1L’électricité n’est pas étrangère au triomphe du metteur en scène, à la chute de l’acteur roi, à la disparition de la peinture scénique et du trompe-l’oeil, à la redéfinition de l’espace et au renouveau de la dramaturgie. Elle n’y est pas étrangère, mais elle n’en est pas non plus la seule responsable.

2Si on peut aisément constituer une chronologie des différentes étapes de la pénétration de l’électricité sur les scènes et dans les salles de spectacles1, si la documentation et les objets subsistants permettent d’établir une histoire assez précise des appareils et dispositifs d’éclairage électrique utilisés au théâtre, depuis la lampe à arc en 1846 jusqu’à la création du projecteur moderne dans la première décennie du XX^e siècle, les effets précis qu’entraînent ces innovations majeures restent difficiles à cerner parce que d’autres facteurs de changement s’y mêlent. De sorte qu’on ne sait pas très bien distinguer les causes entre elles, on ne sait même pas, souvent, distinguer les causes des effets ! La seule certitude est que l’électricité se trouve organiquement liée à la modernité théâtrale, qui éclot dans le dernier quart du XIX^e siècle, et qu’elle reste difficilement saisissable.

3L’implantation de l’éclairage à la lumière électrique s’est effectuée selon trois modalités et à trois moments très distincts. On pourrait presque affirmer qu’il n’y a pas eu un, mais trois avènements de l’électricité au théâtre2. Le premier, le plus ancien, correspond à la première utilisation marquante de la lampe à arc sur la scène de l’Opéra de Paris en 1849 à l’occasion de la création du Prophète de Meyerbeer. La lampe reproduisait un effet de soleil si saisissant que le procédé a gardé ce nom3. La seconde naissance mémorable est celle de la lampe à incandescence conçue par l’Américain Thomas Edison en 1879 à laquelle presque tous les théâtres d’Occident se convertissent entre 1881 et 1890. Enfin, dès 1904, apparaît le premier projecteur à lampe incandescente qui devait imposer une nouvelle conception et une nouvelle pratique de l’éclairage.

4En somme, quand on traite de l’électrification de l’éclairage des théâtres – scène et salle confondues –, il faut garder à l’esprit qu’il ne s’agit pas d’un moment de rupture mais d’une lente évolution, étalée sur plus de six décennies, marquée par l’apparition de trois dispositifs distincts, tant dans leur nature que dans leur conjoncture.

5Il n’y a donc pas eu de « révolution » électrique au théâtre. L’électrification s’y est accomplie sur une telle durée et de telle sorte que cela n’a pas créé d’effets anomiques, et c’est sans doute pourquoi les praticiens qui ont vécu ces changements en parlent si peu. Quant à la presse de l’époque, elle ne traite généralement de l’électricité qu’en tant qu’attraction spectaculaire – quand un dispositif nouveau permet la création d’un effet inédit et saisissant. Pour la grande majorité des gens, à commencer par les artistes, artisans et concepteurs du théâtre, tout se déroule comme si le passage du gaz à l’électricité, dans la dernière partie du XIX^e siècle, s’était fait sans heurt, tout naturellement. On note peu de résistance, peu de manifestations nostalgiques. Tout le monde semble succomber de bonne grâce à la nouvelle lumière, à l’exception notoire, il est vrai, de Henry Irving, le grand tragédien shakespearien qui refusa de convertir son théâtre, le Lyceum de Londres, à l’éclairage électrique et qui s’entêta à jouer devant des becs de gaz jusqu’à la fin de sa vie4.

6Globalement, on peut donc dire que les innovations qu’entraînait la lumière électrique ont d’abord été perçues comme un enrichissement à la pratique, soit qu’elles assuraient une réalisation supérieure ou simplifiée de certains effets, soit qu’elles permettaient de créer les nouvelles images fortes qu’exigeaient les théâtres romantique et postromantique.

7Et les lampes à incandescence, qui sont apparues sur les scènes plus de trois décennies après la lampe à arc, n’ont pas bouleversé grand-chose non plus : les premières lampes d’Edison n’étaient pas tellement plus lumineuses que les becs de gaz qu’elles remplaçaient et elles étaient disposées de la même façon, c’est-à-dire selon les quatre positions traditionnelles héritées de l’époque des lampes à huile et des chandelles :

8la rampe, les herses, les portants, les traînées5.

