Avant-propos
L’éthique, la musique et la sensibilité morale
p. 7-16
Texte intégral
1On observe depuis peu un regain d’intérêt pour la question des relations entre la musique et d’autres disciplines. Cet intérêt se limitait jusqu’ici à la dimension épistémologique de la musique. On se demandait ce que la musique ou l’harmonique peuvent apporter à l’histoire des sciences et ce qui détermine la musica mundana. Plus récemment, on s’est mis à examiner d’un point de vue anthropologique le rôle de la musique dans les modèles éducatifs, sa place dans les rituels religieux de l’Antiquité grecque et romaine, ou encore son rôle dans le Quadrivium et dans le Trivium.
2Le propos de cet ensemble de contributions, offertes par des spécialistes de disciplines différentes réunis en décembre 2003 autour de questions concernant l’Éthique et la Musique de l’Antiquité à l’Âge Moderne, adopte une perspective délibérément nouvelle, à la fois interdisciplinaire et inter-historique.
3Il s’agit d’examiner à partir de méthodes aussi spécifiques et distinctes que la philosophie, l’anthropologie, la poétique, la stylistique, la musicologie, la philologie et l’histoire, la façon dont la musique s’est ajustée à l’âme, afin d’y ancrer les valeurs de la civilisation occidentale, sur une période assez longue puisqu’elle conduit de la plus haute Antiquité à la veille de l’époque moderne. La période ainsi délimitée a été retenue parce qu’elle voit se substituer la philosophie à la musique et offre le tableau saisissant de la transformation de la sensibilité humaine dans son passage de l’èthos à l’éthique, qui coïncide avec l’histoire de l’abandon des modes musicaux. Cette histoire du rapport de la musique à la philosophie éthique constitue une histoire de la sensibilité et de la manière dont l’émotion humaine s’est réfléchie et pensée elle-même.
4Chacun des participants du colloque a ainsi pu éprouver les effets d’un certain type de réflexion respectant les paradigmes propres des disciplines tout en faisant se croiser les horizons afin de cerner cette catégorie appelée à dominer les recherches contemporaines, la sensibilité morale. Dans cette préface qui pourrait être tout aussi bien une postface, j’espère donner un aperçu de la richesse et de la densité des idées partagées.
Èthos et disposition éthique
5Depuis Homère, la musique agit sur les émotions ou les passions, soit sur ce que désigne le terme grec thumos. Le thumos se situe au niveau de la partie médiane du corps, dans la poitrine, près du diaphragme, des poumons et du cœur. Mais le thumos n’est ni un organe, ni un support, ni un substrat et il convient de le concevoir comme un continuum psycho-somatique, le fluide physiologique de la sensibilité. La sensibilité est conçue comme un spectre d’émotions dont les extrêmes correspondent à l’usage équivoque que nous donnons encore au mot cœur : lorsque nous disons de quelqu’un qu’il a du cœur nous pouvons parler de sa fougue ou au contraire de sa capacité à la mansuétude et à la pitié la plus douce et la moins agressive. Une telle capacité à s’étirer entre des émotions opposées est la marque d’une dimension physique caractérisée par l’élasticité que mesurent des degrés de tension et de relâchement. Le thumos est tendu ou au contraire relâché, exactement comme peut l’être la corde d’une cithare, suivant l’usage d’une métaphore qui manifeste la persistance de l’instance du thumos à travers la tradition occidentale comme en témoigne encore à l’époque de la Renaissance, un Giacomini.
6Affectivité non coupée de l’intelligence (des phrenès) et mesure continue d’une émotivité ou plutôt d’une nervosité qui se tend ou se relâche comme la corde musicale, tel est le thumos que l’on doit considérer comme l’instance de l’âme sur laquelle agit la musique.
7Comme le rappelle E. Moutsopoulos à propos de Damon d’Oé, la musique agit sur l’èthos. Ce terme désigne ce qu’on traduit souvent par le caractère. En réalité, l’èthos est une notion qui recouvre ce que nous appelons le naturel ou encore la tendance à telle ou telle émotion. À ce titre, l’èthos est la disposition du thumos. Il ne s’agit pas encore de l’excellence morale : par exemple, il y a une différence entre la tendance impétueuse ou fougueuse du thumos et la vertu de courage, entre la tendance douce, amène et bienveillante du thumos et la sophrosunè, la noblesse morale. La musique effectue ce passage de la tendance à la vertu.
