« Socrate‚ fais de la musique ! »
Le destin de la musique entre paideia et philosophie
p. 45-62
Texte intégral
1La mousikè, l’Art des Muses, enveloppe toute une série d’activités artistiques et intellectuelles et fonctionne comme une sorte de métaphore dans laquelle la philosophie elle-même a voulu se reconnaître. De cela Platon est largement responsable. Plutôt cependant que d’élaborer un traité, Platon met la philosophie en scène à travers des dialogues ce qui implique de la part de l’auteur mais aussi de ses lecteurs une certaine distance par rapport à ce que disent les personnages, y compris le plus célèbre d’entre eux, Socrate. Cette distance voulue entre l’auteur et ses personnages favorise une réflexion de type anthropologique. Au moment où la philosophie s’élabore, c’est toute la paideia (mot intraduisible qui désigne tout à la fois la culture, la civilisation, le sens commun des Grecs) qui est convoquée pour être discutée et il se trouve qu’une grande partie de cette discussion concerne directement la musique, tout simplement parce que c’est la musique qui définit traditionnellement la paideia grecque.
2La réflexion que je voudrais développer concerne précisément le rapport de la philosophie à cette tradition musicale de la paideia. Rapport difficile et problématique comme chacun en jugera : car, pour le dire brièvement, le philosophe aspire à une fondation rationnelle de la vertu, il aspire à l’Éthique. Il lui faut donc dévaloriser la musique, plus précisément celle qui prend la forme de la mélopée, celle qui est le support ancestral mais infra-rationnel de la culture. C’est ici justement que l’anthropologue doit être attentif. Car il lui faut redécouvrir ce qui nous paraît souvent aujourd’hui aller de soi en raison d’une histoire largement surdéterminée. Que signifie en particulier le fait que l’Éthique philosophique présuppose la disqualification de la mélopée, tout en ne pouvant faire l’économie de la musique sous peine de tomber dans l’aporie, ce qui l’oblige à privilégier curieusement une autre forme de musique, la musique incantatoire ? Telle est la question que permet de poser le Phédon 1.
3On connaît ce passage étrange du début du Phédon où, au seuil de la mort, Socrate avoue que durant toute sa vie un songe, sans doute inspiré d’Apollon, lui répétait de composer de la musique : « Socrate, produis et mets en œuvre de la musique (μονσιϰὴν ποίει ϰαὶ ἐρϒάζον, 60e6-7) ». L’injonction est surprenante, si peu habituelle que Socrate a commencé par ne pas la comprendre : « Et moi, du moins dans le passé, je supposais que ce que je faisais c’était ce à quoi le rêve m’appelait et m’exhortait ; comme on acclame les coureurs, ainsi, pensais-je, le songe m’exhorte à continuer exactement ce que j’étais en train de faire, produire de la musique ; étant donné que la philosophie était la musique la plus haute et que moi, ce que je fais c’est cela ». Socrate croyait interpréter correctement le songe en ramenant la musique la plus haute à la philosophie, mais au seuil de la mort, il comprend soudain autrement : « Au cas où – sait-on jamais ? – ce que me prescrit si souvent le songe serait de produire cette musique du peuple (δημώδη μονσιϰὴν), ce qu’il faut c’est ne pas désobéir et me mettre à produire ».
4Le passage a de quoi surprendre, à tel point que les commentateurs ont souvent cherché à en affaiblir l’impact2.
5Pourtant, c’est bien à faire de la musique, non de la philosophie, que le philosophe est appelé. C’est ce que permettent d’établir quelques arguments philologiques, et que confirme l’attitude que Socrate adopte face à la musique dans le Phédon.
6L’un des personnages du Phédon, Cébès, décrit ainsi la nouvelle activité musicale de Socrate : « les poèmes que tu as produits en tendant (ἐντείνας) les contes d’Ésope et le prooimion pour Apollon » (60c9-d2). Le verbe enteinein décrit en premier lieu un mouvement physique de tension : chez Euripide, Aristophane ou Platon, on tend un arc, une voile, un cable ou la voix3. Mais le sens musical est bien attesté. Dans le Protagoras, ce verbe se trouve associé à la musique dans l’expression : εἰς τὰ ϰιθαρίσματα ἐντείνοντες (327b). Les kitharismata sont les airs joués à la cithare qui supposent d’utiliser des harmonies, à savoir des structures formulaires mélodiques qui sont censées influencer l’âme4. Dans les Nuées d’Aristophane, on tend une harmonie au moment d’apprendre un chant, un ἆσμα5. Ainsi, versification et harmonie musicale se correspondent. Il faut donc comprendre que dans le Phédon, Socrate fait passer la prose d’Ésope en vers qu’il chante, et qu’il tend l’harmonie qui correspond au commencement d’un hymne.
7Le Protagoras nous permet de comprendre que l’activité de « tendre l’harmonie » (et le rythme) correspond à la composition musicale. Le sophiste explique en quoi consiste la paideia et en énumère les étapes : « Ensuite quand ils ont appris à jouer de la cithare, on leur enseigne des poèmes d’autres bons poètes, créateurs de mélopées (μελοποιῶν) » (326b1). En tenant compte des occurrences du terme melopoiia chez Platon, Aristophane, Aristote et Aristoxène6, on peut affirmer que dans ce passage, le terme melopoiôn renvoie à la composition mélodique en tant qu’elle fait usage des harmonies et des rythmes en vue de l’amélioration morale (ce qui s’appelle la chrèsis) et qu’elle concerne les melè.
8Quand dans le Phédon, Socrate tend les harmonies et les rythmes, il ne fait donc aucun doute qu’il compose de la musique, et qu’il s’agit de mélopée. Reste à comprendre pourquoi c’est de la mélopée que Socrate doit faire, et ce que signifie cette contrainte, non seulement par rapport à la philosophie mais aussi par rapport à d’autres sortes de musique existantes.
9Il est difficile, en effet, de comprendre pourquoi, en tant que philosophe, Socrate devrait s’adonner à la composition mélodique. Le Phédon n’est-il pas le dialogue où triomphe précisément la philosophie ? Ce triomphe se traduit par la désinvolture de Socrate quand, à plusieurs reprises, il salue pour les envoyer promener (khairein) les manifestations plus ou moins directes d’une culture qui méprise le philosophe (64b) ; qui n’accorde de réalité qu’à ce qui relève du corps et d’une conception de l’âme apparentée au corps (82d, 114e) ; qui croit fonder la science sur les sensations et la complexité des phénomènes (83a, 100d) ; qui inversement s’impatiente devant l’usage philosophique, autrement dit heuristique et naïf, de l’hypothèse (101d). La désinvolture de Socrate, qui parcourt et ponctue tout le Phédon, est à son comble quand formulant le plus grand des paradoxes, il n’hésite pas à définir la philosophie par l’exercice (ἐπιτήδενσις) de la mort (64a6) comme prémice de l’immortalité de l’âme, heurtant de plein fouet l’interprétation d’origine homérique pour laquelle au contraire est haïssable la mort qui ne laisse subsister de l’être qu’un souffle, une fumée destinée à se disperser dans le néant (70a).
10Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que la philosophie qui ne craint pas de renverser le sens de la mort ait tenté de se substituer à l’un des héritages majeurs de cette culture, la musique.
11Dans le Phédon, la subversion philosophique touche le vocabulaire même de la musique. L’harmonia, la consonance, la dissonance, aucun des termes fondamentaux de la théorie musicale n’échappe à une appropriation qui en transforme la signification. L’harmonique enseigne que les consonances sont des sons unifiés et les dissonances, des sons désunis, porteurs d’une dualité non résolue. Mais l’harmonique est indifférente au statut de ces éléments, elle n’émet aucun jugement de valeur, à la différence de Socrate qui assimile la consonance à une sorte de compatibilité logique et surtout à la vérité, tandis que la dissonance est assimilée au faux, à ce qui doit être exclu parce que non vrai (100a3-7)7. Quand la philosophie devient la musique la plus haute, son premier geste consiste à réduire le langage musical à des métaphores logiques.
12Nous ne serons donc pas surpris de constater que Socrate préconise l’usage de la parole plutôt que de la musique. Au lieu de l’harmonie, c’est le dialogue qui rend compte de la structure de l’âme. On peut prendre pour exemple le modèle harmonique de l’âme tel qu’il se présente dans la République : « L’homme juste […] harmonise (ξνναρμόσαντα) les trois termes de l’âme qui existent en lui absolument comme les trois limites de l’échelle intervallique (ὥσπερ ὅρονς τρεῖς ἁρμονίας)8, la nète, l’hypate et la mèse » (443d6-8).
