11. Giulio Camillo Delminio1 fut, à son époque, un homme de lettres célèbre non seulement comme théoricien de la poétique et de la rhétorique, mais également comme investigateur des mysteria platoniciens, de la science hermétique et de la kabbale, doué de connaissances magiques et ésotériques. Et sa réputation, comme chacun sait, est due principalement à son projet de construction d’un grand « théâtre du monde », extraordinaire machine mnémotechnique fondée sur la longue tradition des subsidia de la mémoire, mais aussi sur d’évidentes réminiscences lulliennes et sur l’utilisation de symboles et d’images dont la signification est clairement astrologique, magique et alchimique. Cette réputation, pourtant, a toujours été entachée de doutes ; car on a souvent émis le soupçon que son « art universel » n’était en fait qu’une ruse habile pour arracher aux puissants des cadeaux et des salaires, tout comme on a suspecté ses connaissances tant vantées en langues et en philosophie, jamais exemptes de l’ombre de l’imposture.

2Les études les plus récentes ont toutefois notablement modifié le jugement fortement négatif longtemps formulé à son égard par les chercheurs et les critiques durant les trois derniers siècles. D’une part, une connaissance plus serrée et motivée de la tradition rhétorique humaniste a incité à relire ses écrits sur la rhétorique et la poétique en portant une plus grande attention à la complexité des problèmes théoriques du xvi^e siècle, dans une perspective centrée autour du long débat sur l’« imitation » et le « cicéronisme »2. D’autre part, l’intérêt pour l’ars memoriœ, les doctrines combinatoires et la reprise du lullisme ont conduit à considérer aussi le projet du « théâtre du monde » dans une perspective nouvelle qui le rattache à un thème toujours récurrent dans l’histoire des idées, tandis qu’on a soigneusement étudié son influence sur un autre intéressant personnage de la culture du xvi^e siècle, Fabio Paolini, théoricien de la magie musicale, ainsi que sur Lomazzo, qui fit usage des thèmes astrologiques tirés de l’Idea del teatro del mondo dans son Trattato dell’arte della pittura. Mais ce n’est pas tout : l’étude des tendances ésotériques et néognostiques de son époque a aussi permis de reconnaître dans l’œuvre de l’humaniste du Frioul un des principaux « maillons » qui relient ces expériences à des personnalités et à des groupes qui sont parmi les plus représentatifs du milieu et de la fin du xvi^e siècle, de Pontus de Tyard à John Dee et Robert Fludd3. Enfin, l’attention toujours plus grande portée à ces aspects de la crise religieuse italienne, dans la période précédant le concile de Trente, qui échappent à toute définition confessionnelle stricte, a permis d’entrevoir la figure de Camillo sur un fond d’épisodes de propagande hérétique auxquels furent mêlés certains de ses disciples comme Alessandro Citolini et le « visionnaire » et « prophète » Jacopo Brocardo, bien connu également des spécialistes de la Réforme française4. Et cette « présence » de Camillo semble mieux s’expliquer à la lecture de certains de ses écrits religieux longtemps restés inédits ou dont la circulation fut assez limitée. Il s’en dégage une forte inspiration « spiritualiste », toujours reliée à l’emploi caractéristique de motifs hermétiques et kabbalistiques5, avec de transparentes allusions à des analogies dont la signification est clairement alchimique, transposées dans le discours « théologique », avec aussi d’autres particularités qui s’expliquent probablement par la familiarité de Camillo avec des milieux intellectuels français « évangéliques » et favorables aux réformés.