8Pourquoi la musique, objectera-t-on, la musique qui, pour nous, a perdu toute valeur civilisatrice, qui relève des arts et n’intéresse que l’esthétique ? Tout simplement parce que la musique grecque antique est unifiée : elle enveloppe en un seul tout ce que nous séparons aujourd’hui en distinguant littérature, ou poésie et musique. La musique antique est tout entière édifiée sur le principe indissociable des mots, des sons, des rythmes et des modes ou harmoniai. De fait, elle enveloppe toute la culture.
9Il existe un passage de la République qui permet de se faire une idée assez juste de la façon dont se produisait l’articulation de la musique et de l’âme à l’époque de Platon. Socrate assimile l’âme à une sorte d’instrument à deux cordes, vraisemblablement un dichorde1 dont les paramètres sont la tension et le relâchement, épitasis et anesis. Chacune des tendances affectives de l’âme, comparée à une corde, est décrite dans sa progression soit dans le sens d’un relâchement, soit dans le sens d’une tension : la tendance douce (to hèmeron) se relâche jusqu’à la mollesse, et l’agressivité (to agrion) se tend jusqu’à la rudesse. Si ce passage doit retenir notre attention indépendamment de l’opinion extrêmement polémique de Socrate qui expose ce principe, c’est parce qu’il témoigne de la représentation la plus archaïque de l’impact de la musique sur l’âme. On y décrit parfaitement le caractère continu de la modification du thumos par la musique qui opère essentiellement grâce à la modulation de toutes les harmoniai, des plus « viriles » comme la dorienne et la phrygienne aux plus « féminines » comme celles de la tragédie (mixolydienne, syntonolydienne et lydienne). La musique adoucit le thumos (elle le rend « bénéfique », chrèsimos, 411b2), sans doute au moyen des harmonies qui sont situées aux graves, les harmonies dorienne et phrygienne, qui instillent la bravoure et la tempérance dans l’âme. Progressivement, les harmoniai tragiques, qui opèrent dans les aigus, font naître la pitié et la terreur, avant de faire glisser insensiblement l’âme vers la porte de tous les vices qu’est la lâcheté.
10En dépit d’un schéma peu inventif et caricatural qui tient à sa teneur polémique, ce modèle qui vise à décrire l’effet musical possède une certaine vraisemblance. La musique ancienne prétend cultiver l’âme en lui appliquant toutes les harmonies, tel est le point important. L’examen attentif des textes pertinents révèle une distinction fondamentale entre deux projets trop souvent confondus aujourd’hui : la sensibilité qu’on éduque et l’idéologie dont on veut imprégner l’âme. Plusieurs anecdotes circulent dans l’Antiquité à propos de l’efficacité de la musique sur les mœurs. Un jeune homme ivre revient à la raison en entendant un air joué en mode dorien, un autre jeune homme en proie à la colère trouve le calme en écoutant une musique apaisante. La musique agit sur le comportement moral, elle influence le caractère, soigne la mélancolie, suscite l’enthousiasme, fait naître la joie ou la tristesse. Ces anecdotes assimilent la musique à une sorte de médecine morale qui disposerait du pouvoir mécanique de produire telle passion, telle vertu ou tel comportement en fonction d’un mode musical maîtrisé comme on maîtrise la puissance d’une drogue. Bien que ce modèle ait prévalu à travers les siècles, il occulte la réalité de la vocation civilisatrice et culturelle de la musique : initier l’âme à toutes les facettes de la sensibilité, sans en censurer aucune, et faire que l’âme éprouve toutes les dimensions de la musique.
11Il ne suffit pas d’opposer tranquillement la tradition et l’institution pour comprendre l’articulation originaire de la civilisation et de la musique. Car la tradition musicale qui remonte à Homère ou Hésiode est une tradition de la confrontation et de la réflexion sur les exemples et non de leur imitation univoque et servile. C’est ainsi que, comme le montre S. Perceau contre beaucoup d’idées reçues, la musique permet à Achille de prendre du recul face à l’action épique et de manifester qu’il ne se limite pas à la figure du guerrier. Au départ, loin d’être un enchantement qui endort, la musique réveille la conscience.
