Héros à la cithare
La musique de l’excellence chez Homère
p. 17-38
Texte intégral
1En Grèce ancienne, la musique figure au premier plan de la paideia, c’est-à-dire de l’éducation1. Engager une réflexion théorique sur le sens et les effets de la musique ne peut se faire, déjà dans l’Antiquité, sans se référer à Homère, comme en témoignent par exemple certaines pages du Contre les Musiciens de Sextus Empiricus ou du De Musica d’Aristide Quintilien qui font la part belle au poète épique. Cette tradition d’interprétation s’appuie sur l’existence de nombreux passages de l’Iliade et de l’Odyssée dans lesquels la musique joue un rôle de premier ordre.
2Diverses formes de chants et de musique sont évoquées dans les Poèmes homériques2, à commencer par le chant de la Muse sollicitée dès le Proème de l’Iliade pour garantir l’authenticité du récital épique3. On entend aussi s’élever de nombreux chants collectifs (péan4, thrène5 ou chant d’hyménée6) assumés tantôt par les Muses7, tantôt par des groupes d’hommes ou de femmes. On assiste enfin, mais dans l’Odyssée seulement, à plusieurs récitals monodiques exécutés par des aèdes professionnels8. Tous ces chants évoqués au cours du récit s’inscrivent dans des rituels sociaux et sont intégrés à des cérémonies et/ou à des fêtes. Car chanter le péan, entonner un chant d’hyménée ou initier un thrène sont autant de pratiques rituelles caractérisées par leur valeur performative. Pratiquer de tels chants, c’est réaliser de façon concomitante l’effet qu’ils visent : on chante le péan en l’honneur d’Apollon pour le remercier d’une victoire ou pour l’apaiser9 ; on entonne un chant d’hyménée pour fêter un mariage10, ou l’on chante le thrène pour accompagner les rites du deuil11. Quant à l’aède, qu’il soit itinérant ou attaché à la cour d’un roi, il a pour profession d’accompagner de ses chants les banquets ou les cérémonies festives12.
3Mais la musique évoquée dans l’épopée déborde le cadre strict de ces pratiques sociales ritualisées puisque certains personnages dramatiques sont eux-mêmes représentés sur la scène épique avec une cithare ou une phorminx à la main. C’est ce rapport privilégié de certains individus, non professionnels, à la musique, que je voudrais interroger afin de montrer en quoi cette aptitude musicale singulière permet de compléter leur portrait, tout en éclairant une certaine conception de l’excellence et un modèle de la paideia dont l’épopée signale l’existence.
4Seule l’Iliade (et ce point, comme nous le verrons par la suite, est loin d’être indifférent) nous présente de tels musiciens amateurs, la cithare ou la phorminx à la main. Ils sont au nombre de trois : un enfant (qui reste anonyme), et deux des principaux héros de l’épopée, le Troyen Pâris et Achille l’Achéen.
5C’est au chant III de l’Iliade (vers 54) que Pâris est associé à une cithare, dans un discours de son frère Hector qui lui fait grief de préférer cette pratique musicale à la guerre. Or Hector établit un lien direct entre cet art et les dons d’Aphrodite : « De quoi te serviront ta cithare (ϰίθαρις) et les dons d’Aphrodite – tes cheveux, ta beauté – quand tu auras roulé dans la poussière ? »13. C’est la seule référence à la cithare de Pâris que nous trouverons dans le texte, et nous n’en saurons pas plus sur les modalités de son art. Mais le contexte nous permet aisément de comprendre que cette référence musicale vise, dans l’optique d’Hector, à décrire la personnalité de son frère comme un homme peu concerné par les pratiques guerrières : c’est un musicien, entendons par là un esthète, un artiste épris de beauté et d’amour, et non un homme d’action ou un valeureux guerrier.
6Le deuxième à pratiquer l’art de la cithare n’est pas, à proprement parler, un personnage de l’épopée : il s’agit d’un enfant, un pais, qu’Héphaïstos représente au nombre des figures destinées à orner le bouclier d’Achille (chant XVIII, vers 569-572) : « Des filles et des garçons pleins de tendres pensers emportaient les fruits doux comme le miel dans des paniers tressés. Un enfant (πάϊς), au centre, citharisait délicieusement (ἱμερόεν ϰιθάριζε) sur sa phorminx au son clair (Φόρμιϒϒι λιϒείῃ), tout en chantant un beau linos de sa frêle voix (λίνον δ’ὑπὸ ϰαλὸν ἄειδε λεπταλέῃ Φωνῇ). Les autres, frappant le sol en cadence (ἁμαρτῇ), au rythme de son chant aigu (μολπῇ τ’ἰνϒμῷ τε) l’accompagnaient de leurs pieds bondissants ». Plus développée que la précédente, cette scène offre des indications plus précises puisqu’y sont présentés à la fois les circonstances de la prestation musicale (une joyeuse scène de vendanges), le « son clair » de la phorminx, la tonalité délicate de la voix de l’enfant, et le type de chant qu’il pratique, sur le registre de l’aigu : « il chantait un beau linos ». Contrairement à une interprétation répandue, le linos n’est pas un simple chant de tristesse, mais il aurait eu pour fonction de célébrer le cycle de la nature dans son double mouvement de mort et de renaissance14. C’est ce que suggère ici son utilisation lors d’une scène de vendanges où se trouvent associées la « mort » du raisin (sa coupe) et la perspective de sa renaissance (sa transformation en un vin savoureux). La présence de la phorminx dans cette scène peut donc s’interpréter en relation avec la thématique festive qui la traverse et l’atmosphère d’harmonie dans laquelle elle baigne, explicitement signalée par le terme ἁμαρτῇ (en cadence) : formé sur la même racine que le verbe ἁραρίσϰειν (ajuster, adapter), ce terme met l’accent sur l’ajustement parfait des pas des danseurs à la musique, et donc sur la belle harmonie esthétique de l’ensemble.
7Faire tenir la phorminx par un enfant (un pais) est en outre, dans l’épopée, une notation singulière. Le choix d’une telle figure, inscrite dans ce qui apparaît comme une image artistique réalisée par Héphaïstos, l’ornement esthétique d’un bouclier, pourrait renforcer le sens dynamique de la scène en mettant l’accent sur la continuité des générations et donc sur une certaine tradition musicale, reprise de pères en fils (rappelons que le mot paideia est lié étymologiquement au pais). En se fondant sur le goût des anciens Grecs pour les jeux étymologiques, on pourrait même ici tenter une autre hypothèse : il semble, en effet, que l’on pourrait entendre résonner derrière le mot pais que choisit le narrateur, le nom même de Pâris. Une seule lettre, le rhô, sépare en effet pais et Pâ(r)is. Or on sait que la tradition fait de ce dernier, lorsqu’il arbitre le concours de beauté qui oppose Aphrodite à ses deux rivales divines, un jeune pâtre troyen épris, comme le rappelle son frère, de musique et de chant, d’amour et de tendresse.
8Le contexte culturel de la phorminx (joie, harmonie, expérience esthétique, tradition) s’éclaire donc progressivement à la lecture des textes. Or, cette scène emblématique du « pais à la phorminx » sert, nous l’avons rappelé, à décorer le bouclier d’Achille, qui est précisément le troisième des personnages iliadiques à apparaître avec une phorminx à la main.
9C’est au chant IX que l’on découvre Achille, qui s’est retiré du combat, assis près des baraques des Myrmidons, s’adonnant au chant en s’accompagnant sur une phorminx (vers 185-191) : « Ils l’y trouvèrent en train de réjouir son esprit avec une phorminx au son clair (Φρένα τερπόμενον Φόρμιϒϒι λιϒείῃ), artistement décorée, sur laquelle se trouvait une traverse d’argent. Il l’avait prise parmi les dépouilles de la cité d’Éetion, après sa destruction. C’est avec elle qu’il réjouissait son cœur (τῇ ὅ ϒε θνμὸν ἔτερπεν) : il chantait les hauts faits des héros (ἄειδε δ’ἄρα ϰλέα ἀνδρῶν) ; Patrocle, seul en face de lui, était assis en silence, attendant que l’Éacide mette fin à son chant ».
10Décrite avec une attention toute particulière, cette scène n’a pas manqué de susciter l’intérêt des commentateurs qui se sont livrés, dès l’Antiquité, aux interprétations les plus diverses. Deux d’entre elles, dans leur perspective musicale, éclairent particulièrement notre propos. Sextus Empiricus, dans son ouvrage Contre les Musiciens (7-12), rapporte que les commentateurs anciens trouvaient dans ce passage le paradigme exemplaire des effets psychagogiques, voire thérapeutiques de la musique qui, selon eux, « use d’une persuasion charmeuse (θελϒούσης πειθοῦς) pour obtenir précisément les mêmes effets que la philosophie ». Conscient que « la musique était l’occupation la plus capable de venir à bout de l’état (περιϒίνεσθαι) dans lequel il se trouvait »15, Achille aurait donc choisi de jouer de la phorminx pour calmer sa colère, la fonction assignée à cette « occupation musicale » étant en quelque sorte de l’aider à maîtriser ses nerfs, à canaliser des émotions trop fortes.
11Sans remettre en cause cet effet psychagogique, d’autres pourtant l’attribuent non pas à la musique en tant que telle, mais plutôt à la qualité des paroles mises en musique. C’est ce que fait Aristide Quintilien lorsqu’à propos du même passage, il déclare dans son De Musica 16 :
Que les poèmes offrent aussi une éducation musicale utile est bien attesté par Homère. Car quand Achille dans l’Iliade, cherche à prendre ses distances avec le chagrin causé par Briséis, il n’est pas présenté en train de chanter une chanson d’amour mais appelle son esprit au courage en racontant sur sa cithare les hauts faits guerriers des héros du passé (klea andron).
12Dans l’interprétation d’Aristide, loin de chercher à s’occuper pour calmer ses nerfs, pour adoucir son tempérament, c’est précisément pour leur effet roboratif qu’Achille aurait délibérément choisi de chanter les klea andron, en tant qu’ils étaient susceptibles d’écarter de lui les émotions amollissantes comme l’amour ou le chagrin. Et pour confirmer cette valeur propédeutique des histoires racontées en musique, Aristide Quintilien ajoute d’autres exemples, tirés cette fois de l’Odyssée :
Parmi les personnages de l’Odyssée qui utilisent la musique pour éduquer, l’un [Phémios] cherche à détourner les prétendants de leur façon insultante de traiter Pénélope et de leur impiété vis-à-vis de la déesse qui protège Ulysse. Il chante donc les désastres causés aux Grecs par le crime du Locrien17 (« Il chantait le retour de Troie et les misères que, sur les Achéens, Pallas avait versées », Odyssée, I, 326-327). L’autre [Démodocos] pour éduquer l’auto-satisfaction des Phéaciens et tenter de contenir les excès auxquels conduit naturellement un tel sentiment, chante l’emprisonnement d’Arès et Aphrodite, pour montrer comment même ces dieux n’ont pu échapper à la punition pour leurs fautes
Odyssée, VIII, 266-366.