3Les raisons ne manquent donc pas pour tenter une lecture plus achevée et cohérente de ses écrits, qui essaie de tenir compte des divers éléments toujours présents en eux. Mais je dois dire que cette tâche est rendue difficile par la permanence de plusieurs zones d’ombre dans sa biographie, qu’il serait nécessaire d’éclaircir, non seulement pour connaître les dates et les modalités de sa formation littéraire, mais également l’origine de son intérêt pour le néoplatonisme, l’hermétisme, la kabbale, l’alchimie et l’astrologie. Nous ne sommes pas mieux informés, sinon par quelques allusions, sur les milieux intellectuels avec lesquels il eut ses premiers contacts, au début du siècle, dans la culture de la Renaissance à Venise et en Vénétie, si ouverte à l’influence philosophique de Ficin et de Pic de la Mirandole, et fortement stimulée par la présence d’importants foyers de tradition hébraïque ainsi que par de fréquents rapports avec le monde balkanique, orthodoxe et musulman. L’un des acteurs principaux de la vie intellectuelle et religieuse à Venise dans les quarante premières années du xvi^e siècle exerça certainement une forte influence sur Camillo : il s’agit de Francesco Giorgio Veneto (Georges de Venise)6, le théologien franciscain auteur du De Harmonia mundi7 et des In Scripturam sacrant problemata8, ainsi que d’un long poème doctrinal en langue vulgaire9, toutes œuvres où se révèle un mélange complexe de thèmes hermétiques et kabbalistiques, dérivés non seulement de Ficin et de Pic de la Mirandole, mais aussi d’une connaissance directe de la mystique hébraïque. Il reste, malgré les diverses recherches déjà menées, à éclaircir les rapports effectifs qu’il y eut entre ces deux personnalités si différentes par l’éducation et par les mœurs. Certains des écrits publiés de Camillo prouvent cependant qu’il était également familier avec les milieux « spirituels » vénitiens et avec des figures qui jouèrent un rôle important dans les événements religieux du xvi^e siècle italien10 ; d’autres indices inviteraient aussi à préciser les liens possibles qu’il eut avec Achille Bocchi et son cercle d’amis savants et lettrés qui cultivaient leur propre mysticisme platonisant et « hermétique » par le truchement d’un langage « symbolique », au sein duquel on a décelé des éléments précis où se révèle l’influence de la Réforme.

4Camillo s’est rendu plusieurs fois à Paris, entre 1530 et 1538. C’est vers ces années qu’on doit probablement situer la rédaction de ses premiers écrits religieux (la Lettera del rivolgimento dell’huomo a Dio et le De Transmutatione) ; c’est aussi l’époque où il entre en relation – comme il l’écrit lui-même – avec certaines personnalités marquantes de l’« évangélisme » français, Gérard Roussel et Jacques Lefèvre d’Etaples, et surtout avec Johannes Sturm, le maître de Pierre de La Ramée11. Enfin, il faudrait faire toute la lumière sur l’épisode sans doute le plus obscur de sa biographie : son séjour à Genève, entre l’automne 1542 et le printemps 1543, au lendemain de la fuite d’Ochino et de Vermigli12 et du début de la profonde crise qui bouleversa la solidarité précaire des divers groupes « réformateurs » et « spirituels » italiens. Et l’on sait que la présence de Camillo dans la « Ville-église » suscita des craintes et des soupçons chez Calvin lui-même, convaincu que l’humaniste italien, en apparence bien disposé à liberaliter ore iactare evangelium, dissimulait aliquid clandestini13.

52. Le propos du présent article n’est pas d’étudier les nombreux aspects de la biographie et des écrits de Camillo qui demanderaient des approfondissements. Pour en venir tout de suite aux sujets qui nous intéressent ici davantage, je voudrais souligner d’entrée de jeu le caractère typique de ses écrits rhétoriques, toujours liés à une conception du monde qui relaye, au-delà de Georges de Venise, celle de Ficin et de Pic de la Mirandole ; conception où se manifeste, en tout cas, une forte propension pour les thèmes astrologiques et les considérations magico-alchimiques. Bien plus, il faut signaler que pour l’humaniste du Frioul, tous les « ordres » de l’univers, le « cosmos » tout comme le monde sublunaire, la nature tout comme l’homme lui-même, l’« esprit » universel tout comme l’esprit humain, l’anima mundi et les « intelligences angéliques » tout comme notre propre esprit sont les éléments d’une seule et même architecture divine, inspirée par la loi de l’« harmonie » et par le principe de la correspondance parfaite et de la combinaison mutuelle entre toutes ses parties. C’est d’ailleurs cette idée qui a donné naissance au « théâtre du monde », cette architecture construite sur le modèle vitruvien, faite pour contenir l’ordre cosmique tout entier et le savoir qui l’illumine, représentés au moyen d’images, de symboles et de chiffres astrologiques sur lesquels on pouvait opérer pour reproduire mentalement l’immense série de combinaisons, de liaisons et d’analogies dont ils sont constitués. Ainsi la représentation totale de l’univers pouvait se muer en un système de « lieux » et de dispositions spatiales, modelé sur l’exemple de la mnémotechnique classique, mais chargé de significations qui semblent transformer la rhétorique et Yars memoriœ en une opération magique, combinatoire et transmutatoire.

