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L'ère électrique. The Electric Age

 | 
Olivier Asselin
, 
Silvestra Mariniello
, 
Andrea Oberhuber

L'image électrique/The Electric Picture

Moteur ou manivelle ? Incidence du vecteur énergétique dans la captation des images de la cinématographie-attraction1

André Gaudreault et Philippe Marion

Texte intégral

  • 1 Côté québécois, ce texte a été écrit dans le cadre des travaux du GRA FICS (Groupe de recherche su (...)
  • 2 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, t. II, Paris, Denoël, 1948, p. 133.

[...] de nos jours, les plus grandes compagnies de cinéma sont des filiales des trusts de l’électricité. Sans doute n’est-ce pas entièrement le hasard qui plaça la « fée électrique » près du berceau du film, puisque, à peine majeur, il retomba sous sa puissance.
Georges Sadoul, 19482

1Pour la cinématographie-attraction, ce paradigme dominant aux premiers temps du cinématographe, l’électricité a constitué bien davantage qu’un simple vecteur énergétique puisqu’elle a, dans une certaine mesure à tout le moins, orienté et déterminé la conception même du filmage. L’électricité a eu, par conséquent, une incidence directe sur certains paramètres de la monstration filmique.

  • 3 Alain Beltran et Patrick A. Carré, La Fée et la servante. La société française face à l’électricit (...)

2En fait, tout semble partir d’un choix aussi binaire que radical : avoir recours, ou non, aux services de la « fée et de la servante » (comme on disait de l’électricité, à l’époque3) pour mobiliser l’appareil servant à la prise de vues et celui servant à la restitution des images pour le public. Deux camps se dégagent alors, que l’on peut schématiser comme suit : celui, d’une part, d’Edison, « électricien avant toute chose », comme le précise Sadoul, et fervent utilisateur de l’énergie électrique pour alimenter son appareillage de captation/restitution du réel ; celui des frères Lumière, d’autre part, qui font confiance à la mécanique mue par la seule force humaine. Envisager les conséquences comparées de ces deux options énergétiques, telle est la mission que s’assigne le présent texte.

L’électricité comme paradigme

3Insistons d’emblée : le recours à l’électricité dans le cadre de la cinématographie des premiers temps est bien plus qu’un choix énergétique, il relève d’un véritable paradigme. À ce titre, il convient sans doute de se remémorer les propos de McLuhan, qui considérait l’électricité comme le média significatif et décisif de son époque, la « galaxie électrique » s’opposant à la « galaxie Gutenberg » :

  • 4 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias, Paris, Seuil, coll. « Points », 1968, p. 36.

La technologie électrique menace totalement l’enjeu que les Américains ont mis dans l’alphabétisme comme technologie d’uniformité appliquée à tous les niveaux de l’éducation, du gouvernement, de l’industrie et de la vie sociale [...]. La technologie de l’électricité est en nos murs et nous sommes sourds, muets, aveugles et inconscients devant sa collision avec la technologie gutenbergienne par et sur laquelle s’est construit le way of life américain4.

4À l’époque de ses premiers soubresauts, le cinéma est plongé dans le contexte d’une « culture » de l’électricité. Avant de s’adonner aux vues animées, Edison invente la lampe à incandescence et met sur pied des centrales électriques. En France, les frères Pathé n’hésitent pas, par exemple, à se prétendre électriciens. Et, au Québec, c’est un véritable électricien, Léo-Ernest Ouimet, qui est le premier à s’investir dans le monde de la cinématographie. Certains commentateurs vont même jusqu’à considérer que le cinématographe procède, comme invention, de l’électricité.

5Le choix énergétique entraîne des conséquences importantes sur les modalités de captation/restitution du réel et sur le rendu filmique. Mais, plus fondamentalement, l’option électrique s’inscrit dans une conception (une métaphysique, peut-être) de la saisie et de la représentation de l’espace-temps, conception qui participe d’une généalogie et qui s’inscrit dans le prolongement de certaines séries culturelles, comme nous le verrons plus loin. En ce qui concerne le cinéma des premiers temps, le choix de l’électricité ne restera pas sans conséquence.