9Mais le loup était entré dans la bergerie !

10Dans le premier quart du XIX^e siècle, la chandelle et la lampe à huile avaient été progressivement et irréversiblement délaissées au profit du gaz. L’accroissement de la puissance d’éclairage qui en résulta, si limité fût-il, permettait d’y voir « plus clair » et révéla l’artifice des décors peints qui durent, pour assurer leur pleine fonction illusionniste, être raffinés et précisés – avec un trompe-l’œil et une perspective plus soignés.

11Cette transition, sur les scènes, de la chandelle et de la lampe à huile au gaz n’était évidemment pas un phénomène isolé, confiné au seul monde du théâtre. Elle relevait de la quête d’une luminosité sans cesse accrue qui était à peu près généralisée dans la société du XIX^e siècle, tant pour l’éclairage public que pour l’éclairage privé. Cette plus forte lumière redéfinissait la géographie de la nuit urbaine, comme le rappelle Luc Bureau6, la repoussait ou du moins la rendait moins étrange, moins hostile, moins dangereuse. On s’étonne cependant que ce besoin d’une plus forte lumière dans la ville se soit également manifesté au théâtre, ce monde crépusculaire où se déploient de temps immémoriaux les « ombres collectives » de l’humanité, pour reprendre la belle expression de Jean Duvignaud7. Rien ne permet de penser que cette fatalité de l’inflation lumineuse ait relevé à un moment ou à un autre de son évolution d’une quelconque logique théâtrale ; le besoin accru de clarté relève de causes complexes plus profondes et plus universelles dont on ne saisit pas vraiment tous les motifs et toutes les dimensions. Le théâtre, comme objet et comme espace spectaculaires, ne pouvait pas échapper à cette quête effrénée de lumière.

12Goethe, qui dirigea le Théâtre de Weimar pendant près de trente-cinq ans8, ne fit pas qu’instaurer une réforme profonde de la pratique théâtrale dans l’Allemagne de son temps – étant parmi les premiers à imposer les costumes d’époque9, à développer le jeu d’ensemble et à défendre l’unité et l’harmonie de toutes les composantes du spectacle10 –, il exigeait du théâtre ce que d’autres exigeaient des lampadaires : « Plus de lumière, encore plus de lumière11 ». C’est ainsi que, au fil de ses déménagements et transformations, le Théâtre de Weimar ne cessa d’augmenter la puissance et la richesse – ou complexité – de son éclairage. Dès 1778, Goethe demande à Johann Mieding, qui est à la fois décorateur et éclairagiste au Théâtre de la Cour, d’augmenter de vingt-et-une chandelles et de quatre « lampes de théâtre », le dispositif d’éclairage prévu pour le Triomphe de la sensibilité et Lila. En 1783, lorsque le théâtre déménage dans la Redoute de Weimar, le système d’éclairage consiste en 26 chandelles à la rampe et 98 pour le reste de la scène. Partiellement reconstruit en 1798, le théâtre est désormais éclairé au gaz12.

13Pourquoi fallait-il plus de lumière au Théâtre de Weimar ? Était-ce parce qu’on ne voyait pas ? Régnier, un artiste de la Comédie Française qui a été l’un des rares comédiens à passer de l’ère des lampes à huile à celle du gaz puis à l’électricité, affirmait en 1887 :

Mon expérience personnelle me donne à penser que jadis aucun acteur n’eut à souffrir de jouer dans une salle sombre. Cet accroissement progressif du luminaire est pour moi, je le déclare sérieusement, sans valeur appréciable. Il me semble que je voyais, il y a soixante ans, Talma et mademoiselle Mars aussi distinctement que je vois les acteurs maintenant13.

