Auparavant les images n’étaient que « représentations », portant le veuvage de la présence même, dorénavant elles véhiculent des « présences » effectives, même si elles ne sont que virtuelles. Naguère, l’image et le langage, le gestuel et le visuel, le proche et le lointain, la mémoire et le temps « réel » semblaient s’opposer. À l’avenir ces catégories verront leurs frontières s’effacer, leurs significations s’enchevêtrer.
Philippe Quéauc

L’acteur repositionné : le corps en marge des scènes modernes1

1Dans la foulée des expérimentations scéniques destinées à subvertir l’ensemble des codes représentationnels et, du coup, parallèlement à l’émergence d’un théâtre dit « postdramatique2 », théoriciens et praticiens du théâtre se sont relayés tout au long du XX^e siècle pour interroger et ébranler l’hégémonie de l’acteur dans le théâtre occidental : Appia l’a décrit en tant qu’agent du mouvement dégagé de l’emprise du texte ; Craig a désiré lui substituer un instrument, la surmarionnette, grâce auquel le metteur en scène parvient à exprimer et à incarner ses idées de manière plus précise ; Meyerhold a quant à lui développé les lois de la biomécanique et Barba, celles du jeu extra-quotidien pour redéfinir son travail corporel.

2Constamment interrogée et souvent mise en doute, la fonction de l’acteur est devenue le terreau de réflexions controversées dans une pratique théâtrale qui délaisse le jeu réaliste et psychologique pour mettre en œuvre des esthétiques de plus en plus stylisées où l’acteur n’est plus, à tout prendre, qu’un matériau scénographique au service de la mise en scène. Pousser à l’extrême cette remise en question, c’est-à-dire examiner jusqu’à la nécessité même de la présence de l’acteur dans la représentation, implique un déplacement total de la définition de la théâtralité fondée sur la présence indispensable d’un acteur de chair3. Assurément, ce déplacement n’est pas sans entraîner un débat autour de l’essence même de l’acte théâtral, débat que l’utilisation de nouveaux médias en tous genres s’applique aujourd’hui à réactiver avec une insistance remarquable.

3Manifestement, les différents artifices associés aux technologies contemporaines permettent de modifier la perception que l’on a du corps de l’acteur sur scène en démultipliant ou en morcelant son image, ou encore en lui octroyant des extensions qui amplifient ses mouvements et sa voix ; en outre et plus radicalement, l’acteur est parfois même remplacé par l’instrument technologique qui, ce faisant, l’élimine totalement de la scène. Certes, ces transformations du corps de l’acteur au moyen de médiatisations variées ne sont pas sans reconduire et renouveler certains idéaux scéniques imaginés par des penseurs et praticiens, tels Maeterlinck, Jarry ou Kantor. L’acteur réifié, métamorphosé en image grâce aux ressources numériques et vidéographiques, permet aux créateurs d’exprimer la vie en empruntant le détour factice de l’invention technologique. Devant le corps scénique instrumentalisé qui résulte de cette ambivalence et, du coup, devant la commotion qu’engendre l’émergence de nouvelles formes de corporéités synthétiques au sein de la représentation, il est légitime de se demander ce que l’on peut encore appeler théâtre.

Électrification et médiatisation : le corps scénique galvanisé

4Depuis quelques années, on constate au Québec une multiplication de pratiques artistiques singulières et très esthétisées, nées de l’hybridation entre les arts vivants (théâtre, danse), les autres disciplines (musique, arts visuels, architecture) et les technologies médiatiques (arts électroniques et télématiques, vidéo, Internet). Forts des libertés que leur procurent les nouvelles formes impures ainsi constituées, les artistes dits du « multi » contemplent le vaste éventail d’avenues potentielles aussi séduisantes qu’inexplorées qui s’offrent à eux, tant sur le plan des possibilités techniques que sur celui de l’invention artistique. Des masques mortuaires de Denis Marleau au Musée d’art contemporain de Montréal (Les Aveugles, fantasmagorie technologique III, 2002) aux spectres translucides de 4D Art au Théâtre du Nouveau Monde (La Tempête, 2005), en passant par les corps en surimpression de Stéphane Gladyszewski au Festival de théâtre des Amériques (In Side et Aura, 2005), les scènes québécoises actuelles sont envahies de chimères plus stupéfiantes les unes que les autres, qui doivent beaucoup à la vaste entreprise de médiatisation amorcée par une cohorte aujourd’hui grandissante d’artistes technophiles. S’appuyant sur le postulat que toute pensée artistique trouve les conditions de sa réalisation dans la technique, certains créateurs s’ingénient à entourer les interprètes d’appareillages scéniques de plus en plus sophistiqués qu’ils conçoivent et développent généralement eux-mêmes4 et dont l’utilisation a pour principale conséquence de redéfinir l’architecture spatiale et la dynamique de la représentation traditionnelle.