6On comprend dès lors pourquoi Camillo, dans le Discorso in materia del suo Theatro, attribue à la rhétorique la tâche de construire une topique équivalant à une « image » totale du monde, de façon à fournir cette « matière » sur laquelle la vis imaginativa humaine, principe de l’« art », mais aussi de la « magie », puisse opérer ses transformations merveilleuses. Et il est symptomatique que Camillo cite l’un des auteurs favoris de Ficin, Avicenne, pour affirmer que dans notre âme réside, toujours active, « une certaine vertu d’altérer les choses et de faire qu’elles nous obéissent, tandis que [l’âme] est portée sur elles par quelque grande affection » (una certa virtù di alterar le cose, e fade obedienti a noi, mentre [e.s.soJ è portato da alchuna grande affection sopra esse)·, il signale ainsi, de fait, l’affinité entre l’« éloquence » et la « magie », deux « arts » qui permettent à l’homme d’établir sa propre domination sur les choses inférieures et de les transformer selon les fins qui leur sont propres, en tant qu’« image de Dieu »14.

7Telles sont les raisons pour lesquelles Camillo est si sensible à tous les procédés oratoires qui possèdent une grande force de persuasion ; leur fonction est proche de celle du « magicien », capable de « persuader » les forces naturelles et les pouvoirs astraux eux-mêmes, qu’il capture en recourant aux « amulettes » et aux « sceaux ». Et il est naturel qu’au centre de son analyse soient toujours présentes ces « formes » ou « figures » de rhétorique qui donnent au discours humain son pouvoir d’influence ; Camillo analyse les métaphores, les sens figurés, les analogies et toutes les autres liaisons rhétoriques qui sont comme les équivalents des « liens » qui unissent, dans la réalité, toutes les choses entre elles. Le rappel de l’enseignement d’Hermogène (auteur déjà utilisé de cette façon par un classique de l’enseignement rhétorique humaniste, les Rhetoricorum libri de Georges de Trébizonde, et également par Sturm) est, de ce point de vue, réellement éclairant. Car Camillo, dans la lignée de la methodus oratoire proposée par le rhéteur hellénistique, considère comme fondamentales les « quatorze voies » que peut emprunter le rhéteur pour « qualifier » sa propre « matière » et construire autour de l’objet de son discours un réseau serré de relations verbales et signifiantes, toujours en fonction des fins d’« attraction » et de « persuasion » qu’il poursuit. Je n’entrerai pas dans les détails de cette analyse, mais je me limiterai à souligner que Camillo attribue une valeur déterminante à l’« harmonie » : c’est le moyen qui possède la plus grande force de suggestion et d’attraction, on lui doit les plus grands « miracles » du discours, analogues à ces « prodiges » que les sages d’Égypte, selon un texte hermétique célèbre, étaient capables d’accomplir lorsqu’ils parvenaient à rendre, grâce à leur disposition harmonique, les statues de leurs dieux animées et vivantes. L’analogie ainsi directement indiquée par Camillo évoque également le souvenir de la signification fortement suggestive, vraiment à la limite de l’opération magique, que Ficin attribuait à l’harmonie musicale ; ce qu’exprimait bien ce dernier par l’habitude qu’il avait de chanter, en s’accompagnant de la lyre, les hymnes orphiques, déjà si chargés de significations magicothéurgiques15. L’humaniste du Frioul retient, lui aussi, qu’en vertu de leur disposition parfaite dans le « corps » du discours, même les mots ordinaires rendent vivants les concepts dans l’« harmonie » du parler, en les transformant en « persuadeurs » efficaces16. La langue et la vis imaginativa humaines ne sauront bien sûr jamais exprimer véritablement les « choses divines » et parler leur langage « caché » ; elles sont néanmoins capables de fournir des « indications » et des « similitudes » qui laissent au moins transparaître les idées « les plus sublimes ». C’est pourquoi notre discours, avec ses « harmonies », peut lui aussi créer un contexte analogique fort, susceptible de recueillir au moins une « ombre » lointaine de la vérité, qui ressemble à son « modèle » suprême17.