14Le décorateur de Weimar – puisque c’est le décorateur qui s’occupait alors de l’éclairage – s’efforça de faire taire Goethe, il ajouta le plus de becs de gaz qu’il put à la rampe, sur les herses et les portants, il installa des plaques réfléchissantes plus efficaces, mais ce fut en vain et le Maître mourut fâché. Mais Régnier avait raison. Si on a gagné en luminosité en passant de la lampe à huile au bec de gaz, puis du bec de gaz à la lampe électrique d’Edison, cette augmentation de lumière n’a pas été suffisante pour transformer radicalement la perception qu’avait le spectateur du XIX^e siècle de l’acteur. Il n’y voyait pas beaucoup plus clair, mais il voyait différemment. Physiquement, la réception de la variation de puissance d’une source lumineuse est égale à la racine cubique de cette variation. En d’autres termes, pour qu’un spectateur ait l’impression d’y voir deux fois plus clair, il faut multiplier par huit la puissance de la source lumineuse.

15Le décorateur de Weimar ne pouvait pas faire cela. Même l’électricité, dans ses premiers temps, ne le pouvait pas non plus, puisque les premières lampes à incandescence ne donnaient en moyenne qu’un tiers de lumière de plus que les becs à gaz qu’elles remplaçaient – elles avaient sensiblement le même pouvoir éclairant qu’une ampoule ordinaire de 25 watts14 d’aujourd’hui. L’électrification de la scène de l’Opéra de Paris en 1887 a entraîné la pose de 2 008 lampes à incandescence, ce qui donna seulement 12,6 % de luminosité supplémentaire. Pour un spectateur moyen, cette différence était à peine sensible en fait de clarté. Goethe, qui a consacré plus de trente ans de sa vie à l’étude des couleurs15 et à l’optique, n’ignorait pas ces règles physiques élémentaires. Il est donc peu probable que ses exigences en matière d’éclairage n’aient concerné que la luminosité.

161876 : Bayreuth. Tristan, entouré d’un halo lumineux produit par une lampe électrique à arc, lançait ce qui pourrait bien être le premier slogan symboliste : entendre la lumière16. La quête synesthésique débutait. En réalité, Tristan ne bouleversait rien. Son euphorie était celle du temps et elle dura. Trente ans plus tard, Adolphe Appia, admirateur, continuateur et critique de l’œuvre de Wagner, fournit une explication à cette lumière audible dans un ouvrage retentissant de la modernité théâtrale intitulé La musique et la mise en scène. Après une référence à Apollon, Dieu du chant et de la lumière, créateur d’harmonie, Appia en vient à l’essentiel : « la lumière n’est pas d’y voir clair ; pour les hiboux, c’est la nuit qui est le jour [...], mais il n’y a pas de lumière la nuit ». Et si Appia reconnaît qu’on voit clair sur nos scènes, il ajoute aussitôt qu’« il n’y a pas de lumière et c’est ce qui fait défaut sur nos scènes » : on « y voit clair » mais sans lumière17.

17Cette pensée renvoie chez Goethe, comme chez les romantiques, comme chez les symbolistes à une grande métaphore, à cette dimension transcendante, éminemment symbolique de la lumière. Mais le théâtre est un art du concret et toute métaphorique qu’elle soit, cette image doit ultimement se concrétiser. Qu’est-ce qui fait qu’une scène éclairée est lumineuse ou ne l’est pas ? Qu’est-ce qui fait que le spectateur voit autre chose que ce que voit le hibou la nuit ? La réponse est d’une désarmante simplicité : ce qui rend une scène lumineuse, ce sont les ombres qui s’y profilent. Goethe ne réclamait pas une plus forte intensité lumineuse, il voulait des ombres, d’où les nombreuses innovations techniques du Théâtre de Weimar dont il fut l’inspirateur : installation de becs de gaz escamotables dans le plancher surgissant pour augmenter la clarté ou s’enfonçant pour accentuer la pénombre, diminution de la clarté de la salle (sans éteindre tout à fait).

18Appia encore :

[...] il n’est pas de plastique, de quelque sorte que ce soit, animée ou inanimée qui ne puisse s’en passer. S’il n’y a pas d’ombre, il n’y a pas de lumière18.