13Selon Aristide, chanter les désastres des Achéens ou la punition d’Arès et Aphrodite aurait eu un effet protreptique sur les auditeurs du chant grâce, ajoute plus loin cet auteur, à la « persuasion de la mélodie ».
14Mais si l’on considère de nouveau les klea andron chantés par Achille, on peut mettre en doute la pertinence de cette interprétation. Si l’une des fonctions traditionnelles du chant consiste sans nul doute, en célébrant les klea andron ou les grands mythes, à propager le kleos, c’est-à-dire la réputation glorieuse18, et à fournir de grands modèles éthiques, force est de constater que chez Homère cette fonction est plus souvent dévolue à la parole sans accompagnement musical : c’est ainsi que l’on peut entendre aussi bien Nestor19 que Phénix20 raconter des klea andron dans leurs discours, sans accompagnement musical, lorsqu’ils cherchent à persuader leurs interlocuteurs d’agir conformément à une tradition héroïque.
15La seconde objection que l’on peut faire aux commentateurs, qu’ils soient anciens ou modernes, c’est qu’ils évoquent comme une évidence l’existence d’une « persuasion » exercée par la musique. Or tout montre que, contrairement à cette interprétation tardive, la persuasion, dans l’épopée, ne relève pas précisément de la musique mais que c’est plutôt à la parole sans musique qu’il revient de persuader21.
16Les mêmes commentateurs réfèrent en outre cette prétendue « persuasion musicale » à ce qu’ils nomment thelxis, c’est-à-dire un sortilège, un charme : Sextus, dans le passage cité plus haut, parle ainsi de la « persuasion charmeuse » de la musique (θελϒούσης πειθοῦς). Jamais pourtant dans les poèmes homériques la notion de thelxis n’est associée à la musique22. Jamais la musique n’y est assimilée à une drogue ou au sommeil générateurs d’oubli. Un épisode de l’Odyssée souvent mal interprété illustre d’ailleurs de façon emblématique l’irréductible incompatibilité de la musique avec la thelxis. Il s’agit de l’histoire que raconte Nestor au chant III (vers 264-270) :
Égisthe cherchait à charmer (θέλϒεσϰε) la femme d’Agamemnon par ses paroles (ἔπεσσιν). Mais elle, d’abord, repoussait un acte inconvenant (ἀειϰές), la divine Clytemnestre ; car elle avait l’esprit vertueux (ἀϒαθῇσι) et près d’elle se tenait l’aède (ἀοιδός) auquel l’Atride, à son départ pour Troie, avait recommandé vivement de protéger son épouse. Mais (…) Égisthe conduisit l’aède sur une île déserte et le laissa en proie et pâture aux oiseaux et elle, voulant ce qu’il voulait (ἐθέλων ἐθέλονσαν), il la conduisit chez lui.
17Ces paroles de Nestor semblent établir une connexion entre la présence de l’aède à la cour23 et l’attitude vertueuse (aretè) de Clytemnestre, et opposer à ce couple mousikè-aretè les tentatives de séduction d’Égisthe, clairement désignées quant à elles par le verbe θέλϒειν24 : c’est, en effet, pour pouvoir donner libre cours à sa thelxis, sa séduction charmeuse, qu’Égisthe éloigne l’aède. Une fois Clytemnestre séparée de l’aède, la « magie » érotique d’Égisthe peut fonctionner comme le signale avec vigueur le polyptote « voulant ce que lui voulait » (ἐθέλων ἐθέλονσαν).
18Dans son traité Contre les Musiciens, Sextus explique que les anciens commentateurs avaient même extrapolé de ce fameux passage une théorie générale concernant la fonction de surveillance qui aurait été assignée aux aèdes dans tout l’univers épique :
Et de fait, il était aussi dans les habitudes des autres héros, si jamais ils quittaient leur patrie pour un long voyage en mer, de laisser les musiciens comme gardiens et chaperons les plus sûrs de leurs épouses. Ainsi, auprès de Clytemnestre y avait-il un aède à qui Agamemnon avait donné beaucoup d’instructions touchant à la tempérance (σωΦροσύνης) de celle-ci ; mais Égisthe, qui était fourbe (πανοῦρϒος) conduisit sans hésiter cet aède
« … Sur un îlot désert
Et le laissa en proie et pâture aux oiseaux » (Odyssée, III, 270-271).
Puis prenant Clytemnestre ainsi privée de surveillance, il la corrompit25 (διέΦθειρεν), l’ayant incitée à s’emparer du trône d’Agamemnon.
19Sans aller jusqu’à de telles extrapolations dont le caractère excessif n’échappe pas à Sextus, il semble que par sa seule présence et en raison du poids de sa fonction26, l’aède, transformé en « préservateur de la vertu », soit susceptible de contenir les mauvaises pensées et de préserver l’aretè. Pourquoi l’aède serait-il apte à cela ? Qu’a-t-il de plus qu’un gardien ordinaire ? Sans doute une part de l’explication réside-t-elle dans son aptitude particulière à remémorer les klea andron. Gardien du kleos, c’est-à-dire de la glorieuse réputation qu’il propage par ses chants, l’aède pourrait donc assumer cette vertu protreptique que lui reconnaît Agamemnon27. Mais cela ne suffit pas et nous verrons que la présence effective de la musique dans un lieu est en soi un signe du degré de culture et d’aretè des personnages qui le fréquentent. Exiler l’aède, congédier la musique, c’est simultanément congédier une forme d’éthique et de paix sociale28.
20Loin de propager la thelxis, l’aède constitue, dans le texte homérique, un rempart contre elle. C’est Hésiode qui, semble-t-il, inaugure une tradition qui tend à identifier les effets de la poésie à ceux du vin, de la drogue ou du sommeil, lorsqu’il écrit dans la Théogonie 29 : « Si quelqu’un porte le deuil, en son cœur encore ignorant de la peine, s’il se dessèche à affliger son âme, qu’un aède, un serviteur des Muses, célèbre les hauts faits des hommes d’autrefois ou les dieux bienheureux, habitants de l’Olympe, vite il oublie ses déplaisirs et ne se souvient plus de ses chagrins ; le présent des déesses l’en a tôt détourné » (vers 96-103). Car les Muses, dit encore Hésiode, apportent « oubli des malheurs, pause dans les soucis » (vers 55)30. Chez Homère au contraire, on se livre au sommeil la nuit venue, une fois terminé le récital de l’aède dont la fonction est inversement de raviver le souvenir du passé31 sous le patronage des Muses, filles de Mémoire32 ; et pour cela, il va de soi que l’auditoire doit rester parfaitement éveillé dans une écoute attentive33.
21Loin de provoquer la torpeur ou d’agir comme un charme consolateur, le récital de l’aède suscite chez ses auditeurs une forme de bien-être collectif pleinement conscient. Il renforce ainsi l’union d’un groupe d’individus réunis autour de valeurs communes, comme on le voit lors du banquet festif auquel participe Ulysse chez les Phéaciens. Le roi Alkinoos rappelle d’ailleurs, au chant VIII de l’Odyssée, que la musique est la compagne privilégiée des festins et de ses pratiques sociétales : « Voici que de la table, où chacun eut sa part, nos cœurs sont bien rassasiés (ϰεϰορήμεθα θνμόν), comme aussi de la phorminx, qui est la prospère compagne du festin (Φόρμιϒϒός θ’ ἣ δαιτὶ σννήορός ἐστι θαλείη) » (vers 98-99)34. La musique est ce qui unit et accorde, c’est pourquoi le plaisir qu’elle dispense ne peut s’exprimer pleinement si le chant n’est pas gracieux à tous (πάντεσσι, vers 538). Il faut donc éviter de chanter quelque chose qui puisse faire pleurer35, car c’est « tous ensemble que les convives doivent partager le plaisir de la musique (τερπώμεθα πάντες), hôtes et invité (ξεινοδόϰοι ϰαὶ ξεῖνος) », comme l’ajoute un peu plus loin Alkinoos (vers 542).
22Présent dans ces dernières paroles d’Alkinoos, le verbe terpein constitue la clef de la prestation musicale. Ce terme désigne dans l’épopée la seule émotion que l’on trouve associée de façon constante à la musique, aussi bien par le narrateur que par l’auditoire lui-même36. Or qu’est-ce que la terpsis ? C’est une joie délicieuse liée à un sentiment de plénitude intensément ressenti37, à l’exact opposé de la thelxis ensorceleuse qui engourdit l’esprit38.
23Car le verbe terpein s’applique dans l’épopée à tout sentiment de complétude, de satiété39, y compris celui que génère la nourriture, en particulier lors des festins auxquels la musique est étroitement associée, comme le déclare Alkinoos au chant VIII (vers 429) : « Qu’il goûte le plaisir du festin et des chants de l’aède » (δαιτί τε τέρπηται ϰαἱ ἀοιδῆς ὒμνον ἀϰούων). Ce verbe ne désigne donc pas le simple plaisir de la consommation solitaire, mais une joie partagée, un bien-être pleinement conscient, une satisfaction à la fois physique et morale puisqu’elle peut tout aussi bien provenir du savoir et de la connaissance. Tel est le « plaisir » que prodiguent les Sirènes par leur chant : « Et l’on repart comblé (τερΨάμενος) et plus riche en savoir (πλείονα εἰδώς) car nous savons tout (ἴδμεν ϒάρ τοι πάνθ’) ce qu’à Troie Argiens et Troyens ont souffert sous l’action des dieux » (Odyssée, XII, vers 182-192)40.
24Or, dans l’épopée homérique, les occurrences du substantif terpsis et du verbe terpein sont très fréquentes dans le contexte de la musique.
25Dans l’Iliade, le poète présente Apollon « l’esprit comblé » d’entendre le péan que lui chantent les Achéens (ὃ δὲ Φρένα τέρπετ’ ἀϰούων) (chant I, vers 474). C’est ensuite Achille qui, au chant IX, « comble de joie » son esprit ou son cœur en jouant de la phorminx, ce que précise à deux reprises le poète (Φρένα τερπόμενον Φόρμιϒϒι λιϒείῃ, vers 189 / θνμὸν ἔτερπεν, vers 192). Au chant XVIII enfin, des bergers ciselés par Héphaïstos sur le bouclier d’Achille « goûtent le plaisir de la syrinx » (τερπόμενοι σύριϒξι) (vers 526).