8La méthode à suivre pour que le langage et le discours acquièrent de tels pouvoirs est précisée en particulier dans le Trattato délia imitazione 18 et le Trattato delle mate rie19, où Camillo expose, entre autres choses, les trois « ordres principaux » de la langue, prédisposés à revêtir chaque concept, à savoir le « propre », le « figuré » et le « topique », qui rendent possible une « imitation » toujours renouvelée, fondée sur la « composition ». Le rhéteur devra recueillir toutes les « matières » et les « opinions » philosophiques, théologiques, littéraires, etc., concernant ces matières ; il devra ensuite procéder à la distinction des « objets » selon leur sexe, leur âge et leurs principaux « offices » ; enfin, il devra spécifier les divers « sens » possibles pour chaque matière20. Il est donc essentiel qu’il sache bien apprêter tous les éléments utiles de l’« arsenal » rhétorique, qui offrent un large espace à l’« artifice », toujours confié au jeu des analogies, des « sens dérivés » et des « figures », modules expressifs typiques de la structure métaphorique de l’« art », capables de « transmuer » tous les « sens ».

9Ces procédures sont minutieusement examinées dans l’opuscule le plus typique de Camillo, La Topica21, dans lequel sont analysées en détail les formes les plus complexes des « locutions allégoriques » et « sentencieuses », ainsi que des expressions « figurées ». Ces formes ont en effet pour fonction de représenter « pour ainsi dire les figures ou images de la chose » (quasi le figure o immagini délia cosa), sans même la nommer, mais avec un pouvoir d’allusion particulier qui permet de la « voir », au lieu de la « lire » ou de l’« ouïr »22. Camillo tient cette « partie de la langue » pour la plus riche en « artifices » et en possibilités d’invention, toujours rattachées à l’élaboration d’un cadre « topique » général qui semble, à son tour, refléter la structure analogique de l’ordre du monde tel qu’il est conçu dans la tradition hermétique et néoplatonicienne. Seule la parfaite connaissance des « lieux »« offre à toute invention des beautés de cette sorte » (porge tutta inventione di cosî faite bellezze) ; sans cette connaissance, on ne pourrait jamais découvrir aucune « figure de locution », de même qu’on ne peut voir « l’étoile de Saturne dans le cercle de la Lune » (la Stella di Saturne nel cerchio délia Luna)23.

10Il est difficile de ne pas mettre en relation une semblable théorie rhétorique avec certains aspects typiques de la culture de l’époque, qui s’employait avec ardeur à élaborer des imprese (énigmes, emblèmes) et des « symboles », des écritures cryptées et de vastes recueils « topiques » (comme ceux qu’entreprirent, un peu plus tard, Citolini, Garzoni et Ruscelli) ; époque qui était également sensible à la fascination des « hiéroglyphes », popularisés par les versions latines et vernaculaires du célèbre texte d’Horapollon. En vérité, si l’étroite liaison entre des procédés de type analogique et l’emploi d’associations figuratives hardies semble déjà présager la complexité structurelle de certains textes « maniéristes » ou « prébaroques », elle vise sans doute plutôt à utiliser les techniques rhétoriques pour exprimer de façon « couverte » ce que le contexte répressif de l’époque ne permettait pas de communiquer sous une forme explicite. Les modèles indiqués dans La Topica semblent en effet constituer un système expressif fait d’« écrans » et de « grilles », un tissu de figurations « symboliques » derrière lesquelles l’objet du discours disparaît presque, éparpillé en un jeu de « similitudes » qui restent pourtant toujours transparentes à un esprit capable de l’interpréter.

