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    Plan détaillé Texte intégral L’esthétique de l’énigme : indices d’un sens alchimique dans le “Poliphile”Du royaume d’Eleutherilide au royaume de la QuinteLa glose alchimique de GohoryGohory lecteur de l’HypnerotomachiaVerville lecteur du “Poliphile” Notes de bas de page Auteur

    Alchimie et philosophie à la Renaissance

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    La fabrique de l’énigme : lectures “alchimiques” du Poliphile chez Gohory et Béroalde de Verville

    Gilles Polizzi

    p. 265-288

    Texte intégral L’esthétique de l’énigme : indices d’un sens alchimique dans le “Poliphile”Du royaume d’Eleutherilide au royaume de la QuinteLa glose alchimique de GohoryGohory lecteur de l’HypnerotomachiaVerville lecteur du “Poliphile” Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Entre la littérature alchimique et le roman allégorique, dont les fondements sont remis en question, à la Renaissance, par la transformation de l’allégorisme médiéval en une “esthétique de l’énigme”1, se dessinent des courants d’échanges qui reposent sur l’apparente congruence des systèmes allégoriques respectifs. Au cours du xvie siècle, énigmes “littéraire” et “alchimique” semblent se confondre. Toutefois la convergence est trompeuse dans la mesure où les principes qui régissent la glose alchimique contredisent l’esthétique littéraire nouvelle. C’est ce phénomène que l’on se propose de mettre en évidence en examinant les mécanismes d’appropriation et de transposition qui organisent les lectures « alchimiques » de l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (Venise, Aide, 1499) exposées par Jacques Gohory dans son Commentaire du Livre de la Fontaine Périlleuse (Paris, Ruelle, 1572) et par Béroalde de Verville dans son édition du Tableau des riches inventions [...] représentées dans le Songe de Poliphile (Paris, Guillemot, 1600) et dans son Voyage des Princes Fortunés (Paris, Chevalier, 1610).

    2Dans la mesure où il s’agit, somme toute, de retracer l’histoire d’une illusion à travers des lectures déformantes et, à ce titre, exemplaires, il nous faut au préalable préciser le cadre et l’enjeu de cette étude.

    3 L’Hypnerotomachia Poliphili traduite par un chevalier de Malte resté anonyme et publiée, dans une version révisée par Jean Martin, sous l’intitulé Discours du Songe de Poliphile (Paris, Kerver, 1546), n’est pas, pour autant qu’on puisse en juger, une œuvre “alchimique”, c’est-à-dire une fiction décrivant de manière figurée ou non les étapes de la réalisation du “grand œuvre”. Le récit du Livre I, qui nous intéressera plus particulièrement, met en scène, dans le cadre d’un songe allégorique, la quête de Poliphile à la recherche de sa bien-aimée Polia. Par le biais d’une intertextualité avec l’Ane d’or d’Apulée et le Banquet de Platon, cette quête prend le sens d’une initiation des amants à ces « mystères d’Amour » qu’évoquait Diotime.

    4Ainsi, prêter à ce récit une dimension alchimique relève d’une interprétation abusive, qui au demeurant ne se dessine que tardivement, dans la seconde moitié du xvie siècle en France. Cependant, cette lecture a acquis un certain crédit. Elle s’autorise des commentaires de Gohory qui fut associé à la première édition du Poliphile français2 puis de ceux de Verville qui, remaniant superficiellement la traduction de Jean Martin, déguise l’œuvre d’un Avertissement qui en souligne les affinités avec les spéculations alchimiques. Attestée en France dans les années 1580, la réputation alchimique de l’œuvre est confirmée au milieu du xviie siècle par Pierre Borel qui, dans sa Bibliotheca Chemica, considère le Poliphile comme « Chimique sous allégorie »3.

    5Une telle constance nous amène à nous interroger sur les fondements de cette interprétation, non pour débattre de sa pertinence, mais pour mettre en évidence les mécanismes qui la rendent possible et permettent au “fantasme alchimique” de se projeter, parfois avec bonheur, sur un texte qui a priori lui est étranger. Par ailleurs, la comparaison des lectures de l’œuvre par Gohory et Verville laisse apparaître des divergences quant à la méthode et au propos de la glose alchimique. On peut rapporter ces divergences à l’évolution de l’esthétique littéraire et, parallèlement, à celle de la représentation figurée du référent alchimique, si bien qu’en dernière analyse, la question qui se pose est celle de l’évolution des concepts qui sous-tendent cette représentation.

    6On s’efforcera de saisir trois étapes de ce mouvement. Après avoir relevé dans le Poliphile quelques-uns des indices qui autorisent ou suggèrent une lecture alchimique, on examinera, du point de vue de leurs méthodes respectives les commentaires de Gohory et de Verville, afin de faire ressortir, à travers la transformation du point de vue, celle de la représentation alchimique du milieu du xvie aux premières années du xviie siècle.

    L’esthétique de l’énigme : indices d’un sens alchimique dans le “Poliphile”

    7Si les gloses alchimiques du Poliphile sont, à notre sens, abusives, elles s’expliquent par les caractères spécifiques de l’œuvre et tout particulièrement par l’exigence d’une interprétation qu’induisent à la fois le genre littéraire et la trame du récit du Livre I.

    8Le songe allégorique, défini d’après le modèle du Commentaire du Songe de Scipion de Macrobe, permet en effet l’expression d’un donné conceptuel et figuré qui demande à être déchiffré puisque « la nature redoute d’être exposée nue à tous les regards » et « aime à se travestir pour échapper aux yeux du vulgaire »4.

    9D’autre part, l’aboutissement du récit de la quête, qui reconstitue librement les étapes d’une initiation, s’accompagne en conséquence, d’un interdit, imité du dernier livre de l’Ane d’or, quant aux secrets révélés à l’initié, « paroles qu’il n’est licite [de] divulguer au profane ». Dans l’adresse Aux lecteurs de l’édition française de 1546, la formule de cet interdit prend le sens d’une incitation au déchiffrement considéré comme source du « plaisir du texte » :

    « Vous pouvez croire Messeigneurs que dessoubz ceste fiction, il y a beaucoup de bonnes choses cachées qu’il n’est licite révéler & aussi n’auriez-vous point de plaisir si l’on vous les spécifiait particulièrement : car jamais ne gousteriez la saveur du fruit qui se peult cueillir en ceste lecture »5.

    10Le Poliphile participe ainsi d’une esthétique de l’énigme qui, de manière décisive, rompt avec l’allégorisme médiéval en laissant le lecteur libre d’explorer les méandres du texte. En effet, les figures qui supportent le sens ne sont pas (ou pas toutes) identifiées, leur interprétation varie ou se précise au fil du texte, leur déchiffrement, enfin, débouche sur une polysémie qui procède de la confusion délibérée du littéral et du figuré.

    11Dans ce cadre, la projection d’un référent quelconque (y compris alchimique) ne peut être exclue a priori puisqu’elle participe de la lecture “active” qu’appelle l’œuvre et que, parfois, le contexte laisse transparaître des analogies entre le récit de Colonna et la topique alchimique. Ainsi, entre autres exemples, l’épisode de l’exploration des ruines de la pyramide, au début de la quête, fait-il ressortir “l’ouverture” du texte à une polysémie qui pourrait justifier une interprétation alchimique.

    12Après avoir contemplé un éléphant de bronze dont la tête porte l’inscription « Labeur et Industrie », Poliphile pénètre dans le corps de l’animal et y trouve deux statues couronnées (cf fig. 1, 2, 3), portant les inscriptions suivantes :

    « Nudus eram, bestia ni me texisset. Quære & invenies. Me sinito. J’estoie nud, si la beste ne m’eust couvert. Cherche & tu trouveras. Laisse moy. » (f. lOv)
    « Quisquis es, quantumcunque libuerit, huius thesauri sume : at moneo, aufer caput, corpus ne tangito. C’est à dire, Quiconques tu soys, pren de ce thrésor tant qu’il te plaira : mais je t’admoneste que tu prennes la teste, & ne touches au corps. » (f. 1 Ir)

    13Le lecteur partage la perplexité du héros :

    « Ces choses me furent bien nouvelles mesmes les énigmes lesquels je leu et releu plusieurs fois pour les cuider entendre : mais leur signification me sembla fort ambigüe & tele que ne la sceu interpréter » (f. 1 Ir).

    14La solution n’est en effet donnée que bien plus tard, lorsque Poliphile, parvenu au royaume d’Eleutherilide (le Libre-Arbitre), questionne la nymphe Logistique (Raison). On apprend alors que « celle merveilleuse machine » (l’éléphant) « n’a pas esté faicte sans cause » (f.45v). Il faut rapporter l’inscription de la seconde statue à celle qui orne le front de l’animal (« Labeur et Industrie ») et comprendre que « qui prétend acquérir richesse doibt délaisser oisiveté [...] & prendre la teste [...] car en travaillant avec industrie tu trouveras le thrésor désiré ».