5L’une des voies privilégiées par la chorégraphe Isabelle Choinière de la compagnie Le Corps Indice, consiste à réduire au minimum l’écart entre l’être humain et la machine en arrimant les interfaces électroniques5 à même le corps des interprètes. Intermédiaires, prolongements, voire partenaires de jeu, les extensions technologiques convoquées par Choinière dans la performance multimédia La Démence des anges (2003) se constituent comme interfaces intimes entre le corps et l’espace, décuplant le potentiel de l’un et bousculant systématiquement l’ordonnancement de l’autre. Comme ce spectacle apparaît emblématique non seulement du phénomène d’électrification du corps, mais aussi d’une certaine forme d’étrangeté scénographique qui découle de l’apparition de corporéités scéniques synthétiques, il importe de mettre au jour les modes de fonctionnement de ce « corps galvanisé » dont Choinière se fait l’architecte, de manière à pouvoir en évaluer les incidences concrètes sur les paramètres représentationnels.

La Démence des anges : L’interface vestimentaire comme prolongement du corps scénique

6Présentée pour la toute première fois à Québec en février 2003 dans le cadre de l’événement d’art multidisciplinaire le Mois Multi, la performance chorégraphique La Démence des anges donnait à voir un duo de danse télématique6. Reliées entre elles via un réseau d’interconnexions électroniques, deux « danseuses-performeuses » évoluaient simultanément dans des espaces géographiques distincts et plus ou moins éloignés, tout en étant assujetties à une chorégraphie commune. Dans la perspective de transformer les mouvements exécutés par l’une et l’autre en informations quantifiables destinées à être retravaillées, certaines parties de leur corps avaient été artificiellement extensionnées grâce à une combinaison innervée de senseurs qu’elles revêtaient telle une seconde peau, à l’instar d’une « caméra prête-à-porter ».

7Au moyen d’une série d’interfaces électroniques, dont le Web, deux dispositifs scéniques et appareillages technologiques de prime abord autonomes se voyaient donc interreliés, et ce, en temps réel. Dans leur espace respectif, les interprètes étaient invitées à se déplacer en décomposant de façon ultra précise les mouvements chorégraphiés, accompagnant leur prestation de modulations du souffle et de fluctuations de la voix. Après avoir été captés par les senseurs, les sons et les mouvements produits par chacune des deux danseuses étaient automatiquement recueillis et traduits en données numériques grâce à un programme infographique.

8Sur le plan visuel, ces données étaient récupérées pour travailler les images vidéo projetées dans l’espace principal qui, alors, faisait office de matrice vers laquelle les corporéités virtuelles et médiatisées générées par la seconde danseuse convergeaient, rencontrant les corporéités tout aussi médiatisées de la première danseuse. Sur le plan sonore, les informations servaient à alimenter un programme électro-acoustique dont la fonction consistait à créer, en direct et à partir d’une bande sonore préenregistrée de quatre minutes, une « pâte sonore » originale et transformable à volonté. C’est donc par l’intermédiaire de traces virtuelles de la présence de l’autre – et non d’une présence physique véritable – que se construisait le duo chorégraphique.

L’ordinateur vestimentaire comme seconde peau

9Dans La Démence des anges, le « corps galvanisé » se manifeste techniquement par l’entremise d’un ordinateur vestimentaire conçu expressément pour les besoins de la création par Isabelle Choinière et les membres de son équipe technique. En l’occurrence, il s’agit ici d’une combinaison sensitive à enfiler, parsemée de microphones-capteurs positionnés à certains endroits stratégiques comme le visage, les membres supérieurs et les mains. Ces capteurs permettent de chiffrer les mouvements du corps en termes de pression et de vitesse de déplacement, contrairement aux systèmes de capture de mouvement (motion capture) qui, eux, évaluent les mouvements en déterminant la position des objets dans l’espace. C’est à l’aide de ce processus de transduction que s’amorce l’échange télématique d’informations entre les deux espaces scéniques (au moyen de deux régies indépendantes), échange sur lequel reposent l’originalité et le défi de la performance.