113. J’ai insisté sur ces aspects des théories rhétoriques de Camillo, car je crois qu’ils aident à lire ses écrits « religieux », expression d’une spiritualité ésotérique dont j’ai déjà indiqué les caractères essentiels. Que l’on considère, par exemple, le seul des écrits de ce genre que contient l’édition des œuvres complètes (mais c’est peut-être aussi le moins intéressant) : la Lettera del rivolgimento dell’huomo a Dio24. Il dépend sans nul doute du De Amore de Ficin et témoigne de l’extraordinaire succès d’un texte qui a profondément influé sur divers événements de la culture littéraire, artistique et religieuse du xvi^e siècle. Mais Camillo ne se limite pas à déclarer, selon l’enseignement commun du platonisme et de l’hermétisme, que Dieu « produit » nos âmes dans le monde et qu’« il les tourne toujours vers lui, de telle sorte qu’elles ne s’attachent pas au monde mais qu’une fois revenues [à lui] il les rende parfaites » (le rivolge a lui, acioché non attendano al mondo, ma a lui una volta tornate le rende perfette)’, il affirme qu’une telle « transmutation » est analogue à celle qui transforme le métal « vil » en « or très pur », accomplissant le destin cosmique de l’homme. Ce n’est pas tout : il reprend de Georges de Venise et, en particulier, du troisième « cantique » du De Harmonia mundi, le thème (également kabbalistique) de la tripartition de l’âme, pour affirmer que la portio superior ne peut jamais pécher ni subir de châtiment, car elle repousse le mal et les contaminations du « monde » ; et si l’âme « intermédiaire » ou « rationnelle » la « prend pour compagne », elle devient sur-le-champ « toute divine », grâce à ce « retournement », « conversion » ou « déplacement » qui la ramène à son unique et étemelle Origine25.

12En homme qui vit dans une période d’aussi âpres controverses théologiques, Camillo ne peut certainement pas éviter de se demander si un tel « déplacement » ou « transmutation » laisse subsister le libre arbitre. Mais sa réponse reste vague, tout en reprenant, comme un écho, un thème particulièrement cher à Georges de Venise : « lorsque l’Esprit de Dieu vient à nous pour nous tourner vers lui et que, dans le même temps, nous lui répondons, cela s’effectue par déplacement et par passage » (quanta la Spirito di Dio viene a noi per rivolgerci a lui ; et noi nel medesimo tempo li consentiamo, ciò si fa per transita e per passaggio). Et il souligne d’emblée la suprême fonction médiatrice du Christ-Logos, en qui habite la « plénitude divine », selon une doctrine qui vient de Ficin, bien sûr, mais aussi de Georges de Venise26. La référence à Jamblique, à Homère et à Virgile lui permet de rappeler que la « fureur divine » et la signification du « déplacement » étaient déjà connues des sages de l’Antiquité ; et les prophéties des Sybilles sont justement des exemples de ce « retournement » qui permet à l’âme d’adhérer au divin de façon absolue27.