    15Si Poliphile se contente d’une explication qui prête un sens moral à l’énigme, le lecteur constate que cette glose ne prend pas en compte la première inscription : « Nudus eram... » Sa formulation (« quaere & invenies ») ainsi que le cadre topique (le motif des trésors souterrains) suggèrent alors la possibilité d’une interprétation alchimique, si l’on rapproche l’épisode, du passage de la Chrysopoeia dans lequel Augurel évoque lui aussi les « trésors souterrains » :

    « Industrie et engin qui commencent cest affaire seront présents [...] Celui-là donc accompagné de toutes ces choses, il entrera & commencera ce long chemin [...] & saoulera son entendement & ses yeux de choses merveilleuses : & les choses que l’on attend tromperont le labeur continuel, c’est à dire qu’ilz ne viendront pas jusques à ce que les thrésors & pris infini d’or et d’argent cachez dedans les lieux secrets de la terre soient ouverts & expliquez par escrit [...] celui là donc, procédant plus outre trouvera les plus profonds secrets de nature (desquelz secrets après qu’ils sont parachevez Nature se en délecte...) »
    La Chrysoppee ou facture de l’or par Jean Aurel Augurel. Traduict du Latin en François, Lyon, 15486

    16Le motif du Poliphile pourrait ainsi évoquer le début (puisqu’il convient de procéder plus outre), de l’entreprise alchimique, peut-être, si l’on considère comme signifiante, la couleur des statues (« de pierre noire »), la putrefactio ou « œuvre au noir »7 Il faudrait alors identifier la « bête » qui « couvre » le corps dénudé du roi (« nudus eram ») au « serpent » qui dans l’imagerie alchimique, enlace le « corps » de la « matière première » (cf. infra, fig. 21) et au dragon qui, quelques folios plus loin, poursuit le héros dans les ténèbres de la pyramide (cf. fig. 10), et rapporter le conseil donné par la seconde statue (« je t’admoneste que tu prennes la teste ») à l’évocation topique de la « tête de corbeau »8.

    17Proposée au début du récit, reprise et commentée par la nymphe Logistique dans un passage capital pour l’interprétation de la quête, l’énigme de l’éléphant projette ainsi son (obscur) éclairage sur l’ensemble du texte, incitant le lecteur à y chercher d’autres indices d’une symbolique alchimique : « dessoubz ceste fiction il y a beaucoup de bonnes choses cachées... ».

    18Cette invitation a-t-elle été perçue par les premiers lecteurs de l’œuvre ? Ce n’est pas impossible car avant que Jean Martin ne la formule – quoique en termes généraux – et que Gohory n’entreprenne de « commenter » le Poliphile, Rabelais, dans les chapitres du Ve Livre consacrés au royaume de la Quinte essence, s’est livré à une translation significative. Le phénomène, peut-être accidentel, ne s’inscrit pas dans la logique de l’appropriation qui nous intéresse ici ; il convient toutefois d’en faire mention.

    Du royaume d’Eleutherilide au royaume de la Quinte

    19Considérés comme “brouillons” rabelaisiens9, les chapitres 17 à 24 du Ve Livre, qui décrivent le royaume de la Quinte, s’inspirent, entre autres sources, du Poliphile et transposent la description du royaume d’Eleutherilide : ayant échappé au dragon de la pyramide, le héros pénètre dans ce « séjour fortuné » que constitue le royaume du Libre Arbitre10. Conduit par cinq nymphes (allégories des sens) aux bains de la reine puis à son palais (cf. fig. 4), Poliphile prend place à son banquet, assiste à un « bal en forme de jeu d’échecs », puis, guidé par Logistique (Raison) et Thélémie (Volonté), visite ses jardins dont il déchiffre les énigmes.

    20Dans cet épisode, la dimension allégorique ne suppose apparemment aucune ambiguïté : les diverses personnifications composent un tableau animé qui représente la conscience humaine et l’enchaînement de la démarche cognitive depuis la perception (les Sens) jusqu’au choix du destin (les trois portes de la reine Telosie, la Fin). Cependant d’autres figures peuvent s’insérer dans cette trame, c’est du moins ce que suggère la transposition rabelaisienne.

    21Traduisant et développant la description du « bal en forme de jeu d’échecs », l’auteur du Ve Livre transpose en ces termes la phrase qui, dans le texte de Colonna, compare la danse des nymphes au mouvement de l’axe d’un tour (« quale mymphurio tomatorio »)11 :

    « Et les voyans sus un pied tournoyer [...] les comparions au mouvement d’une rhombe girante au jeu des petits enfans moyennant les coups de fouets »12.

    22L’image développée par Rabelais renvoie-t-elle au motif bien connu du ludus puerorum (cf. fig. 5), figure de l’œuvre alchimique ? C’est possible et d’autant plus probable que dans les chapitres 17 à 24 du Ve Livre, l’auteur accumule les topoï alchimiques, entre autres, l’inventaire des miracles de la Quinte13 et l’allusion aux ingrédients, le « bourach, le nitre et le sel ammoniac » de la « cuisine de Geber ».

    23Cette grille de lecture vaut-elle aussi, rétrospectivement, pour le Poliphile ? On ne peut l’exclure dans la mesure où, dans la scène du banquet d’Eleutherilide, la lessive des nappes blanchies au feu,

    « On apporta un beau grand bassin d’or plein de charbons ardens sur lesquelz furent jectées serviettes & nappes & y demeurèrent si longuement qu’elles furent toutes embrazées [...] puis on les en retira [...] nettes & entières, aussi blanches que qui les eust tirées du coffre après la laissive » (f. 37r).

    24évoque un topos complémentaire, celui du « travail des femmes », figure de la sublimation (blanchiment) de la matière (cf. fig. 6) et pourrait être tenue pour indice d’une symbolique alchimique.

    25Malheureusement, ces rapprochements ne nous apprennent rien. Ce n’est pas parce que Rabelais évoque la « cuisine de Géber » qu’il se déclare alchimiste et il serait périlleux de tenir les brouillons qui constituent son Ve Livre pour l’évocation figurée de la réalisation du grand œuvre. À plus forte raison, le récit de Colonna qui ne traite ni de la Quinte ni de Géber. Plus simplement, ces analogies révèlent la présence, dans les textes examinés, de motifs également employés dans la littérature alchimique sans qu’il soit toujours aisé de déterminer s’il s’agit de convergences ou d’emprunts.

    26Par ailleurs, ces rapprochements nous renseignent sur le degré “d’ouverture” des œuvres considérées, caractéristique de l’esthétique de la première Renaissance : l’absence d’une nette distinction entre ce qui est figure et ce qui ne l’est pas, le règne de l’analogie étendu à l’ensemble de l’univers du récit, permettent de projeter une (voire plusieurs) lecture(s) sur tel motif isolé : le texte s’en enrichit, mais pour que ces rapprochements fondent une lecture il faut qu’ils procèdent d’une méthode régissant les transpositions des figures à leurs référents respectifs et, d’autre part, que ceux-ci dessinent une trame continue dans l’ordre du récit.

    27Il semble que Gohory qui compose le premier commentaire alchimique suivi du Poliphile en France, en soit conscient. Pour surprenante (ou délirante) que soit sa démarche, elle nous offre l’exemple d’une méthode dont il nous faut examiner les principes avant d’en considérer l’application à l’œuvre de Colonna.

    La glose alchimique de Gohory

    28Faut-il se réjouir de ce que Gohory, empêché « contre [s]on genius » de réviser la traduction française du Poliphile ait dû confier ce travail à Jean Martin ? Sur des points de détail, son intelligence du texte de Colonna qu’il cite dans l’original, dans son commentaire du Livre de la Fontaine périlleuse [...] œuvre très excellent de poésie antique contenant la stéganographie des mystères secrets de la science minerale, force l’admiration, mais les libertés qu’il affiche quant à l’essentiel (le sens de l’œuvre) font frémir. Quoi qu’il en soit, ce commentaire expose les rudiments d’une méthode qui, en dépit ou à cause de l’amalgame littéraire qu’elle implique, nous semble exemplaire.

    29L’interprétation repose sur un a priori : le caractère “stéganographique” (par référence à Tritheim) du, ou plutôt des textes : « Or l’ai-je estimé », écrit Gohory à propos de la Fontaine périlleuse (mais l’observation vaut également pour le Poliphile), « digne d’estre communiqué au public [...] pour l’excellence du subject qu’il traite c’est asavoir d’une science secrète & plus divine qu’humaine voire si difficile à comprendre à raison du desguisement des livres [...] » (f. 30v). Rendue nécessaire par ce « déguisement » qui découle de « la défense ou édict prohibitoire des maistres de l’art » (f. 31r)14, la glose procède par amalgame en regroupant les œuvres suivantes : le Roman de la Rose que le commentateur croit, à tort, postérieur au texte qu’il publie15, la Fontaine périlleuse, le Poliphile ainsi que, de manière allusive, le cycle des Amadis, dont Gohory a traduit le Livre XI en 1561, et divers romans de chevalerie.