12Le retournement s’opère avec le geste inaugurateur du politique dans la République. Ce geste ne se superpose pas simplement à l’opposition entre le muthos et le logos, mais consiste bien plutôt en une purification de la musique au nom du logos. La perspective institutionnelle du politique marque l’avènement d’une distinction désormais irréductible entre la bonne et la mauvaise musique. Cela va plus loin qu’on ne le pense. À condition d’être libre de préjugés, un examen du Phédon m’a permis de mettre en évidence que la seule rationalité ne suffit pas à la philosophie en bute à l’épreuve absolue que représente la mort. Contre la musique qui relève de l’ancienne paideia, fondamentalement chtonienne et tragique en ce qu’elle refuse obstinément de disloquer le continuum psycho-somatique qu’est le thumos et donc de séparer l’âme du corps, la philosophie trouve un adjuvant dans une musique qui a toujours nourri une complicité avec les antidotes : la musique orphique qui enchante l’âme et lui fait croire que l’âme est immortelle.
Philosophie et subversion modale
13Le Phédon est aussi le lieu où Platon radicalise la distinction entre d’un côté la fondation éthique des vertus, entendue au sens de la détermination rationnelle de la moralité et de l’autre, l’éducation musicale de l’èthos.
14A. Barker permet d’examiner les suites de cette radicalisation chez Aristoxène, en montrant comment, à partir du moment où la philosophie entreprend de fonder elle-même la relation entre la musique et l’âme, la musique ne peut plus conserver l’héritage des anciennes harmoniai. Cet abandon, qui ressemble à une subversion modale avant la lettre, se cristallise autour de la notion de tonos. Le tonos désigne pour Aristoxène un simple trope de hauteur, privé en tant que tel d’une influence sur l’èthos, cette influence dépendant désormais de la composition musicale tout entière, autrement dit de l’agencement des tonoi et des genres musicaux. On interprète généralement cette cassure comme une émancipation de la musique de normes rigides. De même que la peinture naquit de l’affranchissement des couleurs de leur cadre religieux originel, de même, croit-on, la musique acquit ses titres de noblesse esthétique de son émancipation des formes ritualisées. En réalité, il convient de remettre cette émancipation en perspective parce qu’elle coïncide originairement avec l’assujettissement de la musique à la philosophie conçue en tant que fondation rationnelle de la vie morale, l’éthique. Or, il y a un lourd tribut à payer pour cette fondation qui tient à ce que toute rationalité possède aussi des racines critiques, sceptiques, ou encore « misologiques ». La musique, coupée des anciennes harmoniai, se limite maintenant à ce qui n’est plus qu’effet éthique.
15L’un des symptômes de cette situation est décrit par A. Bélis. Puisque l’effet éthique que l’on vient d’évoquer dépend de la responsabilité du compositeur, les valeurs oppositives du Bien et du Mal, libérées par les nouveaux liens de la musique et de la philosophie, rejaillissent sur la personnalité du compositeur ou de l’interprète. Mais en vertu de la sujétion de la musique à la philosophie, on croit qu’un compositeur est d’autant plus talentueux qu’il est immoral. La musique est d’autant plus virtuose qu’elle est décadente. Seuls les Épicuriens se défendront d’un tel jugement, précisément parce que pour eux la musique n’a rien à voir avec la philosophie.
16Il convient pourtant de saisir qu’à partir du moment où la musique relève du projet philosophique, il ne sera plus possible de revenir aux anciennes harmoniai.
17L’effet éthique de la musique peut être observé chez les Stoïciens qui ont prétendu contribuer à l’essor de l’enkuklios paideia. D’un côté, Zénon illustre la mainmise philosophique sur la musique en transposant tous les paramètres musicaux au cosmos : ainsi la tonikè kinesis du pneuma universel qui renvoie, comme dans l’allégorie de Cléanthe, à la tension des cordes d’une lyre dont le plectre est le soleil. Le langage musical imprègne la physique, faisant que l’âme individuelle située dans le cœur, devient elle-même un pneuma. Les passions qui sont des jugements erronés correspondent à des mouvements de rétraction pneumatique tandis que les actions ou encore les vertus qui sont des jugements droits se traduisent par des mouvements d’abduction du pneuma. Or, que remarque-t-on alors ? Tout simplement ceci : seule est pertinente l’opposition du tendu au relâché de sorte que parallèlement au fait qu’une vertu entraîne toutes les autres, il suffit de faire entendre une mélodie, n’importe laquelle, pour que l’effet éthique se fasse sentir. Comme le montre M.-A. Zagdoun, de même que la vertu est une mais se morcelle en fonction des circonstances, de même la mélodie est une, mais se démultiplie suivant ses applications aux multiples circonstances de l’existence, les batailles, les accouchements, les mariages, etc.