6Pour mieux situer la part de l’option électricité dans les premières captations/restitutions cinématographiques, nous utiliserons une structure antithétique bien connue : celle qui oppose, sur le plan de la sémantique lexicale, l’électrique et le mécanique. C’est à partir de la distance symbolique qui sépare ces deux pôles que nous distinguerons deux manières franchement divergentes de prendre des vues cinématographiques : celle d’Edison et celle des frères Lumière.

Edison et Lumière : le cas Edison

7En matière de cinématographie, il existe, chez Edison, une propension au tout électrique ou, à tout le moins, une volonté claire de privilégier l’électricité comme vecteur ou plutôt comme « média » énergétique. On sait à quel point l’inventeur du Kinetograph peut être considéré comme l’un des papes de l’électricité. Encore aujourd’hui, des sociétés américaines d’électricité portent d’ailleurs son nom.

8Son appareil de prise de vues, le Kinetograph, est conçu et exploité d’abord et avant tout comme appareil électrique. Quant à ses kinetoscope parlors, salles aménagées pour la consommation des vues animées par le public, elles sont, dans un grand nombre de cas, placées sous la responsabilité et la compétence d’électriciens.

9Contrairement à ce que l’on pourrait penser aujourd’hui, puisque l’usage de l’électricité est souvent associé pour nous à la légèreté, ou du moins à la facilité, l’usage de l’électricité chez Edison ne lui a pas permis de profiter d’un dispositif allégé de captation/restitution des images animées. Au contraire ! Lourde et encombrante, la machinerie de la caméra électrique d’Edison, mise au point vers 1890, était presque condamnée à l’immobilité, pour ne pas dire à l’immobilisme. D’où, les premières années du moins, sa fixation à demeure, in vitro si l’on peut dire, au plancher du studio goudronné de West Orange, surnommé la « Black Maria », du surnom que l’on donnait alors couramment au fourgon cellulaire aux États-Unis. Afin de pouvoir enregistrer les évolutions de leurs sujets, les opérateurs d’Edison étaient ainsi contraints de prélever, empiriquement, des segments du réel et de les importer dans le studio prévu à cet effet.

10Quelques années après la mise au point du Kinetograph et du Kinetoscope, arrivent les frères Lumière, avec un appareil dont la légèreté permettait, comme on sait, la libre circulation des opérateurs de prise de vues. Ceux-ci pouvaient dès lors capter, in vivo, les éléments du réel qui les intéressaient, n’hésitant pas à parcourir le monde pour ce faire. Cette différence apparaît clairement dès que l’on étudie le cas d’un même sujet, filmé selon chacune des deux modalités.

11Soit, par exemple : Blacksmithing Scene (1893), réalisé chez Edison et Les Forgerons (1895), produit par les frères Lumière.

12Chez les frères Lumière, l’objet filmé est montré dans son contexte, raison pour laquelle il conserve une certaine part d’autonomie ; chez Edison, l’objet filmé a inévitablement subi une certaine part de manipulations, ne serait-ce que parce qu’on l’a transféré dans l’enceinte d’un studio monté de toutes pièces. Si l’on force l’opposition, on trouve : d’un côté, un effet de réel « naturel », en apparence du moins ; de l’autre côté, la construction d’un effet de réel. D’un côté, prélèvement et restitution, de l’autre, sélection et reconstruction.

13Sur le fond noir des murs de la Black Maria, en l’absence de tout décor, évoluent les sujets : outre les forgerons, on découvre parmi eux des Indiens qui dansent, des boxeurs, des gymnastes, des tireurs de précision... Ce que convoque Edison, dans sa Black Maria, ce sont, on le voit, des genres de packages attractionnels, des packages déjà préformatés, précontraints, dont le caractère attractionnel et spectaculaire n’a plus à être prouvé, car ils les ont déjà fait, leurs preuves, ailleurs. Sur la scène du vaudeville, dans les parcs d’attraction, dans les baraques foraines, etc.

14Au vu de ces films, on est cependant en droit de se poser quelques questions. Pourquoi Edison filme-t-il toujours des sujets spectaculaires, qui sortent de l’ordinaire ? Pourquoi ne filme-t-il pas, simplement, de l’ordinaire ? Serait-ce que l’aspect novelty du seul dispositif de son invention ne saurait lui suffire ? Il nous faudra un jour revenir sur ces questions.

