I. ENJEUX THÉORIQUES ET MÉTHODOLOGIQUES

1Les processus économiques, sociaux et culturels de la globalisation constituent pour les études littéraires et culturelles un triple défi d’ordre méthodologique et théorique. Ils incitent premièrement à dé-territorialiser le champ d’études et de recherches au-delà d’une aire culturelle linguistique et culturelle définie, par exemple, par les termes de « français » et de « francophones », tout en conservant la problématique propre à ces disciplines, à savoir étudier la structure textuelle des phénomènes littéraires et culturels, prêter attention à l’altérité culturelle produite par une langue étrangère et être sensible aux formes et aux avatars de la traduction, sous ses multiples aspects.

2Les processus de la globalisation nous incitent, en second lieu, à repenser – de manière peut-être plus radicale que ce qui s’est amorcé dans la réflexion menée autour des « French Studies » aux États-Unis et en Angleterre, autour de la « Kulturwissenschaft » en Allemagne et, plus timidement il est vrai, autour des « études culturelles » en France et au Québec – le champ d’objets culturels pris en considération comme objet ou champ d’étude. Comment, et dans quelle mesure, faudrait-il étendre ce champ en dehors et au-delà de la littérature, domaine privilégié et cordon ombilical – parfois trop dominant – de notre discipline ? Dans quelle mesure faudrait-il prendre en considération les médias sous leurs multiples formes – le cinéma, la presse, la radio et la bande dessinée, par exemple –, c’est-à-dire des formes médiatiques souvent liées à différents genres littéraires, mais beaucoup plus intensément touchées par le processus de la globalisation ? Il faudrait en outre aussi intégrer dans le champ d’une discipline repensée sous la forme d’« études françaises et francophones » la dimension culturelle des échanges et interactions économiques, comme la publicité, les genres liés à la communication économique interculturelle tels que les « Business Reports » ou encore les dispositifs, éminemment culturels (et donc en principe du ressort des études littéraires et culturelles) des « Public Relations », dont l’étude exige des compétences analytiques, notamment sur les plans philologique, linguistique et communicationnel2. Ces compétences font partie de l’héritage méthodologique de nos disciplines3, même si elles n’ont pas été jusqu’ici résolument appliquées à des domaines non littéraires, et elles sont, à première vue, difficilement rattachables à ce cordon ombilical qui nous lie toujours fortement à la littérature, considérée suivant le sens précis et valorisant donné à ce terme depuis le début du XIX^e siècle.

3En troisième lieu, enfin, les processus actuels de la globalisation nous incitent à relire, à repenser et à (re-)questionner les processus de migration, d’expansion économique, sociale et culturelle survenus dans le passé. Ce (re-)questionnement du passé à partir du présent, dont l’historien Fernand Braudel a été un des premiers à penser le cadre théorique et méthodologique (Braudel 1969), est susceptible :

1. de faire ressortir, par exemple, la dimension interculturelle, à la fois conflictuelle et dynamique, des processus de colonisation entre le XVI^e et le milieu du XX^e siècle ;
2. de saisir des phénomènes de transferts culturels souvent extrêmement complexes, régis par une dialectique entre adaptation/imitation, résistance et transformation, aussi bien de pratiques (judiciaires, administratives et scolaires) que de formes langagières et de genres médiatiques. La genèse interculturelle d’un genre médiatique de très large circulation, comme les almanachs canadiens-français et germano-américains des XVIII^e et XIX^e siècles, fournit un exemple particulièrement significatif pour cette dynamique des transferts culturels, et les formes d’autonomisation qu’elle a produites (voir Lusebrink 2002 et 2003).

4Du point de vue théorique et méthodologique, les études françaises et francophones, et plus largement les études culturelles, interculturelles et transnationales, ont développé, depuis une vingtaine d’années, des outils, des concepts et des perspectives de recherche multiples pour répondre aux défis théoriques que représentent le processus de la globalisation et l’intensification des contacts et des échanges interculturels. Ces nouvelles approches de l’interculturel dans les études littéraires et culturelles ont été désignées – ou « labellisées » – en premier lieu par les termes de « métissage », de « créolité », d’« hybridité » (et d’« hybridation ») et de « syncrétisme », et plus récemment par celui de « Baroque » (ou « Ultrabaroque ») – pour reprendre le terme utilisé et reconceptualisé par Serge Gruzinski (1988) et les organisateurs d’une exposition consacrée, en 2001 à San Diego et à San Francisco, à cette problématique (Armstrong et Zamudio-Taylor 2001) –, appliqué à des phénomènes de syncrétismes culturels et linguistiques dans la postmodenité latino-américaine contemporaine (Moser 1998). Focalisés sur des processus d’interférence et de productivité interculturelle au niveau des textes et des discours – comme dans le Discours antillais (1981) et l’Introduction à une poétique du divers (1994) d’Édouard Glissant –, ces axes de recherche développés en études littéraires et culturelles semblent largement déconnectés d’axes développés dans d’autres disciplines qui abordent les processus de globalisation sous d’autres angles et partiellement aussi à travers d’autres objets : ainsi en va-t-il de l’importante recherche qui s’est développée notamment en psychologie et en sociologie interculturelle – par exemple, par Geert Hofstede 1991 et par Edward Hall 1976 – et qui s’est focalisée sur la pragmatique (au sens linguistique du terme) des interactions interculturelles, ou encore des recherches développées notamment en Europe et au Canada, par des anthropologues et des historiens de la littérature et de la culture, et portant sur les transferts culturels. Même si les objets de la recherche transgressent d’évidence les frontières tracées entre les disciplines, généralement héritées du XIX^e siècle, celles-ci s’avèrent, à y regarder de plus près, souvent étonnamment étanches. L’interdisciplinarité qui s’impose pour toute recherche transnationale et interculturelle s’effectue souvent tout au plus de manière juxtaposée et factice. Les questionnements croisés, à partir de différentes disciplines, mais sur un même objet ou champ de recherche, y sont plutôt rares4.