13Dans une échelle d’octave grecque, correspondant à un octocorde disjoint comme celui que l’on trouve dans le Timée, il y a trois notes importantes, la nète (la plus haute), la mèse (la moyenne), l’hypate (la plus basse). L’harmonie désigne dans ce cas la consonance de l’octave dont le rapport est 2 : 1. Elle est appelée dia pasôn (432a3). Une octave contient de la nète à la mèse, une quarte (4 : 3), et de la mèse à l’hypate, une quinte (3 : 2). L’harmonie est faite de consonances.
14Comme l’explique Socrate qui développe une interprétation politique de ce modèle, l’harmonie de la cité signifie que ses classes partagent une même opinion au sujet du commandement et de l’obéissance (République, 431d10). L’harmonie y est la métaphore de l’identité des pensées (homonoia) (432a7). Les citoyens « chantent ensemble (ξννᾴδοντας) (432a3) », ils réalisent une consonance d’octave, de quarte ou de quinte (ξνμΦωνίαν) (432a8). Il en est de même pour l’âme individuelle dont les parties sont ainsi unifiées. Tel est le modèle harmonique de l’âme dont il est question aussi dans le Phédon. Un tel modèle se limite à la consonance et exclut implicitement d’autres modèles possibles qui intégreraient notamment la dissonance. On constate immédiatement que soumis à cette harmonie, le langage se limite à un accord, une unanimité bien rendue par la métaphore chorale du « chanter ensemble ». Socrate explique pourquoi en soulignant la correspondance entre deux notions qui relèvent de la technique musicale, l’harmonie et la tension : l’harmonie ne peut s’opposer à ce qui permet de tendre, de détendre ou de pincer les cordes de la lyre9.
15L’harmonie est, en effet, l’expression théorique et mathématique de l’accord des cordes de la lyre qu’on obtient en tournant leurs chevilles, selon un rapport proportionnel de tension. La lyre est donc, en quelque sorte, le corps de l’harmonie, car l’harmonie suit, accompagne la lyre comme l’âme est unie à son corps et ne peut lui imposer sa direction. Mais Socrate refuse cette analogie qui interdit de penser séparément l’âme et le corps. Il préfère le modèle dialogique de l’âme. Le dialogue s’établit entre deux choses opposées, dont aucune ne suit l’autre, mais chacune peut influencer l’autre. Pour illustrer le dialogue, Socrate cite deux vers de l’Odyssée qui mettent en scène Ulysse apostrophant son cœur (94d8-9)10. Le premier de ces vers figure aussi dans la République (441b7) où il est commenté en ces termes : « Là, en effet, Homère assurément a représenté avec clarté, comme un être qui en frappe un autre, la raison qui compare le meilleur au pire et l’esprit ardent qui déraisonne ».
16Le contexte de la République permet de préciser encore les choses. Tout ce passage obéit, en effet, à une série de gestes décisifs consistant essentiellement à manipuler des métaphores dont l’enjeu est de disqualifier le rôle de la musique dans la culture, en privilégiant la gymnastique. Cette manipulation culmine dans notre passage, lorsque Socrate déclare que la musique est assujettie à la gymnastique du logistikon (441e4-6). La métaphore de la « gymnastique de l’âme » est aussi employée pour désigner la philosophie (ϒνμνάσια) (498b9) ou plus précisément encore, l’exercice des sciences (ἐν μαθήμασι πολλοῖς ϒνμνάζειν)11 (503e3). Dans l’exemple homérique précité, la dimension gymnique du dialogue est soulignée par la présence du verbe « frapper » (πλήσσειν) : le dialogue y apparaît comme un combat qui met aux prises deux instances de l’âme, dont l’une doit triompher de l’autre. Même si, dans le Phédon, Socrate distingue deux modes de ce combat, selon qu’il est plus violent ou plus doux (94d4), assimilant le premier à la gymnastique et à la médecine, et le second au dialogue, la métaphore gymnique domine néanmoins et ce privilège revient à disqualifier le rôle adoucissant qu’une longue tradition avait dévolu à la musique12. Dans le Phédon, Socrate prétend substituer la douceur du dialogue à celle de la musique. Quelle est la portée d’une telle substitution ?
17Lorsque Socrate affirme que la structure de l’âme est celle du dialogue, il présuppose que la raison est capable par elle-même de maîtriser ce que le Phédon nomme les « appétits, les colères et les peurs (94d5) ». Faire du dialogue l’instance privilégiée de la vie morale revient à admettre la possibilité d’une éthique, c’est-à-dire la détermination rationnelle et dialectique de la moralité et de la vertu. Une telle détermination est clairement affirmée dans le Phédon, lorsque Socrate déclare que la justice en soi, la beauté et la bonté en soi, autrement dit les vertus prises dans leur essence ne sont pas accessibles à la perception physique mais au raisonnement (logismos) (66a1) et à la pensée (dianoia) (66a2). L’hypothèse ou le postulat de formes intelligibles des vertus enveloppe la possibilité de la détermination cognitive de la vie morale. C’est tout le sens du passage où, passant en revue le courage, la tempérance, la justice, Socrate dit qu’on doit les monnayer contre la seule vertu susceptible de leur octroyer l’authenticité (ἀληθὴς) : la pensée (phronèsis) (69a10). Or, dans ce même passage, Socrate accuse de faux-semblant les vertus qui seront quelques lignes plus loin assimilées à la vertu populaire et politique (δημοτιϰὴν ϰαὶ πολιτιϰὴν ἀρετήν) (82a11) acquise par l’habitude et l’exercice sans philosophie ni intelligence (ἄνεν ΦιλοσοΦίας τε ϰαὶ νοῦ)13 (82b1-3). Socrate ne précise pas de quelle manière se produit l’éducation dont il s’agit, mais il est possible de le savoir grâce à une proposition presque identique de la République où la culture est explicitement mise en relation avec la musique (522a4-7)14.
18Socrate oppose donc l’Éthique en tant qu’instruction dialectique de la moralité à la culture musicale accusée de produire une vertu ontologiquement défaillante en tant qu’elle est complice des apparences15.
19Au terme de cette première approche, il est clair que ce que Socrate refuse et réfute obstinément dans le Phédon relève de tout un ensemble de fonctions à la fois théoriques et pratiques, de toute une culture (paideia) qu’une certaine tradition relie à la musique.
20Pourtant, une lecture attentive montre que le rejet de la musique n’est pas si radical qu’il paraît. Certains personnages du Phédon font remarquer que les arguments (autrement dit les discours qui relèvent de la structure du dialogue) ne sont pas absolument infaillibles dans des circonstances exceptionnelles ou excessives comme la mort, en particulier la mort de Socrate16. Comme le déclare Cébès : « Il est grand besoin d’une parole qui apaise (παραμνθίας) (70b2) ». Le verbe paramutheîsthai est ambigu parce que son spectre de significations oscille d’une valeur plutôt cognitive à une valeur inverse purement affective. Il peut signifier conseiller mais aussi apaiser, et c’est ce sens affectif qui domine17 dans le contexte musical. Socrate répond en déclarant qu’il va diamuthologeîn, « énoncer un mythe » (70b6). Or le mythe n’est pas alors dissocié de la mélodie, comme le signale son association avec le verbe « incanter » (ἐπᾴδειν) (114d7) et avec l’adjectif πλημμελές qui signifie « en fausses notes » (115e6)18.
21Pour identifier la musique dont il s’agit, il est important de remarquer que le contenu des mythes énoncés par Socrate possède la connotation orphique qui traverse l’ensemble du Phédon : en 61e2 où le thème du mythe est le voyage après la mort, repris pour être considérablement développé en 107c ; en 62b3-5 où Socrate cite une formule qu’il attribue aux doctrines secrètes (aporrhétois)19 des Orphiques ; en 67b2, 69c2, 83d9 où le thème de la purification (katharmos) est associé à la séparation du corps et de l’âme et à la pensée ; en 68a4-5 où Socrate fait allusion au mythe de la descente d’Orphée aux Enfers ; en 69c3-d2 et 81a9 où il est question des Initiations (teletas) et où sont citées des sentences prélevées dans les recueils d’énigmes concernant le rôle des Mystères orphiques dans l’acquisition de la vie éternelle. Sans doute Socrate ne fait-il que donner à la philosophie cette couleur orphique et il est évident qu’il s’efforce de faire du dialogue philosophique lui-même le viatique capable de produire l’effet du paramuthion (83a3, 115c7-8). Il n’empêche que c’est à l’Orphisme, connu pour sa poésie intimement mêlée à l’exégèse20, que le philosophe emprunte un style où se mélangent les éléments mythiques et argumentatifs. Dans le Phédon, Socrate est une sorte d’Orphée qui à la fois initie ses interlocuteurs aux mystères philosophiques et en fait l’exégèse, conformément au style même des discours orphiques.