15L’absence de décor et le détachement des figures sur le fond noir du studio, ajoutés à l’immobilité massive de la caméra électrique et à la lumière savamment domptée, renforcent la mise en évidence des sujets et permettent la focalisation sur eux, sur leurs attitudes et leurs gestes. De cet ensemble émerge une sorte de fonctionnalité dépouillée. Cette concentration sur du matériel animal – le plus souvent humain –, relativement décontextualisé, est à mettre en relation avec le caractère circulaire, cyclique, rythmique, répétitif de la gestuelle montrée. Les sujets choisis supposent, le plus souvent, une suite de gestes et d’actions procédant d’un principe de répétition, qui forment une boucle, une vis sans fin. Voilà qui permet de replacer l’Edison de cette période dans le prolongement de la série culturelle des jouets optiques.

16L’esprit de laboratoire semble donc dominer chez Edison. Il s’agit pour lui, on l’a vu, de prélever des composantes du réel, le plus souvent d’un réel spectaculaire, quand ce n’est pas carrément un réel toujours-déjà mis en spectacle, pour les isoler et les ressaisir dans l’espace confiné et préparé du studio, par le truchement d’une captation continue, opérée par sa caméra électrique. Cette « studioïté » transparaît d’ailleurs dans la majorité des bandes edisoniennes d’avant 1895. Pareille volonté de dissocier le mouvement des corps et des objets de leur environnement usuel rappelle les préoccupations scientifiques de la chronophotographie développée par Marey (qui, d’ailleurs, était lui aussi un fervent utilisateur de l’électricité, fût-elle emmagasinée dans des piles).

Figure 1. Dessin de l’intérieur de la Black Maria d’Edison vers 1894

Edison et Lumière : le cas Lumière

17Après ce survol des conditions d’un filmage placé sous la coupe de l’énergie électrique, envisageons maintenant les tournages se plaçant d’emblée sous le paradigme « mécanique ». Notons d’ailleurs que, dans l’opposition classique entre le mécanique et l’électrique, nous attribuons un coefficient particulier au terme mécanique : est ainsi considéré par nous comme mécanique toute machinerie mue et animée par la seule force humaine. Passons donc, pour prolonger la comparaison esquissée ci-dessus, du côté des frères Lumière et retrouvons leur volonté de préserver l’inscription de leurs sujets filmés dans le réel. On s’en tiendra à un parallèle entre deux films portant sur à peu près le même sujet, traitant tous deux d’Indiens qui exécutent une danse. Tournée en 1894, un an avant même l’invention du Cinématographe Lumière, la vue Buffalo Dance d’Edison présente des Indiens qui agissent comme s’ils étaient concentrés sur leur prestation. Leur danse reste bien au centre du foyer visuel de la caméra, qu’ils n’hésitent d’ailleurs pas à regarder. Rien de plus normal, puisque c’est en quelque sorte pour elle qu’ils se sont déplacés jusque dans l’enceinte de la Black Maria.

18Quant à la vue des frères Lumière, intitulée Danse indienne, on y remarque le relatif « réalisme » des décors et des accessoires, qui excèdent nettement ce que réclame l’action en tant que telle. Les « personnages » y donnent bien davantage l’impression de vaquer à leur activité, comme s’ils étaient saisis dans une action non prévue pour la caméra. Les Indiens des Lumière semblent ainsi danser « pour eux-mêmes », tantôt ils occupent bien l’espace du champ, tantôt ils le quittent sans paraître s’en préoccuper.

  • 5 Nous empruntons ici la dichotomie déjà suggérée par l’un d’entre nous, entre « sujets agités » et (...)

19On pourrait dire qu’il se dégage de la vue d’Edison une sorte d’effet chorégraphique, avec la connotation de préparation et de composition que charrie le terme même de chorégraphie. A contrario, effet d’improvisation et de spontanéité chez les frères Lumière. Autant les Indiens, de par leur performance physique, semblent être chez Edison des sujets « agités », autant ils semblent chez les frères Lumière être devenus des sujets « agissants5 ». La chose est d’ailleurs attestée par l’appartenance des Indiens d’Edison au monde du spectacle. Ce sont certes d’authentiques Indiens, mais qui font partie de la troupe de Buffalo Bill, et ce qu’ils offrent donc à la caméra, c’est une prestation effectivement chorégraphiée, littéralement. Une prestation doublement précontrainte et préformatée.

