait, l’on sent à travers le livre IV qu’une nette opposition existait entre musiciens et non-musiciens dans l’esprit de Diogène, tandis que Philodème tente, pour sa part, de la réduire le plus possible. En effet, selon la doctrine du Jardin, l’appréhension sensible, en tant qu’elle s’effectue en dehors du logos – seul lieu où l’erreur peut s’introduire à la faveur de l’opinion –, est (nécessairement) la même pour toutes les oreilles, et le plaisir qui en découle est à peu près le même pour tous les auditeurs (voir col. 116, 9-15).

    26  En grec, σύνεσις, c’est-à-dire l’intelligence qui saisit globalement les choses et les comprend dans leurs rapports profonds.

    27  Ce sont elles qu’envisage Philodème, sans doute à la suite de Diogène, dans la col. 116, 16-36.

    28  C’est ce qu’on lit dans la même col. 116, 21-25.

    29  C’est ce que nous lisons à la col. 116 toujours, aux l. 26-28.

    30  Ce sont les termes mêmes de Philodème, quand il dénonce cette entreprise comme « dépourvue de tout fondement » et parle de cette science stoïcienne du musicien comme d’une « science des inexistants » (col. 117, 3-10).

    31  Les termes de la famille du verbe ληρεῖν (délirer) reviennent en effet plusieurs fois dans ce qui reste du livre IV pour dénoncer les assertions de Diogène dans l’ouvrage qu’il a résumé (cf. col. 125, 21, 135, 17 et 138, 9).

    32  Épicure y ajoutait les « prolepses », c’est-à-dire des notions anticipées des choses, et des Épicuriens postérieurs les « projections imaginatives de la pensée » (ἐπιβολαὶ Φανταστιϰαὶ τῆς διανοίας) ; voir Diogène Laërce, Vies, X, 31.

    33  Nous voulons dire par là que, dès lors que telle mélodie plaît (ou déplaît), on sent si elle est bonne (ou mauvaise) sur le plan moral.

    34  Voir infra, p. 116-117.

    35  Ceux-ci pouvaient fort bien avoir été abordés à chaque fois sous un angle différent.

    36  Diogène s’inscrivait ainsi dans une longue tradition de musicographes, remontant à Héraclide du Pont – et peut-être même à Aristoxène, comme le laissait entendre F. Lasserre (Plutarque, De lamusique, Olten-Lausanne, Ursgraff Verlag, 1954, p. 93 – et aboutissant à une colossale Histoire de la musique en 56 livres… perdus, composée par un certain Denys d’Halicarnasse le Jeune, dit le Musicien, à l’époque d’Hadrien, et que Plutarque pourrait avoir utilisée (ibid., p. 102).

    37  Même si Philodème lui reproche d’avoir, dans son livre III, procédé à un « commentaire historique » plutôt que d’avoir développé « une argumentation démonstrative à propos de la divinité » (col. 38, 4-6), et d’avoir avancé beaucoup de « démonstrations » ou de « preuves » qui, aux yeux de l’Épicurien, n’en sont pas (col. 107, 124, 126, 134, 141, 149).

    38  En particulier lorsqu’il s’agit d’emprunts faits aux épopées ou aux temps historiques encore mal dégagés de la légende (Orphée, Amphion, Agamemnon, Terpandre ou Thalétas par exemple).

    39  Philodème d’ailleurs reconnaît expressément cette qualité à son adversaire (col. 124, 34).

    40  Auquel on peut adjoindre Speusippe, non nommé dans ce qui nous reste du livre IV, mais implicitement présent à travers sa théorie de la « sensation savante » (cf. col. 34 et 115).

    41  On rappellera que le nom de Pythagore figure en col. 42, 39.

    42  À propos d’Archestratos et d’Héraclide en effet, on notera la présence – à l’intérieur d’une même colonne (col. 137, 13-18, puis 31-38) – d’indications qui vont clairement dans le même sens : c’étaient des gens qui cherchaient à tirer leurs observations vers la philosophie, sans que ces dernières aient été par elles-mêmes véritablement philosophiques. Chaméléon (cité en col. 131, 32) est surtout connu comme critique littéraire, plus que comme philosophe (cf. aussi col. 47, 5).

    43  Voir en particulier sa Composition stylistique (trad. fr. G. Aujac et M. Lebel, t. III, Paris, Les Belles Lettres, 1981) et surtout l’Index verborum de ses Opuscules rhétoriques, à la fin du t. V (Paris, Les Belles Lettres, 1992), où se retrouvent bon nombre des termes techniques présents chez Diogène.

    44  Puisqu’une mélodie donnée est jugée telle ou telle moralement, par les uns, et selon le point de vue contraire par d’autres (col. 116, 21-28), il est clair pour l’Épicurien que les uns et les autres établissent ainsi des connexions arbitraires entre les qualités éthiques et les différentes mélodies. Il en conclut très explicitement que les musiques enharmonique et chromatique ne possèdent aucunement en propre, par nature, les caractères qui leur sont pourtant prêtés de façon péremptoire (l. 28-36) : on ne peut imaginer condamnation plus radicale de la démarche diogénienne.