22Or, la fonction eschatologique de la musique dans les initiations éleusiniennes et orphiques est attestée21. On y trouve notamment des odes et des chants choraux en l’honneur de Mnémosyne, déesse de la mémoire et mère des Muses, invoquée aussi dans les lamelles d’or, et aussi des incantations.
23Dans le Phédon c’est essentiellement sous la figure de l’incantation et de son chanteur, l’épôdos, que se déploie la musique du philosophe22. Comme en témoignent les Tragédies23 et les Dialogues 24, l’incantation appartient à la catégorie des sortilèges, ligatures magiques, drogues (Lois, 933a2, 933d7 ; Gorgias, 484a5). Dans l’Orphisme auquel elle est intimement liée (République, 364b7, 426b1), l’incantation est une formule magique que l’on chante afin de soumettre à sa volonté un être (animaux, serpents, tarentules, scorpions, mauvaises bêtes, Euthydème, 289e5-290a1) ; afin de guérir une maladie, ou encore de purifier d’une souillure ; afin d’évoquer les esprits des morts (Lois, 909b5). Sans doute le terme s’emploie aussi pour décrire l’effet psychagogique des discours rhétoriques sur les foules et les assemblées. Dans ce cas, l’incantation est un discours édifiant qui contient de « belles pensées » (logous kalous, Charmide, 157a4) et exerce un effet d’« apaisement » (paramuthia, Euthydème 289e5-290a1). Mais l’usage du terme se situe alors à la limite de la métaphore car même lorsqu’elle est un discours visant à persuader ou un mythe (Lois, 887d4, 903b1), une incantation n’est jamais exempte de musicalité. En fait, l’incantation est le chant lorsqu’il obéit à une intention idéologique et politique (« Ce que nous appelons des chants s’est transformé en incantations pour les âmes » Lois, 659e1)25. Et il est clair que l’incantation relève d’un projet idéologique distinct de celui des poètes de l’ancienne paideia (Lois, 671a1 ; République, 608a4).
24Le choix de Socrate n’est donc pas innocent et ce n’est pas n’importe quelle musique qui se trouve ainsi investie d’une fonction philosophique, mais celle qui a pour but de calmer magiquement la peur de la mort. Avant de revenir sur la signification d’un tel usage de la musique orphico-magique par le philosophe, il convient de revenir sur l’autre type de musique à laquelle il s’oppose.
25À première vue, il semble que l’usage philosophique de l’incantation prend son sens à être opposé symétriquement à l’ensorcellement que le corps fait subir à l’âme qu’il infecte quand elle lui est attachée. Socrate associe alors la puissance érotique à l’ensorcellement (goèteuomenè) (81b3) et nous devons comprendre que lorsqu’au contraire l’éros caractérise le philosophe amoureux de la pensée (68a2), c’est d’un autre ensorcellement, cette fois purificateur, qu’il s’agit, celui dont il est dit dans le Banquet qu’il relève du « démonique », intermédiaire entre les hommes et les dieux (202e7-203a1). Conformément à la logique « pharmacologique » bien connue de la notion de « transposition », la figure érotique oscillerait entre une magie impure, celle qui enchaîne l’âme au corps et une magie purificatrice, dont le philosophe serait l’instigateur26.
26Mais il ne s’agit ici que d’un écran nimbé de religiosité orphique qui dissimule une opposition plus profonde entre la musique incantatoire et la mélopée, c’est-à-dire la musique associée à la paideia.
27Notons en effet que par l’incantation, il s’agit de s’opposer surtout à l’attitude psychologique que décrit le verbe ἀϒαναϰτεῖν : être agacé, irrité, indigné. Ce verbe traverse de manière insistante l’ensemble du dialogue27. Et il est explicitement employé dans la République pour caractériser l’état de l’âme dans la tragédie28. Il s’agit du caractère pathétique par excellence, de l’attitude tragique devant la mort qui exacerbe la sensibilité. Un tel effet est produit en particulier par le type de musique qui domine dans les tragédies, accusé d’amollir l’esprit ardent, le thumœidès (République, 411a7-8)29.
28Il est donc intéressant de remarquer que Socrate oppose à la sensibilité exacerbée et relâchée des tragédies, la sensibilité plus ferme et volontaire exprimée par les termes dérivés du verbe prothumeîsthai (Phédon, 64a7, 69d4- d5), qui indiquent un état plus tendu du thumœidès 30. L’espoir31, la confiance caractérisent le thumœidès tendu, au lieu de la peur qui est l’état émotif correspondant à la sensibilité relâchée. Mais c’est la musique incantatoire seule qui, selon le Socrate du Phédon, se montre capable de redresser le thumœidès et cette décision de Socrate revient en réalité à rejeter la mélopée. La République nous permet de comprendre pourquoi.
29En dépit de son caractère à la fois provisoire et insuffisant32, l’exposé de Socrate aux livres II et III de la République, nous donne toutes les clefs pour comprendre pourquoi la mélopée avait un rôle majeur dans l’édification de la paideia. En effet, la mélodie (melos) est la cause de la complémentarité intime et indissociable des trois aspects de la musique que Socrate ne distingue que dans un but didactique : les discours légendaires (muthoi), grands mythes et métarécits qui fondent toute culture et ont pour finalité de façonner les individus en fonction d’un projet de civilisation33 ; la lexis 34 qui, comprise à l’horizon de la musique, se ramène à ce qu’on pourrait appeler le nombre de la voix 35, qui définit la manière dont celui qui parle se rapporte à sa voix36 ; le melos enfin, qui nécessite les rythmes et les harmoniai 37, formules d’interprétation des sons que l’on accorde sur l’instrument musical choisi en fonction d’elles (par exemple l’aulos semble convenir surtout au mode phrygien), et caractérisées essentiellement par une hauteur de la voix (par exemple le mixolydien, assimilé au féminin, œuvre dans les aigus) et par une répartition intervallique particulière38.
30On ne saurait assez insister sur l’impossibilité de dissocier ces aspects de la musique. C’est ainsi que le premier, le muthos, est indissociable du régime mimétique de la posture de la voix, sans lequel il ne « prendrait » pas. Et ce principe est évidemment valable aussi pour le melos parce que, comme Socrate le déclare, le régime mimétique39 a besoin de toutes les « formes de modulations » (morphas tôn metabolôn), c’est-à-dire du passage d’une harmonie à une autre, ce qui suppose qu’il ait à sa disposition toutes les harmonies (397c4-6). De plus, les harmonies ne sont pas seulement caractérisées par des « émissions de voix » (phthongoi), autrement dit les sons (phônai) en tant qu’ils correspondent aux notes de la musique et qu’ils reçoivent un sens musical en fonction précisément des formules d’intervalles qui les contiennent. Ces formules d’intervalles sont aussi caractérisées par les mots. Socrate nous permet de comprendre que c’est par l’intermédiaire des phthongoi et des prosodiai 40 que procède la mimèsis musicale, tel caractère (èthos) s’exprimant par l’emploi de tels mots plutôt que d’autres en raison de leur schème d’intonation, et par telles notes plutôt que d’autres en raison de leur hauteur et de leur schème intervallique. Enfin, aucun régime de la lexis n’échappe à la mélodie, ne fût-ce que la mélodie pauvre de la lexis diégetikè 41.
31Les trois aspects de la musique sont scellés, et c’est le melos qui en constitue le sceau42, comme le confirme la remarque de Socrate en 401d4-5, selon laquelle si la musique est « la plus importante nourriture (ϰνριωτάτη τροΦή) »43, c’est à cause de la présence en elle, des harmonies44. Ce sont donc bien les harmonies qui expliquent le lien de la musique avec la paideia.
32Toute paideia supposant l’insémination de types de caractères qu’on veut obtenir45, la mimèsis est l’adjuvant de toute paideia parce que « commencée dès l’enfance, elle tourne en habitude (εἰς ἔθη) et devient une seconde nature qui change le corps, la voix, la pensée » (395d2-3). Or, la mimèsis est d’autant plus efficace qu’elle se produit dans la mélopée46.