  • 6 Voir André Gaudreault, « Cinématographie-attraction et attraction des lointains » : « Quand Veyre (...)

20Insistons cependant sur le fait que, lorsque nous parlons de réel, nous parlons en fait d’effet de réel. Dans les faits, on sait que la manipulation peut s’avérer encore plus grande lorsqu’on tourne in vivo que dans la situation opposée. Le film des frères Lumière Danse indienne offre précisément l’exemple par excellence de cette constatation, tellement il relève d’une concertation, non affichée, des filmés avec le filmeur, comme l’a d’ailleurs déjà montré l’un d’entre nous dans une publication antérieure6. Au bout du compte, la différence est de taille, puisque le rendu filmique du tournage en prise directe sur le « réel » donne plus aisément l’illusion d’un réel non retouché.

21Il reste néanmoins chez les Indiens des frères Lumière, du moins sur le plan de la manière dont ils semblent « prélevés » du réel (de leur réel), un plus grand taux d’authenticité apparente que chez ceux d’Edison.

Électricité et continuité

  • 7 Alain Beltran et Patrick A. Carré, La Fée et la servante. La société française face à l’électricit (...)

22La confiance précoce qu’Edison a placée en l’électricité aura donc contribué à produire, nous l’avons dit, une certaine conception du filmage. Mieux, tout se passe comme si le média électricité avait servi de modèle métaphorique à l’activité même de captation de l’espace-temps. « L’électricité produit une lumière durable, fixe, constante, distribuée à profusion », se plaisent à affirmer certains observateurs, tels Beltran et Carré7. Plus généralement, l’électricité possède des caractéristiques de fluidité, de régularité, de continuité qui vont déteindre sur les modalités et sur la conception du filmage chez Edison.

23Lorsque le Kinetograph capte le réel en mouvement, la priorité est donnée au défilement, à la continuité, au passage rapide (le plus souvent autour de 40 images à la seconde), fluide et régulier de la pellicule. Rappelons en effet que, dans le Kinetograph d’Edison, au contraire de ce qui se passe chez les frères Lumière, la pellicule n’est pas animée d’un mouvement intermittent : elle n’est donc pas véritablement arrêtée dans sa course, elle ne s’immobilise pas au moment de la prise de chacune des poses, de chacune des images, de chacun des photogrammes. La dominante symbolique du système de captation d’Edison, c’est le modèle – réel et métaphorique – de l’électricité : priorité à la fluidité, à la continuité, au flux. Sur le plan de la captation technique, cette priorité au défilement continu va de pair avec la difficulté de « contrarier » ce flux avec un « presseur », pour retenir la course de la pellicule, le temps de la prise d’image. On se trouve ici encore dans la lignée des expériences de chronophotographie de Marey.

24Un rapprochement s’avère aussi possible avec le système, si cher à Edison, du phonographe basé sur une nécessaire continuité sonore sur le plan de la captation et de la restitution. Tout le contraire que chez les frères Lumière. Le modèle dominant, le système métaphorique de référence n’y est pas la continuité et la fluidité électriques mais l’art de l’arrêt, de l’interruption organisée, ou plutôt des arrêts et des interruptions organisées. Plus exactement, la représentation du mouvement chez les frères Lumière s’entend comme une suite d’images arrêtées, susceptibles de restituer un effet de mouvement par la vertu du défilement. La série culturelle de référence est ici la photographie, non plus la chronophotographie, quand bien même celle-ci serait placée en séquence pour donner l’illusion de la continuité de l’espace-temps. Tout se passe comme si la photographie disposait désormais du mouvement comme valeur ajoutée.

Figure 2. Un kinétoscope Edison, la porte ouverte

25Pour les frères Lumière, le concept de base, c’est donc l’animation d’images arrêtées. Pour Edison, il serait plutôt question d’une agitation pelliculaire garantie par le flux du courant électrique.