13On dira, à juste titre, qu’il s’agit de la reprise d’idées déjà amplement répandues dans les milieux les plus sensibles à l’héritage complexe de la tradition de Ficin et de Pic de la Mirandole, interprétée en un sens ésotérique. Mais l’intention profonde de Camillo est encore plus clairement exprimée dans un texte finement analysé par Lina Bolzoni, le De Transmutatione28. L’expérience de la transformation divine de l’homme (la deificatio de Ficin) y investit, en effet, d’emblée « le rapport [de Camillo] avec les choses (alchimie) et avec les mots (éloquence) », dans l’identité commune des divers arts « transmutatoires », dont les phases sont distinguées avec un parallélisme analogique significatif qui entrelace les « pouvoirs » et les « forces » des procédés rhétoriques et des processus alchimiques29. Et Lina Bolzoni a raison de souligner que le résultat final de l’« art transmutatoire » éclaire une conviction fondamentale de Camillo, d’où proviennent également les critères qui ont inspiré le « théâtre du monde » : il s’agit de la possibilité d’« aller au-delà de la multiplicité des choses pour parvenir à la racine unique, étemelle et infinie de la réalité », d’où il faudra ensuite partir, justement, pour « reconstruire » et « transmuer » le « monde »30.

14Camillo tire cette certitude de la complexe tradition occulte dans laquelle il est immergé. Frances Yates a insisté, non sans raison, sur l’influence de l’interprétation, par Pic de la Mirandole, de la magie et des techniques astrologiques exposées par Ficin dans le De Vita cœlitus comparanda. Je pense toutefois que, même dans ce cas, la médiation de Georges de Venise prédomine, notamment à travers le troisième « cantique » du De Harmonia mundi déjà mentionné, où il est dit que le spiritus de l’homme est capable d’entrer en communication, en rapport et en contact avec les puissances les plus hautes et les plus divines ; c’est pourquoi notre âme, dans sa portio superior, doit se joindre et « s’accorder » avec l’esprit, de manière à participer, soit directement, soit par l’intermédiaire des Intelligences angéliques, à la vie divine. Georges de Venise emploie d’ailleurs des analogies de caractère explicitement alchimique, associées avec le recours continuel aux secretiores theologi hébreux et aux oracula des sages de Chaldée, lorsqu’il écrit que, par cette voie, l’homme peut se transformer en une nature absolument supérieure, devenant, justement, « de l’or très pur »31.

15Combien de semblables conceptions relient l’idée de l’éloquence selon Camillo à l’expérience de la pratique alchimique (que des rumeurs qui couraient à son époque disaient familière au lettré du Frioul), le passage suivant, qu’il convient de citer intégralement, le démontre ;

« Louange de la transmutation divine, par laquelle l’homme devient lui-même Dieu, et comment. Louange de la transmutation de l’éloquence, qui fait voir dans les mots, qui paraissent caducs, la production et l’éternité, en corrompant et dissolvant les parfaites écritures antiques avec la conservation des formes. Lumière que peu voient. Louange de l’[art] transmutatoire naturel, chose qui, entre toutes les autres, peut faire voir non des mots, mais des choses produites, et non créées, parce qu’elle peut seule mettre sous notre sens la matière première dans l’état d’innocence où elle se trouvait avant le péché d’Adam, et où elle se trouvera à nouveau, lorsque toutes les impuretés auront été consumées dans le feu du jugement divin »32.

16Il s’agit, remarquons-le, d’un texte qui préfigure, à nouveau, la fonction cosmique attribuée au Christ-Verbe qui, dans la lignée de la réflexion de Georges de Venise, n’est pas seulement le principe vital opérant dans tous les membres du corps universel, mais le sustentaculum omnium qui propage et conserve les formes archétypes divines33. Camillo considère, en outre, « l’[art] transmutatoire véritable, qu’il soit surnaturel ou naturel » (la transmutatoria vera, o sopra naturale o naturale), comme l’opération permettant de « voir la matière première en séparant les dépouilles et les altérités de chaque élément, non, pour parler en philosophe, secundum quid, mais simpliciter » (vedere la materia prima separando le spoglie, et le alterità de qualunque elemento, non ut philosophus loquar secundum quid, sed simpliciter)34. C’est pourquoi le transmutateur « véritable », « divin » et « non sophistique » sera celui qui réussira à capturer « la quinte essence, également appelée ciel et royaume » (la quinta essenza chiamata ancora cielum et regno) et saura ainsi recueillir l’« esprit cosmique », centre vital de toute réalité.