18De cela, le cas de Diogène de Babylone ne constitue pas une objection mais plutôt une contre-épreuve. Il ressort grâce à la reconstitution par D. Delattre de l’écrit polémique de Philodème, que le Stoïcien Diogène, rompant avec la théorie cognitive de la passion et de la musique, a voulu renouer avec l’ancienne conception platonicienne des harmoniai et des èthoi. Pour lui, toutes les musiques ne se valent donc pas, la philosophie constituant le critère de leur excellence. Toutefois, comme le lui reprochent non sans pertinence les Épicuriens, ce renouveau s’effectue au prix d’une fiction : celle d’un « mythe lacédémonien » des modes corrélat d’une psychologie délirante. En somme dans la conception cognitive de l’excellence, la musique, quelle qu’elle soit, suffit à l’effet éthique, tandis que la conception non cognitive ne peut plus faire autre chose qu’en appeler à une fiction modale.
19Or, ce que révèlent en profondeur les exemples distincts de Zénon et de Diogène, c’est que, du point de vue de la question de l’Éthique, la sujétion de la musique à la philosophie conduit en réalité à une impasse. Car la maîtrise éthico-philosophique de la musique repose sur une base foncièrement cognitive qui implique de toute façon, de manière constitutive, l’abandon du lien entre l’èthos et l’harmonia au bénéfice d’une harmonique facilitant la composition musicale et la responsabilité morale du compositeur. L’exemple stoïcien témoigne de l’irréductibilité d’un tel abandon. Cela revient à dire que l’éthique, la détermination rationnelle de la vie morale, est non seulement le symptôme mais aussi, il faut oser l’entrevoir, le ressort caché d’une civilisation en péril.
20L’étude de P. Gozza permet de constater que la question de ce lien ressurgit de manière passionnée à la Renaissance, à travers la figure de l’atrabilis, le lettré mélancolique, chez Ficin et surtout chez Giacomini. On ne pourra manquer d’être durablement impressionné par cette figure de la sensibilité et, à vrai dire, d’union de l’âme et du corps qui semble ressusciter la réalité du thumos des Grecs sous la forme de l’esprit. D’autant que Giacomini comprend que la musique doit ouvrir large l’éventail de ses influences pour s’ajuster aux émotions. Ce qui rapproche Giacomini des Anciens, c’est l’idée que toute la musique, et non telle ou telle de ses parties, concerne la sensibilité et que la musique n’a pas pour but de corriger, ou de maîtriser l’esprit, encore moins de l’assigner à la raison. Cela dit, la perspective médicale et cathartique de Giacomini le conduit à retirer du même coup à la musique toute portée éducative : elle doit assouvir l’épanchement de l’esprit jusqu’à la purgation. La vertu naît d’une émotivité intégralement exprimée par la musique. Il n’y a rien d’étonnant à constater qu’une telle expressivité exige un critère de variété. Car, comme on l’a vu, tout comme le thumos exigeait une musique essentiellement modulatrice qui convoquait toutes les harmoniai, l’esprit s’épanche dans une musique adaptée aux subtils tropismes de l’affect. Pourtant, précisément à cause de sa puissance expressive, la figure de l’atrabilis demeure un mythe italien qui invoque avec nostalgie l’héritage des modes grecs et cherche en vain à le reconstituer en partant de Ptolémée, de Boèce, et en profitant surtout de la vogue du retour au texte original et aux manuscrits, tandis que, parallèlement, se développe le scepticisme qui mène peu à peu à l’éviction définitive des modes.