    45  Les deux autres arts auxquels il a consacré des ouvrages encore plus volumineux que ses Commentaires sur la musique.

    46  Pour l’analyse détaillée de ces colonnes, voir D. Delattre, « Speusippe, Diogène de Babylone et Philodème », Cronache Ercolanesi, 23, 1993, p. 67-86 ; « Aperçus sur l’épicurisme de Philodème de Gadara. À propos du livre IV du De musica et de la distinction stoïcienne entre sensation naturelle et sensation savante », dans Le Concept de Nature à Rome. La Physique. Actes du Séminaire de Philosophie romaine de l’Université de Paris XII-Val de Marne (1992-1993), C. Lévy (éd.), Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1996, p. 85-108, et « La reconstruction matérielle du livre IV de la Musique de Philodème est-elle impossible ? », ZPE, 117, 1997, p. 67-71.

    47  Sur une interprétation nouvelle du mécanisme de l’audition selon Épicure (§ 52-53 de la Lettre à Hérodote), permettant de comprendre qu’un tri se fait naturellement entre les atomes porteurs de logos et les autres atomes sonores lors de leur passage dans l’oreille, on pourra se reporter à D. Delattre, « Vers une reconstruction de l’esthétique musicale de Philodème (à partir du livre IV des Commentaires sur la musique) », dans Cicéron et Philodème : La polémique en philosophie, op. cit., p. 371-384.

    48  Voir aussi les col. 145 et 147.

    49  Voir par exemple Épicure, SV 42.

    50  On retrouvera encore cela à la col. 147.

    51  Pour qui la forme musicale est la plus adaptée à la philosophie, car elle seule permet, au-delà des mots, d’approcher au plus près la divinité. De fait, on peut lire en ce sens son célèbre Hymne à Zeus, œuvre philosophico-musicale plus que poétique (cf. SVF I, n° 537, p. 121-123, témoignage de Stobée), et un autre poème lyrique Sur Dieu, véritable credo théologique (cf. SVF I, n° 557, p. 126- 127, témoignage de Clément d’Alexandrie).

    52  Platon parlait à ce propos de « psychagogie » (voir Phèdre, 261a), et le terme semble avoir été repris par Diogène (voir col. 125, 19, 131, 29 et 133, 33).

    53  C’est ainsi que, vers la fin du V e siècle avant notre ère, Phérécrate représentait dans sa comédie Chiron le personnage de Musique mise à mal et dépouillée par les musiciens « modernes » ; voir Plutarque, Mus., 1141E sq.

    54  Telle est la thèse suggérée par A. Baudot dans son livre Musiciens romains de l’Antiquité, Montréal-Paris, Klincksieck, 1973, p. 117 : « À l’origine de ce quasi-matérialisme se trouve probablement la théorie de la sensation chez Épicure et ses disciples : pour Rome, Lucrèce. Par l’intermédiaire des sens qu’elle touche si aisément, la musique agira sur le comportement général de l’homme ».

    55  Même si, sur le plan technique de la théorie et de la pratique musicales, la coupure dut être moins nette entre les deux civilisations. Voir D. Delattre, « The Dialogue of Greece and Rome about music and ethics in Philodemus of Gadara », dans Hearing the Past : Essays in Historical Ethno-musicology and the Archaelogy of Sound, A. Buckley (éd.), Liège, ERAUL 86, Université de Liège, 1998, p. 213-241, en particulier p. 227-234.

    56  Rhétorique, IX (selon Longo) et Musique, IV, au moins.

    57  Telle est du moins l’impression que l’Épicurien cherchait à donner de son adversaire.

    58  Ainsi, par exemple quand, à la col. 138, il reproche à Diogène d’avoir interprété fautivement ce que Platon disait sur les rapports de la musique et de la justice.

    59  Sur le plan de la logique, principalement.

    60  Voir sur ce point l’édition du Agli amici di scuola (= PHerc. 1005) de Philodème donnée par A. Angeli (Filodemo, Agli [amici di scuola], Napoli, Bibliopolis, 1988). On a longtemps considéré, à tort, qu’il s’agissait d’une polémique contre les sophistes (d’où le titre restitué par Sbordone : Contra sophistas).

    61  Eu égard au caractère très fragmentaire de la première moitié du rouleau, il est clair que le Résumé diogénien tel qu’il est présenté ici reste en partie une reconstruction, parfois fragile, quelque plausible qu’elle puisse être. Les col. 1 à 113 portent un numéro en italiques pour rappeler que leur localisation est simplement probable, à la différence des col. 114 à 152, ainsi numérotées dans le volumen.

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    Delattre, D. (2007). La musique‚ pour quoi faire ?. In F. Malhomme & A.-G. Wersinger (éds.), Mousikè et aretè. Paris: Vrin. https://doi.org/10.4000/books.vrin.2367
    Delattre, Daniel. « La musique‚ pour quoi faire ? ». In Mousikè et aretè, édité par Florence Malhomme et Anne-Gabrielle Wersinger. Paris: Vrin, 2007. doi:10.4000/books.vrin.2367.
    Delattre, Daniel. « La musique‚ pour quoi faire ? ». Mousikè et aretè, édité par Florence Malhomme et Anne-Gabrielle Wersinger, Vrin, 2007, https://doi.org/10.4000/books.vrin.2367.

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    Malhomme, F., & Wersinger, A.-G. (éds.). (2007). Mousikè et aretè. Paris: Vrin. https://doi.org/10.4000/books.vrin.2272
    Malhomme, Florence, et Anne-Gabrielle Wersinger, éd. Mousikè et aretè. Paris: Vrin, 2007. doi:10.4000/books.vrin.2272.
    Malhomme, Florence, et Anne-Gabrielle Wersinger, éditeurs. Mousikè et aretè. Vrin, 2007, https://doi.org/10.4000/books.vrin.2272.
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