    30Cet amalgame, en particulier celui de la Fontaine périlleuse et du Poliphile, car l’auteur de la Fontaine « a choisi ceste voye [...] telle que Francisque Colonne dit Poliphile en son Hypnerotomachie [...] soubs voile & couleur de fable ou histoire plaisante » autorise « la collation des deux ensemble : qui est la méthode dont j’enten user icy en telles œuvres mystérieuses sans autre exposition ».

    31La méthode permet de dresser un inventaire des motifs communs : le songe (au f.] 4r de la Fontaine), la navigation vers un « paradis terrestre » (f. 5r), à rapprocher de la navigation de Poliphile vers les jardins de Cythère, les personnifications (Nature et Franc Arbitre également présents chez Colonna dans l’épisode du royaume d’Eleutherilide), le « jardin de Plaisance » (f. 15r) ou de « Doux-amer » (f. 25v) qui abrite la « fontaine périlleuse », enfin les variantes du locus terribilis, la « forest gaste et obscure » (f. 15v) le Val ténébreux (f. 16v), les Enfers (f. 21r), topoï qui eux aussi s’intégrent à la trame narrative du Poliphile.

    32Enfin Gohory se réfère à des autorités, entre autres, le « docte Jean Tritemius Aleman », Augurelli (« le nostre [...] ayant déduit une matiere rare [...] en françois comme le poète Augurel, la Chrysoppee en latin », f. 30v), Raymond Lulle et Arnaud de Villeneuve (cf. infra). Quant à l’exemplarité de la méthode, remarquons qu’il s’agit d’appliquer aux textes un principe de ressemblance également formulé par le Trévisan :

    « Je regardai là où plus les livres s’accordaient ; alors je pensais que c’était là la vérité : car il ne peuvent dire la vérité qu’en une chose. Et par ainsi je trouvai la vérité. Car où plus ils s’accordent, cela était vérité ; combien que l’un le nomme en une manière et l’autre en une autre : toutefois c’est tout une substance en leurs paroles. Mais je connus que la fausseté était en diversités et non point en accordance. »16

    33L’amalgame ne peut que surprendre le lecteur moderne : la conception « stéganographique » du Roman de la Rose ou de la Fontaine périlleuse est un pur anachronisme et la volonté d’appropriation, flagrante. Le sens de l’analogie l’emportant sur la conscience de l’altérité, Gohory projette sur des œuvres qui procèdent de l’allégorisme médiéval (le Roman de la Rose, la Fontaine périlleuse) qui désigne ses figures et distingue le littéral du figuré, une grille de lecture caractéristique de l’esthétique littéraire de la Renaissance, celle précisément, qu’accepte le Poliphile.

    34A ces réserves près – et elles sont décisives – cet amalgame, traditionnel en ce qui concerne le Roman de la Rose considéré au xvie siècle, comme alchimique17, est instructif. D’une part, il met en évidence un principe de ressemblance et d’unicité avec lequel Verville rompra trente ans plus tard, en lui opposant une esthétique de la varietas qui valorise, selon sa propre formule, les « diversitez signifiantes ». D’autre part, il recouvre – quoique en ignorant le mouvement de translatio – des filiations attestées par l’histoire littéraire : entre autres, celle qui conduit du Roman de la Rose à l’œuvre de Colonna qui transpose, dans la scène du dévoilement de Vénus à Cythère, le final licencieux de Jean de Meun18 ; si bien que, comme on va le voir, la glose de Gohory se projette parfois avec un certain bonheur sur le texte du Poliphile.

    Gohory lecteur de l’Hypnerotomachia

    35Si l’on s’efforce de reconstituer le mouvement de la lecture de l’œuvre par Gohory – en suivant le fil du texte de Colonna, non celui du Commentaire – les premiers indices d’un sens alchimique sont contenus dans les cadres du récit : le songe, car « songer en cet art, c’est un chyffre ordinaire duquel y a usé Polyphile qui gist dormant en la première figure » (f. 33r), et le temps du songe, la mention du printemps étant à la fois topique du songe amoureux et, à en croire notre commentateur, du songe hermétique :

    « Poliphile ne l’a pas oublié en la belle périphrase du mois d’Avril en son commencement [...] or descrit-il l’aube du jour au moys d’Avril, c’est à scavoir quando halcyone sopra le equate onde de la tranquilla malacia & flustro mare ad li sabuteti litori appariano di nidulare » (f. 35 r).
    « Là où voyez comme Poliphile se rapporte à Augurel parlant de la saison que Nature s’ouvre à la génération de toute chose [...] » (ibid.).

    36Ces remarques ne sont pas innocentes et éclairent peut-être un autre moment du récit que celui que Gohory prétend interpréter : l’allusion à la génération de toutes choses n’évoque-t-elle pas la contemplation, par Poliphile, de la fontaine des bains d’Eleutherilide, allégorie du désir et de la beauté « mère de toute chose » comme nous l’apprend l’inscription de son socle (« ΠΑΝΤΩΝ ΤΟΚΑΔΙ », f. 23 r) ? On note par ailleurs que Gohory ne cite pas le début du texte de Colonna (la périphrase du mois d’avril), mais la ligne 24 de la page 3 (dans l’édition de G. Pozzi19) soit, selon la traduction de C. Popelin20 : « quand les alcyons sur les ondes unies et calmes de la mer apaisée venaient construire leurs nids dans les sables du rivage [...] »

    37On pourrait a posteriori trouver un sens à ce déplacement en se reportant au texte de la dédicace, à François de Bourbon, de l’édition française de la Toison d’or de Salomon Trismosin (Paris, Sevestre, 1612) : la venue des alcyons y désigne, semble-t-il, un moment précis de l’œuvre, celui qui suit le « naufrage du vaisseau » et annonce la sublimation de la « matière »21. Il faudrait alors tenir pour « steganographique », le commentaire lui-même.

    38Enfin, en ce qui concerne les fondements du récit, l’étymologie du nom de Polia (la vieillesse et par extension, la blancheur, ce qui selon certains commentateurs, fait de la jeune fille une personnification de l’Antiquité), autorise Gohory à voir dans le personnage une figure de la « matière » alchimique,

    « aucuns disent que ce soit une matière grise ou blanche dite chenue, comme Polia “de couleur cendrée” en Polyphile »
    f. 41r,

    39ce qui permet de rapporter la quête dans son ensemble à l’accomplissement de « l’œuvre » alchimique.

    40Cependant, le commentaire détaillé ne concerne que les premières étapes du récit. La forêt « obscure » où s’égare le héros (cf. fig. 7) est supposée « signifier » – elle aussi – « la matière » : « sylva, Hylé, par laquelle Poliphile commence ses figures » (f. 47r), la rivière ténébreuse qui arrête un moment sa progression (cf. fig. 8) – d’un point de vue topique, il s’agit de la « frontière humide de l’Autre Monde » que Poliphile tente plusieurs fois de franchir avant que d’y parvenir et d’entrer au royaume d’Eleutherilide – s’identifie à la « fontaine périlleuse ».

    41Citant Colonna (« ad me uno iocundissimo fonte se offerasse... »22), et le texte de la Fontaine périlleuse, Gohory les commente en ces termes :

    « ici est la description importante de la Fontaine [périlleuse] de laquelle il [l’auteur de la Fontaine] dit les ruisseaux estre clairs : ce qu’il n’a pas dit du fleuve [...] combien que Poliphile die Chiarissimo fluento mais après qu’il a passé par la forest deserte23, departy en plusieurs ruisseaux, estendu & dilaté par renfort de plusieurs autres sources, lors il l’appelle limoso fiume ce que Raymond Lulle a accommodé [...] à limus deserti comme assez d’autres traits de nos poètes allégoriques »
    ff. 35r-36v.

    42De cet étourdissant parcours qui saute d’un texte à un autre en se fiant aux variations d’un syntagme et prétend éclairer au passage la composition du Roman de la Rose24, retenons que si la forêt est la matière (à l’état brut), la rivière « ténébreuse », la première « œuvre », le même fleuve aux eaux claires (contemplé par Poliphile au sortir de la forêt), la seconde « œuvre », l’entreprise est pour ainsi dire entièrement figurée et accomplie dès la huitième page du récit de Colonna.

    43Il faut alors se demander ce qui retient Poliphile de boire cette eau qui étanchera sa soif : un son,

    « duquel traite amplement Poliphile, lors que voulant boire de la première eau qui luy apparut, il dit avoir ouy un chant si mélodieux qu’il luy fit oublier la liqueur pour le son »
    f. 45r,

    44pour lequel Gohory propose une explication ingénieuse en se reportant à la Fontaine périlleuse et au son d’une « grande cloche » qui réveille le narrateur :

    « Il semble qu’il [l’auteur de la Fontaine] décrive un instrument semblable de forme à une cloche : auquel se met l’œuvre accomply & y est entendu un sifflet comme de serpent, comme il est démonstré par expérience en la paraphrase d’Arnaud sur son Grand rosaire des philosophes »
    f. 45v.