26Dès le chant I de l’Odyssée, Télémaque rappelle que l’aède a pour fonction de « combler de plaisir son auditoire » (τέρπειν) (vers 347), et le narrateur ajoute, quelques vers plus loin, que les convives « sont comblés de plaisir » (τέρποντο) lorsqu’ils s’adonnent à la danse et au chant, qualifié de « délicieux » (ἱμερόεσσαν ἀοιδήν) (vers 422), comme était « délicieux » le chant du pais à la phorminx figuré sur le bouclier d’Achille. Au chant IV, la fête donnée par Ménélas réunit des convives, voisins et familiers, unis dans une joyeuse plénitude (τερπόμενοι), pendant que joue et chante l’aède. Au chant VIII, qui nous entraîne chez les Phéaciens, c’est encore à l’occasion d’une scène de banquet que le roi Alkinoos rappelle le sentiment de plénitude qui s’attache à la prestation de l’aède : « Le dieu a donné à l’aède de combler de plaisir l’auditoire (θεὸς περὶ δῶϰεν ἀοιδὴν τέρπειν)41, quel que soit le sujet où l’engage son cœur » (vers 45). Plus loin, le narrateur évoque les sentiments qu’éprouvent les auditeurs à l’écoute du chant de Démodocos en des termes tout aussi clairs : « Les nobles Phéaciens goûtaient pleinement le plaisir de ses chants (τέρποντ’) » (vers 91), plaisir partagé par Ulysse (τέρπετ’ ἀϰούων) à l’écoute de l’histoire des amours d’Arès et Aphrodite (vers 368-369). Au chant XIII enfin, le narrateur rappelle une dernière fois comment plénitude du banquet et plénitude de la musique se combinent chez Alkinoos : « Et l’on fut comblé de joie (τερπόμενοι) par ce noble festin, puis l’aède divin, Démodocos que révérait ce peuple (λαοῖσι τετιμένος), se mit à chanter » (vers 27).
27C’est pourquoi la terpsis générée par la musique est mise en relation avec la charis (notion qui suggère à la fois la joie, l’échange gracieux, la reconnaissance42) et avec l’euphrosunè (cette bonne humeur liée au bien-être qui engendre la bienveillance43) : Ulysse lui-même en convient au début du chant IX, lorsqu’il déclare à l’issue du banquet chez les Phéaciens : « Il est beau d’écouter un aède comme celui-ci (ϰαλὸν ἀϰονέμεν ἐστὶν ἀοιδοῦ τοιοῦδ’), semblable aux immortels par sa voix. Et je l’affirme, on atteint le comble de la grâce (χαριέστερον) lorsque le bien-être (εὐΦροσύνη) règne chez tout un peuple (ϰάτα δῆμον ἅπαντα) et que les convives siègent sans cesse dans la demeure pour écouter l’aède (ἀϰονάζωνται ἀοιδοῦ), quand aux tables le pain et les viandes abondent, et qu’allant au cratère l’échanson vient offrir et verser dans les coupes. Voilà, selon mon gré, ce qu’il y a de plus beau (ϰάλλιστον) » (vers 3-11). Aveu d’autant plus intéressant que face à ce même Ulysse, qui leur opposait sa conception guerrière de l’excellence (aretè), les Phéaciens ont fermement revendiqué leur culture musicale comme l’une des formes possibles, sinon la meilleure, de l’excellence.
28C’est dans un discours bien connu du chant VIII qu’Alkinoos expose, en effet, à Ulysse sa conception de l’excellence en des termes sans ambiguïté : « Tu désires montrer que ta valeur guerrière (σὴν ἀρετήν) subsiste […]. Mais quand, ayant retrouvé ta femme et tes enfants, tu auras à table un héros qui voudra connaître notre valeur à nous (ἡμετέρης ἀρετῆς), il faut que tu lui dises en quels travaux Zeus nous a établis de père en fils. Non, la boxe n’est pas ce en quoi nous excellons, ni la lutte : nous sommes bons coureurs et marins excellents (ἄριστοι) ; mais pour nous, en tout temps, ce que nous apprécions, c’est le festin, la cithare et la danse (δαίς τε Φίλη ϰίθαρίς τε χοροί τε), le linge toujours frais, les bains chauds et l’amour » (vers 237-249).
29Cette description d’une vie comblée où la musique se mêle à la fête et aux plaisirs esthètes nous ramène immanquablement au personnage de Pâris, à sa cithare et aux dons d’Aphrodite. Or, ce que rappellent les Phéaciens dans ce passage, ce que suggérait déjà la description de Pâris, c’est que l’aretè est multiforme et que par la musique s’en manifeste la présence la « plus belle », parce que la musique favorise l’entente gracieuse (charis et euphrosunè), à l’inverse de l’aretè guerrière fondée sur la discorde (eris)44.
30Mais jouer de la phorminx n’est pas donné à tous : ce sont les dieux qui octroient aux hommes la disposition musicale comme les autres talents. Telle est la loi que rappelle Pâris à Hector au chant III de l’Iliade (vers 64-66) : « Ne me reproche pas pourtant les dons charmants (δῶρ’ἐρατά) de l’Aphrodite d’or. Il ne faut pas mépriser, tu le sais, les dons glorieux du Ciel (ἐριϰνδέα δῶρα). C’est lui qui nous en fait don (δῶσιν) et nous n’avons pas le moyen de faire notre choix nous-mêmes ». En écho aux paroles de Pâris, le discours de Polydamas met aussi en garde Hector contre son mépris affiché pour la musique (chant XIII, vers 726-734) : « Sous prétexte que le ciel t’a plus qu’à tous fait don (δῶϰε) de l’œuvre de guerre, tu prétends aussi au conseil en savoir plus que les autres. Tu ne peux pas cependant avoir, seul, pris tout pour toi. À l’un le Ciel fait don (δῶϰε) de l’œuvre de guerre, à tel autre de la danse, à tel encore de la cithare et du chant (ϰίθαριν ϰαὶ ἀοιδήν) ». À son tour l’aède Phémios, au chant XXII de l’Odyssée, assume cette revendication lorsqu’il s’adresse à Ulysse pour le dissuader de lui infliger un cruel châtiment : « C’est un dieu qui infuse en mes pensées les chants de toutes sortes » (vers 347-348).
31Mais si l’art citharodique est octroyé par une faveur divine, sa pratique nécessite un apprentissage, une paideia 45. Ainsi, l’Hymne à Hermès raconte comment Apollon lui-même doit être initié à l’art de la phorminx par son inventeur, le petit Hermès (vers 465), et l’on sait qu’Achille a appris à manier la cithare grâce aux leçons de son maître Chiron, le plus sage des Centaures46, réputé pour être aussi médecin et guérisseur (Iliade, XI, vers 830-832).
32La question qui se pose à nous est donc la suivante : pour quelle raison « Homère » tient-il tellement à préciser que certains héros, et en premier lieu Achille, pratiquent la cithare, à la différence des autres ? Et pourquoi rend-il cette différence encore plus sensible en recourant, plus particulièrement à propos d’Ulysse, à des comparaisons qui attirent a fortiori l’attention sur le fait que ce dernier précisément ne pratique pas la musique ?
33À deux reprises en effet Ulysse, qui n’est jamais montré une cithare à la main, est comparé à un aède dans l’Odyssée. La première fois, Alkinoos lui déclare au chant XI (vers 367-369) qu’il a raconté son histoire comme un aède (ὡς ὅτ’ἀοιδός)47 ; la seconde fois, c’est le narrateur qui précise au chant XXI (vers 406-407) qu’Ulysse tend l’arc « comme un homme, qui sait manier la cithare et le chant, tend aisément la corde neuve sur la clef (ὡς ὅτ’ἀνὴρ Φόρμιϒϒος ἐπιστάμενος ϰαὶ ἀοιδῆς ῥηϊδίως ἐτάννσσε νέῳ περὶ ϰόλλοπι χορδήν) »48.
34Loin de réduire l’écart entre le comparant (l’aède) et le comparé (Ulysse), loin de conduire l’auditeur à les assimiler, ces comparaisons permettent d’attirer l’attention sur la différence irréductible qu’il y a entre ceux qui, dans le même espace textuel, pratiquent effectivement la musique (Achille ou Pâris possèdent une phorminx et en jouent) et Ulysse qui fait tout autre chose (raconter de belles histoires ou tendre un arc) à la façon d’un joueur de phorminx, sans être pour autant un joueur de phorminx49.
35Ces allusions sont d’autant plus éclairantes qu’elles convergent avec d’autres : car non content de ne pas pratiquer lui-même la phorminx, Ulysse le polumétis, l’homme de la ruse et du travestissement, l’homme de la manipulation astucieuse50, va jusqu’à manipuler les musiciens pour créer des effets de persuasion. C’est ce que remarque finement Aristide Quintilien, dans la suite du passage cité précédemment : « Ulysse lui-même d’ailleurs ne révéla pas aux Phéaciens son identité avant que Démodocos leur ait dit, par le biais de la musique, les nobles qualités d’Ulysse et instillé en eux grâce à la persuasion de la mélodie l’envie de connaître un homme si avisé »51.
36Et Aristide explique la manœuvre d’Ulysse pour parvenir à ses fins et susciter chez ses hôtes une irrépressible « envie de connaître un homme si avisé » :
Ulysse dit à Démodocos : « Allons maintenant, change ton chant et chante la mise en place du cheval de bois » (Odyssée, VIII, 492), en ajoutant : « celui que le noble Ulysse autrefois apporta par ruse dans la citadelle » (VIII, 494). […] Nous pouvons voir, poursuit Aristide, comment le subtil Ulysse, en parlant comme s’il était un autre, cherche d’abord à recevoir les éloges de l’aède d’une façon appropriée à son projet, sans offenser ses auditeurs. Cela augmente sa force de persuasion et incite ses hôtes à être encore plus hospitaliers par la suite, quand ils veulent apprendre qui il est et qu’il leur répond : « Je suis Ulysse ».
37Ulysse se servirait donc de la musique, que les Phéaciens considèrent comme une pratique d’excellence, pour manipuler leurs esprits : il demande à Démodocos de chanter les hauts faits d’Ulysse afin d’orienter la réception de l’auditoire et de se faire valoir auprès de lui. Une fois encore, c’est sa pratique de l’illusion qu’illustrerait ce passage. Loin d’être fantaisiste, cette interprétation trouve confirmation dans un autre passage de l’Odyssée qui met en scène la relation d’Ulysse avec un aède auquel il demande de jouer un chant d’hyménée (XXXIII, 129). Or, cette fois aussi, il s’agit d’une ruse, d’une manipulation imaginée après le massacre des prétendants, pour masquer l’horreur du carnage en faisant croire, par le biais de la musique, que se déroule au contraire au palais une scène de liesse. Car jouer un chant d’hyménée s’inscrit dans un rituel social dont la valeur performative est telle que la simple exécution de ce chant permet de simuler la pratique institutionnelle elle-même pour les oreilles de ceux qui entendent la musique de loin : « Et que pour vous entraîner le divin aède, tenant sa lyre au son clair (θεῖος ἀοιδὸς ἔχων Φόρμιϒϒα λίϒειαν), joue quelque danse alerte. À l’entendre au-dehors, soit qu’on passe en la rue soit qu’on habite autour, on dira : “c’est la noce” » (vers 129-135). C’est ainsi qu’Ulysse parvient à tromper les passants, en cachant son crime sous le masque de la musique.