II. LES TRANSFERTS CULTURELS : UN MODÈLE D’ANALYSE DES RAPPORTS INTERCULTURELS

5Les processus de transfert culturel constituent, à côté des processus d’interaction et des processus de perception de l’Autre, une des trois dimensions majeures de la communication interculturelle, et, plus largement, des phénomènes d’interculturalité. Ces trois dimensions sont étroitement liées et imbriquées, mais visent des champs d’investigation et des perspectives différents.

6Les processus d’interaction interculturelle concernent, premièrement, des situations de rencontres individuelles ou collectives entre membres de différentes cultures (au sens anthropologique du terme5). Ces interactions embrassent des phénomènes très différents, tant sur le plan quotidien que sur le plan de leur médiation télévisée ou littéraire par exemple, allant de formes d’interaction fortement ritualisées et institutionnalisées comme les rencontres politiques internationales ou les formes de négociation commerciales, jusqu’à de multiples formes de rencontres et d’échanges, spontanées et informelles. Ces phénomènes constituent à première vue un champ d’étude de la psychologie, de la sociologie et de la linguistique, et visent différents aspects des interactions interculturelles. La psychologie interculturelle, par exemple, vise l’analyse des formes de perception de l’Autre et des formes de réaction qui en résultent ; le champ interculturel en linguistique couvre notamment l’analyse de l’emploi de la langue (ou des langues) de communication dans l’interaction avec des étrangers, ou plus largement des membres d’une autre communauté culturelle, les formes d’interférence et de code-switching qui en résultent, ainsi que les types de conflits et de négociations qui y sont observables (voir Hinnenkamp 1993, Rehbein 1985 et Franceschini 19986).

7Mais, à y regarder de plus près, les interactions interculturelles médiatisées, représentant ou, au contraire, forgeant des types de comportement et des formes de perception, constituent un domaine encore peu exploré dans les études littéraires et culturelles : que l’on pense, par exemple, aux formes de dialogues et de contacts interculturels représentées dans des textes fictionnels et non fictionnels de la Nouvelle-France – les Mémoires et les Dialogues de La Hontan, par exemple (Reichler 2002 et Lüsebrink 2003) –, ou encore aux anecdotes et aux récits racontant les rencontres et les formes de communication avec des étrangers, notamment entre Américains et Canadiens francophones, dans les almanachs populaires (Lüsebrink 2005), un genre médiatique qui reflète certes plus qu’aucun autre les mentalités collectives au XIX^e siècle et pendant les premières décennies du XX^e siècle, en particulier dans les milieux ruraux, sans négliger les formes de représentation cinématographiques et télévisées de dialogues interculturels. Ces formes remplissent dans la culture médiatique, depuis la seconde moitié du XX^e siècle, foncièrement les mêmes fonctions, celles à la fois de représenter et de styliser des interactions interculturelles qu’occupaient aux XVIII^e et XIX^e siècles, ainsi que pendant la première moitié du XX^e siècle, la presse périodique et tout particulièrement les almanachs populaires.

8Les processus de perception de l’Autre visent, en second lieu, les modes de représentation d’autres cultures, dans des formes de complexité très inégales, allant du discours cognitif différencié, comme l’incarne (ou prétend l’incarner) le discours scientifique, jusqu’aux formes stéréotypées de la perception de l’Autre, présentes notamment dans des genres médiatiques comme la publicité, la caricature et l’anecdote humoristique. Comme toute forme de perception de l’Autre est à la fois ancrée dans des structures textuelles et discursives et dans des formes de réception propres, la recherche sur les formes de perception de l’Autre, et notamment l’imagologie comparatiste (voir Daniel-Henri Pageaux 1981 et Manfred S. Fischer 1981), a eu tendance à séparer les images de l’Autre de leur contexte de genèse et de circulation, et à négliger la dynamique qui en résulte. Or, une forme de représentation stéréotypée de l’Autre, structurellement inévitable dans un genre comme la caricature ou la publicité (Lüsebrink 1984), renvoie en premier lieu non pas à des formes de représentation collectives, mais d’abord et en premier lieu à la fonction ludique, dramatique, narrative ou comique qu’elle occupe dans un genre médiatique précis. Vouloir en tirer des conclusions sur la représentativité sociale et mentale de ces images de l’Autre observables dans un média nommé présuppose, sur le plan méthodologique et analytique, un croisement des données avec d’autres types de discours sociaux et leur mise en perspective historique.

9Les processus de transfert culturel visent, enfin, à conceptualiser un ensemble de phénomènes relatifs aux rapports entre des cultures différentes désignés traditionnellement par les termes d’« échange », de « relation » et d’« influence », et, plus récemment, en ce qui concerne le domaine littéraire, par celui de « réception ». Le terme de « transfert », précisent Michel Espagne et Michael Werner (1988, p. 5) dans un article programmatique,

n’a pas, à l’exclusion de son emploi en psychanalyse, de valeur prédéterminée. Mais il implique le déplacement matériel d’un objet dans l’espace. Il met l’accent sur des mouvements humains, des voyages, des transports de livres, d’objets d’art et de biens d’usage courant à des fins qui n’étaient pas nécessairement intellectuelles. Il sous-entend une transformation en profondeur liée à la culture d’accueil. C’est donc la mise en relation de deux systèmes autonomes et asymétriques qu’implique la notion de transfert. Les besoins spécifiques du système d’accueil opèrent une sélection : ils refoulent des idées, des textes et des objets, qui demeurent désormais dans un espace où ils restent éventuellement disponibles pour de nouvelles conjonctures.