21N’est-il pas frappant en effet d’observer combien la référence aux anciennes harmoniai demeure présente chez un Girolamo Mei, un Vincenzo Galilei qui ont joué un rôle fondamental dans l’élaboration de la gamme tempérée et des modes majeur et mineur ? Il est clair pourtant que la modulation entre les harmoniai ne peut être assimilée à la notion de variété qui suppose, comme le montre A. Charrak, dans une étude consacrée au rôle transitoire de Kepler dans cette histoire, le recours aux tierces et aux sixtes mineures et la rupture définitive avec le schème grec de la sensibilité.
L’expressivité et l’intelligibilité
22C’est qu’il faut faire la différence entre l’émotivité du thumos sur laquelle agissent les harmoniai, et l’expressivité. Cette différence, rarement comprise, tient à ce que le thumos implique le concours de l’harmonia et de la lexis. Si les interprètes ont reconnu la relation de la lexis avec l’énonciation, ils n’ont pas suffisamment insisté sur le fait que ce terme implique toujours la mise en scène des modes de l’émotion. Le Grec ancien n’exprime pas une émotion, il l’extériorise. Au contraire, l’expressivité correspond à l’épanchement d’une intériorité. Or extériorisation et expression ne doivent pas être assimilées : seule leur distinction permet de comprendre pourquoi, dans le premier cas, l’émotion implique une théâtralisation propice à l’éducation, alors que, dans le second, elle revient à un épanchement qui conduit au lyrisme.
23C’est pourquoi c’est à Rome et non en Grèce que s’élaborent les débuts de l’expressivité. J. Dangel retrace l’histoire de la poésie latine d’Ennius à Sénèque en montrant comment celle-ci se caractérise par la volonté de plus en plus accusée de maîtriser toutes les dimensions musicales de la langue vouée à l’expressivité des émotions et à la valeur individuelle du pathétique. À ce titre, l’exemple de Sénèque qui confère au chant choral les modalités métriques de l’émotion personnelle illustre le renversement radical de perspective de la poésie grecque à la poésie latine.
24Pour formuler l’enjeu décisif des remarques précédentes on pourrait dire que ce qui bascule définitivement à travers la substitution de l’expressivité à la sensibilité liée au thumos, c’est le rapport du sens commun et du sens interne.
25C’est ce qui ressort de la différence de portée et de signification de la sensibilité liée au thumos et de l’expressivité. Observons en effet comment la première se concentre sur la valeur mimétique des mots et des sons saisis dans leur dimension éminemment sonore, mélique, alors que la seconde en privilégie les structures spéculaires intimement liées au silence. Il s’agit des opérations de l’âme réfléchissante, comme celles qui dépendent de la forme interne de la sensibilité, le temps, la coordonnée principale du lyrisme. D’où l’importance des rythmes comme le montre G. Rispoli chez Augustin. Le rythme procure une médiation entre la grammaire et la musique. Il définit l’unité de temps de la voix qui, en chantant, fait coïncider la durée des mots et la durée des notes. Le rythme permet ainsi d’extraire l’unique structure qui mène à Dieu par la voie intérieure, lorsqu’on ne se contente plus d’emprunter la voie externe, « mondaine », des dieux de la cosmologie et d’une théologie de l’âme du monde. À la différence du modèle harmonique de la musique propice à penser analogiquement le monde ou la cité, le modèle rythmique produit une notion intériorisée du nombre, un nombre où l’opération de l’âme se révèle à elle-même et découvre, imprimée tout au fond de son expressivité, la trace de sa musique silencieuse.
Politique de la lyre et politique du temple (harmonique et architecture)
26Le projet politico-musical de l’éducation morale offre toutes ses clefs dans la République de Platon, entre les livres II et III où Socrate recourt à la musique traditionnelle qu’il amende, et le livre IV, où s’agissant de penser l’unité de la cité, c’est le modèle harmonique et théorique de la musique que l’on convoque. Sans doute, Platon n’en reste pas là, mais ce n’est pas le lieu d’examiner ici le difficile rapport de la cité harmonique à la cité philosophique. Je voudrais seulement rappeler que le privilège de l’harmonique dans la pensée politique vient de sa complicité mathématique avec l’astronomie ou la cosmologie et l’architecture. Dans tous les cas, c’est la théorie des proportions, ce que les Grecs appellent la logistikè, qui sert de paradigme pour la cohésion des divisions psychologiques, des classes sociales, des planètes et des pierres. Or, on n’a pas assez remarqué que le point commun de ces éléments est qu’ils relèvent tous, sauf le dernier, de l’âme : âme de l’individu, âme de la cité, âme du monde. L’ordre de la lyre ne coïncide pas tout à fait avec l’ordre de l’édifice ou du temple.