174. Dans le De Transmutatione, les éléments spécifiquement kabbalistiques ou, tout au moins, liés à la tradition de l’exégèse et de la mystique juives, ne sont pas encore très présents ; ils sont, en revanche, toujours plus prépondérants dans les écrits de la dernière période, où, à mon avis, l’on peut relever une influence encore plus forte des idées de Georges de Venise, et notamment de son ouvrage le plus audacieux et inquiétant, les In Scripturam sacrum problemata, publiés en 1536 et caractérisés par l’ utilisation systématique du Zohar. Dans un opuscule encore inédit de Camillo, L’Interpretazione dell’Arca del patto 35, par exemple, un lien étroit est institué entre certains motifs alchimiques et les doctrines philosophico-théologiques, toujours dominées par le thème du « Verbe », principe de fondation, de médiation et de restitution du cosmos. Mais ce texte est surtout un exemple de lecture exclusivement symbolique de textes et de traditions scripturaires soumis à une exégèse qui les transforme en autant de témoignages d’une « vérité » constituée par la rencontre des doctrines les plus chères à Camillo et vouée à la contemplation et à l’amour de Dieu, « en qui [...] tout notre bien et notre bonheur consiste » (nel quale [...] ogni nostro bene, e felicità consiste)36. Ce n’est pas un hasard si, sur les traces du pseudo-Denys, il y est fait allusion aux ténèbres profondes dans lesquelles est plongé le chemin qui conduit vers Dieu, tandis que les citations des hymnes orphiques, de l’Ecclésiaste, de l’Apocalypse, d’Isaïe et de l’Évangile de saint Jean confortent une spéculation sur les « noms divins », centrée sur l’analogie entre Dieu et le Soleil, omniprésente également dans les textes alchimiques, où le Soleil est aussi le symbole de l’or37. Mais encore plus caractéristique est l’insistance sur la renovatio qui ne peut avoir lieu que lorsque « l’Ame, l’Esprit et le corps des fidèles parviennent à leur Hyle, qui est notre matière première » (l’Anima, lo Spirito e il corpo de’ fedeli vengono alla loro Hyle, la qual’è la materia prima nostra), également appelée mater mundi, sylva, « réceptacle », « sujet », « nourrice des formes », « puissance »38, selon des termes et des expressions qui renvoient, encore une fois, au langage alchimique. On peut ainsi comprendre pourquoi, lorsqu’il traite des six jours de la création interprétés en un sens symbolique, selon l’exemple de Pic de la Mirandole et de Georges de Venise39, Camillo écrit que Dieu, en créant, a fait usage de sa « vertu infinie », sans toutefois « la déployer » dans l’œuvre du monde, qu’il a voulue « finie » ; et pourquoi il écrit que les jours de l’œuvre divine signifient seulement les « formes distinctes » avec lesquelles, à partir de la « matière première » ou « lumière universelle » et grâce à l’« esprit vivifiant », le « grand animal » que nous appelons « monde » a été formé, développé et conservé40. Il précise ensuite que le monde vit « comme un animal » et que « tous ses membres vivent comme la viande, l’intestin, les nerfs, toujours dans le corps, dans les os des hommes et des bêtes » (tutte le sue membra vivano corne carne, intestino, nervi, sempre nel corpo, nelle ossa degli uomini e delle bestie), dans un passage qui, ce n’est pas un hasard, se conclut par une citation hermétique explicite et évoque singulièrement Giordano Bruno. Et, de fait, toutes les choses qui « sont » tirent leur réalité vivante d’une unique « source », « fleuve » ou « arbre » de vie, la « nature universelle » qui est Dieu lui-même, « qui est répandu en toutes choses et gouverne tout » (qui in omnia diffusus est et in omnibus imperatur)41. Enfin, dans les dernières pages, le thème de la « transmutation » sera interprété avec une conclusion explicitement « panthéiste » : rien au monde ne meurt ni ne peut mourir, car la mort n’est que la dissolution ou resolutio d’un mélange qui se dissout « non pour que ce qui est périsse, mais pour que ce qui est vieux rajeunisse » (non ut ea quœ sunt intereant, sed ut vetera iuvenescant)42. Au sein de cette vie étemelle et universelle, le péché d’Adam a bien sûr introduit la corruption et la mort, désormais communes à toutes les existences terrestes, vouées à une vie brève et limitée. Mais le rachat opéré par l’incarnation du Verbe a ouvert la voie à la redemptio qui s’achèvera lorsque la « nature corrompue » sera « consumée par le feu du jugement universel » {consumata dal fuoco del universal iudicio) ; tout retournera alors au feu originaire, toute vertu pure « ira en haut, aux Bienheureux » (anderà di sopra a li Beati), et toute « impureté »« en bas, aux Damnés » (sopra H Domati), et la perfection des commencements sera rétablie43.