10Ce concept de transfert culturel et l’orientation théorique et méthodologique qu’il implique visent ainsi à réorienter la problématique, développée notamment dans le cadre des études comparatistes depuis la fin du XIX^e siècle, des « échanges » et « influences » étrangères par le biais d’une triple perspective.

11Une première perspective d’analyse concerne les processus de sélection, c’est-à-dire de choix à la fois quantitatifs et qualitatifs, que donnent à voir les rapports entre cultures différentes – ou aires culturelles, au sens anthropologique du terme de « culture » –, ce qui mène, pour les disciplines littéraires et culturelles, à des questions et des enquêtes comme les suivantes : Quels secteurs de la production livresque et médiatique d’un pays, d’une culture, sont traduits, lus, discutés et appropriés dans une autre culture ? Quels sont les points de fascination, et, au contraire, d’oubli et de rejet, implicite ou explicite, suscités par une autre société et une autre culture ? Quels sont les secteurs de la production cinématographique d’un pays qui sont perçus, doublés ou sous-titrés, à l’étranger, distribués dans les réseaux de large circulation et discutés dans la critique ? Comment sont filtrées les informations sur d’autres pays, proches de l’Europe ou du Canada comme les États-Unis ou lointains de l’Occident comme l’Iran ou le Japon, dans la presse et d’autres médias ? Dans quelle mesure des formes de perception stéréotypée, qui constituent une nécessité cognitive et représentent souvent des phénomènes de longue durée historique ancrés dans les mentalités collectives, influent-elles sur la sélection des informations, mais aussi des témoignages, des récits, des images, voire des sons et des gestes transférés d’une autre culture ?

12L’analyse de ces processus de sélection, qui sont au cœur de toute forme de transferts culturels, implique une méthodologie liant l’analyse quantitative et sérielle, d’une part, et l’approche qualitative et herméneutique, d’autre part. Le constat, par exemple, que des films français comme Jeanne d’Arc de Luc Besson (1999) et Taxi 2 de Gérard Krawczyk (2002), qui ont pourtant été fort bien reçus par le public en France, n’ont eu que très peu de succès en Allemagne, est le résultat d’une analyse quantitative systématique. Mais l’explication socioculturelle de ce phénomène doit nécessairement passer par une analyse herméneutique poussée qui sera centrée, dans un cas, sur la grande importance sociale et culturelle de la mémoire historique nationale en France et sa médiatisation, sur laquelle est fondé le succès de Jeanne d’Arc, et, dans l’autre, sur les particularités culturelles des registres humoristiques, généralement très difficiles à traduire sur le plan linguistique et plus difficiles encore à transférer sur le plan culturel (voir Fendler et Naba 2003), comme l’illustre le quasi-échec du film Taxi 2 en Allemagne. Cette approche qualitative et herméneutique implique l’interrogation et la comparaison des formes de réception critiques des deux films, la recherche du spectateur implicite (au sens de la théorie de réception) et l’analyse de l’horizon d’attente des publics aussi bien dans la société d’origine que dans la société d’accueil. Une telle perspective d’analyse permet ainsi de comprendre sur quelles formes de transferts de savoirs sont basées les représentations collectives d’une société sur d’autres sociétés : celles-ci régissent, en définitive, son imaginaire collectif, façonnent les modes d’interaction avec des étrangers et déterminent les comportements politiques et économiques sur le plan international. Elles s’avèrent être, enfin, un facteur déterminant pour la dynamique de la production culturelle d’une société pour laquelle les apports d’autres cultures et leur appropriation créative constituent généralement un élément de développement majeur (voir Dion 2002).

13Analyser les formes de sélection inhérentes aux transferts culturels permet également de comprendre comment et pourquoi des pans entiers de la production culturelle d’une autre société restent inaperçus et incompris dans d’autres sociétés et cultures, comme le roman historique français, genre extrêmement populaire en France, de même que le film historique français, resté également quasiment inaperçu à l’étranger, ou le cinéma indien de Bollywood, le plus productif de la planète, qui est peu connu et diffusé en Europe et dans les Amériques, ou encore la telenovela brésilienne, qui est pratiquement inconnue en Europe occidentale, contrairement à ce qu’elle représente en Europe de l’Est et dans certains pays d’Asie comme les Philippines, où elle a même « détrôné les séries américaines – évidemment beaucoup plus chères » (voir Delcas 2003, Slade et Beckenham 2008 et, plus généralement, Bielby 2008).