    45Certes, il ne s’agit plus là d’interpréter mais de « deviner », et ce mode de lecture transformerait le texte le plus innocent en une collection d’énigmes d’autant plus insondables qu’on n’en soupçonne pas l’existence ; cependant, à ce prix, la glose est relancée : si l’on suit Gohory, le chant qui détourne Poliphile de boire à la rivière annonce le sifflement du dragon (cf. fig. 10) qui pourchasse notre héros dans les ténèbres de la pyramide : « uditi uno grandissimo sibilare di excessivo serpe... » écrit Colonna25, « je senty atravers ces ruines comme un remuer d’ossemens [...] puys ne tarda guères que j’ouy le siffler d’un serpent » : de cette « figure » au motif des statues contenues dans l’éléphant de bronze et qui, peut-être, renvoient elles aussi au « serpent » (cf. supra), une « géographie alchimique » s’esquisse avec une certaine cohérence à l’arrière-plan du récit.

    46Mais, plutôt que de démontrer, Gohory préfère suggérer. La trame alchimique (si trame il y a), ne s’achève pas à ce point de la narration puisque « le serpent contient la principale difficulté de la science » (f. 47v), mais le commentateur se contente pour le reste du Livre I, c’est-à-dire, dans l’édition française, pas moins de 120 folios, d’éclaircir « les petites difficultés qui pourroient embrouiller l’esprit » du lecteur.

    47Il nous livre donc, sans autre forme de procès, une liste d’équivalences : les ténèbres de la pyramide comparées par Colonna au labyrinthe de Dédale « signifient » « le labirinthe de la difficulté de l’œuvre », le « franc arbitre » représenté dans le Livre de la fontaine périlleuse par « l’enfant qui ne veult retourner » à la fontaine, « est traitté par Poliphile en la royne Eleutherilide », dans le tableau des Enfers du Polyandrion (cf. fig. 13), « ceux qui brûlent sont les calcinez ceux qui gèlent sont les sublimez qui sont toujours « in loco refrigery »26 ; les tombeaux « représentez par Poliphile au temple désert avec les épitaphes antiques » – il s’agit du Polyandrion – sont « une clef de l’opération appelée inhumation ». Soit dit par parenthèse, cette révélation éclaire d’un jour surprenant un topos des romans de chevalerie puisque la remarque vaut également pour « l’inhumation des roys enchantez en Amadis [...] esquels livres comme de Perceforest, de Merlin, Giron le courtois & tels autres, j’ay prins plaisir », déclare Gohory, « y goustant les secrets conformes à ceux cy, cachez ainsi par les sages du temps passé. En quoy avez besoing, lecteurs, d’estre advertis » (f. 40v). On a en effet besoin d’être averti !

    48Toutefois, en faisant la part de la monomanie, on constate que les suggestions de Gohory trouvent quelques échos dans le texte : la « cave » du Polyandrion où se trouve le tableau des Enfers (cf. fig. 12), « toute pleine d’aphronitre ou baurach », ingrédient, selon Rabelais, de la « cuisine de Géber », avec son autel de cuivre conçu « pour mettre le feu dessoubz le sacrifice & en tirer la cendre » (f. 87v)27, peut évoquer un fourneau alchimique. Par ailleurs, Gohory retrouve effectivement la trame de l’œuvre de Colonna et de son intertexte, l’ Ane d’or, pour interpréter le dernier épisode de la quête, le triomphe de Cupidon à Cythère, le dieu traînant dans son cortège, derrière son char tiré par des « serpens privez » (f. 120v) ou « scinques écailleux », Poliphile et Polia avant de les conduire à la fontaine cristalline où les amants contempleront la nudité radieuse de Venus :

    « À la fin touchant celle par laquelle Apulée en son Asne d’or (marque que vous sentez de la matière comme des dragons d’or) fut restitué de forme brutale en sa première, humaine, estans icelles prinses ès cérémonies de la déesse Isis (signifiant la lune) [...] pour faire entendre que c’est chose mystérieuse qu’on ne doit pas prendre à la lettre [...] »
    f. 42v.

    49Ces interprétations, dans la mesure où elles ne sont ni précises (aucun auteur alchimique n’est invoqué ici), ni contraignantes, n’altèrent qu’à peine la trame d’un récit allégorique et initiatique prêt à accueillir plusieurs lectures. Le lecteur qui remarque que les sept colonnes de la fontaine de Vénus (cf. fig. 14) s’ornent de figures planétaires et, pour la dernière, d’un hermaphrodite, peut alors se demander si les variations des couleurs des pierres ne se rapportent pas à l’apparition successive des couleurs dans la matière sublimée et si l’hermaphrodite ne rappelle pas la formule « duo in carne una » chère aux alchimistes. Bref, ponctuellement au moins, cette glose enrichit le texte de nouvelles résonnances. Un dernier scrupule nous retient toutefois de suivre Gohory plus outre sur cette voie périlleuse. Ces interprétations ne sont pas nécessaires.

    50En effet, la symbolique cosmique de la fontaine explique assez le nombre de ses colonnes, la mise en scène allégorique de l’union de Poliphile et de Polia, la présence de l’hermaphrodite, le contexte des « mystères d’amour », la part secrète de la cérémonie.

    51Par ailleurs, du point de vue de la théorie littéraire, une lecture « alchimique » de l’épisode ne répondrait à l’esthétique de l’œuvre que si elle s’ajoutait aux interprétations qui découlent naturellement du cadre du récit. C’est précisément ce que Gohory veut ignorer. Considérée dans son ensemble, sa lecture se construit sur un système d’équivalences qui, moyennant un certain nombre de clefs, remplace le “figuré” (ou ce qui est pris pour tel) par le littéral (ce qu’il faut nommer le “référent alchimique”), faisant ainsi disparaître le récit : le sens hermétique se produit par redondance, un seul référent (l’entreprise alchimique) vient unifier toutes les représentations et se substituer à elles : une fois accepté ce principe, ainsi que l’ignorance systématique des autres intertextes (à l’exception de l’Ane d’or), il n’y a plus dans le Poliphile qu’une seule image obsessionnellement déclinée. Cependant, là encore, le constat est instructif.

    52Si l’on compare la lecture de Gohory à celle qu’élaborera Verville, trente ans plus tard, dans son édition du Poliphile ainsi que dans ses divers emprunts à l’œuvre, on remarque, au delà d’une apparente similitude, une profonde différence dans le mode de représentation.

    53Polysémique par excellence, la lecture vervillienne repose sur la conjugaison des points de vue, sur l’anamorphose (explicitement rapportée à la définition de la stéganographie), si bien que les figures projetées sur le texte (lorsqu’il s’agit de commentaire) ou produites par lui (lorsqu’il s’agit d’emprunts) se multiplient autour d’un centre vide : l’éventuel “référent alchimique”.

    54A l’interprétation « centripète » de Gohory (la variété des motifs projetée sur un unique référent) s’oppose le modèle vervillien : lecture centrifuge qui met l’accent sur la diversité des figures. Faute de pouvoir, dans les limites de cette étude, en présenter tous les aspects28, on se contentera de faire valoir cette différence.

    Verville lecteur du “Poliphile”

    55Le Tableau des riches inventions couvertes du voile des feintes amoureuses qui sont représentées dans le Songe de Poliphile, révision hâtive de la traduction de Jean Martin, consacre, en 1600, la réputation hermétique de l’œuvre. Le propos n’est pas neuf puisque Verville note, en tête de son édition, que « les curieux ont ce livre en grande estime, croyans [... | qu’ [...] il couvre soubs les ombres de ses artifices le meilleur de ce qui est plus exquis en la Philosophie ». Mais c’est au xviie siècle que, comme l’a montré A. Blunt29, elle s’impose vraiment comme l’atteste Sorel qui écrit dans sa Bibliothèque française que « les chymistes y croient rencontrer les secrets de leur pierre philosophale »30. L’illusion est d’ailleurs entretenue, au début du siècle, par le renouvellement de l’emblématique alchimique : les analogies entre les motifs du Poliphile et les illustrations de l’édition française de la Toysan d’or de Salomon Trismosin (Paris, Sevestre, 1612) (cf. fig. 5 et 6) et plus encore, celles de l’Atalanta fugiens (Oppenheim, 1618) de Michel Maier (cf. fig. 18 et 21), renforcent a posteriori les liens entre l’œuvre de Colonna et l’art hermétique.

    56En annonçant dans le titre même que la trame amoureuse du Poliphile n’est qu’une « feinte » recouvrant des « inventions » dont la nature est suggérée par les motifs alchimiques qui ornent le frontispice (cf. fig. 19), Verville se borne en apparence à préciser le sens de l’invite, formulée en 1546 par Jean Martin, à chercher les « bonnes choses cachées ». C’est pourtant une rupture décisive dans l’histoire de la réception de l’œuvre, le mystérieux « référent » de la fiction se trouvant ainsi désigné d’autorité, non sans quelque charlatanisme au demeurant, puisque le décor du frontispice est parfaitement étranger au récit qu’il est censé annoncer.