Circularité et clôture électrique

26Revoyons maintenant ce qui précède en fonction du choix de l’électricité, non seulement comme ressource énergétique, mais surtout comme moyen de réalisation. Et l’on sait à quel point ces « moyens de réalisation » – c’est l’une des définitions contemporaines d’un média – sont remplis d’imaginaires et de pratiques sociales implicitement incorporées en elles.

  • 8 Ray Phillips, Edison’s Kinetoscope and its Films: A History to 1896, Westport, Greenwood Press, 19 (...)

27Dans sa première période et dans sa période de développement, le Kinetograph d’Edison a donc, en quelque sorte, « un fil à la patte ». Un fil électrique, s’entend. Mû par l’énergie électrique fournie par « the laboratoy’s central power plant », comme le précise Philips8, le lourd appareillage du Kinetograph doit en quelque sorte demeurer dans le rayon du fil électrique qui l’alimente. La contrainte du fil électrique est pour ainsi dire celle du rayon d’un cercle. L’électricité offre la continuité, la régularité et la puissance énergétique, mais elle induit aussi une dépendance, une contrainte de relative immobilité. Ou, s’il y a mobilité, c’est dans un espace à la fois réduit et circulaire.

28Le réseau métaphorique du cercle, associé à l’électricité, permet d’ailleurs de relire le contexte et la conception du filmage pratiqué par Edison. Envisageons un peu plus systématiquement quelques déclinaisons de la figure circulaire, souvent associée à la figure de la clôture, qui lui est voisine :

  • Le Kinetograph est « prisonnier » dans un enclos, doublement prisonnier même : premier enclos, les murs de la Black Maria ; second enclos, la clôture qui enceint la propriété. Cette clôture (au sens propre et au sens figuré du terme) apparaît d’ailleurs dans plusieurs vues, notamment lorsque les sujets prévus (chevaux, cavalcades, performances complexes, animaux « sauvages »...) ne pourraient être aisément confinés dans la Black Maria. Remarquons au passage que ces tournages « extérieurs » sont réalisés alors que le Kinetograph est toujours à l’intérieur de la Black Maria : on a tout simplement ouvert la porte du studio et braqué l’appareil en direction de la cour extérieure.
  • La Black Maria tout entière peut pivoter sur elle-même en fonction de la position du soleil pour le laisser y pénétrer et de façon à orienter la lumière de manière optimale. Un panneau mobile permet de laisser entrer la lumière du jour. Un tel dispositif permet notamment de renforcer les contrastes des sujets se détachant sur le fond noir.
  • Cette clôture circulaire n’est pas sans rapport avec une autre « circularité » fort connue à l’époque : celle de la piste du cirque. Et ce n’est sans doute pas une coïncidence si Edison invite, dans l’enceinte de la Black Maria, certains spectacles et productions typiques de l’art circaldien (animaux savants, notamment). Le spectacle de cirque et les performances diverses qu’il accueille constituent assurément, nous l’avons déjà constaté ci-dessus, une des séries culturelles qui hantent la conception des vues-spectacles adoptée d’emblée par Edison.
  • Notons aussi que cette clôture circulaire est partagée par nombre de jouets optiques, notamment le zootrope. Au côté de la chronophotographie déjà évoquée, le jouet optique – qui fonctionne d’ailleurs souvent sur la déclinaison ludique des principes chronophotographiques – constitue une autre série médiatico-culturelle qui converge vers Edison.
  • Sur le plan de la réception cette fois, le kinétoscope animé par un moteur de 8 volts se trouve, lui aussi, empreint de pareille clôture circulaire. Les vues du kinétoscope pouvaient commencer et terminer à n’importe quel point de la vue9 : aucun effort n’est donc consenti pour produire un effet, linéaire, de début et de fin, ce qui était indifférent pour les premiers films (scènes d’acrobates, etc.), mais qui pouvait causer des problèmes dans des films plus narratifs. Prenons, par exemple, la vue d’Edison Mary, Queen of Scots qui représente la fin tragique de la reine écossaise décapitée... Imaginons que, dans tel kinétoscope, la bande est installée de telle façon que la vue Edison commence juste après la décollation : la suite des événements présenterait une logique pour le moins atypique... Mais cela n’est pas le cas de la plupart des premières vues d’Edison, qui présentent une action qui se boucle sur elle-même. Notons encore que, là où la boucle se formait, entre la fin et le début de la bande, les spectateurs du kinétoscope étaient toujours déjà soumis à un hiatus, mais ce jumpcut pouvait être atténué par le fait que les sujets étaient confinés dans un espace circulaire et que leur gestuelle adoptait des mouvements et une dynamique eux-mêmes circulaires.
  • Sur le plan de la machinerie du kinétoscope elle-même, le principe circulaire est au cœur du dispositif technique, ainsi que le rappelle Sadoul :
  • 10 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, op. cit., p. 151-152.