14Une seconde perspective d’enquête propre à l’analyse des transferts culturels concerne les figures et institutions de médiation, dont on peut tracer une triple typologie. On peut d’abord distinguer des médiateurs individuels, à savoir les traducteurs, les guides touristiques, les reporters et les correspondants à l’étranger, ou encore des écrivains et metteurs en scène qui servent à faire connaître une culture étrangère au public de lecteurs : par exemple Jacques Poulin et Gabrielle Roy qui ont été des médiateurs importants de la littérature et de la culture états-uniennes au Canada francophone, à travers leurs œuvres fictionnelles, ou encore le metteur en scène québécois Robert Lepage en ce qui concerne notamment la culture japonaise et, avec sa pièce sur la peintre mexicaine Frida Kahlo, la culture mexicaine au Québec (Lepage et Faucher 2001 et Lüsebrink 2006a). Ensuite, on peut tracer la typologie des institutions ayant pour mission explicite la médiation interculturelle, comme les instituts culturels, les départements de langues et cultures étrangères dans les universités, les agences de doublage de films étrangers, les bureaux de traduction, les services de marketing international des entreprises destinés à adapter les formes de marketing, ou encore les agences publicitaires qui se chargent d’adapter des messages publicitaires en fonction de contextes culturels différents.

15La troisième typologie, enfin, moins structurée, dépourvue de contours précis et en constante évolution, concerne des instances ayant prioritairement d’autres fonctions que la médiation interculturelle, mais servant, en fait, de véhicules souvent très importants socialement pour les transferts culturels, dont, par exemple, les présentateurs d’informations télévisées qui ont un certain pouvoir de décision, et donc de sélection, concernant les informations, les images et témoignages présentés sur d’autres pays et aires culturelles, ou encore les grands musées qui peuvent inscrire, dans leur politique générale de présentation, une ouverture plus ou moins large à d’autres cultures, qu’il s’agisse de musées anthropologiques, comme le Musée canadien de l’histoire à Gatineau et le Musée du Quai Branly à Paris, ou de musées d’art, comme le Musée national des beaux-arts du Québec. Les bibliothèques exercent également un pouvoir de sélection et de médiation de premier plan à l’égard des savoirs provenant d’autres cultures et transmis au public de lecteurs, comme certaines études de cas ont pu le montrer (par exemple Sick 2003). L’analyse de ces différents types de médiateurs peut être configurée selon des designs très divers. Elle peut se situer, par exemple, sur un plan quantitatif, où l’on compare le nombre de correspondants d’un pays à l’étranger, ce qui conduit, en ce qui concerne par exemple une comparaison entre l’Allemagne et la France, au constat d’une forte asymétrie entre les deux pays : le nombre de correspondants de médias allemands en France est, en effet, plus de deux fois plus grand que le nombre de leurs homologues français en Allemagne, un indice certain de l’intérêt plus soutenu et plus intense que les médias allemands portent au voisin outre-Rhin, et, plus généralement, à d’autres sociétés, langues et cultures. Ou bien elle peut se situer sur un plan qualitatif et herméneutique visant à saisir, à partir de l’analyse d’une trajectoire biographique et d’une œuvre choisie, le rôle précis d’une figure de médiateur comme Friedrich Sieburg, essayiste et homme politique, auteur du livre Gott in Frankreich (Dieu est-il Français ? 1930) entre la France et l’Allemagne dans les années 1930 et 1940 ou encore, au Québec, l’écrivain et le cinéaste québécois Jacques Godbout qui a rempli une fonction importante de médiateur au sein du champ culturel et littéraire, notamment dans les années 1980, entre le Canada francophone et les États-Unis, grâce à son roman Une histoire américaine (1986), les essais du Murmure marchand (1984) et des documentaires assimilables à ses Comme en Californie (1983) et Alias Will James (1988). Godbout, faisant œuvre de pionnier, s’y interroge de façon stimulante non seulement sur le large éventail de formes d’américanisation – et plus particulièrement du transfert de produits, d’images, de récits, de figures d’identification et de pratiques culturelles des États-Unis vers la société canadienne-française contemporaine –, sans pour autant oublier les enjeux économiques et culturels qu’elles impliquent, mais aussi sur les formes de fascination, d’attirance esthétique et émotionnelle auxquelles elles renvoient.

III. APPROPRIATIONS PRODUCTIVES : EXEMPLES DE FIGURES CONTEMPORAINES ET HISTORIQUES

16Le troisième volet de l’analyse des transferts culturels vise, enfin, les formes de réception (ou d’appropriation), qui occupent une échelle diversifiée, allant des phénomènes d’imitation ou de transposition de textes ou pratiques provenant d’une autre culture jusqu’aux formes d’adaptation et d’appropriation productive, ainsi qu’aux formes de refus, de résistance et de rejet. Les mass media, de même que le champ de la littérature, offrent de multiples exemples de l’importance culturelle, mais aussi sociale et économique, de ces processus au sein des cultures contemporaines :

1. le phénomène de l’adaptation du paratexte de textes littéraires ou de films à l’étranger, à travers la synchronisation ainsi que la traduction et l’adaptation des divers éléments paratextuels comme le titre, le générique, la préface, la page de couverture de livres ou, dans le cas de films, de l’affiche, ainsi que les communiqués de presse des auteurs ou metteurs en scène ;
2. le phénomène des remakes, particulièrement riche et significatif en ce qui concerne les nombreux remakes de films français à Hollywood ;
3. l’adaptation de genres médiatiques à l’étranger.

17L’imitation et l’adaptation culturelle du magazine états-unien Time ayant servi de modèle générique pour de nombreux périodiques européens après la Seconde Guerre mondiale, comme Der Spiegel en Allemagne et l’Express en France, constituent un exemple significatif de ce type de processus dans le domaine de la presse écrite moderne. Cette dynamique s’est considérablement intensifiée dans le contexte de la globalisation contemporaine, où des groupes médiatiques internationaux comme Bertelsmann et Murdoch visent à transférer dans d’autres aires culturelles et linguistiques, tout en les adaptant, de multiples titres et formes génériques de médias, dont non seulement, entre autres, ceux de la presse spécialisée – comme la presse féminine, les magazines pour hommes et la presse touristique –, mais aussi ceux de la radio et de la télévision. Le transfert et l’adaptation interculturelle de titres comme Cosmopolitain, The Reader’s Digest ou Geo, de même que de formats médiatiques télévisés comme les talk-shows ou, plus récemment, les reality-shows (comme Loft-Story) illustrent l’importance et l’incidence de ces phénomènes dans les cultures contemporaines.