33Grâce à cette influence, la musique régule ce qu’il y a de plus intime, elle apporte avec elle l’eunomia, dans la mesure où les harmonies fournissent une norme en deçà du langage rationnel (425b7-8). Et c’est précisément cette réalité infra-linguistique et infra-rationnelle de la musique qui lui confère un rôle civilisateur. C’est pourquoi la vie morale qui relève de cette partie de la musique est toute entière de l’ordre de l’èthos. La musique infléchit l’èthos et produit l’euètheia (littéralement, l’excellence du caractère, mais le mot peut être employé péjorativement pour signifier la naïveté imbécile47. Or Socrate insiste bien sur le fait que l’euètheia dont il s’agit ici n’exclut pas la dianoia, la pensée, 400e3). Pour rendre à ce mot sa valeur laudative, on pourrait proposer de le traduire par « ingénuité ». La relation entre l’ingénuité et la noblesse morale est attestée au v e siècle comme en témoigne un passage de Thucydide48. La musique ne doit pas simplement donner, comme on le dit, des habitudes morales, mais donner à l’âme l’ingénuité comprise comme l’élan précurseur de toute moralité. C’est ce que suggère toute la série des qualités énumérées par Socrate qui explicitent la signification de l’euètheia ; l’euharmostia, la bonne harmonie ; l’euschèmosunè, la belle figure ; l’euruthmia le beau rythme (400e)49. L’euètheia est définie comme « la pensée qui équipe le caractère en excellence et en beauté (εὖ τε ϰαὶ ϰαλῶς τὸ ἦθος ϰατεσϰενασμένην διάνοιαν) (400e2). Une ligne plus loin, toutes ces qualités infra linguistiques qui relèvent de la grâce de l’intimité, seront rapportées par Socrate à la sôphrosunè que je ne traduirai surtout pas dans ce contexte par ses traductions habituelles de tempérance et de modération. L’ingénuité, l’euètheia que produit la mélopée coïncide avec le caractère sage et bon (sôphronos te kai agathos èthos) (401a)50, ce que Socrate confirme en 410a8-9.
34Le lien de la musique avec la sôphrosunè n’est pas une invention de Socrate. Ce lien existe non seulement dans le discours sur la musique prononcé par Erixymaque dans le Banquet (187c8), mais aussi dans le Protagoras (326a4). Pour Protagoras, la sophrosunè (qui doit être interprétée en fonction de l’aidôs 51) doit instruire la pensée (la dianoia est alors dite chrèstès, formée, adulte, noble, 326c1) et c’est précisément la mélopée qui permet de parvenir à ce résultat. Cette interprétation pourrait trouver une confirmation dans l’insistance de Protagoras à définir la finalité de l’éducation non par la maîtrise technique des connaissances, mais par l’amélioration ou l’élévation morale52.
35Tout cela pourrait trouver un écho dans le Phédon, lorsque Socrate évoque la sôphrosunè dèmotikè (82a10-b3). Pareille vertu naît de l’habitude (èthos), explique-t-il. On ne peut s’empêcher de rapprocher cette sôphrosunè dèmotikè de l’euèthè sôphrosunè mentionnée en 68e5, et qu’en fonction de ce que nous venons de dire, il ne convient pas de traduire par « tempérance naïve », parce qu’elle correspond à la notion d’excellence morale où se mélangent l’ingénuité et la sagesse, indépendamment de toute détermination purement cognitive. La musique dont il est question dans la mélopée forme le caractère moral, sans jamais faire intervenir une éthique.
36Notons surtout que Protagoras n’opère aucune sélection des harmonies qui entrent dans la paideia, comme s’il croyait que l’éducation de l’âme passait par l’épreuve de toutes les harmonies, y compris celles de la tragédie53, afin de développer chez l’adolescent toute la palette de la sensibilité. Protagoras ne veut pas d’une tête savante mais d’une intelligence pétrie de sensibilité, ce qui implique de ne rejeter aucune de ses facettes54.
37La mélopée instruit une paideia dans laquelle même la tragédie prend une part active. De manière à la fois fugitive et surprenante, Socrate semble le reconnaître lorsqu’il évoque la personnalité du serviteur des Onze qui illustre les qualités de la paideia non philosophique : « Comme cet homme est courtois /… / c’était le meilleur des hommes. Et maintenant, avec quelle générosité il me pleure ! » (116d5-7).
38Chacune de ces qualités, la courtoisie, l’excellence, la générosité relève des effets de la paideia musicale qui, dans la République, s’oppose à la sauvagerie brutale et inculte (agriotès) (410d2-3). Mais à cela s’ajoute une qualité à première vue inattendue pour qui connaît les attaques incessantes de Socrate contre la pitié et les larmes dans la République 55. Les larmes peuvent être généreuses et témoigner de la possibilité d’une élévation morale due à la tragédie et à la mélopée qui lui est associée.
39Tel est aussi le sens de la théorie des « formes de modulation »56 exposée en République (411a5-b5), où Socrate admet que, avant de l’amollir jusqu’à l’éteindre, les harmonies « adoucies, amollissantes et funéraires » commencent par attendrir (ἐμάλαξεν) le thumœidès : à ce moment le thumœidès est rendu chrèsimon (« bienfaisant ») (411b2), ce qui, nous l’avons vu renvoie à la sophrosunè. Il existe donc bien une théorie selon laquelle la mélopée tragique produit la vertu morale57.
40La différence fondamentale posée par Socrate dans le Phédon entre les deux états du thumœidès diamétralement opposés que sont l’aganaktèsis et la prothumia répond en fait à une opposition entre deux façons de concevoir la mort. En effet, la tragédie ne croit pas qu’il soit possible de maîtriser la mort par des incantations58. Elle ne connaît donc d’autre musique que celle qui considère qu’il n’y a rien de plus pitoyable que la mort et pour le signifier emploie une mélopée réputée pour faire pleurer et énerver la sensibilité. L’effet de cette musique sur la sensibilité (qui culmine dans l’aganaktèsis, 115e2) peut être comparé à celui qu’opère sur Criton le déroulement de la mort de Socrate tel que celui-ci en brosse pour lui le tableau. Il énumère les étapes de sa mise en sépulture comme dans un thrène, en usant de répétitions pathétiques (« Socrate qu’on expose, qu’on transporte, qu’on enterre »59, 115e3-4). Grâce aux allitérations, aux homéotéleutes et à la gradation rythmique (kaomenon hè katoruttomenon, 115e) il suggère la progression des flammes sur son corps qui brûle avant d’être enseveli.
41Socrate est parfaitement conscient de la poétique, mais aussi de la musicalité60 qui conditionne l’effet tragique : il explique à Criton, que la « manière de parler » (115e5), aussitôt traduite en termes musicaux, joue un rôle fondamental, ce qui sous-entend une conception du langage où les mots ne se limitent pas à une fonction instrumentale mais impressionnent l’âme. Selon Socrate, le même spectacle change de sens suivant la façon dont on en parle et dont on le chante. Bien parler, c’est dire que c’est seulement le corps qui est enseveli, mal parler c’est dire que c’est « Socrate » qu’on ensevelit. Dans le premier cas, on conserve son calme, alors que dans le second, on éclate en sanglots, les larmes étant liées à la tragédie qui est un chant de deuil mis en scène61. La clef de l’effet tragique est dans la différence entre l’appréhension sympathique dans laquelle puise le pathétique et l’appréhension distanciée face au mort (Criton ne doit pas identifier Socrate à sa dépouille mais croire que son âme quittera son corps. Socrate refuse le tragique qu’il a rendu solidaire du corps, en l’opposant à la philosophie qui triomphe dans l’immortalité de l’âme). Or, c’est encore sur le mode d’une ligature que Socrate exprime ce qu’il entend par « bien parler » qui revient selon lui à s’engager à croire en l’immortalité de l’âme62.
42Quand bien même il nous est très difficile d’admettre qu’il n’y a pas d’incompatibilité entre la dimension magique de l’incantation et sa dimension argumentative et exégétique qui explique pourquoi Socrate en retient le modèle pour son entreprise philosophique, il faut se rendre à l’évidence : le privilège donné à l’incantation signifie que c’est sur le mode de la magie purgative que Socrate interprète l’attitude du philosophe à l’égard de la mort. Force est de constater cette intrication surprenante de la philosophie avec la magie, notamment lorsque la comparaison musicale est appliquée à la fragilité de l’hypothèse des formes intelligibles. Socrate déclare en effet qu’il faut « s’époumoner à [la] proclamer » (boân)63 (101c2). L’intensité de la voix est un élément musical que l’on met au service d’une incantation lorsque l’on vise à exhorter64. Au moment de mourir, Socrate serait attentif à la fragilité de l’hypothèse pourtant fondatrice de la philosophie, hypothèse qu’il faudrait consolider en haussant la voix pour lui donner de la force persuasive.