    57Cependant, lorsqu’il s’agit de justifier sa « lecture », Verville reste prudent voire sceptique. Certes, s’adressant « aux beaux esprits qui arresteront leurs yeux sur ces projets de plaisir sérieux », il proclame que « l’autheur de ce livre ayant gousté ce qu’il y avoit de bontés occultes replis de la stéganographie, en a voulu proposer ce tableau pour demonstrer qu’il s’estait trouvé ès plus reculés recoins où nature cèle ses thrésors » et que Colonna « estoit philosophe speculatif, d’un esprit transcendant et plein de belles imaginations relevées au dessus du commun, ayant au reste pour but le poinct final de la perfection désirable de la lumière des sages Mercurialistes » ; mais c’est pour ajouter aussitôt qu’il « paroist fort peu estre Alquemiste » et le cache si bien que « peu s’en faut qu’il soit le secret mesme pour taire le secret », de sorte que l’on ne devine sa qualité « qu’au discours de sa lampe & des filets de soye & du verre filé ».

    58Ces indices, qu’étrangement Gohory n’a pas pris la peine de relever, renvoient en effet à la topique hermétique. On sait que les alchimistes établissent un parallèle entre la facture de l’or et l’art du verre31 qu’évoque Colonna dans sa description des jardins de la reine Eleutherilide (cf. fig. 16,17), par référence à l’activité des verriers de Murano32. Quant à la lampe mentionnée par Verville, il s’agit sans nul doute de celle qui éclaire le temple de Vénus Physizoé, « remplie d’une eau ardente par cinq foys distillée [...] de sorte que la veue ne s’y povoit arrester, non plus que contre le soleil » (f. 73v), comme le confirme d’ailleurs, Nicolas Le Digne dans un poème imprimé en tête du Tableau des riches inventions :

    « Il [Colonna] tire d’un beau feu la clarté de son eau
    C’est une eau lumineuse où se nourrit la flame
    Qui sans diminuer sert d’éternel flambeau
    Subtile invention que je laisse à comprendre
    Au gentil curieux qui la peut estimer
    L’eau se tire d’un feu qui ne fait point de cendre
    Et qui brusle toujours sans jamais consumer... »

    59Si cet « indice » démontre aux yeux de Verville et de Le Digne la compétence de Colonna (« Cela le fait entrer dans la cabale sainte / Des chimiques secrets où il treuve du jour »), permet-il « d’interpréter » son récit ?

    60Le nom du temple voué à la Vénus invoquée par Lucrèce (« la vie de Nature » selon Jean Martin)33, pourrait laisser entendre que la cérémonie d’initiation qui s’y déroule, dans une chapelle de pierre « Phengitide » semblable au verre, figure quelque mystérieuse opération alchimique34. En prolongeant l’analogie jusqu’à l’absurde, on constate que tous les édifices décrits par Colonna (l’éléphant de bronze, la pyramide, le temple de Vénus, la cave du Polyandrion), sont éclairés par des « lampes perpétuelles » semblables, à peu de choses près, à celle du temple de Vénus et que, outre la chapelle de pierre phengitide, l’amphithéâtre de Cythère où se déroule la dernière cérémonie initiatique, est fait « de fin albastre indien transparent comme verre » (f. 123r), de sorte que, comme dans le commentaire de Gohory, l’énigme alchimique semble se dessiner à l’arrière-plan de toutes les figures du récit, confondant ses péripéties dans l’unicité d’un référent hermétique omniprésent.

    61Mais ce n’est pas cette unité supposée que retient Verville. La lumière des « sages mercurialistes » n’est pour lui qu’un aspect des connaissances affichées par Colonna, « une science poussant l’autre ». Le commentaire de son avertissement replace donc cette perspective dans le contexte des divers intérêts de l’ouvrage : « il [Colonna] paroist Mathematicien, Anatomiste, Mechanique & Prestre entendu en tous mystères [...] son but principal (après le sens qu’il cache) est l’architecture où il se montre trop grand maistre [...] ». Verville distingue ainsi plusieurs lectures et, par là, une hiérarchie des signifiés et une “stratégie” de l’énigme que méconnaissait Gohory : « il le fit pour y retenir du tout les esprits [...] légers en leur curiosité [...] toutesfois il ne laisse de jeter infinis appats aux cœurs philosophes pour les espoinçonner à lever les voiles et considérer ce qui est dessous. » Ignorant la trame du récit, le commentaire se réduit alors à l’exhibition d’un seul indice, « il entrelace beaucoup de beaux ouvrages qu’il retort en filets de soye imitez après les retours & las du Rainceau du destin : Et pour donner un allechement à la cuisson de la tainture physicale : il propose une lampe sans fin qui a bruslé l’eau de vie rectifiée, puis [...] il s’avance jusqu’au mystère secret, alléguant la liqueur non consommable » qui suffit à suggérer la possibilité d’un sens caché : « Qui est-ce qui pourroit se dilater si bien sur ces subjets s’il n’en avoit cognoissance ? ».

    62Cette démarche s’explique dans une large mesure par le scepticisme du commentateur, mais aussi par sa conception de l’œuvre littéraire : l’évocation du jardin de soie au royaume d’Eleutherilide (cf. fig. 16) devient pour Verville une figure de l’écriture de Colonna, prétexte à la transposition « stéganographique » du frontispice du Tableau des riches inventions : on sait en effet35 que la gravure (cf. fig. 19) se lit en suivant le « rainceau fatal » depuis le cercle (en bas au milieu) qui figure la séparation des éléments, jusqu’au phénix issu de l’arbre (en haut) en passant par le motif de la conjonction des dragons (à gauche). Il ne serait pas impossible de percevoir mutatis mutandis des analogies entre ces motifs (en particulier les dragons et le phénix) et certaines figures du Poliphile, mais Verville évite d’établir la moindre relation entre ces images et le texte de Colonna : faute d’explication, c’est la coïncidence ou la superposition de motifs disparates qui signale ici l’éventualité de l’énigme alchimique.

    63Ainsi, la lecture de Verville diffère-t-elle radicalement de celle de Gohory. Insoucieux de la lettre, le commentateur ne s’attache qu’au principe de la variété de l’œuvre et à la possibilité de la travestir ou de l’enrichir en projetant sur elle d’autres images, par exemple celles du frontispice. Ainsi, le fantasme alchimique ne s’y projette que ponctuellement et de manière quelque peu gratuite. Est-ce à dire qu’aux yeux de Verville ce « sens alchimique » importe peu ? Ce n’est pas sûr si l’on considère ses emprunts à Colonna dans le Voyage des princes fortunés.

    64Quoique le Voyage transpose pour l’essentiel le Peregrinaggio di tre giovanni, filglioli del Re di Serandippo de Christoforo Armeno (Venise, 1557)36, sa parenté avec le Poliphile est manifeste37. Dans son poème liminaire au Tableau des riches inventions, Nicolas Le Digne évoque la genèse de ce qui sera le Voyage38, et le récit se développe autour d’intrigues amoureuses qui, comme chez Colonna, dessinent la trame d’une initiation aux « saints mystères d’Amour ». La relation entre les œuvres est donc comparable à celle qui s’établit entre les chapitres 17 à 24 du Ve Livre de Rabelais et le Poliphile : la contaminatio associe rétrospectivement l’œuvre-source à un cadre explicitement alchimique. Dans ce contexte, la réécriture que supposent les emprunts de Verville prend le sens d’une “relecture” qui, par analogie, fait valoir la thématique alchimique du Poliphile. L’exemple le plus frappant de cette “relecture” est l’histoire de Fulondes au début du récit du Voyage (Entreprise I, desseins 3 et 4, pp. 21 sqq.).

    65Fulondes, fils du roi de Sympsiquée, raconte une aventure qui rappelle celle de Poliphile39 (dans l’épisode que commentait Gohory) au point que l’on peut illustrer son récit par les gravures de l’œuvre de Colonna (cf. fig. 7, 8, 9, 10). Fulondes, égaré dans une, forêt noire (cf. fig. 7) rencontre un loup cervier (cf. fig. 9), parvient à la fontaine (cf. fig. 8) de la fée Fleuryose dont la mère l’empoisonne, si bien qu’il s’endort sous un arbre (tout comme Poliphile s’endort sous un chêne avant de gagner par un « songe dans le songe » les ruines de la pyramide), se réveille dans une grotte « seiche, triste espouvantable » ou l’attend un dragon (cf. fig. 10) qui le menace, avant de s’apprivoiser (« Il me présentoit la queue, il me la laçoit mignardement autour des jambes, me l’offroit amoureusement pour l’embrasser »), ce qui permet au héros de prendre la fuite, de regagner son royaume et de raconter son histoire aux Fortunés.

    66Conformément à l’encodage du texte, chaque péripétie est censée s’expliquer, une fois rapportée à un “référent alchimique” que Verville se garde bien d’identifier. On pourrait à cet effet, se reporter... au commentaire de Gohory (cf. supra). Il resterait à préciser que, dans le Poliphile, le motif du loup40 est associé à celui du dragon dans le récit de la vision de Polia au Livre II : l’héroïne emportée dans une « forêt obscure », y contemple la vengeance de Cupidon envers celles qui se montrent rebelles à son pouvoir : leurs corps dépecés, sont dévorés par un lion, un loup et un dragon (cf. fig. 20). Quant au dragon « apprivoisé » par Fulondes, son étrange comportement s’explique de deux manières.