18Le phénomène des remakes cinématographiques constitue un exemple particulièrement caractéristique d’un processus d’appropriation productive dans le domaine des transferts culturels contemporains (voir Mazdon 2000 et Durham 1998). On peut établir d’abord une distinction entre les remakes intraculturels, réalisés au sein d’une même sphère linguistique et culturelle, et les remakes interculturels, impliquant des transferts culturels entre différentes sphères culturelles – la France et les États-Unis, par exemple –, et par conséquent des formes de traduction et d’adaptation sur les plans de la langue, du récit, de la diégèse, de la bande sonore ainsi que des techniques cinématographiques proprement dites. Le film Psycho (1960) d’Alfred Hitchcock refait par Gus Van Sant en 1998, sous le même titre, est un exemple du premier type de remake, de même que, pour prendre un exemple français, le remake des Misérables mis à l’écran en 1957 par Jean-Paul Le Chanois, refait par Robert Hossein en 1982, et qui constitue du même coup une nouvelle adaptation cinématographique du roman de Victor Hugo. Il existe également des remakes du même film par le même metteur en scène, comme The Man Who Knew Too Much d’Alfred Hitchcock, tourné d’abord en 1934, puis refait en 1956.

19Les remakes interculturels, plutôt marginaux dans l’ensemble de la production cinématographique, sont toutefois particulièrement symptomatiques, et relativement fréquents en ce qui concerne les transferts culturels entre la France et les États-Unis, ou plus généralement l’espace francophone et les États-Unis. « The remake, écrit Lucy Mazdon (2000, introduction) is an extremely prominent feature of contemporary Hollywood production. » Un nombre croissant de films étrangers a en effet été refait, adapté et américanisé par le cinéma d’Hollywood, soit, en tout, une cinquantaine de films depuis les années 1930. L’analyse des remakes, en l’occurrence des remakes américains de films français dans la perspective théorique et méthodologique des transferts culturels, paraît intéressante et fructueuse sous deux angles.

20D’une part, la comparaison entre l’original et le remake permet de saisir, sur le plan cinématographique, des différences significatives entre les styles filmiques français et hollywoodiens, différences qui sont particulièrement frappantes quand on compare des classiques de la Nouvelle Vague, comme À bout de souffle de Jean-Luc Godard, Jules et Jim de François Truffaut, Un moment d’égarement de Claude Berri, La femme infidèle de Claude Chabrol ou La sirène du Mississippi de François Truffaut, avec leurs adaptations américaines. En général, les remakes de films classiques français, créés souvent plusieurs décennies après les originaux, changent non seulement de codes culturels, mais également de registres socioculturels, et transforment des films d’art et d’essai français en films grand public américains, comme c’est le cas pour tous les exemples cités ci-dessus.

21D’autre part, les remakes américains donnent à voir des différences culturelles au sens anthropologique du terme de « culture ». Celles-ci concernent – pour reprendre la terminologie de Geert Hofstede (1991) – à la fois les valeurs, les rituels, les figures d’identification et les systèmes symboliques représentés et mis à l’écran. L’analyse des remakes américains, et notamment des remakes grand public de films français, débouche ainsi sur une sensibilisation pour les différences culturelles existant, à tous les niveaux, entre les valeurs que les sociétés française et américaine attribuent, par exemple, à la famille et au couple, à l’argent et aux valeurs matérielles en général, ainsi qu’aux rôles féminins et masculins, et met en lumière les différences entre les styles de communication quotidiens, entre les formes de perception de l’Autre et de fascination pour d’autres sociétés et cultures.

22Le film À bout de souffle (1959), de Jean-Luc Godard, et son remake Breathless (1983), du metteur en scène hollywoodien Jim McBride, renvoient précisément à ces deux types de différences culturelles situées, d’une part, sur le plan cinématographique et, d’autre part, sur le plan anthropologique. S’y ajoute le décalage temporel assez considérable de 24 ans entre l’original et le remake, ce qui explique aussi pourquoi ce remake n’est pas seulement régi par une logique du transfert et de l’adaptation interculturelle, mais également par une logique d’actualisation. Autrement dit, un remake comme Breathless n’est pas seulement fait pour le public d’une autre culture, en l’occurrence d’abord le public américain, mais également pour une autre génération. À bout de souffle et son remake Breathless donnent à voir en même temps un certain nombre de similitudes, de traits communs, en particulier sur les plans de la narration et de la configuration des personnages. Ils ont ainsi en commun une structure narrative largement identique en ce qui concerne les séquences de la narration, la logique du récit et le réseau de personnages impliqués, axé autour du couple central, composé, dans chaque version, d’un personnage masculin appartenant à la culture dominante (respectivement française et américaine), mais fasciné par d’autres cultures (américaine chez Godard, mexicaine chez McBride) et lié, à travers une passion amoureuse mouvementée, à une femme étrangère (d’origine américaine dans À bout de souffle et française dans Breathless). Par contre, la diégèse, ainsi que les cadres spatiotemporel et culturel dans lesquels se situe l’action, restée largement identique en ce qui concerne sa structure de base, sont profondément modifiés : le récit de Godard, situé dans le Paris de la fin des années 1950, se trouve déplacé, dans le remake de Jim McBride, dans la Californie des années 1980, et situé en particulier à Los Angeles (notamment dans le quartier de Westwood et sur le campus de l’UCLA). La fascination du héros principal, incarné par Jean-Paul Belmondo chez Godard et par Richard Gere chez McBride, pour un ailleurs radicalement différent glisse de l’image de l’Amérique représentée par ses héros cinématographiques (en particulier Humphrey Bogart, que le héros de Godard imite dans ses gestes caractéristiques) vers l’univers fantastique des bandes dessinées, représenté par la figure du Silver Surfer à laquelle s’identifie le héros du film Breathless de McBride et une vague idée, plutôt paradisiaque, du Mexique vers lequel il veut s’enfuir avec son amante.