43Il est donc clair qu’au moment de mourir, Socrate ressent vivement les exigences propres de la mélopée, tout en refusant la tradition musicale qui est depuis toujours liée à la mort. Cette tradition est celle qui est en relation avec les émotions que fait naître la mort : la crainte et la pitié ; celle du thrène, le chant endeuillé auquel correspondent les harmonies syntonolydienne et mixolydienne. Mais Socrate voudrait renverser le ton traditionnel de la sensibilité vis-à-vis de la mort : de même qu’il renverse le sens traditionnel du chant du cygne (84e5), en expliquant que ce n’est pas parce qu’il pleure sur sa mort prochaine qu’il chante, mais parce qu’il se réjouit, de même Socrate veut substituer à l’harmonie des thrènes pitoyables, celle d’un péan triomphal. Réussit-il pourtant dans cette entreprise ? L’entreprise purgative de Socrate ne ressemble-t-elle pas plutôt à celle que mettent en scène Eschyle dans les Sept contre Thèbes, ou encore Euripide dans les Suppliantes ? On se souvient comment dans ces tragédies, Oreste et Thésée tentent de mettre fin aux gémissements du chœur parce qu’ils représentent la menace que font peser la crainte et la pitié sur la sérénité de l’État athénien. Chacun des deux héros intervient pour tourner le chant de deuil en chant de triomphe, en prononçant un discours capable de purifier le pathos par sa mise à distance65. Mais il suffit à la tragédie de replacer ce geste conjurateur dans la perspective émouvante du pathétique pour en anéantir toute la signification.
44De même, pour quiconque lit le Phédon, le renversement opéré par Socrate ne fait qu’accentuer encore davantage le ton pathétique de sa mort, ce qui vaut aussi pour les personnages qui entourent Socrate : à partir de 117c4, au moment le plus émouvant du Phédon, tous fondent en sanglots, l’un après l’autre, en un mouvement d’amplification circulaire, abandonnant Socrate à sa grandeur solitaire66. La description s’attache avec une précision clinique aux manifestations de l’aganaktèsis tragique, la montée irrésistible des larmes de Glaucon67 qui le forcent à se voiler le visage68, et le chagrin d’Apollodore, devenu si intense qu’il bascule en catastrophe dans le ridicule.
45L’une des leçons du Phédon pourrait donc bien être que l’incantation reste impuissante devant l’effet invincible de la musique tragique, en vertu d’une irréductibilité des modes de la sensibilité, autrement dit en vertu d’une résistance des harmonies de la mélopée.
46L’hypothèse que pour conclure, je formulerai à la lumière de ce que nous apprend la République, est que la résistance des harmonies s’explique par le poids que leur donne une tradition épico-tragique de la paideia. En conséquence, l’injonction faite par Apollon à Socrate de composer de la mélopée signifie d’abord assurément qu’il est impossible de maîtriser la vie morale par la seule rationalité (sauf à réduire cette possibilité de maîtrise au seul philosophe, seul capable de parvenir à une éthique)69, ce qui implique de recourir aussi à la musique qui a toujours instruit la civilisation (paideia). Cette injonction signifie aussi que Socrate devrait saisir de surcroît quel type de musique il doit pratiquer : l’incantation qui obtient ses effets mécaniquement comme par suggestion magique, ou la mélopée fondée au contraire sur la liberté des modulations dans la composition musicale, de façon à produire l’élévation morale de la sensibilité, autrement dit la combinaison de la sagesse et de l’ingénuité.
Notes de bas de page
1 En accordant à la dimension musicale une attention plus soutenue qu’il n’est d’usage dans c e contexte philosophique, je me donne les moyens d’examiner à nouveaux frais un problème déjà ancien qui a été posé par des commentateurs tels que C. MacIntyre Alasdair (After Virtue, London, University of Notre Dame Press, 1981), T. H. Irwin (Plato’s Moral Theory : the Early and Middle Dialogues, Oxford, Clarendon Press, 1977 ; rééd., Plato’s Ethics, Oxford, Oxford UP, 1995), B. Williams (Ethics and the Limits of Philosophy, London-Cambridge (Mass.), Fontana Press, 1985), M. Nussbaum (The Fragility of Goodness, Cambridge, Cambridge UP, 1986), C. Gill (Personality in Greek Epic, Tragedy, and Philosophy, the Self in Dialogue, Oxford, Clarendon Press, 1996). Ce problème touche la question du rapport entre le stade pré-philosophique de la paideia et la philosophie. Le premier stade éduquerait de façon psychologique et émotionnelle en renforçant les croyances pour créer un sens commun. La philosophie reposerait sur la réflexion dialectique au sujet des vertus. Toute la question, qui engage aussi la confrontation des thèses aristotélicienne et kantienne, est de savoir si la philosophie peut fonder les valeurs de la paideia ou si elle en bouleverse la signification et la portée.
2 L. Robin se limite à évoquer le thème apollinien (Phédon, Paris, Les Belles Lettres, 1967, notice p. 23 et 37). M. Dixsaut écrit : « Faut-il comprendre que Socrate devrait au moment de mourir mettre en doute ce dont il a été certain toute sa vie : l’identité entre la philosophie et la plus haute œuvre d’art (mousikè) ? Si Apollon réclamait de Socrate qu’il se fasse poète et renonce à la philosophie, le reniement demandé par le dieu serait pire que la ciguë ». Et comme pour conjurer une menace l’auteur déclare que « la traduction par fais de la musique est inadéquate » et qu’il faut se limiter à interpréter mousikè au sens des arts de la muse et des pratiques caractérisées par la mesure (Platon, Phédon, Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 73-74, p. 324, note 43).
3 Euripide, Suppliantes, vers 745, 886 ; Oreste, vers 698 ; Aristophane, Paix, vers 514. Dans la République (536c2), Socrate emploie ce terme pour dire que sous l’effet de la colère au spectacle indigne de la philosophie calomniée il a « mis dans son langage une énergie exagérée » (Platon, La République, trad. fr. L. Robin, Paris, Gallimard, 1950), ou « parlé avec un peu d’emphase » (Platon, La République, trad. fr. G. Leroux, Paris, GF-Flammarion, 2002), ou « trop haussé le ton » (Platon, La République, trad. fr. P. Pachet, Paris, Gallimard, 1993), ou encore « parlé avec trop de véhémence » (Platon, La République, trad. fr. E. Chambry, Paris, Les Belles Lettres, 1981 7) ; dans le Philèbe (38e2), ἐντείνειν εἰς Φωνὴν, c’est passer de l’acte de se parler à soi-même en silence au fait de proférer à haute voix.
4 Nous revenons sur ces termes infra, p. 55.
5 Vers 968. Dans le dialogue apocryphe du même nom, Hipparque fait dresser des statues d’Hermès sur lesquelles il fait graver des pensées qu’il a mises en vers élégiaques. Dans ce but, il fait correspondre aux pensées les rythmes propres aux harmonies du genre élégiaque, ce qu’exprime l’expression « ἐντείνας εἰς ἐλεϒεῖον » (228d5).
6 Platon dans l’Ion (533e-534a : lesharmonies et les rythmes) ; dans le Gorgias (449d4, c’est la composition du melos) ; dans le Banquet (187d2), Erixymaque dit qu’on fait usage (ϰαταχρῆσθαι) du rythme et de l’harmonie pour produire ce qu’on appelle la melopoiia ; chez Aristophane, la melopoiia est assimilée aux melè (Grenouilles, vers 1328 et 1250) ; dans l’écrit pseudo-Aristotélicien les Problèmes, c’est la composition de la musique qui concerne la mélodie et le rythme (920a11) ; chez Aristoxène, pour composer des mélodies (Harmonika, 48. 8) on fait usage (chrèsis) du ton, du genre, de la modulation dans les melè (Elementa Rythmica, 20. 20-22). Chez Euripide par ailleurs, on trouve employés en synonymie la mélopée et le chant du rossignol (Rhesos, vers 550). La melopoiia ne doit en aucun cas être assimilée à la poésie lyrique. Cf. C. Calame, « La poésie lyrique grecque, un genre inexistant ? », Littérature, 111, 1998, p. 87-110.
7 Ce n’est pas le lieu d’entrer dans les détails, mais en réalité le geste accompli par Socrate est plus complexe. Socrate assimile la consonance et la non-consonance tantôt à l’opposition du vrai et du faux, tantôt à la consistance ou au contraire à l’exclusion mutuelle des conséquences de l’hypothèse : il y a par exemple dissonance entre la mort et l’âme (101d3-6) ; tantôt enfin à la contrariété (comme l’imparité et la parité) et la non-contrariété (quand le bien transmet son caractère au beau).