    67Dans un contexte alchimique, on peut identifier l’animal au serpent qui, dans l’emblème L de l’Atalanta fugiens, enlace le corps d’une femme ensevelie dans un décor de ruines (cf. fig. 21). D’autre part, en revenant au récit de Colonna, on peut également le comparer aux « serpents privez » qui tirent le char de Cupidon à Cythère (cf. fig. 11), voire au dragon de la pyramide. Dans cet épisode, en effet, l’intertextualité explicite avec l’Ane d’or d’Apulée laissait clairement entendre que le dragon qui menaçait « d’ensevelir » Poliphile dans ses « entrailles venimeuses » n’était autre qu’Éros, tel qu’il est évoqué au début de la fable de Psyché41.

    68On voit que, par le jeu des analogies, il n’est pas impossible de prêter une dimension alchimique aux figures de Colonna réemployées par Verville. Cependant ce dernier, dans le Voyage, comme dans l’avertissement du Tableau des riches inventions, ne s’intéresse pas à la réduction des « figures » à leur référent mais à la rencontre et à la superposition des motifs.

    69Le phénomène est d’ailleurs manifeste dans un autre passage du Voyage des Princes Fortunés, la description du « Palais des Secrets » qui transpose, entre autres sources, celle des jardins « énigmatiques » d’Eleutherilide. La symbolique alchimique (?) du palais se perd dans la multiplication des énigmes distribuées aléatoirement dans les soixante-quatre cases d’un échiquier et (fictivement) rapportées aux « thrésors des mystères parfaicts »42. Le point focal du récit vervillien se porte, non sur le sens même, mais sur le mirage d’un déchiffrement toujours différé et, en conséquence, sur l’ingéniosité du « déguisement » que suppose la pluralité des figures.

    70Du point de vue des conventions de la représentation alchimique, ce déplacement semble assez important pour que Nicolas Le Digne, qui saisit fort bien le ressort de cette esthétique, en souligne la nouveauté dans ses stances placées en tête du Voyage des Princes fortunés :

    « J’avais cogneu jadis aux terres estrangères
    Des princes fortunez les louables Amours
    Mais je n’avais pas veu les importants mystères
    Que Verville a tiré de mes libres discours [...]
    Mais je n ’avais compris sinon sur ce rencontre
    Que le parfait se fait dans les diversitez. »

    71À l’opposé de celle de Gohory, la démarche de Verville, écrivain et lecteur, procède ainsi d’une conscience de la différence – celle que révèle à ses contemporains la bigarrure du monde baroque. Elle consiste à développer sur l’illusion de la ressemblance, la convergence des motifs ou « figures » qui rencontrent (presque) au hasard43 l’objet de l’énigme, c’est-à-dire l’ (éventuel) référent alchimique.

    72Revenons, pour conclure, au Poliphile et au paradoxe que recouvre la différence entre ces lectures.

    73Toutes deux visent à mettre au jour le même aspect de l’œuvre, mais procèdent, on l’a vu, de démarches quasi opposées, distinctes dans le choix des motifs commentés, dans leur méthode, voire dans leur propos. Tout se passe comme si Gohory et Verville ne lisaient pas le même texte.

    74Verville qui reconnaît, à juste titre, dans l’œuvre de Colonna, les indices d’une polysémie structurelle, ignore le récit lorsqu’il prétend lui surimposer un “déguisement” alchimique. À l’inverse, Gohory qui pourtant en détourne, de maintes manières, la littéralité et transgresse les lois que l’œuvre impose à son déchiffrement, semble retrouver parfois, comme par “sympathie”, la trame symbolique du récit (même si c’est pour mieux en déformer le sens).

    75Cette “sympathie”, au sens premier du terme, et cette différence procèdent, selon nous, d’une évolution dans la représentation de la nature qui sous-tend l’entreprise alchimique.

    76Colonna a mis en scène une représentation dynamique de la nature44. Faisant valoir la progression du héros depuis le chaos de la « forêt obscure » jusqu’à l’ordre géométrique des jardins de Cythère, le récit tend à travers un jeu d’antithèses (le rejet et/ou l’imitation de la nature dans les jardins d’Eleutherilide), à définir la synthèse d’une surnature où les règnes se confondent, où les contraires s’abolissent. À la source et à la fin de ce mouvement qui met à jour l’unicité du monde, l’Éros définit le principe d’une connaissance passionnelle. Assimilé à la force plasmatrice qui façonne la création, il aboutit à l’ultime dévoilement de la fontaine de Cythère, celui du corps lumineux de Vénus « la divina forma dilla quale omni pulchritudine delitiosamente emanava »45.

    77Cette conception unitaire de la nature vaut pour Colonna mais aussi pour Gohory et les alchimistes de la première Renaissance tels qu’Augurelli. Elle ne se perçoit plus chez Verville. Si bien que, paradoxalement, du Commentaire du Livre de la Fontaine périlleuse au Tableau des riches inventions, alors qu’en apparence se renforce la “pertinence” de la lecture “alchimique” du Poliphile, ce à quoi tient sa cohérence, soit l’unicité de la représentation de la nature, se désagrège dans le passage d’une esthétique “classique” reposant sur l’intuition de la transparence du monde, à la bigarrure de la fiction vervillienne. À la ressemblance que cultive Gohory, s’oppose le goût “baroque” de la coïncidence et la conscience de l’altérité :

    « – Sire » demande, dans le Voyage des princes fortunés (p. 499), le sage Sarmedoxe, à l’empereur qui s’apprête à visiter le Palais des Secrets, « quelle différence pensez-vous qu’il y ait entre le semblable et le ressemblé ?
     – Celle », répond l’empereur, « que le temps, le lieu et la disposition y apportent. »

    Fig. 1, 2 : statues « énigmatiques » dans le corps de l’éléphant : « j’estoie nud si la beste ne m’eust couvert. Cherche & tu trouveras. Laisse moy » (Discours du Songe de Poliphile Paris, Kerver, 1546, ff. 10r-11v).

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    Fig. 3 : l’éléphant dans les ruines de la pyramide – son front porte l’inscription « Labeur & Industrie » (f. 10r).

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    Fig. 4 : Poliphile au palais d’Eleutherilide, la salle du banquet et du « bal en forme de jeu d’échecs » (f. 33v).

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    Fig. 5 et 6 : figures alchimiques : le « ludus puerorum » et la « lessive » ou « opus mulierum » (Salomon Trismosin, La Toysan d’or, Paris, Sevestre, 1612).

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    Fig. 7, 8, 9, 10 : les premières étapes de la quête de Poliphile : la « forest obscure » (f. Iv), la rivière, au sortir de la forêt (f. 2v.), la rencontre d’un loup dans les ruines de la pyramide (f. 4r), la fuite devant le dragon dans le « labyrinthe » de la pyramide (f. 19v).

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    Fig. 11 : le triomphe de Cupidon à Cythère (f. 122r). Fig. 12 et 13 : la cave du Polyandrion – « la cave estoit toute pleine d’Aphronitre ou baurach... »– (f. 87 v.) et le tableau des Enfers – les âmes cherchent à échapper à un lac d’eau glacée et à une fosse ardente – (f. 89r). Fig. 14 : plan de la fontaine de Venus à Cythère – « contre la colonne de Béryl qui faisait la septieme, estait entaillé un[...] un jeune enfant hermaphrodite... » (f. 12 r).

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    Fig. 15 et 17 : aspect du « discours du verre » dans le Poliphile : la lampe du temple de Venus Physizoe, remplie « d’une eau ardente par cinq foys distillée l...] de sorte que la veue ne s’y povoit arrester, non plus que contre le soleil » (f. 73v), le jardin de verre près du palais d’Eleutherilide (f. 41v).

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    Fig. 16 : le jardin de soie près du palais d’Eleutherilide (f. 43v).

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    Fig. 18 : Michel Maier, Atalanta fugiens, Oppenheim, 1618, emblema IX.

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    Fig. 19 : Beroalde de Verville, frontispice alchimique du Tableau des riches inventions [...] qui sont représentées dans le Songe de Poliphile (Paris, Guillemot, 1600).

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    Fig. 20 et 21 : le motif du dragon : vision de Polia au Livre II du Poliphile, (f. 139v) et Atalanta fugiens, emblema L.

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    Notes de bas de page

    1 Voir G. Polizzi, Emblematique et géométrie : l’espace et le récit dans le Songe de Poliphile, thèse de doctorat de l’Université de Provence, Aix-Marseille I, 1987, chap. vii.

    2 En transmettant, pour révision, à Jean Martin le manuscrit du premier traducteur, un anonyme « chevalier de Malte ». On citera, autant que sa (relative) fidélité le permet, le texte de cette traduction publiée en 1546, en indiquant, le cas échéant, la référence dans l’édition critique de l’Hypnerotomachia par G. Pozzi et L. Ciapponi, Padova, Antenore, 1964 et 1980.