19Sous ce truisme d’apparence anodine se cache une équation théâtralement erronée et désastreuse. Ombre et lumière : nous revoilà plongés au cœur de l’esthétique romantique et de la pensée symboliste, des dualités fondatrices, mais au-delà aussi. Dans les peintures scéniques du XVIII^e siècle, on voit déjà, reproduite sur la toile, l’ombre provoquée par un soleil invisible sur des colonnes d’un bâtiment ou sur un paysage champêtre. Au XIX^e siècle, c’est l’ombre même du personnage qui est fixée sur la toile du fond et sur les châssis parce que l’éclairage au gaz n’a pas la puissance requise pour la créer – à partir d’une source unique (comme le soleil). Mais l’ombre peinte reste fixe alors que l’acteur se déplace ! C’est cette dissonance entre l’acteur et son ombre qu’Appia a en tête lorsqu’il évoque la vie de l’ombre, et qu’il affirme : « c’est la qualité des ombres qui exprime pour nous la qualité de la lumière19 ». La question de l’ombre – on parle indifféremment de l’ombre et des ombres – qui est étrangère au théâtre et qui est une conséquence de la croissance de la luminosité – est pourtant au cœur de l’évolution de la représentation théâtrale jusqu’aux années 1920, c’est-à-dire jusqu’au moment où l’équation d’Appia subit l’épreuve de la réalité... et la perd !

20Cette obsession de l’ombre soulève deux questions qui sont directement liées à l’électricité. La première ressort à ce réflexe spontané, qu’on trouve déjà chez Goethe et chez Wagner et qui a tout d’un axiome, c’est-à-dire que la lumière au théâtre doit reproduire ou se comporter comme la lumière naturelle. Que les tenants du réalisme académique chez les Français, du réalisme pictural chez les Anglais, du réalisme sensationnel chez les Américains, que les naturalistes de la fin du siècle aient cette volonté reproductrice, soit ! Pour des raisons différentes et selon des méthodes différentes – encore que cela ne soit pas évident du point de vue visuel –, ils cherchent à reproduire la réalité concrète sur scène. Mais les symbolistes ? Pourquoi des symbolistes ou des sympathisants symbolistes comme Craig et Appia, qui se sont efforcés toute leur œuvre durant de faire du théâtre un univers unique, ayant ses règles propres, ont tant tenu à l’ombre vivante ? se sont tant efforcés à reproduire la lumière du jour dans ce lieu artificiel qu’est le théâtre ?

21Il n’y pas de soleil au théâtre, du moins il n’y en a plus depuis qu’il s’est enfermé dans des lieux clos à partir de la Renaissance. Le défi reproducteur qu’on impose au théâtre pendant un siècle, de Goethe à Appia, est dévastateur car, pour produire une ombre dans un espace déjà éclairé, il faut le « suréclairer » ; pour que l’ombre soit de « qualité » comme le veut Appia, il faut augmenter et concentrer la source d’éclairage. Mais quand on augmente la source d’éclairage, tout devient plus visible et l’artifice de la scène, sa magie, son illusion, s’estompe. Quand l’ombre de Tristan se profile sur la toile de fond du théâtre de Bayreuth, ce qui l’amènera à « entendre la lumière », c’est parce qu’une lampe électrique à arc est braquée sur lui, il est surexposé. Nous pouvons difficilement juger de la qualité de l’ombre de Tristan d’après les documents existants, mais quant à la qualité de la lumière, il n’y a aucun doute, elle était mauvaise : elle l’éblouissait.

22Encore une fois, la question des convergences incite à la prudence. Il y a les contraintes pratiques de la réalité scénique, l’idéologie, la faisabilité technique ou financière et les choix esthétiques, mais il est clair que, dans cette vaste mutation à laquelle participait l’électricité, la plantation à l’italienne était condamnée. Pour des raisons esthétiques d’abord. L’exigence de l’ombre sur scène – par souci de conformité à la réalité – était incompatible avec un système de plantation à l’italienne dont les trucages illusionnistes devenaient sinon visibles, du moins perceptibles.

23Pour les adeptes de la reconstitution historique, chez les romantiques français mais plus encore chez les Anglais de l’époque victorienne – donc au sein de la génération précédant celle des « grands réformateurs » (Antoine, Stanislavski, Meyerhold, etc.) –, la plantation à l’italienne était âprement critiquée parce qu’elle ne permettait pas une juste illustration du résultat de leur travail créatif. On ne pouvait pas en même temps défendre le réalisme des scènes, entreprendre des recherches poussées sur les décors, les costumes et les accessoires d’époque et tolérer l’imposture de reproductions à deux dimensions, tolérer que les remparts du Château d’Elseneur vibrent invariablement au passage d’un Hamlet emporté (ce qu’on ne percevait pas par faible éclairage) ! C’est donc tout naturellement, par nécessité, qu’a germé l’idée de décors construits en substitution aux plantations à l’italienne.