23À bout de souffle de Godard et Breathless de McBride racontent l’histoire d’amour entre Michel Poiccard (Jesse Lujack dans le film américain), un petit voyou devenu criminel à cause du meurtre d’un policier survenu presque par accident, et une étrangère, l’Américaine Patricia chez Godard et l’étudiante française en architecture Monica Poissard chez McBride. Traqué par la police, le protagoniste est trahi, tant dans l’original que dans le remake, par son amante. Mais, tandis qu’il se laisse mourir dans À bout de souffle, il persiste dans sa passion pour Monica dans Breathless, où il tire, à la fin du film – qui reste ouverte –, sur les policiers qui le poursuivent. Dès les premières séquences, on perçoit d’emblée les différences à la fois cinématographiques et culturelles entre l’original français et son remake américain : à la technique de la caméra sur l’épaule, des prises de vue insolites dans l’intérieur de la voiture, notamment de profil, chez Godard, et au langage autoréférentiel et décousu du protagoniste, s’opposent une prise de vue conventionnelle chez McBride et un langage porteur de passion amoureuse qui dessinent un profil radicalement différent du protagoniste, beaucoup plus conventionnel. Le profil complexe et contradictoire du héros de Godard, marqué par l’incohérence, la contingence et l’attirance de la mort, est ainsi remplacé par un profil nettement plus classique, celui de l’amant passionnel, transformant le sens du récit de Godard en lovers on the run-story. La traduction du titre, qui est en effet une adaptation, renvoie précisément à cette structure sémantique différente du récit et des protagonistes puisque l’expression « à bout de souffle » renvoie, contrairement à « Breathless », à l’idée d’épuisement et d’abandon existentiel qui caractérise le film de Godard et particulièrement sa fin surprenante.

24L’américanisation de ce classique de la Nouvelle Vague cinématographique française montre en même temps un des défis méthodologiques de la théorie des transferts culturels, qui part trop souvent d’une perception trop homogénéisante de la culture. Or, dans ce cas précis, nous sommes confrontés à la fois à des transferts entre deux aires culturelles très différentes – les États-Unis et la France – et à un transfert socioculturel, d’une forme de culture d’avant-garde ou d’élite – qui reflète néanmoins certaines formes de perception collectives (par exemple une certaine image de l’Amérique dans la France des années 1950) – vers une forme de culture de masse pour un large public. De plus, comme c’est le cas pour beaucoup de phénomènes de transfert culturel, nous faisons face à un décalage temporel important et significatif. Ce décalage relie, en effet, la problématique des transferts culturels à celle, à la fois semblable et différente, de la relecture contemporaine d’œuvres du passé, de même qu’à celle des formes d’actualisation de l’archive littéraire et culturelle.

25La publicité, enfin, offre un champ particulièrement riche pour l’étude des processus de réception, à travers ses différentes dimensions, au sein des transferts culturels, et il en va aussi de même pour le domaine de la communication et des public relations en général. La comparaison de publicités d’une même entreprise et d’un même produit dans plusieurs pays et cultures, issus de processus de transfert culturel visant à adapter le message publicitaire à l’horizon linguistique, culturel et mental d’une autre société, fait ressortir en général des différences significatives sur le plan des styles de communication culturelle et des valeurs. Une comparaison des publicités pour les marques automobiles Renault, Peugeot, Ford et Volkswagen parues dans la presse écrite en France et en Allemagne (voir Barmeyer 2003, Lusebrink 2004 et Usunier 1992), montre, par exemple, des différences frappantes relatives au style langagier et aux valeurs mises de l’avant : au style plus cognitif, axé sur l’information et sa densité, et sur un certain « effet d’objectivité » des publicités allemandes, s’oppose un style français immédiatement plus personnalisé, plus subjectif, et en même temps plus ludique et légèrement ironique, où l’on utilise également plus souvent des références littéraires et culturelles. De même, les valeurs représentées, à première vue largement partagées, sont inégalement accentuées : les valeurs comme la sécurité, l’économie, la durabilité et la performance technique sont mises au premier plan, grâce au dispositif textuel et visuel présent dans le texte publicitaire dans les publicités allemandes, tandis que les publicités françaises mettent plus l’accent sur le confort, le design et le développement d’une relation personnelle et émotionnelle entre le propriétaire et sa voiture. Les publicités françaises n’écartent toutefois pas les valeurs évoquées dans la publicité allemande, mais elles les mettent discursivement au second plan, dans la structure esthétique et rhétorique du texte publicitaire intermédiatique, les ancrant à la fois dans des codes linguistiques écrits et des codes visuels.