    3 Cf. A. Blunt, « The Hypnerotomachia Poliphili in 17th century in France », Journal of the Warburg Institute, London, 1937 p. 124.

    4 Macrobe, Commentaire du Songe de Scipion, trad. publiée sous la direction de M. Nisard, Paris, Dubochet, 1850, chap. iii, pp. 12-14.

    5 C’est toujours nous qui soulignons.

    6 L’analogie ne vaut, bien sûr, qu’entre les deux traductions, sans préjuger des (probables) rèlations entre la Chrysopoeia et L’Hypnerotomachia .

    7 Comme le suggère, par simple juxtaposition d’illustrations, M. Calvesi dans II sogno di Polifilo prenestino, Roma, Officina Edizioni, 1980 (cf. fig. 122 à 144).

    8 Voir, entre autre, Salomon Trismosin, La Toison d’or, éd. française, Paris, Sevestre, 1612, éd. présentée par B. Husson, Bibliotheca hermetica, Paris, 1975, p. 98 : « Nous tenons pour maxime véritable, que la tête de notre Art est un corbeau volant sans ailes en l’obscurité de la nuit [...] » ; cf. aussi pp. 146 sqq.

    9 Leur rédaction peut être datée entre 1534/1535, dates de la première influence mesurable de l’Hypnerotomachia sur l’œuvre rabelaisienne et 1543/46, dates du privilège et de la publication du Poliphile français dont la parution les rendait inexploitables en l’état. On cite d’après l’édition des Œuvres, présentée par G. Demerson, Paris, Seuil, 1973.

    10 C’est aussi la source de la description de l’abbaye de Thélème dans le Gargantua (cf. G. Polizzi, Emblematique et géométrie..., op. cit., t. IV, chap. ix).

    11 Hypnerotomachia, éd. cit., p. 113.

    12 Chap. 24 : « Comment les trente deux personnages combattent au bal ». Voir à ce propos, G. Polizzi, « Du bal en forme de jeu d’échecs au palais des secrets : remarques sur l’espace conceptuel dans la fiction de la Renaissance », dans Logique et littérature à la Renaissance, actes du colloque de La Baume-Les-Aix, septembre 1991.

    13 Cf. Le Trévisan, Traité de la philosophie naturelle des métaux (Anvers, 1567), dans l’avertissement, p. X de l’édition extraite de la Bibliothèque des philosophes chimiques donnée par G. Trédaniel (Œuvre chymique de Bernard le Trévisan, éd. de la Maisnie, la Roche sur Yon, 1976), et l’édition française de La toyson d’or (éd. B. Husson, op. cit., p. 175.)

    14 Il s’agit là d’une déformation caractéristique de la logique d’appropriation de Gohory qui prête un sens hermétique à un interdit procédant du code courtois (« la défense ou édict prohibitoire des maistres de l’art : dont est cy après descritte la punition en la chartre du val ténébreux, c’est asavoir des révélateurs des secrets d’amours pendus par leurs langues », f. 31r).

    15 Ce n’est « qu’une vraie paraphrase du nostre » (f. 30v.). Le Livre de la fontaine périlleuse, dont l’auteur n’a pas été identifié, ne remonte vraisemblablement pas au-delà du XVe siècle.

    16 Le Trévisan, Traité de la philosophie naturelle des métaux, éd. cit. p. 19.

    17 Compte tenu des textes qui s’y greffent, la Fontaine des amoureux de la science de Jean de la Fontaine de Valencienne (1413), les Remonstrances de Nature à l’alchymiste errant attribuées à Jean de Meun, le Sommaire des philosophes attribué à Nicolas Flamel, regroupés dans l’édition B. Rigaut, Lyon, 1540.

    18 Cf G. Polizzi, « Le devenir du jardin médiéval : du verger de la rose à Cythère », dans « Vergers et jardins dans l’ univers médiéval », Senefiance, n° 28, Cuerma, Aix-en-Provence, 1990.

    19 Le passage manque dans le Poliphile de 1546, comme le remarque aigrement Gohory qui rappelle que « en tels livres de steganographie on ne doit rien adjouter ne diminuer » (f. 34v).

    20 C. Popelin, Le Songe de Poliphile, Paris – Lisieux, 1883,1.1.

    21 La dédicace de l’édition française de la La toyson d’or (éd. B. Husson, p. 36) s’ouvre sur un « vif tableau [...] allegorique » qui fait de la navigation une figure de l’œuvre alchimique.

    22 « [...] se offerite » dans l’Hypnerotomachia, p. 8.

    23 Poliphile parvient deux fois au bord de la rivière. La première fois, dans les ténèbres de la forêt, la seconde, au sortir de cette première épreuve. Ses eaux sont donc successivement qualifiées de « ténébreuses » puis de « claires ».

    24 « Il [Jean de Meun] veult faire entendre que le parc qu’il décrit, c’est à savoir de la seconde œuvre & la fontaine pareillement, sont beaucoup plus beaux et nets & plus parfaits que ceux de la première n’estant que preparatif à la seconde » (f. 37r).

    25 Hypnerotomachia, p. 53.

    26 « torpentissimo laco, molto più che’l Styge palude frigidissimo », Hypnerotomachia, p. 244.

    27 « [...] negli quali rea desputato molto afronitro overo baurach [...] Da una facia vidi una fenestricula : pensai per questa gli sacrificuli ministrare il foco ad holocaustare la victima et d’indi trahere il sancto cinere », Hypnerotomachia, p. 241.

    28 On a esquissé une approche complémentaire de la lecture de Colonna par Verville dans « Du bal en forme de jeu d’échecs au palais des secrets... » ipp. cit., cf. note 12).

    29 Dans son Roman bourgeois, Furetière assimile le « Songe de Polyphile » au « Cosmopolite » « et autres... », cité par A. Blunt, op. cit. p. 124.

    30 Idem.

    31 Cf. S. Matton « Thématique alchimique et littérature religieuse », Chrysopœia, II, fasc. 2 (avril/juin 1988), pp. 183-187.

    32 « [...] la nobilitate della materia et arte et invento (quale non se trovarebbe in Muriano) », Hypnerotomachia, p. 116.

    33 On peut également l’identifier, en se reportant à la distinction néo-platonicienne, à la Vénus terrestre du Banquet, l’une des particularité de la trame allégorique tenant au fait que Colonna confond ou réunit allusivement les diverses conceptions de Vénus dans la scène du dévoilement de Cythère.

    34 Comme le suggèrent les analogies entre les figures rapprochées par M. Calvesi, op. cit. cf. supra, note 7.

    35 Cf. A. Blunt, op. cit., p. 124, note 3.

    36 Id., p. 125 ; voir aussi N. Kenny, The palace of secrets : Béroalde de Verville and Renaissance conceptions of knowledge, Oxford, Clarendon Press, 1991.

    37 Voir G. Polizzi, « Du bal en forme de jeu d’échec au palais des secrets », op. cit.

    38 Le personnage d’Oloclirée, mentionné dans le commentaire steganographique du frontispice de 1600, reparaît dans le Voyage, ce qui renforce l’effet d’intertextualité.

    39 Le Poliphile n’est pas nécessairement la source (ou la seule source) de l’épisode. La réécriture, par Verville, du Poliphile de 1546, suffit à nous assurer que l’auteur connaît le texte d’assez près pour s’en souvenir à cette occasion.

    40 C’est aussi l’un des emblèmes de l’Atalanta fugiens .

    41 Cf. Emblématique et géométrie, op. cit., t. III, chap. vii.

    42 Rapport dénoncé par Verville lui-même dans son Palais des curieux (Paris, 1612, « de l’authorité, object LXXVI », pp. 537 sqq.).

    43 Selon la loi du « Palais des secrets », c’est le hasard qui, initialement, distribue à chaque visiteur, les coordonnées de la case et donc de l’énigme qui lui est « destinée ».

    44 Cf. Emblématique et géométrie, op. cit., t. II, chap. iv.

    45 Hypnerotomachia, p. 355.

    Auteur

    Gilles Polizzi

    Université de Haute Alsace, Mulhouse.

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    1 Voir G. Polizzi, Emblematique et géométrie : l’espace et le récit dans le Songe de Poliphile, thèse de doctorat de l’Université de Provence, Aix-Marseille I, 1987, chap. vii.

    2 En transmettant, pour révision, à Jean Martin le manuscrit du premier traducteur, un anonyme « chevalier de Malte ». On citera, autant que sa (relative) fidélité le permet, le texte de cette traduction publiée en 1546, en indiquant, le cas échéant, la référence dans l’édition critique de l’Hypnerotomachia par G. Pozzi et L. Ciapponi, Padova, Antenore, 1964 et 1980.

    3 Cf. A. Blunt, « The Hypnerotomachia Poliphili in 17th century in France », Journal of the Warburg Institute, London, 1937 p. 124.

    4 Macrobe, Commentaire du Songe de Scipion, trad. publiée sous la direction de M. Nisard, Paris, Dubochet, 1850, chap. iii, pp. 12-14.