10Outre son statut de réceptacle qui l’oblige à supporter physiquement les appareils électroniques dont il se fait l’hôte, l’ordinateur vestimentaire de Choinière est aussi conçu pour répondre à des critères pratiques qui en conditionnent l’esthétique. Puisqu’il s’agit de « cartographier » un corps dansant – et donc d’éviter en premier lieu de gêner la chorégraphie –, l’interface cherche à imiter la fluidité des formes humaines féminines en se moulant au corps des performeuses afin d’en épouser la souplesse. En se faisant discret, quasi invisible, l’outil destiné à servir des fins performatives prend ici l’aspect d’une seconde peau – électronique celle-là – superposée, voire greffée à la première. Pour la performeuse qui la revêt, cette peau aux terminaisons nerveuses ultrasensibles engendre une constellation de sensorialités nouvelles dont la reconfiguration corporelle en fonction de zones électroniquement sensibles n’est certes pas la moindre. Ici, contrairement à l’usage habituel que l’on fait du costume de scène dans le domaine de la danse, le vêtement n’agit pas comme écrin à la plastique des performeuses dans une perspective strictement esthétique, mais assujettit plutôt le corps dansant et la chorégraphie à sa propre logique de fonctionnement.

Les fonctions de l’interface et ses conséquences sur les paramètres représentationnels

11Comme toute interface artistique qui s’adjoint à l’humain de façon concrète en se positionnant entre sa chair et le monde extérieur, l’ordinateur vestimentaire de La Démence des anges est investi de certaines fonctions significatives dont Louise Poissant fait état dans l’ouvrage Interfaces et sensorialité7.

12Tout naturellement, Poissant range l’ordinateur vestimentaire dans la catégorie des interfaces qui font office d’extension, arguant que celles-ci « allongent et accroissent un sens en permettant de capter et d’enregistrer des éléments de la réalité, [donnant] ainsi accès à d’autres couches de réalité [...] sans cela inaccessibles8 ». En prolongeant le corps des performeuses d’un organe épidermique électronique à la sensibilité décuplée, l’ordinateur vestimentaire rend possible la récupération d’informations quantifiables, ce qui en facilite l’exportation et les rend conformes aux modalités de transmission qui sont ceux des réseaux électroniques. La rapidité avec laquelle les informations transitent d’un lieu à l’autre avec un minimum de décalage a évidemment pour conséquence de relativiser les paramètres spatiaux propres au média scénique. En simulant la présence humaine au moyen des télétechniques en place, le dispositif scénique concourt à gauchir la notion de proximité sans pour autant la disqualifier totalement, dans la mesure où un véritable réseau d’interactions proprioceptives – quoique médiatisées – lie effectivement les deux performeuses. La dimension hic et nunc spécifique à la représentation voit ses assises ébranlées par « l’alternative télématique » qui, tablant sur une bilocation factice, autorise la rencontre de spatialités a priori hors de portée en une temporalité unique.

13Transcendant leur matérialité propre et le cadre dans lequel ils s’insèrent, les espaces « positif » et « négatif » télescopés se questionnent dans une complémentarité esthétique cohérente, se projetant par-delà les frontières spatiales pour permettre aux corps naturels et synthétiques de se constituer en tant que vases communicants. La performance en scène des interprètes relève donc d’une double présence active : d’une part, une présence performative tridimensionnelle en direct devant les publics respectifs et, d’autre part, une présence virtuelle bidimensionnelle rendue possible par la projection du corps de l’une dans l’espace de l’autre.

14Puisque les peaux électroniques de La Démence des anges possèdent le pouvoir de s’étirer et de se reconstituer à distance, rien n’interdit plus que le corps puisse excéder ses propres frontières et servir un double propos : parallèlement au discours du geste chorégraphique, qui s’inscrit dans l’immédiateté, le corps se fait vecteur d’échange et s’inscrit aussi dans une dynamique d’interactivité. En souscrivant au redoublement du réel par le virtuel, chaque performeuse est en mesure de percevoir les effets concrets de sa propre dynamique scénique en évaluant le feedback audiovisuel que lui renvoie le corps distant. Les gestes produits par celle-ci conditionnent les mouvements de celle-là, les transformations apportées à l’environnement de l’une ont nécessairement des répercussions immédiates sur l’équilibre environnemental de l’autre. Bref, l’Ici englobe l’Ailleurs, le corps acquiert une dimension ubiquitaire que Jacques Polieri n’aurait certainement pas réprouvée. On comprend alors que l’interface extensive oblige à une réévaluation des critères proxémiques de la danse en fonction de rapports d’intimité médiatisés, donc entièrement factices : il ne faut pas perdre de vue qu’il s’agit ici d’un duo de danse dont les partenaires peuvent se trouver à des milliers de kilomètres l’une de l’autre.