38Non seulement d’ailleurs Ulysse manipule les musiciens pour orienter la réception des auditeurs, mais il manifeste en d’autres occasions son désintérêt voire son mépris à leur égard. Dans l’Odyssée d’abord, Ulysse est prêt à tuer l’aède d’Ithaque sans même l’écouter, alors que le poème n’a cessé de rappeler le caractère presque sacré de l’aède, chéri des dieux et des Muses52 et honoré par le peuple (λαοῖσι τετιμένος) (chant XIII, vers 28) ; dans l’Iliade ensuite, il vient interrompre sans le moindre scrupule la fameuse prestation musicale d’Achille.
39Revenons à cette scène cruciale du chant IX. Le but avoué depuis le début de l’Iliade est de « faire se lever d’auprès de ses nefs le Péléide aux pieds rapides » pour qu’il retourne au combat53. Car rester assis c’est signifier son refus de combattre, comme l’illustre la trêve entre Achéens et Troyens qui intervient au chant III et donne l’occasion d’évoquer cette posture avec précision54. Or dans l’épisode du chant IX, Ulysse qui, outrepassant son rôle, a pris la tête de l’ambassade envoyée auprès d’Achille55, réussira à faire se lever le héros sans pour autant parvenir à le faire changer d’avis et à reprendre les armes. C’est que, me semble-t-il, l’attitude qu’il adopte à cette occasion ne respecte pas une certaine éthique de la joie et de la grâce musicale, comme le révèle l’étude attentive du passage.
40Relisons donc cette scène, traversée d’une antithèse qui devient lumineuse si l’on accorde l’importance qui leur revient aux références musicales. Phénix, Ajax et Ulysse ont été dépêchés auprès d’Achille par Agamemnon, afin de persuader le héros de reprendre le combat, donc de se lever (IX, 182-197). Lorsqu’ils arrivent près des navires des Myrmidons, ils trouvent Achille en train de :
combler de joie son esprit avec une phorminx au son clair, artistement décorée, sur laquelle se trouvait une traverse d’argent (Φρένα τερπόμενον Φόρμιϒϒι λιϒείῃ ϰαλῇ δαιδαλέῃ). Il l’avait prise parmi les dépouilles de la cité d’Éetion, après sa destruction. C’est avec elle qu’il comblait son cœur de joie : il chantait les hauts faits des héros (τῇ ὅ ϒε θνμὸν ἔτερπεν‚ ἄειδε δ’ἄρα ϰλέα ἀνδρῶν) ; Patrocle, seul en face de lui, était assis en silence, attendant que l’Éacide mette fin à son chant (ἧστο σιωπῇ‚ δέϒμενος Aἰαϰίδην ὁπότε λήξειεν ἀείδων).
41Les héros s’avancent alors et interrompent le récital, ce qui suscite une vive réaction d’Achille :
Stupéfait, Achille se leva d’un bond avec sa phorminx (ταΦών δ’ἀνόρονσεν ’Aχιλλεὺς αὐτῇ σὺν Φόρμιϒϒι), quittant le siège où il était assis. De même Patrocle, lorsqu’il vit les héros, se leva (ὣς δ’αὔτως πάτροϰλος‚ ἐπεὶ ἴδε Φῶτας‚ ἀνέστη). Avec un geste d’accueil, Achille aux pieds rapides leur dit : « bienvenue » (χαίρετον).
42Les vers suivants racontent comment Achille manifeste son hospitalité bienveillante envers ses visiteurs en les faisant asseoir et en leur offrant à boire.
43Les détails intéressants ne manquent pas ici. Notons d’abord que la scène se passe à l’écart du théâtre de la guerre, dans un lieu isolé propice à la prise de distance (près de la tente d’Achille) ; en s’accompagnant à la phorminx, Achille chante non la guerre qui se déroule au même moment en Troade, mais les klea andron, c’est-à-dire les hauts faits des guerriers du passé56. C’est donc la distanciation, la mise en perspective de l’actualité hic et nunc, à la fois celle de la guerre de Troie et celle de ses propres actions, qui caractérise ce héros à la cithare commémorant la geste de glorieux héros.
44Autre détail d’importance, Achille tient la phorminx à la main, ce qui serait un truisme si l’insistance étrange avec laquelle le narrateur décrit sa posture ne devait nous arrêter. Au moment où il se lève brusquement sous l’effet de la surprise, le héros garde, en effet, sa phorminx en main, ce que le narrateur précise dans une sorte d’arrêt sur image qui dessine de façon presque emblématique la figure du « héros la phorminx à la main (σὺν Φόρμιϒϒι) ». Or, à la regarder de près, cette posture est loin d’être insignifiante puisqu’elle est celle même qui permet de caractériser l’aède professionnel lorsqu’il accomplit son récital citharodique dont l’Odyssée décrit précisément le caractère rituel, à travers des formules récurrentes sur lesquelles il convient de s’arrêter un instant57.
45Circé mise à part, qui chante en tissant et ne tient donc pas d’instrument de musique (Odyssée, X, 220), les solistes décrits dans l’épopée s’accompagnent toujours à la phorminx ou à la cithare58. Chacune de leurs prestations se déroule selon un protocole dont la valeur rituelle est suggérée par la précision avec laquelle le narrateur décrit les gestes et postures de chacun en cette occasion. Le tout premier acte du protocole consiste pour le musicien à « prendre la cithare en mains » : ainsi est-il précisé que le héraut place la cithare « dans les mains » de l’aède Phémios (Odyssée, I, 152 : ϰῆρνξ δ’ἐν χερσὶν ϰίθαριν περιϰαλλέα θῆϰε Φημίῳ) et qu’un autre héraut accroche la phorminx de Démodocos de façon, précise le narrateur, qu’il puisse la prendre en mains (χερσὶν ἑλέσθαι) (VIII, 67-68). Et le poète donne à cette posture un relief singulier en recourant de façon insistante au verbe ἔχειν (tenir), qui caractérise aussi bien l’aède Phémios (XXII, 332 : « Il était debout, tenant dans ses mains la phorminx au son clair, ἔστη δ’ἑν χείρεσσιν ἔχων Φόρμιϒϒα λίϒειαν »)59 qu’Apollon cithariste60.
46La deuxième étape de ce protocole concerne l’auditoire qui doit faire silence. Absolument nécessaire à une écoute attentive, ce silence est aussi mis en valeur par une formule récurrente dans ce contexte musical : « écoutant en silence » (οἱ δὲ σιωπῇ εἵατ’ ἀϰούοντες)61.
47Enfin, l’usage impose de ne pas interrompre une prestation musicale, d’attendre respectueusement la fin du chant comme le précise l’expression « jusqu’à ce que l’aède divin ait cessé de chanter (ἦ τοι ὅτε λήξειεν ἀείδων θεῖος ἀοιδός) » (VIII, 87).
48Il importe à ce stade de notre enquête, d’observer que cette ritualisation de la prestation musicale est en tout point parallèle à celle qui caractérise la prise de parole d’un orateur en public. Dans l’épopée, lorsqu’un personnage désire prendre publiquement la parole il doit, en effet, le signaler d’abord par un geste protocolaire qui consiste à se saisir du sceptre et à le tenir fermement en mains, comme l’aède tient sa cithare62 ; l’auditoire assemblé fait alors silence pour permettre à l’orateur de mener à terme son discours sans interruption63.
49Revenons maintenant à Achille. Conformément à la pratique ritualisée que nous venons d’évoquer, Achille joue de la phorminx en tenant fermement son instrument de musique à la main ; il chante les klea andron devant un auditoire attentif, en l’occurrence Patrocle dont le silence est explicitement noté par le narrateur (σιωπῇ). On sait même que cet auditeur a la ferme intention d’écouter sans interruption le chant du héros, ce que note l’emploi d’une formule identique à celle qu’utilise le poète pour décrire l’auditoire de l’aède dans l’Odyssée : ὅτε λήξειεν ἀείδων θεῖος ἀοιδός (Odyssée, VIII 87) // δέϒμενος Aἰαϰίδην ὁπότε λήξειεν ἀείδων (« attendant que l’Éacide mette fin à son chant », Iliade, IX, 191)64.
50Nous pouvons maintenant relire sous un nouvel éclairage l’arrivée intempestive d’Ulysse au beau milieu de cette scène. À travers les nombreux détails descriptifs que nous avons pu relever, le narrateur nous fait comprendre qu’en agissant comme il le fait Ulysse brise un protocole, interrompt une prestation ritualisée, enfreint la règle du silence, ce qui explique la surprise d’Achille dont la stupeur est expressivement soulignée par le narrateur : « Stupéfait, Achille se leva d’un bond, ταΦών δ’ἀνόρονσεν ’Aχιλλεύς » (vers 193).
51Si l’on s’intéresse maintenant à cette phorminx qu’Achille garde fermement en main, il faut aussi être attentif au fait que le narrateur a pris soin d’en préciser l’origine65 : le héros l’a « prise comme butin après la destruction de la cité d’Éétion » (vers 188). Cette précision est essentielle, car loin d’attirer l’attention sur la violence guerrière d’Achille, comme le soutiennent inconsidérément de nombreux commentateurs66, ce détail témoigne bien plutôt du vif intérêt du héros pour la musique. Non seulement, en effet, Achille a délibérément choisi d’emporter comme butin cette phorminx, mais au lieu de se contenter de la conserver dans un coffre au milieu d’autres trésors de guerre, il confirme l’intentionnalité de ce choix en « comblant de joie son esprit avec [cette] phorminx au son clair ». D’aucun autre héros, et ce détail est du plus haut intérêt, il n’est dit qu’il se soit livré à un choix de ce genre et nul autre trésor de guerre décrit dans l’Iliade ne se trouve ainsi rehaussé par la présence d’un instrument de musique. N’oublions pas enfin que cette phorminx se distingue aussi par sa qualité esthétique exceptionnelle : le narrateur signale, en effet, qu’il s’agit d’un objet d’art, travaillé avec soin (vers 187), qui n’est pas sans rappeler bien sûr la cithare de Pâris.
52De la phorminx épique nous savons, outre sa forme creuse (ϒλαΦνρή)67, qu’elle se caractérise aussi par un autre détail évoqué de façon récurrente : sa sonorité « claire », désignée par l’adjectif λιϒείη68, présent dans notre passage. Cet adjectif qualifie précisément un son musical à la clarté nette et perçante69, comme celui qu’émet le faucon qualifié dans l’épopée par l’épithète λιϒύΦωνος70.