24En 1875, Edward William Godwin, le père de Gordon Craig, conçoit les décors du Marchand de Venise pour le Prince of Wales Theatre où Ellen Terry, sa femme et la mère de Craig, joue le rôle de Portia. Godwin explique ainsi sa démarche :

Il est évident que tout devrait être construit en volume, et ainsi nous éviterions la violence faite trop souvent aux esprits artistiques par les fausses perspectives qui apparaissent dans [les décors peints]20.

25Cette production du Marchand de Venise dans laquelle l’historien anglais Herbert Beerbohm Tree, qui l’a vue, a salué « la première production dans laquelle l’esprit moderne de la mise en scène s’affirma21 », annonçait déjà l’impasse où la logique réaliste et l’obsession de l’ombre précipitaient le théâtre.

26Devant l’impossibilité technique de reproduire en « construit » les différents tableaux de la pièce – parce que l’installation de décors en trois dimensions entre chaque tableau aurait pris des heures –, Godwin avait conçu une place imaginaire autour de laquelle il avait rassemblé les différents lieux dramatiques « réalistes » indiqués par Shakespeare. Bref, pour reproduire la réalité du monde, Godwin avait été obligé de le réinventer. Reste que le décor construit présentait un avantage majeur : il permettait de créer des ombres plus cohérentes que le décor peint, à condition, bien entendu, de disposer d’une source de lumière concentrée et puissante en une même zone, ce qui soulève d’autres difficultés.

27Évidemment, Godwin n’a pas fait école auprès des siens. Sa solution « moderne » était prématurée parce qu’inadaptée à la dramaturgie régnante22. Toutefois, elle allait parfaitement convenir aux naturalistes et aux symbolistes dont les dramaturgies ne présentaient pas les mêmes contraintes. Ils adoptèrent le décor construit, qu’il représente la réalité ou en suggère une autre.

28De cette longue quête de l’ombre il est resté trois héritages majeurs pour le théâtre. D’abord, une meilleure compréhension de l’éclairage, de ses enjeux, de ses limites. Ensuite, un enseignement : la lumière ne sert pas qu’à éclairer, elle est, littéralement, une dramis persona. Dès 1884, est publié en allemand ce qui pourrait bien s’avérer le premier manifeste pour un « éclairage artistique ». « Il est maintenant établi que l’éclairage de la scène devrait constituer un aspect au moins aussi important que [...] le drame qui l’accompagne [...]23 ».

29Appia, qui préfère le terme moyen d’expression, parle même de « scénario lumineux ». Il y a un scénario lumineux comme il y a un scénario dramatique. L’idée est, bien sûr, que chaque production appelle son propre éclairage et que cet éclairage varie en fonction de l’évolution dramatique. Mais ce nouvel « art », l’art de l’éclairage – qui est en fait l’art de l’électricité au théâtre – ne peut pas se déployer dans l’antre de la « vieille bête illusionniste ». Cinquante ans avant le retentissant « [i]l n’y aura pas de décor » d’Antonin Artaud24, Appia bannit le décor peint, dont l’artifice ne fait plus illusion à cause de l’éclat nouveau de la lumière : il est incompatible avec l’acteur qui, lui, est fait d’un « corps solide ».

Pour avoir de la lumière sur la scène, il faut renoncer à l’un [le décor peint] ou à l’autre [l’acteur]. En renonçant à l’acteur on supprime le drame et on tombe dans le diorama ; c’est donc la peinture qu’il faut sacrifier25.