[...] le moteur est une dynamo fonctionnant sous l’action d’une batterie d’accumulateurs. Le courant en passant par des résistances qui peuvent être rendues variables, peut rendre plus ou moins éclairante une lampe dont les rayons illuminent la pellicule plus ou moins opaque. L’oeil regarde cette pellicule par un orifice, et l’on voit à travers une fente percée dans un disque circulaire qui tourne, entraîné en même temps que le ruban photographique, avec une telle vitesse que l’oeil ne perçoit pas la rotation du disque et suit de manière continue, les photographies successives. La pellicule forme un ruban sans fin10.

29Circularité, clôture, continuité et régularité contrôlée se trouvent donc, une fois de plus, associées au courant électrique.

Résonances de séries culturelles divergentes

30Avec la liberté que permet la captation mécanique de son dispositif de filmage à manivelle, les frères Lumière peuvent donc tâcher de capter le monde in vivo. Edison, de son côté, vise la reproduction non pas de la vie elle-même, mais de « spectacles vivants ». Plusieurs déclarations d’Edison vont d’ailleurs dans ce sens. Ainsi déclare-t-il en 1894 :

  • 11 Cité par Sadoul, ibid., p. 149.

[...] je suis persuadé que, dans les années qui viennent, aussi bien par mes propres travaux que par ceux de Dickson, Muybridge, Marey et des autres qui entreront sans doute en lice, des opéras pourront être donnés au Metropolitan Opera de New York, sans qu’aucune modification ait été apportée à l’original, et ce, avec des artistes et des musiciens morts depuis longtemps11.

31Paul C. Spehr va exactement dans le même sens lorsqu’il commente :

  • 12 Paul C. Spehr, “Edison, Dickson and the Chronophotographers: Creating an Illusion”, dans André Gau (...)

We should not discuss the Black Maria without recognizing that the films made there, particularly many of the early productions used the work of the chronophotographers as a model. Military men, animals walking, fencers, jugglers, boxers and other moving figures commonly photographed by Muybridge, Marey and Anschütz were familiar to the public and natural choices for Dickson who was in charge of launching Edison’s film production. But chronophotography was not the only model he used. The first film shot in the Black Maria, « Blacksmith Scene », is a miniature theatrical production with props, cast and a brief, if elementary, comic plot: the boys drinking while they work12.

  • 13 « Dickson was an electrician and didn’t like the potential unreliability of hand cranking. » Cette (...)

32Les frères Lumière semblent partager une conception « testimoniale » de la captation/restitution filmique. Comme le fait la photographie, le film atteste que du vivant a été capté. Et ce, même si celui-ci peut être entièrement reconstruit et aménagé aux fins d’attraction, comme on l’a évoqué à propos de la danse indienne des frères Lumière. Mais, de manière plus fondamentale, la « clôture » de la Black Maria edisonienne renvoie à une conception théâtrale, ou à tout le moins scénique, de la matière à filmer, comme en attestent la mise en scène, le noir omniprésent, ou le black tunnel utilisé pour renforcer le détachement de la figure sur le fond, en vue de dessiner des contrastes « impossibles à réaliser dans les conditions ordinaires », selon les dires de Dickson, l’assistant principal d’Edison. À noter que ce Dickson était d’abord et avant tout électricien et qu’il manifestait une méfiance avérée à l’égard du tournage à la manivelle, considérant l’entraînement manuel de l’appareil de prise de vues comme peu fiable13.