53Or l’adjectif λιϒύς n’est utilisé dans les poèmes homériques que pour évoquer, outre le son produit par la phorminx, celui produit par les vents (formule λιϒέων ἀνέμων71), la brise légère (λιϒὺς οὖρος)72, ou le Zéphyr73. C’est encore le son cristallin des pleurs74, le caractère même de la Muse appelée « Muse sonore » (Mοῦσα λίϒεια)75, la voix sonore des hérauts telle qu’elle se fait entendre au milieu de l’assemblée silencieuse (λιϒύΦθοϒϒος)76, ou encore la voix de certains personnages de l’Iliade : Nestor est ainsi appelé « l’orateur sonore (λιϒὺς ἀϒορητής) »77, Thersite est qualifié de la même manière dans une formule concessive (λιϒύς περ ἐών ἀϒορητής)78, et cette voix sonore est surtout l’attribut de Ménélas, dans un passage d’un grand intérêt pour notre propos puisqu’il s’y trouve précisément opposé à Ulysse.
54Situé au chant III de l’Iliade, ce passage est connu des commentateurs comme le lieu où se met en place la première réflexion sur l’art et les effets de la rhétorique79 : on y trouve opposées deux façons de prendre la parole en public, celle de Ménélas et celle d’Ulysse. ÀHélène qui vient de définir Ulysse comme l’homme polumètis « expert en ruses de tous genres ainsi qu’en desseins bien consistants (μήδεα πνϰνά) », Anténor apporte sa caution et raconte sa rencontre avec Ulysse lors d’une ambassade qu’il menait à Troie avec Ménélas. Comparant les deux hommes, Anténor déclare :
Ménélas sans doute parlait sur un rythme rapide (ἐπιτροχάδην ἀϒόρενε) : peu de paroles mais sonnant bien clairement (παῦρα μὲν ἀλλὰ μάλα λιϒέως). Il n’était ni prolixe, ni hors propos (οὐ πολύμνθος οὐδ’ ἀΦαμαρτοεπής), il était moins âgé aussi. Mais quand l’industrieux Ulysse à son tour se dressait, il restait là, debout, sans lever les yeux, qu’il gardait fixés à terre ; il n’agitait le sceptre en avant ni en arrière, il le tenait immobile et semblait ne savoir lui-même que dire. Tu aurais cru voir un homme qui boude ou tout bonnement a perdu l’esprit. Mais à peine avait-il laissé sa grande voix sortir de sa poitrine (ὅτε δὴ ὄπα τε μεϒάλην ἐϰ στήθεος εἵη), avec des mots tombant pareils aux flocons de neige en hiver (ϰαὶ ἔπεα νιΦάδεσσιν ἐοιϰότα χειμερίῃσιν), aucun mortel alors ne pouvait plus lutter avec Ulysse et nous songions moins désormais à admirer sa beauté (vers 205-224).
55Que nous apprend cet épisode pour notre propos ? Qu’une certaine parole peut être mise en relation avec la musique : musicale est la parole de Ménélas dont les mots « sonnent clairement » (ligeôs), dont la parole précise est bien rythmée (epitrochadèn)80 et bien orientée, bien ajustée à l’auditoire (elle n’est pas aphamartoepes), contrairement à Ulysse dont la voix forte (opa megalèn), expulsée de la poitrine, n’est pas harmonieuse et déverse des paroles qui, « semblables à la neige », produisent inversement un effet d’occultation, de nivellement et d’ensorcellement. Car la neige, comme le montre le poète ailleurs dans l’Iliade, a pour effet de recouvrir, de cacher et de dissimuler tout : « les cimes des monts élevés, les hauts promontoires, les plaines herbues, les guérets fertiles des hommes. Voici même la neige épandue sur la mer grise, sur les havres et les falaises ; seule, la houle qui déferle est capable de l’arrêter ; mais tout le reste en est couvert, enveloppé » (XII, 281-286)81.
56Orateur sonore aux mots clairs, à la parole orientée vers l’interlocuteur, Ménélas est donc opposé à Ulysse dont la parole abondante est une fois encore référée à la dissimulation et donc à la ruse.
57Nous pouvons maintenant revenir une dernière fois au chant IX. Achille tient donc sa phorminx « au son clair » et ne la lâchera pas durant toute la scène, tout en écoutant parler Ulysse qui vient de l’interrompre dans sa prestation. Une fois le discours d’Ulysse achevé, Achille refuse les propositions que ce dernier vient de lui transmettre et il prononce à cette occasion des mots restés célèbres, mots qui, s’ils concernent directement Agamemnon, semblent bien s’adresser aussi à leur récepteur immédiat, Ulysse (vers 312-313) : « Celui-là m’est en horreur à l’égal des portes de l’Hadès, qui dans son cœur cache une chose et sur les lèvres en a une autre ». Ce refus de la parole hypocrite, détournée, cette revendication de sincérité oratoire se charge, pour qui est attentif, d’un supplément de sens au terme d’une scène où le rapport des deux héros à la musique contribue à fixer deux images contradictoires de l’héroïsme, en confirmant le caractère retors d’Ulysse. Non seulement Ulysse aux mille ruses ne pratique pas lui-même la musique, mais il manipule celle des autres pour en faire une arme au service de ses ruses. Face à lui, Achille qui pratique la musique en amateur revendique une éloquence de la transparence, vectrice de cohésion et de confiance.
58Que la ruse soit incompatible avec la musique « au son clair » est une réalité explicitement illustrée d’ailleurs sur une autre scène du bouclier d’Achille, évoquée précédemment. Il s’agit en fait d’une scène de guet-apens : deux jeunes bergers conduisent paisiblement leurs troupeaux « en goûtant le plaisir de la syrinx (τερπόμενοι σύριϒξι) […] tant ils sont loin de soupçonner, précise le narrateur, la ruse qui se prépare (δόλον δ’οὔ τι προνόησαν) » (vers 525-526). En plaçant face à face sur le bouclier d’Achille ces scènes antithétiques, l’une qui associe la musique à la joie collective et à la paix, l’autre qui met en scène les pièges et la ruse, Héphaïstos attire l’attention sur deux formes d’existence qui se côtoient en s’opposant, l’une paisible et musicale, l’autre guerrière et retorse.
59Il semble donc, pour conclure, que l’on ne puisse en toute rigueur prétendre que l’épopée homérique décrirait les effets pédagogiques ou psychagogiques de la musique : nous avons pu constater que ce sont leurs propres théories musicales que les théoriciens antiques semblent projeter le plus souvent dans l’épopée. Nous pouvons toutefois affirmer que les poèmes décrivent des attitudes psychologiques ou morales relatives aux diverses façons d’aborder la musique. La pratique musicale est, en effet, directement mise en relation avec un comportement social fait de grâce et de douceur, de transparence et d’amitié. Jouer de la cithare ou de la phorminx, lorsque l’on est un héros épique, exclut la pratique simultanée de la violence : Pâris est un esthète qui n’aime pas la guerre, et si Achille tient la phorminx, ce ne peut être précisément qu’au moment où, loin du théâtre de la guerre, il peut prendre du recul, en présence de son fidèle ami Patrocle.
60Le critère musical permet donc de réexaminer à nouveaux frais l’opposition bien connue entre Achille et Ulysse : à la lumière de la musique, Achille apparaît comme le modèle du mousikos anèr, musicien d’excellence, chantre d’une paideia musicale ouverte sur les autres, favorisant la réflexion sur les événements que la musique permet de mettre en perspective. Face à lui Ulysse, le polumètis anèr qui tient l’arc du châtiment à défaut de la lyre, vient incarner une forme d’aretè sinon guerrière, du moins intériorisée ou intellectualisée, servie dans l’Odyssée par une façon de raconter sans musique, non pas les klea andron, mais ses propres aventures, sous la forme d’un apologos autobiographique82.
61Chez Homère, deux conceptions de la culture et de l’aretè sont donc mises en scène, celle qu’incarnent d’un côté les amis des Muses, Pâris et Achille, et celle qu’incarnent de l’autre Hector et Ulysse, contempteurs des Muses. Cette distinction entre une culture de l’excellence musicale et une culture de l’excellence polémique associée aux « ruses de l’intelligence »83, semble inaugurer la tradition qui s’installe au cœur de la paideia grecque et traverse les v e et IV e siècles avant J.-C. jusqu’à Platon, celle qui, distinguant la musique et la gymnastique, en fait les deux piliers de l’éducation. On en trouve une intéressante illustration dans une anecdote bien connue que raconte Plutarque dans sa Vie de Thémistocle 84. Ce stratège célèbre, explique Plutarque, se vante d’ignorer l’art de la cithare auquel il préfère la gymnastique et l’action. Or c’est un homme fourbe et rusé, πανοῦρϒος85, qualificatif qui caractérise bien souvent Ulysse, mais qu’utilise aussi Sextus Empiricus pour qualifier Égisthe au moment où ce dernier fomente sa ruse et envoie en exil l’aède d’Argos afin de pouvoir corrompre Clytemnestre.
62À la différence d’Achille, capable selon l’occasion de prendre la parole en public, de jouer de la phorminx en privé pour accompagner son chant, ou encore d’accomplir une aristie guerrière, capable de tenir tour à tour le sceptre, la phorminx, le bouclier ou la lance, Thémistocle n’est qu’un guerrier dont la paideia est restée inaccomplie.
63Chez Homère, la musique apparaît donc non seulement comme un révélateur d’excellence, mais comme la pierre de touche d’une certaine paideia que tendent inévitablement à occulter les périodes de guerre. C’est pourquoi seule l’Iliade, épopée guerrière, pouvait mettre en scène des héros à la cithare, car c’est dans un contexte guerrier qu’une éducation musicale prend sa valeur la plus haute, en faisant monter, au sein même de la violence, les accents d’une musique de l’excellence.
Notes de bas de page
1 Voir entre autres témoignages antiques, celui de Platon, en particulier dans le Protagoras (326a3 sq.). Cf. H. I. Marrou, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, Paris, Seuil, 1948, chap. IV ; W. Jaeger, Paideia, La Formation de l’homme grec (1933), trad. fr., Paris, Gallimard, 1964 ; E. Moutsopoulos, La Musique dans l’œuvre de Platon, Paris, PUF, 1959, p. 157 sq.
2 Ces formes ont largement été répertoriées et commentées par les théoriciens de la musique, en particulier E. Moutsopoulos, op. cit., p. 159 sq. ; J. Chailley, La Musique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, 1979 ; A. Barker, Greek Musical Writings, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, t. I, chap. I ; M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford, Oxford Clarendon Press, 1992.
3 « Chante (ἄειδε), déesse, la colère du Péléide Achille », Iliade, I, vers 1. Sur cette fonction de la Muse, voir en particulier M. Détienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris, La Découverte, 1967, et C. Calame, Le Récit en Grèce ancienne. Énonciations et représentations de poètes, Paris, Klincksieck, 1986.