26Les processus de transfert de genres et de matrices médiatiques, mais aussi littéraires, ne se limitent pourtant pas à l’époque contemporaine, où elle paraît particulièrement fructueuse pour l’analyse non seulement du phénomène des remakes, mais aussi pour l’étude de séries télévisées et de formats médiatiques à diffusion planétaire comme CIS, Dallas, Big Brother et The Office (voir Heymann et O’Neill 2001, Mikos et al. 2001, Didier 2012 et Lüsebrink 2012). Ils constituent un élément important de la dynamique culturelle des sociétés modernes dans leur ensemble, notamment dans le contexte de l’expansion européenne outre-mer. La culture médiatique américaine des XVII^e, XVIII^e et XIX^e siècles est ainsi issue d’un large transfert et d’une appropriation productive consécutive de modèles éditoriaux et médiatiques européens, notamment français, britanniques et allemands en Nouvelle Angleterre, aux États-Unis et au Canada, ainsi qu’espagnols et portugais en Amérique du Sud. Le média le plus populaire dans les cultures imprimées en Amérique du Nord et dans les Caraïbes des XVIII^e et XIX^e siècles, l’almanach, a ainsi été transféré, et adapté en ce qui concerne sa structure formelle et son contenu, au contexte américain. Un des tout premiers almanachs parus au Canada, le Neu-Schottländischer Kalender, publié en 1788 à Lüneburg, en Nouvelle-Ecosse, par un imprimeur immigré allemand né à Lahr en Bade, Anthon Heinrich (qui a transforma son nom en Anthony Henry), a ainsi été calqué sur les calendriers populaires du type Messager Boiteux/Hinkende Boten dont le centre de production et de diffusion était précisément, entre le XVII^e et le milieu du XIX^e siècle, dans la patrie de Heinrich, la région du Haut-Rhin embrassant le Bade, l’Alsace ainsi que le nord de la Suisse alémanique (Froeschle 1983). Ce modèle des almanachs populaires européens a constitué à son tour également la matrice générique de nombreux almanachs canadiens-français du XIX^e siècle, comme l’almanach Le Guide du cultivateur de Ludger Duvernay paru dans les années 1830 et 1840, qui portait explicitement le sous-titre « D’après les almanachs allemands ». Le tout premier almanach paru dans le Royaume d’Haïti, aux Antilles – qui avait déclaré en 1804 son indépendance après une longue lutte contre la France –, intitulé Almanach Royal d’Haity, imprimé au Château de Sans-Souci au nord de l’île, la résidence du roi Christophe, et paru en 1820 (Lusebrink 2006b et 2010), prenait pour modèle le prestigieux Almanach Royal de France, créé en 1700, dont il imitait le titre, les rubriques, la mise en page, les caractères typographiques, mais aussi le style langagier et la rhétorique tout en « haïtianisant » radicalement son contenu. Le duc de Limonade, secrétaire d’État et ministre des Affaires étrangères du jeune Royaume d’Haïti, précisait ainsi dans sa préface que « L’intention de Sa Majesté est que l’Almanach Royal renferme, avec précision, la division et la nomenclature des Autorités, et une analyse exacte de toutes les parties de l’Administration du Royaume ». (Almanach Royal de 1820). L’appropriation productive du modèle français a dès lors servi, outre nombre d’autres éléments culturels et politiques témoignant à la fois d’une volonté d’imitation et de prise de distance par rapport à la métropole, à la mise en scène et à la légitimation de la jeune monarchie haïtienne qui voulait se montrer symboliquement égale aux puissances monarchiques européennes. À la même époque, un Almanach Républicain, calqué, lui, sur le modèle des almanachs républicains de la Révolution française, voit le jour dans la République d’Haïti, constituée en 1812 dans le sud de l’île. Dans sa première édition, en 1817, il publie entre autres l’Acte d’Indépendance d’Haïti et des proclamations politiques du gouverneur général Dessalines. Ici encore, le recours au genre médiatique européen de l’almanach sert de forum de légitimation d’un État dont l’indépendance allait seulement être reconnue par la France en 1826, une fonction qui est perceptible dans la rhétorique du rédacteur de l’almanach (Almanach Républicain de 1817, p. 42), l’écrivain et journaliste Juste Chanlatte :

Tous les Peuples verront que la détermination qu’a prise le peuple d’Hayti, est basée sur la raison et sur la justice, et que dans les circonstances où il se trouvait, il ne pouvait rétrograder de l’état d’améliorations que sa régénération lui ferait jouir depuis son Indépendance.

IV. QUESTIONNEMENTS ET PERSPECTIVES

27La perspective d’analyse désignée par le concept de transfert culturel ainsi que le type de phénomènes interculturels qu’elle vise impliquent ainsi des approches méthodologiques précises, applicables à un ensemble à la fois vaste et très diversifié d’objets, mais cantonnés néanmoins dans des champs d’étude et des designs analytiques particuliers et limités. Cette perspective paraît essentiellement caractérisée par deux composantes qui la distinguent notamment des recherches sur la réception (littéraire, par exemple), sur l’hybridité textuelle et sur le métissage culturel : d’une part, sa processualité, visant à saisir par le biais de l’analyse des transferts culturels la dynamique qui relie les processus de sélection, de médiation et de réception, et, d’autre part, son intentionnalité, plus ou moins explicite, régie par des acteurs individuels, collectifs, institutionnels ou médiatiques, souvent liés à des stratégies, politiques, culturelles ou économiques, comme les exemples cités et développés l’illustrent. L’analyse des transferts culturels implique ainsi, contrairement, par exemple, à l’analyse des processus de contacts culturels et linguistiques, ou encore celle des processus de créolisation et d’hybridation, une prise en considération systématique du sujet médiateur, à partir d’une théorie des intermédiaires culturels dont nous venons d’établir une esquisse typologique.