27P. Caye nous permet de comprendre la signification de cet écart. La finalité politique de l’architecture ne pouvait pas être réellement appréhendée par les Grecs, grands bâtisseurs pourtant, précisément parce qu’elle suppose une interprétation de l’âme définie par l’expressivité qui n’est pas grecque en son principe. On ne sera donc pas étonné de retrouver l’importance du rythme et du temps déjà signalés à propos d’Augustin, dans cette appréhension qui se produit dans les milieux du début de la Renaissance inspirés par Vitruve et Cicéron. Même si l’Antiquité grecque demeure une référence privilégiée pendant toute la Renaissance, il faut prendre garde au fait que l’eurythmie n’a rien à voir ici avec l’heureuse disposition morale du thumos obtenue par le concours des rythmes musicaux, mais elle désigne, dans le contexte de l’harmonie linéaire, la capacité des masses solides à se détacher de leur matière, comme si, grâce à l’architecture qui les rythme, les pierres aussi devenaient expressives en découvrant le temps. Par où l’on voit que si la politique de la Lyre n’est pas la politique du Temple, c’est parce que la première pense un espace de cohésion, alors que si la seconde crée de l’espace, c’est en le temporalisant, en l’espaçant et en le mettant à distance, en ouvrant un espace de communication et de conversation, selon les valeurs urbaines du nouvel humanisme que met en évidence F. Malhomme dans sa reconstitution de la pensée politique du quattrocento florentin. Cela n’implique pas l’évincement total de la référence harmonique, surtout présente chez les humanistes néo-platoniciens comme Ficin ou Fludd, mais il est certain qu’elle tend à s’effacer peu à peu pour céder définitivement la place à la musica humana.
L’éloge et le blâme
28Insistons sur cette idée : le thumos enveloppe depuis l’origine une certaine manière de penser. Il est lié aux organes essentiellement respiratoires, aériens et donc acoustiques de la pensée que sont les phrenès, au niveau du diaphragme et des poumons. Mais la signification ou la portée d’une telle sorte de pensée ne réside ni dans la raison discursive ou argumentative, ni dans le calcul. La pensée dont il s’agit est intimement liée aux fluctuations de la sensibilité et s’exprime à travers un jugement de valeur, dans l’éloge et le blâme. Priser, louer, estimer, respecter ou au contraire condamner, blâmer, mépriser, s’indigner sont les actes de la sensibilité en tant qu’elle est pleine des valeurs de la civilisation à travers leurs options musicales : l’hymne qui correspond à la louange et l’iambe, le chant de blâme dont « les amours d’Arès et d’Aphrodite » ou « le blâme d’Hélène » constituent vraisemblablement l’archétype.
29Au Moyen-Âge, on assiste à un déplacement et à une scission. La louange est considérée comme un acte intellectuel. Corrélativement, la moralité des actes est pensée à partir de la volonté. Pensée de la manière grecque la plus ancienne, une telle scission qui se traduit par la distinction entre la volonté et l’intelligence reviendrait à séparer la sensibilité des phrenès et à la couper aussitôt de son acte musical. C. Trottmann nous permet de comprendre l’importance du motif musical dans le cheminement qui conduit Nicolas de Cues à dépasser les termes de la problématique, telle que les Franciscains et les Dominicains l’avaient posée. Nicolas de Cues rend la louange à l’intelligence redéfinie comme intuition pratique fondatrice de l’action morale à travers la docte ignorance de Dieu. Or, de façon tout à fait significative, c’est la performance musicale qui lui permet de penser le passage par lequel la louange redevient un acte moral. Ainsi, c’est la musique qui renoue, comme par une sorte de nécessité immanente, le lien de la sensibilité, de l’action morale et de l’intelligence.