4 Iliade, I, 473, XXII, 391.
5 Iliade, XXIV, 719-723.
6 Iliade, XVIII, 491-496 ; Odyssée, XXIII, 129-135.
7 Au cours d’un banquet des dieux, Apollon se saisit de la phorminx pour accompagner le chant choral des Muses (Iliade, I, 602 sq.) et Agamemnon raconte comment les Muses ont entonné un thrène pour le deuil d’Achille (Odyssée, XXIV, 60).
8 Dans l’Odyssée sont évoqués plusieurs aèdes : deux sont anonymes, l’aède convié au palais par Ménélas pour célébrer les noces de ses enfants (chant IV, vers 17-18) et l’aède laissé par Agamemnon auprès de Clytemnestre (chant III, vers 267-271). Les deux figures d’aèdes les mieux connues et les plus longuement évoquées sont celle de Phémios, l’aède d’Ithaque (chant I, vers 152- 154, et chant XXII, vers 332), et celle de Démodocos, l’aède du royaume des Phéaciens (chant VIII, vers 62-64, 240 sq., 477 sq., 521 sq., et chant XIII, vers 27-28). Dans l’Iliade, deux aèdes sont mentionnés : Thamyris, dont le poète évoque rapidement l’histoire au chant II, à l’occasion du catalogue des vaisseaux (vers 594-600), et l’aède anonyme représenté par Héphaïstos sur le bouclier d’Achille au chant XVIII (vers 604, cité par Athénée mais rejeté par Aristarque).
9 Voir par exemple E. Moutsopoulos, op. cit., p. 271. Ainsi, au chant I de l’Iliade (vers 472- 474) : « Et tout le jour, en chœur, les fils des Achéens, pour apaiser le dieu, chantent le beau péan (ϰαλὸν ἀείδοντες παιήονα) et célèbrent le Préservateur. Et lui se plaît à les ouïr » ; au chant XXII, Achille invite ses hommes à chanter le péan pour fêter la mort d’Hector (vers 391-394) : « Pour l’instant, fils des Achéens, en chantant le péan (ἀείδοντες παιήονα), retournons aux nefs creuses, et emmenons cet homme. Nous avons conquis une grande gloire : nous avons abattu le divin Hector à qui les Troyens, dans leur ville, adressaient des prières tout comme à un dieu ». Ces traductions ainsi que les suivantes sont empruntées à V. Bérard pour l’Odyssée et R. Mazon pour l’Iliade, « Universités de France », Paris, Les Belles Lettres, 1937-2002, avec des modifications.
10 C’est ce que montre la scène que figure Héphaïstos sur le bouclier d’Achille, au chant XVIII de l’Iliade (vers 491-496), ou celle qu’évoque Ulysse au chant XXIII de l’Odyssée (vers 129-135).
11 Comme lors des funérailles d’Hector au chant XXIV de l’Iliade (vers 719-723) : « À ses côtés, ils placent des chanteurs, chanteurs experts à entonner le thrène (ἀοιδοὺς θρήνων ἐξάρχονς), qu’ils chantent eux-mêmes en accents plaintifs (οἵ τε στονόεσσαν ἀοιδὴν οἵ μὲν ἄρ’ἐθρήνεον), tandis que les femmes leur répondent par des sanglots. Puis c’est Andromaque aux bras blancs qui, aux femmes, à son tour donne le signal des plaintes funèbres ».
12 On sait que déjà chez Homère, l’aède est intégré à la catégorie des démiourgoi. Voir en particulier Odyssée, XVII, 381-387, et les remarques de G. Nagy, Le Meilleur des Achéens (1979), trad. fr. Paris, Seuil, 1994, p. 344 sq. On pourra consulter aussi J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, 1971, t. II, p. 16 sq. Sur la différence entre aède attaché à la cour d’un roi et aède itinérant, voir l’étude de C. Segal, Singers, Heroes and Gods in the Odyssey, Ithaca-London, Cornell University Press, 1994, chap. 7.
13 Pâris vient de quitter la bataille à cause d’Aphrodite, raison pour laquelle Hector le réprimande.
14 Voir l’analyse de A. Barker, op. cit., I, p. 23, note 12 : « It may well have been a song for a personification of the cycle of nature, fruitful in its death and renewable through the seed ». L’auteur ajoute que le linos serait d’ailleurs à mettre en relation avec le culte d’Adonis. Selon D. Arnould (Le rire et les larmes dans la littérature grecque d’Homère à Platon, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 219-220), le mot linos serait aussi en rapport avec le lin : Apollon aurait tué Linos parce que le premier, il aurait remplacé sur la cithare le lin par des cordes. Voir aussi chez le même auteur l’interprétation du linos comme chant de tisserand.
15 Traduction D. Delattre, Paris, Seuil, 2002.
16 De Musica, livre II, chap. 10, p. 74-75, trad. anglaise A. Barker, op. cit., t. II (je traduis).
17 Il s’agit d’Ajax, fils d’Oelée, qui arrache Cassandre à la statue d’Athéna, au moment de la chute de Troie.
18 Comme le proclame par exemple Pindare dans sa dixième Olympique : « Le triomphateur qui arrive à la demeure d’Hadès, sans qu’un chant ait célébré son triomphe, dans sa vaine ambition, n’a recueilli de ses peines qu’une joie brève. Sur toi la lyre harmonieuse et la flûte suave répandent l’hommage et les vierges Piérides, filles de Zeus, entretiennent au loin ta gloire (εὐρὺ ϰλέος) » (vers 109-116). Sur le kleos propagé par le chant, voir en particulier G. Nagy, op. cit. et sa bibliographie, et plus récemment D. Bouvier, Le Sceptre et la lyre. L’Iliade ou les héros de la mémoire, Grenoble, Millon, 2002, p. 365 sq.
19 Par exemple, dans son long discours à Patrocle en Iliade, XI, 656-803.
20 Il adresse à Achille un long discours qui relate des klea andron en Iliade, IX, 522-529.
21 Cette fonction de la parole chez Homère a bien été étudiée en particulier par R. P. Martin, The Language of Heroes. Speech and performance in the Iliad, Ithaca-London, Cornell University Press, 1989. Voir aussi S. Perceau, La Parole Vive, Communiquer en catalogue dans l’épopée homérique, Paris-Louvain, Peeters, 2002, p. 185 sq.
22 On trouve deux exceptions dans l’Odyssée qui, par leur contexte d’emploi très particulier, viennent confirmer cette règle. Dans les paroles qu’elle adresse à l’aède Phémios, Pénélope utilise le mot θελϰτήρια (« enchantements ») pour qualifier ses chants de façon métonymique au moment où elle cherche à persuader l’aède de changer de sujet (Odyssée, I, vers 337). Mais ses paroles, dictées par le ressentiment, expriment un jugement critique fortement subjectif, et ne rendent pas compte de la réalité du chant de l’aède. L’autre emploi du verbe θέλϒειν en contexte musical est dû à Circé qui l’utilise pour qualifier le chant des Sirènes, afin de dissuader Ulysse de l’écouter (Odyssée, XII, vers 40). Or le verbe θέλϒειν ne figure pas dans l’épisode de la rencontre effective avec les Sirènes, relaté un peu plus loin par Ulysse (XII, 184-191). Circé a donc décrit par avance le chant des Sirènes dans un vocabulaire qui est en réalité le sien. Voir l’analyse que fait de ce passage P. Pucci (Ulysse Polutropos, Lectures intertextuelles de l’Iliade et de l’Odyssée (1987), trad. fr., Lille, P. U. Lille, 1995, p. 288-293), en particulier p. 288 où il qualifie Circé de femme « experte en thelgein érotique et magicienne prompte à administrer ses poisons ». Le verbe θέλϒειν sert, en effet, à désigner les drogues (pharmaka) de la magicienne (X, 291, 326, etc.), tout comme il désigne les charmes déployés par Calypso pour séduire Ulysse et lui faire « oublier son île » (I, 57).
23 S. P. Scully (« The bard as the custodian of homeric society, Odyssey 3, 263-272 », Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 37, 1981, p. 67-83) souligne le caractère exceptionnel de cette notation : « The presence of the singer/poet in the myth of Agamemnon, Clytaemnestra and Aegysthus is without parallel in all surviving literary accounts of the tale » (p. 68) et « Even in Homer, Nestor’s account of the bard at Agamemnon’s court is rather an anomaly » (p. 70).
24 Les commentaires habituels de ce passage font donc contresens quand ils rapportent le θέλϒειν au chant de l’aède (c’est ce que fait par exemple W. Marg, Homer über die Dichtung, Munster, Aschendorff, 1977 2, p. 11 et p. 38, note 5, qui pense qu’Agamemnon choisit un aède pour garder Clytemnestre dans la mesure où le charme de son chant apaisera la reine).
25 Plutôt que « il la séduisit » comme traduit D. Delattre.
26 À la différence de Démodocos ou de Phémios, cet aède n’a pas de nom, ce qui confirme que seule importe sa fonction, à laquelle il est identifié (cf. S. P. Scully, op. cit., p. 74).
27 C’est aussi la conclusion de S. P. Scully : « The singer/poet does not have the strength of the king, or of anyone else in his society, but because he is transmitter, teacher and constructor of the values in that society, he can serve, this passage suggests, as surrogate king » (op. cit., p. 78) et « Agamemnon hopes the singer/poet will, by the very act of preserving the glory of the past in poetry preserve the status quo in the present » (p. 81). Voir aussi C. Segal, op. cit., p. 135 (où l’aède est appelé « embodiment of the communal values exemplified in his songs »).
28 C. Segal (op. cit., p. 146-147) met précisément en relation le statut de l’aède dans une société donnée avec le degré de culture et de « moralité » qu’elle a atteint : « The status and freedom of the bard are major indicators of the level of general culture […]. The poem employs a loose gradation in the honor of the singer at the feast that corresponds to the general level of morality in the society at large ».
29 Traduction P. Mazon, « Universités de France », Paris, Les Belles Lettres, 1979, avec quelques modifications.
30 C’est aussi la conception qui prévaudra par exemple dans la poésie de Pindare ; ainsi peut-on lire dans la première Pythique (vers 1 et 9-10) : « Phorminx d’or… à ta voix le sommeil s’empare, sur le sceptre de Zeus, de l’aigle ».
31 La prestation de l’aède est donc, tout au contraire, susceptible de déclencher des larmes à l’évocation du passé, comme le montre l’épisode au cours duquel Ulysse, en entendant les chants de Démodocos, ne peut contenir ses larmes. C’est pour cela qu’Hélène au chant IV de l’Odyssée, est obligée de verser une sorte de drogue, un pharmakon, dans le vin des convives pour leur faire oublier leur chagrin et retrouver le goût de la fête. Achille d’ailleurs connaît aussi les pharmaka que lui a enseignés, nous rappelle le poète, son maître Chiron : on peut donc supputer que s’il visait vraiment, au chant IX de l’Iliade qui le montre la phorminx à la main, à apaiser ses émotions, il aurait sans doute usé d’un tel pharmakon, plutôt que d’une phorminx.