18La même inspiration se fait jour également dans les deux derniers opuscules dont je traiterai, conçus, à l’évidence, en harmonie avec les In Scripturam sacram problemata de Georges de Venise et avec le large emploi qu’il fait du Zohar. Je ne voudrais pas répéter ici ce que j’ai déjà dit ailleurs. Il me semble pourtant que les Sermoni della cena44 occupent une place à part dans la littérature religieuse de l’époque, à côté d’autres textes qui s’inspirent des mêmes sources et qui ont pareillement subi l’influence de conceptions crypto-protestantes. Le titre, « Sermons sur la Cène », fait probablement référence à des conceptions réformées ; le texte, quant à lui, affirme explicitement l’indifférence à l’égard du noyau théologique essentiel de l’une des grandes controverses théologiques de l’époque, la « transsubstantiation », et réduit, tout aussi explicitement, le sacrement eucharistique à la pure participation au Logos. Il ne fait pas de doute que le discours de Camillo est particulièrement enveloppé, dissimulé, dans son mouvement continuel entre des loci typiques du néoplatonisme, de l’hermétisme et de la kabbale. Il est clair également que, pour lui, ceux qui se nourrissent « spirituellement » du « Christ-Logos » incarné et croient qu’il participe aux formes du pain et du vin accèdent à une communication suprême avec la « raison » divine, archétype éternel et « vie des vies », en opérant une « transmutation » absolue. Il est vrai que, dans le dernier sermon, il parle d’une présence « rationnelle » du Christ dans le sacrement eucharistique. Mais ce n’est pas un hasard si ce texte s’ouvre, lui aussi, sur l’affirmation explicite de ne pas vouloir « disputer de la transsubstantiation », puisqu’il suffit de « persuader » les chrétiens que la « nourriture » spirituelle réside véritablement dans le Logos et resterait telle, même « si l’on niait la transsubstantiation ».

19Les Discorsi, qui ne furent publiés que bien plus tard, en 1575, dans une édition plutôt rare, sont cités dans le De l’humana deificatione, qui est sans doute le dernier écrit de Camillo45. Son contenu et sa signification sont assez voisins de ceux des Discorsi, dont ils se rapprochent par l’emploi fréquent de textes tirés du Zohar, encore une fois par l’intermédiaire, probablement, de Georges de Venise. Mais, même dans cet ultime témoignage des idées religieuses de l’humaniste du Frioul, apparaît bien le caractère tout à fait personnel et extra-doctrinal de la deificatio, toujours rattachée à une image de l’ordre cosmique qui diffère vraiment peu de celle qui sert de toile de fond à beaucoup de textes et de témoignages de la tradition alchimique. Le cadre kabbahstique dans lequel ses pensées sont « enchâssées » ramène cependant, encore une fois, à l’inspiration ésotérique qui s’exprime si bien chez Camillo dans le concept de la « transmutation » et dans son image d’un univers où la matière est la matrice fertile dans laquelle germent les multiples formes divines, en une mutation continuelle des « apparences » caduques qui permet à toutes choses, aux métaux comme aux autres corps, d’assumer les « natures » les plus précieuses, jusqu’à l’identification finale de l’homme et de la divinité immuable.