28La processualité des transferts culturels a été questionnée ces dernières années sous l’angle de ses composantes et de sa structure. Au regard des recherches des années 1980 et du début des années 1990 focalisées sur les transferts entre deux cultures nationales – la France et l’Allemagne, par exemple, ou le Québec et les États-Unis –, on peut observer, depuis plusieurs années, et notamment sous l’impulsion de la réflexion théorique sur les processus de mondialisation, un double décloisonnement de cette configuration bilatérale.

29Ce phénomène se produit, d’une part, vers des configurations trilatérales et multilatérales des processus de transfert culturel montrant, par exemple, le rôle de pays tiers comme médiateurs entre deux cultures. La France a ainsi constitué, pour les transferts de savoirs entre l’Allemagne et plus largement l’Europe centrale, au XVIII^e et de nouveau au XX^e siècle, et l’Amérique du Sud une culture médiatrice importante, de même que pour les transferts de savoirs entre l’Europe centrale et orientale et le Canada francophone. L’Allemagne a été, pour sa part, aux XVIII^e et XX^e siècles, la principale culture médiatrice entre la France et la Russie, et plus largement les sociétés est-européennes et l’Europe occidentale aux XVIII^e et XIX^e siècles (Espagne et Dimitrieva 1996 et Lusebrink 2002). Dans tous ces cas de figure, on peut observer un rôle important, sur le plan de la sélection, de la médiation et de la réception, de la culture médiatrice qui interfère de multiples manières, du choix des formes culturelles transférées jusqu’aux paratextes et tournures langagières choisies dans les traductions, dans le processus de transfert culturel.

30D’autre part, on peut observer des formes de décloisonnement de la conception des transferts culturels vers la perspective d’une « histoire croisée » à dimensions multiples, pour reprendre le terme utilisé dans un article de Michael Werner et de Bénédicte Zimmermann (2002). L’introduction du concept d’histoire croisée, proche de ceux de shared history et de connected history forgés aux États-Unis (Subrahmanyam 1997 et Gruzinski 2001), notamment dans le cadre des recherches sur l’histoire coloniale et sur l’histoire de l’esclavage – le Black Atlantic (Gilroy 1993) –, est basée sur le constat que certaines constellations interculturelles sont marquées d’une telle intensité des transferts culturels et des formes de communication, à plusieurs niveaux, celui de l’interaction quotidienne entre autres, qu’il s’avère difficile, voire impossible, de distinguer systématiquement des pôles culturels nettement distincts et autonomes : c’est le cas, par exemple, des rapports entre la France et l’Afrique francophone, notamment l’Algérie à l’époque coloniale, entre les Franco-Américains et le Canada francophone, entre le Canada francophone et le Canada anglophone – surtout dans les provinces (comme l’Ontario) où la culture française est très minoritaire – et entre les différents groupes culturels et linguistiques dans certaines régions du Canada, comme au Nouveau-Brunswick et en Nouvelle-Écosse (notamment entre francophones, anglophones, irlandophones et germanophones). Dans ces cas de figure, il s’est avéré nécessaire d’intégrer l’analyse des transferts culturels dans une étude de réseaux de communication, d’interaction et de circulation interculturelle complexes et de les situer à un double niveau d’analyse et de réflexion : celui de la positivité empirique des transferts qui donne à voir, pour les exemples cités, autant de formes d’échange que de formes de résistance et de refus, et celui de l’analyse des discours dont les transferts culturels ont été l’objet dans les communautés et sociétés concernées. Le discours intellectuel, politique et médiatique, par exemple, au Canada francophone, depuis le milieu du XIX^e siècle, ou en France, pendant la Résistance et après la Libération, sur la structure et le contenu des transferts culturels avec l’Autre a été extrêmement riche et diversifié, et reste partiellement inexploré, notamment en ce qui concerne les médias.

31L’approche des transferts culturels, qui a peut-être été hypothéquée à ses débuts par le terme même de « transfert » et les connotations qui lui sont associées – qui partage néanmoins ce sort avec d’autres concepts-phares interculturels comme ceux de « métissage » et d’« hybridité » –, loin de viser à « cannibaliser » les vastes champs de recherche de l’interculturel et du transculturel, se propose au contraire de fournir des outils méthodologiques à des questionnements et des champs d’étude relativement circonscrits. Selon les objets et les différents designs analytiques choisis, cette approche peut être connectée à d’autres visant des questionnements foncièrement différents, comme la sociolinguistique des contacts langagiers ou l’analyse de la texture poétique syncrétique d’un texte littéraire, comme le proposent les travaux de Homi Bhabha (1994) et d’Édouard Glissant, ou, plus récemment, ceux de Doris Bachmann-Medick (1996) et d’Elisabeth Bronfen (1997). Visant ainsi un champ d’objets et de questionnements relativement délimités, l’approche des transferts culturels semble en même temps caractérisée, comme les cas de figure évoqués le montrent, par sa transversalité culturelle. Concernant potentiellement l’ensemble des discours et pratiques culturelles, de la littérature et des médias jusqu’aux dimensions communicationnelles et culturelles de l’économie, cette transversalité semble loin d’avoir été saisie et explorée dans toutes ses dimensions par la recherche.