32 Les Muses sont filles de Mnémosyne. Sur le rôle de la mnémè et l’« omniscience » des Muses, on se reportera par exemple à J. A. Notopoulos, « Mnémosyne in oral literature », Transactions of the American Philological Association, LXIX, 1938, p. 465-493 ; A. W. Allen, « Solon’s Prayer to the Muses », Transactions of the American Philological Association, LXXX, 1949, p. 50-65 ; J.-P. Vernant, « Aspects mythiques de la mémoire », Journal de Psychologie, 1959, p. 1-29, repris dans Mythe et Pensée…, op. cit., 1970 ; B. Snell, « Mnemosyne in der frühgriechischen Dichtung », Archiv für Begriffsgeschichte, IX, 1964, p. 19-21 ; M. Détienne, Les Maîtres de Vérité…, op. cit., 1967, chap. ii, « La mémoire du poète » ; P. Murray, « Poetic inspiration in early Greece », Journal of Hellenic Studies, 101, 1981, p. 87-100.
33 Alkinoos rappelle à Ulysse qu’il « n’est pas encore temps de dormir au manoir » (XI, 373).
34 On trouve la même notation concernant la phorminx « compagne des banquets » en XVII, 270, XXI, 430 (// I, 152). Voir le commentaire de C. Segal (op. cit., p. 117) et les remarques de P. Pucci (op. cit., p. 271) qui renvoie (note 16) à l’ouvrage de L. Bertelli et I. Lana (éds.), Lessico politico dell’epica greca arcaica, Turin, Bottega d’Erasmo, 1978, p. 190 sq. : « Le chant […] est une coutume sociale caractéristique de la vie de cour, une aspiration culturelle de la paideia aristocratique ».
35 C’est la raison pour laquelle Alkinoos interrompt l’aède lorsqu’il découvre les larmes d’Ulysse.
36 Remarquons que le radical de ce verbe figure de façon presque emblématique dans le nom généalogique de l’aède Phémios, appelé Terpiadès au chant XXII, vers 330. P. Pucci (op. cit., p. 270) note qu’il peut s’agir d’une forme patronymique (« fils du Plaisir »), nommant le père de Phémios, Terpios, ou d’un adjectif qualifiant aoidos (« donneur de plaisir »). Notons aussi que Terpsi-chore est la Muse de la danse et du chant.
37 On y reconnaît la racine du sanscrit tarpa : prospérité, jouissance.
38 P. Pucci (op. cit., p. 266 sq.) remarque fort justement que : « Thelgein suppose une structure supplémentaire où le “plaisir” produit par la poésie contient en même temps la perte de soi ». Mais il interprète ce « supplément » comme un élément positif qui placerait le thelgein au-dessus du terpein. L’auteur en donne pour preuve que le verbe thelgein est associé à Ulysse lui-même lorsqu’il conte ses aventures. Mais, comme nous allons le voir, Ulysse précisément n’est pas musicien et il « charme » ses auditeurs par tout autre chose que le chant, en utilisant des discours de feinte ou de ruse. D’ailleurs, les occurrences relevées par Pucci pour lier la poésie au thelgein (p. 295, note 1) sont révélatrices de cette erreur d’appréciation : d’abord il oublie de considérer la tonalité énonciative subjective et critique des seules occurrences réellement liées à la prestation musicale (voir nos remarques, supra n. 4, p. 22). Ensuite, il relève d’autres occurrences (XI, 334 et XVII, 514-521) qui concernent exclusivement le récit d’Ulysse qu’il considère de façon erronée comme « le chant du poète ». Voir sur ces notions mes remarques dans La Parole Vive, op. cit., p. 218.
39 On peut donc aussi se « rassasier de larmes ». Sur ce sujet, voir par exemple H. Monsacré, Les Larmes d’Achille. Le héros, la femme et la souffrance dans la poésie d’Homère, Paris, Albin Michel, 1984, p. 193.
40 P. Pucci a montré par ailleurs que ce chant d’invitation des Sirènes est « écrit dans une diction iliadique » (« The song of the Sirens », Arethusa, 12, 1979, p. 121-132). Voir aussi C. Segal, op. cit., p. 135.
41 Il s’agit bien ici de joie et non d’un aède « charmeur sans rival », comme on peut lire dans la traduction de V. Bérard, contaminée comme tant d’autres par le « charme » de la thelxis.
42 Voir sur cette notion les belles pages de A. G. Wersinger, Platon et la Dysharmonie. Recherches sur la forme musicale, Paris, Vrin, 2001, p. 227 sq., en particulier p. 233 : « La charis est la joie qui accompagne le bienfait […]. Dans le contexte homérique, elle dépend d’Euphrosyne, la déesse de l’exubérance rieuse ».
43 G. Nagy a bien vu la relation entre ces deux notions (op. cit., p. 40-41).
44 Loin d’être marginale, cette conception est explicitement partagée par d’autres personnages de l’épopée. Ainsi dans l’Iliade, au moment de tuer le Troyen Pisandre, Ménélas critique le goût exclusif de ses ennemis pour la guerre qu’ils placent au-dessus du chant et de la danse, ce qu’il interprète comme un signe de leur folie et de leur démesure : « Ces Troyens dont les envies ne sont que folies et que jamais on ne voit las de la mêlée de la guerre qui n’épargne personne. Il n’est rien dont on ne se lasse, de sommeil, d’amour, de doux chants, de danse impeccable. De tout cela pourtant qui ne souhaite se gaver beaucoup plus que de combats ? Les Troyens eux ne sont jamais las de batailles » (XIII, 634-639).
45 Sur la paideia musicale, voir entre autres H.-I. Marrou, op. cit. et W. Jaeger, op. cit.
46 W. Jaeger parle à son propos du « précepteur de héros par excellence » (op. cit., p. 53).
47 Or de ce récit d’Ulysse il est précisé qu’il agit comme un « charme » (ϰηληθμῷ) sur ses auditeurs (XI, 334), à la différence des chants de l’aède qui, nous l’avons rappelé, comblent de terpsis. Plus tard Eumée avouera à son tour avoir été « pris sous le charme » (θέλϒειν) des récits d’Ulysse (XVII, 514 et 521).
48 D. Aubriot rappelle que cet arc est destiné sinon à faire la guerre, du moins à châtier (« Autour de quelques fêtes épiques et lyriques : Homère et Pindare », dans Dieux, fêtes, sacré dans la Grèce et la Rome antiques, A. Motte et C. M. Ternes éds., Louvain, Brepols, 2002).
49 On a trop souvent tendance à confondre comparaison et assimilation (par le biais de la métaphore), en oubliant que la mise en parallèle du comparant et du comparé a souvent l’effet inverse de creuser l’écart entre eux, dès lors que le domaine de référence auquel appartient le comparant est bien présent ailleurs dans le texte. C’est l’erreur que commettent généralement les commentateurs, et que l’on retrouve aussi bien chez H. Monsacré, qui consacre même un chapitre à « Ulysse aède » (op. cit., p. 154), D. Aubriot (op. cit., p. 63, 66, 69), C. Segal (op. cit., p. 154, où l’auteur parle d’Ulysse comme d’un « singer ») ou P. Pucci (op. cit., p. 295, note 1, où l’auteur confond Ulysse et l’aède). Inversement, F. Frontisi-Ducroux a bien noté qu’Ulysse, à l’inverse d’Achille, ne tient jamais la cithare en main (La Cithare d’Achille, Urbino, Edizioni dell’Ateneo, 1986, p. 12). Sur cet aspect de la comparaison dont la fonction consiste à différencier au lieu d’assimiler, on pourra lire à propos d’un autre domaine de référence, les fines remarques de R. Buxton, « Deux mondes de l’Iliade », Europe, n° 865, mai 2001, p. 48-58.
50 Sur cet aspect abondamment étudié d’Ulysse, voir en particulier M. Détienne et J.-P. Vernant, Les Ruses de l’intelligence, Paris, Flammarion, 1974 et P. Pucci, op. cit.
51 De Musica, livre II, chap. 10, p. 74-75, trad. anglaise A. Barker, op. cit., t. II (je traduis).
52 Il est appelé de façon récurrente θεῖος ἀοιδός, « chanteur divin » (I, 336, 371, VIII, 87, XIII, 27, XXIII, 129, 143, etc.) ou θέσπις ἀοιδός, « chanteur inspiré par les dieux » (XVII, 385, XIII, 27) et l’on rappelle qu’il suscite le respect (aidôs et timè) (VIII, 480, XIII, 28). C. Segal (op. cit., p. 146- 147) met précisément en relation le statut de l’aède dans une société donnée avec le degré de culture et de « moralité » qu’elle a atteint (voir supra, n. 2, p. 24). Appliquée au comportement d’Ulysse à Ithaque, cette règle pourrait bien discréditer davantage encore le héros si l’on mesure son élévation éthique au respect qu’il manifeste envers l’aède.
53 II, 99 et 150, VII, 49, VIII, 474, IX, 246, XVIII, 357-58. Voir sur ce thème la subtile analyse de F. Frontisi-Ducroux, op. cit., p. 66.
54 Iris décrit à Hélène cette scène surprenante qui montre les Troyens et les Achéens « assis et muets. La bataille a pris fin ; ils s’appuient sur leurs boucliers ; leurs longues javelines, près d’eux sont fichées en terre » (vers 134-135).
55 Sur les enjeux de cette scène souvent commentée, voir en particulier G. Nagy, op. cit., p. 78-80, et S. Perceau, op. cit., p. 203 sq. et 230 sq., avec la bibliographie ad loc.
56 G. Nagy évoque, à propos de ce passage, un « Achille érigé en exemple absolu pour les chanteurs, en train de chanter l’épopée des héros » (La Poésie en acte. Homère et autres chants (1996), trad. fr., Paris, Belin, 2000, p. 94). Commentant ce passage, C. Segal (op. cit., p. 125) observe que l’attitude paradoxale d’Achille, qui chante les klea andron au moment même où il rejette le code épique, « reflète son rejet et son affirmation simultanés du monde héroïque ». Cette prestation d’Achille est présentée dans les mêmes termes que celle de l’aède Démodocos qui chante aussi les klea andron sous l’inspiration de la Muse (VIII, 73), et P. Pucci relève avec pertinence, à propos de cette occurrence, que « l’expression klea andron caractérise la poésie héroïque iliadique, et non pas le genre de poésie qu’est l’Odyssée » (op. cit., p. 297).
57 L’importance des formules récurrentes pour présenter la prestation des trois aèdes de l’Odyssée est soulignée aussi par C. Segal (op. cit., p. 146, note 10).
58 Ces instruments ne sont pas encore différenciés chez Homère. Ainsi, l’on peut indifféremment phormizein une cithare (Iliade, XVIII, 569-570) ou kitharizein une phorminx (Odyssée, I, 53- 55). On note la même indifférenciation dans l’Hymne à Hermès où le poète parle indistinctement de phorminx (Φόρμιϒϒα ϒλαΦνρήν) (vers 64) ou de cithare (ϰίθαριν) (vers 499, 509, etc.).