8 Le terme ὅρος désigne la limite d’un intervalle, ici il s’agit de l’intervalle de l’harmonia qui représente l’échelle d’octave, l’étalon du système musical ; cf. M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 160 sq.
9 94c3-7.
10 Chant XX, vers 16-17.
11 Faute de temps, il est impossible d’interroger ici le fait que c’est la métaphore de la mélopée que Socrate convoque pour qualifier la dialectique dans la République. Sur cette question voir A. G. Wersinger, Platon et la Dysharmonie, op. cit., p. 296 et « La “Musique” des Lois », dans Plato’s Laws, from Theory into Practice, Proceedings of the VI Symposium platonicum, S. Scolnicov et L. Brisson (éds.), Sankt Augustin, Academia Verlag, 2003, p. 191-196, en particulier p. 196.
12 Ce rôle adoucissant de la musique est souligné par exemple dans la République lorsque Socrate déclare que l’harmonie et le rythme détendent et apaisent l’esprit ardent (ἀνιεῖσα παραμνθονμένη) (441e8).
13 Socrate assimile le faux-semblant de tempérance à un échange mercantile et mesquin de pièces de monnaie (68e-69a). L’accusation de faux-semblant fait écho à un passage du Protagoras où Socrate oppose aux faux-semblants de l’évaluation (356e1) la valeur de la science métrétique appliquée aux biens et aux maux, argument qui revient à définir les vertus par l’intelligence (353c1 sq.). Mais elle fait écho aussi à la description des oligarques dans la République, qui soupèsent les douleurs et les plaisirs en les soumettant à un calcul mesquin destiné à ménager leur peine (584a-b).
14 « Éduquant des gardiens par l’habitude (ἔθεσι παιδεύονσα), leur donnant un certain état harmonieux sur la base de l’harmonie (ϰατά τε ἁρμονίαν εὐαρμοστίαν τινά) et non la science (οὐϰ ἐπιστήμην) » (522a5).
15 Dans la République, Socrate souligne qu’on se contente des apparences de la vertu (505d7). Que l’on soit sincère ou non (T. Irwin a bien montré que le « sens de l’honneur » qui fonde la vertu ne se réduit pas à l’attente de récompenses et doit se montrer désintéressé, Plato’s Ethics, op. cit., p. 235), on doit donner l’apparence de la vertu, parce qu’on est motivé par l’estime des autres et que l’on doit se montrer honorable.
16 M. Dixsaut observe : « Ni la mort, ni l’immortalité ne sont des questions à propos desquelles la dialectique puisse librement et tranquillement déployer sa puissance. Face à elles, le discours se fracture », op. cit., p. 66.
17 Rép., 441e8, supra. Ce terme ne semble pas compris par les commentateurs dont les traductions divergent. G. Leroux traduit : « en le détendant par des récits encourageants » ; L. Robin, « en la sermonnant » ; P. Pachet : « en le calmant par des histoires ». Or l’opposition entre le discours et la musique constitue le ressort du passage, de sorte qu’il me paraît préférable de conserver l’ambiguïté du terme en le traduisant par « apaiser », qui lui conserve toute sa portée musicale.
18 Socrate accuse gentiment Criton qui lui demande comment il faut l’ensevelir, d’anticiper sa mort. Criton se trompe dans les urgences. Le spectre de la mort l’affole et le rend incrédule au mythe que Socrate a prononcé comme une incantation. Pour lui le corps de Socrate est la seule chose qui reste après la mort et les discours de Socrate lui semblent des incantations dérisoires devant la mort. Pour Socrate, le langage de Criton est « fait de fausses notes », il ne convient pas, au moment où le mythe, lui, est de mise. Voir infra, p. 60.
19 D’après le Cratyle (400c), il s’agirait du corps, prison de l’âme selon la doctrine orphique. Sur cette formule et son usage par Socrate, voir M. Dixsaut, op. cit., p. 328, note 57.
20 M. Détienne, L’Écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989, p. 119 ; A. Hardie, « Muses and Mysteries », dans Music and the Muses, The Culture of Mousikè in the Classical Athenian City, P. Murray et P. Wilson (éds.), Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 11-35, en particulier p. 29.
21 A. Hardie, op. cit.
22 77e8, 78a1, 78a5,114d7.
23 Par exemple, Euripide, Hippolyte, vers 1038 : épodos kai goès ; Bacchantes, vers 234 ; Phéniciennes, vers 1259-1260 ; Cyclope, vers 616.
24 Où l’on compte trente-quatre occurrences de ce terme. Rappelons que dans le Ménon, Socrate est à la fois enchanteur, magicien et auteur d’incantations (80a-b).
25 L’affinité de l’incantation et de la politique est soulignée par J.-M. Bertrand, De l’Écriture à l’Oralité, Lectures des Lois de Platon, Paris, Publications de la Sorbonne, 1999, p. 399-420.
26 En général c’est la notion de transposition qui rend compte de ce que Socrate fait subir aux pratiques religieuses et magiques (voir par exemple l’analyse de la « purification » de H. Joly, Le Renversement platonicien, logos, épistémè, polis, Paris, Vrin, 1994, p. 53-78). Par le déplacement opéré grâce aux métaphores notamment, un contenu concret reçoit un sens figuré qui inaugure un procès d’idéalisation et de rationalisation. Cependant, précisément parce que la notion de transposition demeure prisonnière d’une perspective que l’on peut qualifier de progressiste, elle ne permet pas d’expliquer comment le contenu latent qui persiste dans la métaphore pèse sur la signification transposée de la philosophie. Elle est indifférente en particulier aux raisons qui poussent le philosophe à choisir ses métaphores dans un héritage plutôt qu’un autre.
27 Alors que l’expression goèteuoménè en relation avec le corps n’apparaît qu’une seule fois dans le Phédon, les termes dérivés du verbe aganaktein apparaissent douze fois : 62d4, 62e6, 63b9, 63c5, 64a8, 67e2, 67e9, 68b1, 68b9, 69e1, 115e2,117d5.
28 Sur ce terme et sa signification, A. G. Wersinger, « Platon et les figures de l’harmonie », dans Musica Rhetoricans, F. Malhomme (éd.), Paris, PUPS, 2002, p. 9-20, en particulier p. 15.
29 Le thumœidès renvoie au thumos (Rép., 375b2) : Socrate s’appuie sur une tradition dont il est impossible ici de montrer en détail qu’elle remonte à Homère, et qu’on la retrouve notamment chez Démocrite. Dans cette tradition, l’âme vitale est essentiellement constituée par le thumos, notion physiologique des fonctions psycho-morales (cf. A. G. Wersinger, Platon et la Dysharmonie, op. cit., p. 15-29). Le thumos contient, en effet, l’ensemble de la vie émotive que la musique a traditionnellement pour charge d’éduquer. Il se présente comme une sorte de gamme de la sensibilité selon l’usage plurivoque que nous donnons encore au mot cœur, mais à l’époque de Socrate, il tend à se réduire à l’une de ses composantes et à se confondre avec l’émotion de l’indignation (la nemesis), une sorte de colère chargée de sauvegarder la justice comme en témoignent non seulement les Poèmes homériques mais aussi le Protagoras. C’est cette restriction qui permet de comprendre pourquoi le thumos est souvent identifié chez Platon à l’irascibilité (ὁρϒή). Il semble possible de traduire le thumœidès par la susceptibilité, dans la mesure où l’irascibilité n’est pas éloignée de la blessure d’honneur et de l’amour-propre d’un héros ombrageux et farouche, mais aussi généreux (cf. A. G. Wersinger, « De l’extériorité à l’intériorité : le problème de l’aidôs d’Homère à Platon », dans Pour une histoire de l’amour-propre, séminaire d’anthropologie classique du 7 Novembre 2003, D. Kambouchner (dir.), à paraître).
30 Même la dialectique suppose un usage du thumœidès comme en témoigne le participe prothumoumenos en Rép. 506d7, et n’exclut pas certaines vertus comme le courage en 534b8-c5 : le dialecticien doit défendre l’idée du Bien comme un combattant qui se détermine à affronter les objections, sur la base de la vérité.
31 L’espoir apparaît tout au long du Phédon : 63c1, 63c5, 64a1, 67b8, 67c1, 68a1, 68a6, 68a8, 70a8, 98b4, 98b7, 100b7, 114c8.