    5 C’est toujours nous qui soulignons.

    6 L’analogie ne vaut, bien sûr, qu’entre les deux traductions, sans préjuger des (probables) rèlations entre la Chrysopoeia et L’Hypnerotomachia .

    7 Comme le suggère, par simple juxtaposition d’illustrations, M. Calvesi dans II sogno di Polifilo prenestino, Roma, Officina Edizioni, 1980 (cf. fig. 122 à 144).

    8 Voir, entre autre, Salomon Trismosin, La Toison d’or, éd. française, Paris, Sevestre, 1612, éd. présentée par B. Husson, Bibliotheca hermetica, Paris, 1975, p. 98 : « Nous tenons pour maxime véritable, que la tête de notre Art est un corbeau volant sans ailes en l’obscurité de la nuit [...] » ; cf. aussi pp. 146 sqq.

    9 Leur rédaction peut être datée entre 1534/1535, dates de la première influence mesurable de l’Hypnerotomachia sur l’œuvre rabelaisienne et 1543/46, dates du privilège et de la publication du Poliphile français dont la parution les rendait inexploitables en l’état. On cite d’après l’édition des Œuvres, présentée par G. Demerson, Paris, Seuil, 1973.

    10 C’est aussi la source de la description de l’abbaye de Thélème dans le Gargantua (cf. G. Polizzi, Emblematique et géométrie..., op. cit., t. IV, chap. ix).

    11 Hypnerotomachia, éd. cit., p. 113.

    12 Chap. 24 : « Comment les trente deux personnages combattent au bal ». Voir à ce propos, G. Polizzi, « Du bal en forme de jeu d’échecs au palais des secrets : remarques sur l’espace conceptuel dans la fiction de la Renaissance », dans Logique et littérature à la Renaissance, actes du colloque de La Baume-Les-Aix, septembre 1991.

    13 Cf. Le Trévisan, Traité de la philosophie naturelle des métaux (Anvers, 1567), dans l’avertissement, p. X de l’édition extraite de la Bibliothèque des philosophes chimiques donnée par G. Trédaniel (Œuvre chymique de Bernard le Trévisan, éd. de la Maisnie, la Roche sur Yon, 1976), et l’édition française de La toyson d’or (éd. B. Husson, op. cit., p. 175.)

    14 Il s’agit là d’une déformation caractéristique de la logique d’appropriation de Gohory qui prête un sens hermétique à un interdit procédant du code courtois (« la défense ou édict prohibitoire des maistres de l’art : dont est cy après descritte la punition en la chartre du val ténébreux, c’est asavoir des révélateurs des secrets d’amours pendus par leurs langues », f. 31r).

    15 Ce n’est « qu’une vraie paraphrase du nostre » (f. 30v.). Le Livre de la fontaine périlleuse, dont l’auteur n’a pas été identifié, ne remonte vraisemblablement pas au-delà du XVe siècle.

    16 Le Trévisan, Traité de la philosophie naturelle des métaux, éd. cit. p. 19.

    17 Compte tenu des textes qui s’y greffent, la Fontaine des amoureux de la science de Jean de la Fontaine de Valencienne (1413), les Remonstrances de Nature à l’alchymiste errant attribuées à Jean de Meun, le Sommaire des philosophes attribué à Nicolas Flamel, regroupés dans l’édition B. Rigaut, Lyon, 1540.

    18 Cf G. Polizzi, « Le devenir du jardin médiéval : du verger de la rose à Cythère », dans « Vergers et jardins dans l’ univers médiéval », Senefiance, n° 28, Cuerma, Aix-en-Provence, 1990.

    19 Le passage manque dans le Poliphile de 1546, comme le remarque aigrement Gohory qui rappelle que « en tels livres de steganographie on ne doit rien adjouter ne diminuer » (f. 34v).

    20 C. Popelin, Le Songe de Poliphile, Paris – Lisieux, 1883,1.1.

    21 La dédicace de l’édition française de la La toyson d’or (éd. B. Husson, p. 36) s’ouvre sur un « vif tableau [...] allegorique » qui fait de la navigation une figure de l’œuvre alchimique.

    22 « [...] se offerite » dans l’Hypnerotomachia, p. 8.

    23 Poliphile parvient deux fois au bord de la rivière. La première fois, dans les ténèbres de la forêt, la seconde, au sortir de cette première épreuve. Ses eaux sont donc successivement qualifiées de « ténébreuses » puis de « claires ».

    24 « Il [Jean de Meun] veult faire entendre que le parc qu’il décrit, c’est à savoir de la seconde œuvre & la fontaine pareillement, sont beaucoup plus beaux et nets & plus parfaits que ceux de la première n’estant que preparatif à la seconde » (f. 37r).

    25 Hypnerotomachia, p. 53.

    26 « torpentissimo laco, molto più che’l Styge palude frigidissimo », Hypnerotomachia, p. 244.

    27 « [...] negli quali rea desputato molto afronitro overo baurach [...] Da una facia vidi una fenestricula : pensai per questa gli sacrificuli ministrare il foco ad holocaustare la victima et d’indi trahere il sancto cinere », Hypnerotomachia, p. 241.

    28 On a esquissé une approche complémentaire de la lecture de Colonna par Verville dans « Du bal en forme de jeu d’échecs au palais des secrets... » ipp. cit., cf. note 12).

    29 Dans son Roman bourgeois, Furetière assimile le « Songe de Polyphile » au « Cosmopolite » « et autres... », cité par A. Blunt, op. cit. p. 124.

    30 Idem.

    31 Cf. S. Matton « Thématique alchimique et littérature religieuse », Chrysopœia, II, fasc. 2 (avril/juin 1988), pp. 183-187.

    32 « [...] la nobilitate della materia et arte et invento (quale non se trovarebbe in Muriano) », Hypnerotomachia, p. 116.

    33 On peut également l’identifier, en se reportant à la distinction néo-platonicienne, à la Vénus terrestre du Banquet, l’une des particularité de la trame allégorique tenant au fait que Colonna confond ou réunit allusivement les diverses conceptions de Vénus dans la scène du dévoilement de Cythère.

    34 Comme le suggèrent les analogies entre les figures rapprochées par M. Calvesi, op. cit. cf. supra, note 7.

    35 Cf. A. Blunt, op. cit., p. 124, note 3.

    36 Id., p. 125 ; voir aussi N. Kenny, The palace of secrets : Béroalde de Verville and Renaissance conceptions of knowledge, Oxford, Clarendon Press, 1991.

    37 Voir G. Polizzi, « Du bal en forme de jeu d’échec au palais des secrets », op. cit.

    38 Le personnage d’Oloclirée, mentionné dans le commentaire steganographique du frontispice de 1600, reparaît dans le Voyage, ce qui renforce l’effet d’intertextualité.

    39 Le Poliphile n’est pas nécessairement la source (ou la seule source) de l’épisode. La réécriture, par Verville, du Poliphile de 1546, suffit à nous assurer que l’auteur connaît le texte d’assez près pour s’en souvenir à cette occasion.

    40 C’est aussi l’un des emblèmes de l’Atalanta fugiens .

    41 Cf. Emblématique et géométrie, op. cit., t. III, chap. vii.

    42 Rapport dénoncé par Verville lui-même dans son Palais des curieux (Paris, 1612, « de l’authorité, object LXXVI », pp. 537 sqq.).

    43 Selon la loi du « Palais des secrets », c’est le hasard qui, initialement, distribue à chaque visiteur, les coordonnées de la case et donc de l’énigme qui lui est « destinée ».

    44 Cf. Emblématique et géométrie, op. cit., t. II, chap. iv.

    45 Hypnerotomachia, p. 355.

    Alchimie et philosophie à la Renaissance

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    Ce livre est cité par

    • Moreau, Isabelle. (2009) Les Lumières en mouvement. DOI: 10.4000/books.enseditions.6322
    • Newman, William R.. (2006) The Cambridge History of Science. DOI: 10.1017/CHOL9780521572446.022
    • Llasera, Margaret. (1999) Représentations scientifiques et images poétiques en Angleterre au XVIIe siècle. DOI: 10.4000/books.editionscnrs.42739

    Ce chapitre est cité par

    • Dolza, Luisa M.. (2003) The Power of Images in Early Modern Science. DOI: 10.1007/978-3-0348-8099-2_5
    • Giordano, Michael J.. (2003) Reverse Transmutations: Béroalde de Vervilles Parody of Paracelsus inLe Moyen de parvenir: An Alchemical Language of Skepticism in the French Baroque*. Renaissance Quarterly, 56. DOI: 10.2307/1262259
    • Brooks, Jeanice. (2007) Music as Erotic Magic in a Renaissance Romance*. Renaissance Quarterly, 60. DOI: 10.1353/ren.2007.0367

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    Polizzi, Gilles. « La fabrique de l’énigme : lectures “alchimiques” du Poliphile chez Gohory et Béroalde de Verville ». In Alchimie et philosophie à la Renaissance, édité par Jean-Claude Margolin et Sylvain Matton. Paris: Vrin, 1993. https://doi.org/10.4000/books.vrin.21713.
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