30La modernité n’a donc pas renoncé à l’acteur. Mieux encore, elle l’a mis au centre de la création théâtrale ! Le troisième héritage qu’a laissé cette longue quête est justement cet acteur qu’on devra radicalement renouveler. L’acteur s’était accommodé de la chaleur suffocante dégagée par des centaines de becs de gaz – 1800 à l’Opéra de Paris –, il avait accepté de jouer à des températures avoisinant les 40 °C, il avait stoïquement accepté d’inhaler l’air vicié par la combustion du gaz. Cet acteur qui était le maître incontesté de la scène théâtrale, en dépit de son encombrement décoratif et de la pénombre, allait être un élu bien malheureux.

31L’éclairage au gaz avait sensiblement augmenté la surface de son aire de jeu, il pouvait s’éloigner de la rampe. Cet espace arraché à la pénombre lui avait permis de gagner en expressivité corporelle, son jeu était devenu plus physique, son geste et son mouvement plus amples : c’est le jeu romantique et c’est le héros romantique, c’est Shakespeare revu par les Victoriens, c’est le Robert Macaire du boulevard, c’est Monte Christo triomphant ! Cette surface agrandie permit aussi la multiplication des scènes de foule dont le public du XIX^e siècle était si friand. Quand la lampe à incandescence apparut, l’espace de jeu s’élargit encore, faisant davantage reculer la pénombre, sans toutefois l’abolir entièrement. Et l’acteur put s’éloigner encore plus de la rampe. Quand enfin la scène, éclairée par des projecteurs aux lampes à incandescence, a été libérée des châssis illusionnistes pour accueillir des installations naturalistes ou symbolistes en trois dimensions, l’acteur romantique enfin libéré aurait pu jouer à sa pleine [dé]mesure, s’y mouvoir avec sa fougue, ses émotions, sauter par-dessus les obstacles, courir, escalader, y être, en être. Ne plus avoir l’air, comme disait Appia, d’un « intrus dans le décor », d’un étranger dans son propre univers. Mais ce n’est pas ainsi que les choses évoluèrent. « Le jour où l’acteur, tel un tableau vivant, se trouvera en accord parfait avec l’environnement pictural grâce à l’éclairage, le théâtre aura enfin réalisé la fusion parfaite de tous les arts26 ».

32Mais il y a davantage ! Le besoin inassouvissable de clarté n’a pas cessé, mais s’est décuplé avec la découverte d’Edison, et l’électricité n’a pas cessé de triompher sur nos scènes que nos aïeux trouveraient sans doute bien aveuglantes. L’organisation et la puissance de notre éclairage sont aujourd’hui telles qu’il n’y a plus d’ombre au théâtre – sauf pour des effets spéciaux. Qu’en diraient Goethe et Appia ? On ne sait pas mais, trois quarts de siècle après l’invention d’Edison, Louis Jouvet ne cache pas son dépit : « le théâtre a vu venir l’électricité [...], il a perdu sa pénombre et partant un peu de son mystère et de sa magie. [...] [L]a lumière [électrique] a fait le vide sur la scène27 ». D’autres peuvent se réjouir : la lumière théâtrale, en abolissant les ombres, n’est plus un calque de la lumière du jour.

33Revenons-en à Appia et au début du triomphe électrique. Il est clair que, dans l’esprit de ce dernier comme dans celui des champions de la modernité, l’acteur « tableau vivant » accordé à un anthropomorphisme scénique idéal ne pouvait pas être ce monstre sacré, indiscipliné et égocentrique, génial par inadvertance, talentueux par accident, jouant d’instinct, sans comprendre, sans savoir, sans méthode, qui avait fait courir les foules du XIX^e siècle. Ce nouveau théâtre appelait un nouvel acteur. Pour Jouvet, l’espace scénique traditionnel a été balayé par la lumière électrique comme Hiroshima a été rasé par les radiations. C’est un point de vue, mais de cet incomparable cataclysme résulte un acteur nouveau.

34Je vous laisse sur cette esquisse réalisée par Craig en 1909 pour l’acte I de Macbeth. Espace épuré et construit, avec ombre et lumière – comme il ne s’en fait plus. Je vous en propose une métaphore : Macbeth n’est pas là, ni Banquo, ni les sorcières, ni Lady Macbeth, aucune de nos « ombres collectives ». Les personnages ne sont pas là parce que l’acteur qui doit les incarner n’existe plus, n’existe pas encore. C’est l’acteur électrique.