59 Ce passage offre d’ailleurs un troublant parallèle avec celui du chant IX de l’Iliade puisque Phémios y est présenté dans une attitude qui rappelle celle d’Achille : il est debout et tient en main sa cithare. Or, l’aède prend lui aussi cette posture au moment de l’arrivée intempestive d’Ulysse, dont il redoute le châtiment aveugle.
60 Apollon « tient la phorminx » au chant I de l’Iliade (Φόρμιϒϒος περιϰαλλέος ἣν ἔχ’ ’Aπόλλων) (vers 603) et au chant XXIV, où il joue de la phorminx aux noces de Thétis et de Pélée (ἔχων Φόρμιϒϒα) (vers 63).
61 I, 323-324, 339. Lorsqu’il évoque l’attitude turbulente de ses contemporains au théâtre (en particulier 700a sq.), l’Athénien des Lois insiste sur cette idée qu’à l’origine, la musique était écoutée en silence (voir sur ce thème par exemple E. Moutsopoulos, op. cit., p. 287 sq.).
62 En II, 101, pour camper la posture d’Agamemnon qui va prendre la parole, le poète utilise la formule « σϰῆπτρον ἔχων » (parallèle à celle qu’il utilise pour l’aède qui « tient sa cithare »), formule que l’on retrouve pour caractériser Ulysse lorsqu’il prend la parole (Iliade, II, 279), le roi figuré sur le bouclier d’Achille (Iliade, XVIII, 557), ou encore Nestor qui prend la parole devant ses enfants (Odyssée, III, 412). Ailleurs, c’est le geste de la prise en main du sceptre par l’orateur qui est signalé, dans des termes identiques à ceux qu’utilise le poète pour la prise en main de la phorminx (Iliade, II, 46, 186, X, 328, XXIII, 568-569. Voir aussi dans l’Odyssée la prise en main du sceptre par Télémaque avant d’adresser un discours aux prétendants en II, 36-37). Le rituel du sceptre a été précisément décrit par L. Gernet, « Droit et Prédroit en Grèce ancienne », L’Année Sociologique, 3 e série, 1951, p. 96. Voir aussi les remarques de M. Détienne (op. cit., p. 90) : « Une fois que l’orateur a gagné le milieu de l’assemblée, le héraut lui remet dans les mains le sceptre qui lui confère l’autorité dont il a besoin pour parler ». Dans la Théogonie d’Hésiode, les deux domaines, oratoire et musical, sont d’ailleurs assimilés : « Et pour sceptre (σϰῆπτρον), les Muses m’offrirent un superbe rameau par elles détaché d’un laurier florissant ; puis elles m’inspirèrent un chant divin (ἀοιδὴν θέσπιν) » (vers 30-32).
63 Voir par exemple les paroles d’Agamemnon en Iliade, XIX, 82 : « Même quelqu’un qui peut parler debout, il est décent de l’écouter et malséant de l’interrompre. […] Au milieu d’une vaste foule, comment, en tel cas, entendre ou parler ? On gêne l’orateur, si sonore que soit sa voix » (vers 79-82). Dans le contexte de la saisie du sceptre, le poète signale régulièrement que le « héraut prie l’auditoire de faire silence » (II, 280, XVIII, 557, XXIII, 568).
64 Je pense qu’il faut prendre au sérieux le caractère ritualisé de la posture que décrit cette formule. Je me démarquerai donc des interprétations habituelles de ce passage qui évoquent tantôt un Patrocle qui ne prête « aucune attention au chant d’Achille » (C. Segal, op. cit., p. 115) et un Achille qui « ignore son auditoire » (ibid., p. 153), tantôt un Patrocle qui « attend son tour dans l’intention de reprendre le chant » (G. Nagy, La Poésie en acte, op. cit., p. 94-95, repris dans Plato’s rapsody and Homer’s music, Washington-Athènes, Harvard University Press, 2002 p. 16-18). C’est, me semble-t-il, forcer le sens d’un vers qui ne dit ni ne laisse entendre rien de tel. Cette interprétation, reprise sans examen, fausse aussi la lecture de D. Bouvier (op. cit., p. 341 et 374 où l’auteur, de façon surprenante, va jusqu’à interpréter le silence de Patrocle comme lié à une « peur » d’Achille).
65 Ce type de précision est récurrent lorsqu’il s’agit de décrire des objets (armes, bijoux, etc.) sur lesquels il convient d’attirer l’attention.
66 Voir les remarques récentes de D. Bouvier (op. cit., p. 341) qui considère Achille comme le meurtrier de l’aède d’Éétion, ce que nulle part ne suggère le texte. Si l’on ne peut nier que la prise d’une cité est un acte de violence guerrière, il ne faut pas oublier le contexte épique : en temps de guerre, prendre une ville fait partie des missions qu’un héros, qui est un guerrier, doit accomplir. Il s’agit là de l’un de ces klea andron que chantent les aèdes, comme le souligne justement C. Segal (op. cit., p. 114) : « a reminder of his own klea and prowess as a warrior ». Achille à cette occasion n’a donc pas manifesté plus de violence que n’importe quel autre héros épique.
67 Odyssée, VIII, 257, XVII, 262, XXII, 340 et XXIII, 144.
68 Une dizaine d’occurrences de cet adjectif sont en relation avec la phorminx : Iliade, IX, 186, XVIII, 569 ; Odyssée, VIII, 67, 105, 254, 261, 537, XXII, 332, 538, XXIII, 133. C’est le même terme qui définit le son de la cithare au vers 425 de l’Hymne à Hermès (λιϒέως ϰιθαρίζων). Or, il faut avoir à l’esprit que le poète insiste constamment non seulement sur la matérialité des gestes et postures des chanteurs ou des orateurs mais aussi sur la matérialité et la tonalité des voix, comme en Iliade, II, 489 sq. (voir par exemple les remarques de C. Segal, op. cit., p. 136).
69 Cf. D. Arnould, op. cit., p. 152 : « Cet adjectif, qui implique une idée de légèreté, s’emploie pour des sons articulés dont il évoque la clarté mélodieuse ». Sur cet adjectif, voir aussi M. Kaimio, Characterization of Sound in Early Greek Literature, Helsinki, Commentationes Humanarum Litterarum 53, 1977, p. 42-47, et A. J. Van Windekens, « Zur Herkunft von gr. λιϒείη, usw. », Glotta 35, 1956, p. 208-213.
70 Iliade, XIX, 350. On trouve aussi l’épithète de même racine λιϒύρος appliquée au cri d’un oiseau (par exemple en Iliade, XIV, 290)
71 Iliade, XIII, 334, XIV, 17, XV, 620 ; Odyssée, III, 289.
72 Odyssée, III, 176, IV, 357.
73 Odyssée, IV, 567, passage où le zéphyr est opposé à la neige.
74 Une fois dans l’Iliade (XIX, 5 : Kλαίοντα λιϒέως) et quatre fois dans l’Odyssée (X, 201, XI, 391, XVI, 216, XXI, 56).
75 Odyssée, XXIV, 62.
76 Iliade, II, 50 et 442, IX, 10, XXIII, 39 ; Odyssée, II, 6. Notons que lorsque les hérauts parlent, on fait silence, et que leur parole est opposée au cri indistinct de la foule.
77 Iliade, I, 248 (« Mais voici que Nestor se lève, Nestor au doux langage, l’orateur sonore de Pylos. De sa bouche ses accents coulent plus doux que le miel ») et IV, 293. Le cri sonore que pousse Nestor pour réveiller Ulysse en X, 139 est appelé ἰωή, mot qui figure à deux autres reprises dans l’Iliade pour qualifier le son produit par le Zéphyr (IV, 276 et XI, 308). Or c’est aussi le terme qui désigne le son de la phorminx dans l’Odyssée (XVII, 261 : ἰωὴ Φόρμιϒϒος ϒλαΦνρῆς). Le parallèle établi entre ces divers éléments (son de la voix lorsqu’elle est claire et distincte, souffle sonore du vent, et son produit par la phorminx) confirme la proximité des trois représentations sonores et la valeur proprement musicale de l’adjectif λιϒύς.
78 Iliade, II, 246 : en fait, sa voix sonore contraste avec ses intentions et son style (cette occurrence est analysée par R. P. Martin, op. cit., p. 109-110). Voir aussi dans l’Odyssée (XX, 274), le passage où Télémaque est qualifié de la même façon par Antinoos, au moment où il ose résister aux Prétendants et les menacer en affirmant son autorité.
79 Voir par exemple H. Gothoff, « Review of G. Kennedy : Classical Rhetoric and its Christian and Secular Tradition », Classical Philology, 77, 1982, p. 57 : « The distinction between the laconic style of Menelaos and the copiousness of Odysseus in Iliad III with the accompanying descriptions of their deliveries, bespeaks an author well aware both of stylistic variety and ethopoiia », et R. P. Martin, op. cit., p. 96.
80 Ce terme rare a une nette connotation musicale : le verbe epitrechein qui signifie « parcourir, courir le long de », s’emploie en particulier pour désigner le parcours des cordes avec le plectre ou celui de la flûte avec les lèvres, et l’adjectif epitrochos caractérise un rythme musical rapide.
81 La neige, on s’en souvient, est opposée au « zéphyr dont le souffle sonne de façon claire » (λιϒύς) (Odyssée, IV, 567, voir supra n. 5, p. 35).
82 Sur cet aspect d’Ulysse « romancier autobiographique », je me permets de renvoyer à la bibliographie établie dans mon livre (op. cit.) et en particulier à mes remarques p. 219 sq.
83 Pour reprendre la formule de M. Détienne et J.-P. Vernant, op. cit.
84 Plutarque, Vie de Thémistocle, 2, 4, trad. fr. R. Flacelière, E. Chambry et M. Juneaux, parfois modifiée, « Universités de France », Paris, Les Belles Lettres, 1957-1979 : « Se trouvant dans la compagnie de ce qu’on appelle des gens cultivés et civils, et en butte aux railleries de ces gens fiers de leur bonne éducation, il fut obligé de se défendre de façon un peu rude en disant que s’il ne savait pas accorder une lyre ou manier une cithare, en revanche, si on lui confiait une ville petite et obscure, il saurait la rendre grande et illustre ». A. Bélis (Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris, Hachette, 1999, p. 16, note 5) rappelle que le mot utilisé par Thémistocle (psaltérion) désigne en fait une sorte de harpe, ce qui « revient à faire de ses détracteurs des femmelettes, la harpe n’étant jamais jouée par des hommes dans la Grèce classique ». On se souvient que c’est une suspicion du même type qui inspire à Hector ses critiques contre le goût de Pâris pour la cithare, rattachée aux dons d’Aphrodite.
85 Ibid., 1, 3.
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