Musique et paroles
30La soumission de la musique au texte traverse comme un leitmotiv toute la période qui s’étend de Platon à Luther. Pourtant, en dépit du fait que Luther ou Érasme invoquent Platon lorsqu’ils critiquent la polyphonie, accusée notamment de brouiller l’intelligibilité de la liturgie, on ferait une grave erreur en assimilant les situations. Dans le premier cas, les paroles sont les logoi qui correspondent à des mythes de toute façon accusés d’être irrationnels par le philosophe. Dans le second, il s’agit de plier la musique au projet plus vaste de mettre la parole de Dieu à la portée de tous afin de garantir à tous les fidèles la participation au texte sacré, comme le montre J.-C. Margolin. On ferait une erreur tout aussi grave à identifier à la critique de la polyphonie, les attaques de Socrate ou de l’Athénien des Lois contre la « nouvelle musique » initiée par un Timothée de Milet, accusé de décadence. Car si la polyphonie est rejetée, c’est moins parce qu’elle découle d’une harmonique complexe, sophistiquée, que parce qu’elle sert le projet de parvenir, grâce à la disposition savante et à l’ordre des structures du contrepoint, à l’unification des voix, quitte à les étouffer. La polyphonie préfère l’accord à la communication des voix et elle renvoie, selon la formule de P. Magnard, au « symbolisme hermétique de l’architecture sacrée ». Tout au contraire, si l’Athénien condamne la « nouvelle musique », sa « paraphonie » ou son « hétérophonie » (qu’il n’est d’ailleurs pas permis, en toute rigueur, de comparer sans verser dans l’anachronisme, à des effets polyphoniques), c’est parce que son harmonique dissonante et discordante, sa dysharmonie, dérange la vocation unificatrice de l’harmonique consonantique en énervant et en exaltant la sensibilité. Du reste, il est piquant de constater que, dans les deux cas, c’est le plaisir, la virtuosité, l’emprunt aux chansons de bas aloi, le mélange des genres qui viennent au premier plan des griefs, alors que les raisons profondes sont absolument opposées. Car la « Nouvelle musique » est accusée de ce qui inspire au contraire, mutatis mutandis, les détracteurs de la polyphonie : la dissonance, l’expression des passions, l’indifférence à la mesure cosmique.
31Au regard de l’historien de la philosophie, l’histoire du rapport de la musique et de l’éthique de l’Antiquité à l’Âge Moderne, a quelque chose de dérangeant en ce début de siècle enclin à l’accommodement. Car, même en négligeant le fait que la référence constante à Platon se fait toujours à contre-sens, que l’on observe la récurrence des mêmes accusations contre la « nouvelle » musique en dépit de la divergence des situations, il est choquant de constater que la détermination philosophique de la moralité a progressivement détourné la musique de sa vocation primitive à civiliser le sens commun, pour lui insuffler, en même temps que le scepticisme, la tâche d’exprimer le sens interne. C’est pourtant la thèse à la fois paradoxale et forte qui ressort de ce colloque : l’expressivité, corollaire de l’éthique, du politique et du théologique, est la sensibilité détournée de l’èthos et de sa vertu mimétique et éducative.
Notes de bas de page
1 Une pectis, en dépit du scepticisme de A. Barker à ce propos (Greek Musical Writings, I, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 269). M. L. West pense que dans le contexte platonicien cet instrument d’origine lydienne est une harpe comprenant deux cordes se répondant à l’octave. Toutefois, West semble admettre l’hypothèse qu’il pourrait s’agir aussi d’un luth à deux cordesdont l’existence est attestéeau milieu du IV e siècle (« When a harp is a Panpipe, the Meaning of Pectis », Classical Quarterly 47 (1997), p. 48-55, p. 49, 52). A. Bélis soutient avec des arguments convaincants que la pectis est un dichorde, comme on peut le constater notamment d’après un fragment de Sopater de Paphos, fr. 11.1. Kaibel (CGF194). On appelle cet instrument à manche un dichorde pour deux raisons : d’une part, deux cordes sont à l’unisson (elles donnent le même son) ; d’autre part, par rapport à cet unisson, une troisième corde est accordée à la quinte supérieure. Cet instrument, à la différence de la lyre, est panharmonique.
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Mousikè et aretè
La musique et l’éthique de l’Antiquité à l’âge moderne
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2007
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Aux sources de l’esprit cartésien
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