32 Parce que, d’une part, la mousikè sera dépassée par la paideia philosophique dont elle ne constitue qu’une étape préalable et que, d’autre part, Socrate opère une amputation importante de l’héritage de la paideia traditionnelle. La paideia, telle que Socrate l’examine aux livres II et III, est limitée à un type d’homme, le gardien (il n’est pas question pour le moment de l’éducation des autres types de citoyens comme les artisans, les commerçants ou les médecins dont il a pourtant été question). Cette restriction de la paideia au gardien signifie que la paideia traditionnelle fera l’objet d’une série d’amendements, ce que Socrate appelle une purification (374a). Cette restriction est commandée par une vision politique qui se réduit à une entreprise de purification (une catharsis, διαϰαθαίροντες) (399e5) de la cité « gonflée d’humeurs » (phlegmainousa) (372e9).
33 Ce que Socrate appelle les logoi (376e10). Les exemples pris par Socrate sont essentiellement prélevés chez Homère, Hésiode et les Tragiques.
34 La lexis se distingue du contenu des paroles (distinction opérée par Socrate en 392c7-8 entre « ce qui doit être dit » ἅ λεϰτέον, et « comment on doit le dire » ὡς λεϰτέον).
35 Socrate n’envisage que deux postures de la voix possibles. Soit l’énonciateur identifie sa voix à celle du personnage qui est censé parler ; soit il conserve une distance par rapport à la voix du personnage. Dans le premier cas, dit Socrate, il parle comme s’il était un autre (ὥς τις ἄλλος ὤν) (393c1), dans le second, c’est le poète qui parle lui-même (λέϒει /… / αὐτὀς ὁ ποιητὴς) (393a7). L’identification peut être interprétée en tant que mimèsis parce que celui qui parle se rend semblable à un autre par sa voix (ϰατὰ Φωνὴν), tout comme on se rend semblable à un autre par ses gestes (ϰατὰ σχὴμα) (393c6). Un mime se produit grâce à ce « milieu » qu’est la voix considérée dans sa sonorité et son intonation. Le nombre de la voix est évidemment associé à la différence des points de vue au théâtre.
36 Qu’il s’agisse de celui qui produit un muthos comme l’aède ou le poète, ou de celui qui lit ou répète à haute voix ce muthos, comme dans la prestation d’un rhapsode, d’un acteur ou d’un simple récitant. Le poète prend alors la voix de ses personnages, changeant de voix suivant la circonstance : il est donc d’autant multiplié par le nombre des voix. Mais lorsque le poète retire la parole au personnage, qu’il est seul à parler, il demeure un. C’est ce que signifie l’exclusion de l’homme double ou multiple (διπλοῦς ἀνῆρ /… / πολλαπλοῦς) (397e1-2) et la réquisition d’un poète plus « austère » (αὐστηροτέρῳ) (398a8).
37 Ce que Socrate appelle « tropes de la musique » (mousikês tropoi) ou « tropes du chant » (tropoi ôdês) (398e1-2) ou encore, notons-le, « formes » (eidè) (424c3-5). Il ne s’agit pas des modes que notre musique connaît, ni même, dans le contexte où nous nous trouvons, de la systématisation théorique des octaves, mais de ce que Socrate énumère en 398d11-399c3, en usant de noms d’origine ethnique : le dorien, le phrygien, le mixolydien, le syntonolydien, le iastien, le lydien.
38 Certaines remplissent une octave ; d’autres une échelle de sixte ; d’autres sont plus réduites encore parce qu’elles omettent certaines notes, comme le précise Aristide Quintilien Pour une étude précise voir A. G. Wersinger, « La “Musique” des Lois », op. cit., p. 191-196.
39 Entendons celui qui relève de l’homme double et multiple.
40 Comme le dit Socrate à propos du dorien et du phrygien, en 399a7 et c3. En effet, les prosodiai sont les schèmes d’intonation qui commandent les mouvements en hauteur de la voix parlée, selon la formule requise. D’après Aristoxène, Éléments d’Harmonique, 23, 14 (da Rios, Rome, Instituto Poligrafico dello Stato Roma, 1954) : « Ʌέϒεται ϒὰρ δὴ ϰαὶ λοϒῶδές τι μέλος‚ τὸ σνϒϰείμενον ἐϰ τῶν προσῳδιῶν τῶν ἐν τοῖς ὀνόμασιν » (car on dit qu’il existe une certaine mélodie dans la parole, celle qui est constituée par les schèmes d’intonation des mots).
41 Ne croyons pas que la diégèse se confonde nécessairement avec la prose et notons que Socrate a précisé que la diégèse est sans modulations (metabolai) ou presque (397b6). À ce moment en effet, il ne fait aucun doute que Socrate parle bien des deux régimes de la posture de la voix (τ ὰ δύο εἴδη τῆς λέξεως) (397b4). Admettre que même la diégèse implique quelques modulations revient clairement à lui attribuer un type de melos et d’harmonia, même s’il est limité.
42 Le principe d’indissociabilité de la musique peut être saisi en mettant en parallèle deux passages, celui où Socrate dit que la musique comprend trois aspects, les logoi (376e10), la lexis (392c6) et le melos (398c2) ; et celui où il déclare que le melos comprend trois aspects, les logoi, les harmoniai et les ruthmoi (398d1). Les logoi apparaissent donc tantôt comme aspect de la musique, tantôt comme espèce du troisième aspect de la musique.
43 Il paraît inutile ici et même faux d’ajouter avec Grube et Leroux (op. cit., p. 582) « et la poésie » puisqu’il s’agit ici non pas des discours, mais de la partie de la musique qui concerne les harmonies et les rythmes.
44 L’importance des harmonies dans la paideia est donc fondamentale et lorsque Socrate déclare que les harmonies accompagnent les logoi (ἀϰολονθεῖν) (398d8), il ne faut pas s’imaginer que cela signifie que les harmonies n’ont qu’un rôle secondaire et contingent.
45 Les muthoi façonnent l’empreinte dont on veut marquer l’individu (377a12-b3). Les mythes qui offrent au jeune enfant un idéal à « imiter » (Protagoras, 326a2-3) s’impriment dans leur âme, s’insinuent en elle (ἐνδνέται) (377b2). Ce vocabulaire de l’imprégnation, de la pénétration et de l’insinuation est l’indice fort d’un dynamisme plus profond qu’une simple imitation, parce que le modèle et la copie y sont indiscernables. Les mythes s’emparent de l’âme qu’ils façonnent tout en la constituant, sans se présenter comme tels. La civilisation pénètre dans l’homme (ἐνσημήνασθαι) (377b2) de façon inaugurale et fait procéder sa force aliénante en deçà de toute différence entre le propre ou l’impropre. Socrate le souligne en disant que ces « mythes » reposent majoritairement sur des mensonges (Ψενδείς) (377a9).
46 Elle s’insinue dans l’intériorité de l’âme. Le vocabulaire convoqué pour décrire ce processus est celui de l’influence et de l’infiltration ; ϰαταδύειν : s’enfoncer, plonger (401d5) ; ὑπορρεῖν : couler sous, s’insinuer (424d8) ; εἰσοιϰίζειν : aller s’établir dans (424d8) ; εἰσδέχεσθαι : se faire recevoir dans (425a4) ; ἅπτεσθαι : toucher en s’ajustant (401d7) ; ὁρμᾶν : donner un élan (425c1). La paideia musicale opère à l’insu du sujet (λανθάνωσιν, 401c2).
47 Comme le fait remarquer Socrate (400e1-2). Sur cette notion, voir C. Gaudin, « EYHΘEIA. La théorie platonicienne de l’innocence », Revue philosophique de la France et de l’Étranger, 171, 1981, p. 145-168, en particulier p. 161 : « L’εὐήθεια est donc l’ἦθος en tant que caractère de l’homme lorsqu’il possède l’usage harmonieux de la διάνοια ». Toutefois, Gaudin nous semble assimiler trop rapidement l’euètheia à l’austérité qui est la qualité de la lexis diégétique. Il y a là de la part de Socrate un geste d’appropriation et de purification politique qu’il convient de distinguer de l’usage attesté de cette notion dans la paideia traditionnelle ; voir note suivante.