  • 14 Antonia et W.K.L. Dickson, reproduit dans Ray Phillips, Edison’s Kinetoscope and its Films: A Hist (...)

33Or c’est bien ce même Dickson qui convoque, et cela nous paraît fort significatif, la notion de dramatis personae à propos du travail de sélection et de reconstruction opéré au sein de la Black Maria : « The dramatis personae of this stage are recruited from every characteristic section of social, artistic and industrial life, and from many a phase of animal existence14 ».

34Au bout du compte, c’est donc une conception non seulement théâtrale mais « fictionnelle » de la captation/restitution qui est mise en œuvre chez Edison. La matière à filmer est considérée comme du matériel construit donnant lieu à des images construites. Tout cela confirme donc que la Black Maria « électrifiée » renvoie aussi aux séries culturelles du théâtre et du cirque.

35Alors que les frères Lumière se situeraient davantage du côté d’une linéarité, d’une ligne droite, d’une conception centrifuge du tournage in vivo, Edison opterait pour une conception davantage centripète, en adoptant in vitro toutes les déclinaisons de la figure du cercle concentrique que nous avons observées jusqu’à maintenant. Sujets agissants chez les frères Lumière, sujets agités chez Edison. De toute évidence, Edison ne filme pas du banal alors que pour les frères Lumière, il s’agit de donner l’impression que l’on filme du banal.

36L’électricité apporte la garantie d’une continuité, d’une fluidité pour que le show soit show, pour que le show goes on. Ainsi le filmage et le choix énergétique convergent-ils sur des préoccupations propres à tel ou tel type, ou mode, de reproduction. Par ailleurs, ce choix énergétique doit s’adapter à l’inscription du Kinetograph et du Cinématographe dans des séries culturelles préexistantes. Soit le cirque, la chronophotographie et le jouet optique pour Edison ; la photographie et sa dimension de testimonialité pour les frères Lumière. Pour ces derniers, le film est une manière de donner du mouvement, et de conférer une épaisseur de vie à l’image captée/restituée, dont la matrice demeure la photographie. Et quoi de mieux pour donner une impulsion de vie que de faire confiance dans le temps humanisé du tournage à la manivelle ?

37La légèreté de l’appareil Lumière, sa disponibilité in the fields, permet à la cinématographie d’embrayer sur une autre dimension et d’instaurer une rupture avec la série chronophotographique dont le Kinetograph est la version ultime. C’est comme si on avait franchi un seuil, comme si on avait fait sauter une barrière, comme si on était passé de l’autre côté du mur. Ou, de la clôture...

Bibliographie

Bibliographie

Beltran, Alain et Patrick A. Carré, La Fée et la servante. La société française face à l’électricité, Paris, Belin, 1991.

Dulac, Nicolas et André Gaudreault, « Circularité et répétitivité dans l’attraction », 1895, n° 50, 2006, p. 29-52.

Gaudreault, André, « Cinématographie-attraction et attraction des lointains », in Àngel Quintana (dir.) Imatge i viatge. De les vistes òptiques al cinema : la configuraciò de l’imaginari turìstic, Girona, Fundaciò Museu del Cinema-Collecciò Tomàs Mallol/Ajuntament de Girona, 2004, p. 85 à 102. Collaboration : Églantine Monsaingeon.

McLuhan, Marshall, Pour comprendre les médias, Paris, Seuil, coll. « Points », 1968.

Phillips, Ray, Edison’s Kinetoscope and its Films: A History to 1896, Westport, Greenwood Press, 1997.

Sadoul, Georges, Histoire générale du cinéma, t. II, Paris, Denoël, 1948.

Spehr, Paul C., “Edison, Dickson and the Chronophotographers: Creating an Illusion”, dans André Gaudreault, François Albera et Marta Braun (dir.), Arrêt sur image, fragmentation du temps, Lausanne, Payot, 2002.

Spehr, Paul C., The Man Who Made Movies: W.K.L. Dickson, New Barnet, John Libbey Publishing Ltd, 2008.