48 « L’ingénuité où la noblesse a tant de part » (τὸ εὔηθες οὗ τό ϒενναῖον πλεῖστον μετέχει), (III, LXXXIII, 1)
49 Ces qualités « accompagnent » (ἀϰολονθεῖα) l’euètheia.
50 Ce rapprochement existe chez Démocrite qui les distingue : « Ne pas croire tout le monde mais seulement ceux qui sont dignes de foi : la première attitude est niaiserie (euèthes), la seconde est ingénuité (sôphroneontos) » (fr. D.-K. B 67). Rappelons que Démocrite définit la noblesse humaine par la bonne disposition du caractère : « La noblesse (eugenia) du bétail est dans l’excellence de la force du corps (eusthenia) mais celle des hommes est dans l’excellente tournure du caractère (ètheos eutropiè) » (fr. D.-K. B 57).
51 Dont Protagoras souligne l’importance dans son mythe (323a2). L’aidôs est traditionnellement opposée à l’arrogance et au mépris. C’est le respect de soi-même indissolublement lié au respect des autres. Cette noblesse de la pensée se manifeste dans l’euboulia (la bonne délibération) que Protagoras déclare enseigner (318e5). On se trouve dans une interprétation vraisemblablement traditionnelle. Chez Eschyle par exemple, l’euboulia s’oppose à l’authadia, l’arrogance et la suffisance qui caractérisent Prométhée (Prométhée Enchaîné, vers 1035 et 1038). Protagoras pourrait donc partager une conception de l’intelligence définie non par la puissance de juger mais par la dimension la plus haute de la sophrosunè, l’aidôs.
52 Comme en témoigne encore le fait qu’au moment d’observer que la sophrosunè est initiée par le sens de l’harmonie donné par le cithariste (325d8-325e1), il n’entend pas l’harmonie simplement comme la faculté de donner à toutes ses actions et ses pensées le bon tempérament, la juste mesure quand il faut et où il faut, en toutes circonstances, mais comme ce qui s’oppose au mal agir (ϰαϰονρϒῶσιν) (326a5).
53 On pourrait se fonder aussi sur l’importance de l’aulos dans le discours de Protagoras (Prot., 327a4-b1, b5-c4). Le fait que Protagoras, pour illustrer sa théorie, choisisse cet instrument connu pour sa panharmonie plutôt que la lyre, n’est pas anodin, comme le suggère A. Brancacci, « Protagore, Damone e la musica », Quaderni Urbinati di Cultura Classica, Nuova Serie 68, n° 2, 2001, p. 137-148, en particulier p. 146.
54 Il n’est donc pas invraisemblable que pour Protagoras, le plus haut niveau de la sophrosunè ne soit ni le bon sens, ni la modération, ni la tempérance, ni la maîtrise de soi qui sont les sens habituels de la sophrosunè, mais l’intelligence animée par l’aidôs et la bienveillance, toute la vertu résidant en l’aidôs comme le disait Démocrite. Si l’on admet la vraisemblable influence de Démocrite sur Protagoras, on ne peut qu’être frappé par le fragment B 179 qui déclare que l’aidôs constitue le but de la paideia et de la culture, à savoir l’aretè elle-même (« ὅπερ μάλιστα τὴν ἀρετὴν σννέχει τὸ αἰδεῖσθαι », ce en quoi consiste par dessus tout la vertu, à savoir éprouver l’aidôs). Il faudrait montrer ce que Protagoras et Démocrite doivent à Homère, mais il est certain que pour Homère, l’aidôs est une émotion que l’on peut dire morale en tant qu’elle est la condition de possibilité émotive des vertus morales (cf. A. G. Wersinger, Platon et la Dysharmonie, op. cit., p. 175, 182-183, 241).
55 Au livre X de la République (606b), Socrate accuse les tragédies de ruiner les âmes, en faisant de l’âme « une pleureuse professionnelle » qui prend du plaisir à pleurer. La pitié est l’assouvissement d’une effusion. Au livre III, de même, il accuse les tragiques de donner libre cours aux passions excessives et frappe d’atéthèse les passages tragiques qu’il convient d’expurger (387d-388a sq.).
56 Voir supra p. 9 où elle est explicitement mise en relation avec la mimèsis dont relève la tragédie.
57 Cette théorie est généralement mal comprise, parce qu’elle semble contredire celle qu’expose Socrate en 399a3c3, où il ne veut retenir que deux harmoniai, le dorien et le phrygien, qui, explique-t-il, sont les seules à convenir aux gardiens. Or à ce moment-là, Socrate se situe dans la perspective de l’énumération des harmoniai. Pour des raisons de politique philosophique, il refuse toute perspective modulatrice et donc, au premier chef, les « formes des modulations » (morphai tôn metabolôn) qui interviennent au contraire en 411a sq., précisément parce que le contexte est polémique. Cela signifie concrètement que, du grave à l’aigu, on part du Dorien en passant par le Phrygien avant de parvenir au Mixolydien (ou au Syntonolydien), ce qui se traduit par le glissement correspondant à l’èthos, du courage aux émotions tragiques, la pitié et la crainte, en passant par la sophrosunè. Sur tout cela, voir A. G. Wersinger, Panharmonie et Politique, à paraître.
58 Eschyle, Euménides (vers 647-650) ; l’incantation est impuissante devant la mort, devant Anankè (Euripide, Alceste, vers 965-975).
59 Traduction L. Robin.
60 Voir le terme πλημμελές (115e6), qu’il ne faut pas réduire ici à une métaphore.
61 Sur le rôle de la pitié, voir A. G. Wersinger, Platon et la Dysharmonie, op. cit., p. 229.
62 Le verbe ἐϒϒνεῖν (se porter garant) apparaît quatre fois en trois lignes (115d6-9).
63 Le même verbe était employé lorsqu’il s’agissait d’exprimer la protestation contre une fausse explication (101c2).
64 Voir les nombreux exemples donnés par E. Moutsopoulos, La Philosophie de la Musique dans la Dramaturgie antique, Paris, Vrin, 1999, p. 102-103.
65 N. Loraux a montré comment Périclès institua l’éloge funèbre à la place du thrène, en promouvant le courage. En effet, l’élaboration de la Cité politique n’a pu s’effectuer sans l’éviction des valeurs et vertus aristocratiques traditionnellement retransmises dans l’épopée, mémoire de l’action héroïque édifiante. Or, la pitié joue un rôle considérable dans ce type d’éducation parce que dans les cultes héroïques, le deuil et le chant de gloire (le kleos) sont intimement liés de sorte que les appels à la pitié abondent dans les épitaphes aristocratiques. Au contraire, lorsque l’État grec s’instaure, au VI e siècle av. J.-C., à partir du raidissement de l’humain autour des valeurs militaires, il supprime la pitié qui devient corrélativement le point d’entame du politique parce qu’elle communique avec le deuil refoulé par l’État. La tragédie ne ferait autre chose que réactiver cette ambivalence. À cet égard la pièce d’Eschyle, les Perses, jouée en 472, est révélatrice. L’éloquence officielle veut que les plaintes de l’ennemi vaincu soient des hymnes à la valeur éminente des citoyens-soldats athéniens, de sorte que la liste, douloureuse pour les Perses, des villes reprises aux Perses par Athènes se transformait pour les Athéniens en catalogue d’exploits, et que les pleurs des Perses, les gémissements de l’ennemi, constituaient la plus belle louange d’Athènes. Mais grâce à un subtil dosage entre patriotisme et compassion, Eschyle a libéré de l’emprise exclusive du sentiment de la victoire, la perception des sanglots de l’ennemi vaincu (L’Invention d’Athènes, Histoire de l’oraison funèbre dans la « Cité classique », Paris, Payot, 1981, 1993 2).
66 Pour ces raisons, je ne suivrai pas les commentateurs qui font de Socrate tantôt un personnage d’épopée, tantôt un personnage tragique (voir S. Halliwell, « Plato and Aristotle on the denial of Tragedy », Proceedings of the Cambridge Philological Society, 30, 1984, p. 50-58).
67 Qu’il faut mettre en parallèle avec Rép., 605c.
68 Ce qui est un geste traditionnel de pudeur qui nous renvoie à une autre remarque énoncée dans la République, livre X (604a-b et 605d-e) : lorsque nous sommes frappés de deuil, nous avons honte de nous livrer aux effusions devant les autres. Dans le Phédon, Socrate lui-même se cache le visage (118a6).
69 Le Phédon est le dialogue où la notion de vertu reconnue par le philosophe est définie par les principes de la connaissance dialectique par les Formes, mais ce sera l’objectif de la République d’articuler la nécessité d’une paideia pré-philosophique à la philosophie (cf. C. Gill, op. cit., p. 291). Toutefois, cette articulation n’est finalement possible que dans l’exception que constitue le naturel philosophe, restriction considérable qui explique à mon sens la nature du projet politico-musical exposé dans les Lois (voir A. G. Wersinger, « La “Musique” des Lois », op. cit.).
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