Notes de fin

1 Côté québécois, ce texte a été écrit dans le cadre des travaux du GRA FICS (Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique) de l’Université de Montréal, subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et le Fonds québécois pour la recherche sur la société et la culture. Le GRA FICS fait partie du Centre de recherche sur l’intermédialité (CRI). Côté belge, la recherche dont le présent texte fait état a été réalisée dans le cadre des travaux de l’Observatoire du récit médiatique (ORM) de l’Université de Louvain. Les auteurs remercient Carolina Lucchesi Lavoie pour son aide dans l’établissement du manuscrit final de cet article.

2 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, t. II, Paris, Denoël, 1948, p. 133.

3 Alain Beltran et Patrick A. Carré, La Fée et la servante. La société française face à l’électricité, Paris, Belin, 1991.

4 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias, Paris, Seuil, coll. « Points », 1968, p. 36.

5 Nous empruntons ici la dichotomie déjà suggérée par l’un d’entre nous, entre « sujets agités » et « sujets agissants », dans un travail mené en collaboration avec Nicolas Dulac sur les jouets optiques. Voir Nicolas Dulac et André Gaudreault, « Circularité et répétitivité dans l’attraction », 1895, n° 50, 2006, p. 29-52.

6 Voir André Gaudreault, « Cinématographie-attraction et attraction des lointains » : « Quand Veyre est présent pour faire sa vue, sur la réserve indienne de Kahnawake, en banlieue de Montréal, l’habitat et le mode de vie traditionnels ont complètement disparu. L’Indien a perdu une grande part de son caractère exotique. Que faire, face à la cruelle déception que l’on a d’être venu immortaliser, grâce au cinématographe, des Indiens encore à l’état sauvage, lorsque l’on découvre que ceux-ci empruntent nos propres façons de vivre ? Gabriel Veyre est donc contraint, pour obtenir une image exotique, de la mettre littéralement en scène... Ce qu’il fait, sans aucun scrupule, en filmant une image totalement artificielle des Indiens de Kahnawake. Avec, selon toute vraisemblance, la complicité et la collaboration active des Indiens eux-mêmes [...]. Gabriel Veyre filme donc des Mohawks devant un tipi, alors que ceux-ci vivaient, à l’époque, dans des maisons. De plus, le tipi qu’on utilise pour la vue est un accessoire de scène, une représentation grossière de tipi. Il n’a aucun caractère d’authenticité. Ce n’est en fait qu’un vulgaire drap posé sur des pieux. Et il est trop étroit pour accommoder des personnes. » (in Àngel Quintana (dir.), Imatge i viatge. De les vistes òptiques al cinema : la configuraciò de l’imaginari turìstic, Girona, Fundaciò Museu del Cinema-Collecciò Tomàs Mallol/Ajuntament de Girona, 2004, p. 99-100).

7 Alain Beltran et Patrick A. Carré, La Fée et la servante. La société française face à l’électricité, op. cit. p. 6-7.

8 Ray Phillips, Edison’s Kinetoscope and its Films: A History to 1896, Westport, Greenwood Press, 1997, p. 39.

9 Ibid., p. 30.

10 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, op. cit., p. 151-152.

11 Cité par Sadoul, ibid., p. 149.

12 Paul C. Spehr, “Edison, Dickson and the Chronophotographers: Creating an Illusion”, dans André Gaudreault, François Albera et Marta Braun (dir.), Arrêt sur image, fragmentation du temps, Lausanne, Payot, 2002, p. 212.

13 « Dickson was an electrician and didn’t like the potential unreliability of hand cranking. » Cette information nous vient de Paul C. Spehr, dans un courrier électronique datant de 2004. Il a, depuis, publié sa somme sur Dickson. Voir Paul C. Spehr, The Man Who Made Movies: W.K.L. Dickson, New Barnet, John Libbey Publishing Ltd, 2008.

14 Antonia et W.K.L. Dickson, reproduit dans Ray Phillips, Edison’s Kinetoscope and its Films: A History to 1896, op. cit., p. 11.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Dessin de l’intérieur de la Black Maria d’Edison vers 1894
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Légende Figure 2. Un kinétoscope Edison, la porte ouverte
URL http://books.openedition.org/uop/docannexe/image/412/img-2.jpg
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© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2011

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