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15Comme le théâtre et contrairement aux arts médiatiques en général, la danse est considérée comme une discipline « analogique ». Sa pratique prend appui sur une série de codes et sur un langage qui sont de prime abord non quantifiables. De façon prosaïque, on pourrait dire que les mouvements qui nous sont donnés à voir s’expriment en grandeurs physiques : au mieux, il est possible de décrire les figures de danse en termes de rythme, de vélocité, d’amplitude, de résistance, de vitesse ou encore de trajectoire. Or, l’ordinateur vestimentaire de La Démence des anges permet à Choinière de décomposer les mouvements analogiques pour les recomposer suivant un encodage numérique. Par la suite, le nouvel encodage est traité de manière à réifier la figure chorégraphique disloquée sous forme d’une imagerie originale et entièrement synthétique. Il s’agit donc essentiellement de « prendre les empreintes » d’une corporéité tridimensionnelle pour restituer des corporéités bidimensionnelles cryptées.

16Tributaires de nouveaux paramètres représentationnels et de nouvelles configurations spatiotemporelles, le corps devient un creuset à l’intérieur duquel s’élaborent de nouvelles formes de corporéités scéniques médiatisées, celles-là écraniques, sonores, lumineuses et vidéographiques. Ce qui donne à penser que l’interface fait ici fonction de dévoilement, permettant, toujours selon Poissant, de « révéler des conditions ou des rapports que nous n’arrivions pas à concevoir ou à objectiver autrement9 » (2003 : 11). Dans ce cas précis, l’extension développée par Choinière catalyse un imaginaire scénique artificiel subordonné à l’imaginaire chorégraphique qui se déploie devant nous. Sous-jacent, cet imaginaire scénique s’actualise par activation. René Berger porte à l’attention que

jusqu’à nos jours, les images ont toujours eu, et gardé, un statut analogique, qui relève de l’ordre de la représentation. En revanche, les images de synthèse, pour la première fois, ne renvoient plus au monde tel que nous le connaissons, ou croyons le connaître, mais se moulent sur notre technoimaginaire en formation, au même titre que celui-ci contribue réciproquement à les mouler. L’« étrangeté synthétique » est une dimension de notre nouveau monde10.

17Résultat direct de l’instrumentalisation du corps, cette « étrangeté synthétique » des images corporelles médiatisée ouvre la porte à une remise en question de la pertinence de la présence réelle du corps physique sur scène. Ces simulacres, les doubles projetés de l’acteur, ne suffiraient-ils pas à créer l’acte théâtral grâce à leurs seuls attributs dramatiques ? Dans la foulée des réflexions symbolistes d’Edward Craig sur la surmarionnette et de Maurice Maeterlinck qui rêvait pour son théâtre d’un « être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie11 », Choinière se risque à remplacer la chair par le signal électrique de matériaux « immatériaux », pour reprendre l’expression chère à Jean-François Lyotard, conférant du coup aux simulacres électroniques ainsi créés une puissance d’évocation égale, sinon supérieure ne serait-ce qu’en raison de l’attrait qu’ils exercent sur l’oeil du spectateur, à celle du corps en mouvement.

18Parce qu’il lui arrive d’être contraint de se retirer derrière les multiples avatars et alter ego qu’on lui adjoint, le rapport du performeur à la représentation se précarise. La technologie servant ici à recréer de façon virtuelle la présence humaine, celle-ci n’est plus, semble-t-il, une condition sine qua non de la représentation. Dès l’instant où, comme le signale l’anthropologue Jack Goody, « l’ambivalence des images naît de l’aptitude des images à représenter ce qui est absent, à incarner l’immatériel, bref à tout à la fois être et ne pas être la chose ou l’idée ainsi rendue présente12 », on peut légitimement se demander si l’image seule suffit à faire acte de présence ; si l’existence essentiellement virtuelle de l’une des deux partenaires ne court-circuite pas l’idée même de duo de danse. Dans cette dialectique du « manifeste » versus le « latent », l’image in praesentia serait-elle autre chose que le signe d’une vérité in absentia, en l’occurrence celle de l’objet auquel elle réfère ?

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19Paradoxalement, alors que le corps physique cède du terrain sous l’assaut répété des images technologiques de lui-même – plus lumineuses, plus malléables, plus fascinantes que l’objet dont elles ne sont pourtant que la réplique –, les interprètes de La Démence des anges se voient pour leur part investies d’une autorité accrue sur la représentation. Le contrôle de certains paramètres scénographiques tels que l’environnement sonore, les changements d’éclairages et les projections vidéo – paramètres qui sont généralement pris en charge par le régisseur –, leur incombe, jusqu’à un certain point, à titre de manipulatrices de l’ordinateur vestimentaire. Par voie de transduction, un simple geste a le pouvoir de déclencher une série d’incidences sur un vecteur représentationnel précis, provoquant un phénomène de transfert sensoriel notable, à la fois pour les performeuses et pour les spectateurs. Par exemple, à partir du moment où le programme électro-acoustique concourt à transformer le mouvement capté en son, le passage d’une sensation à une autre est rendu possible. Dès lors qu’on assiste à la « conversion de n’importe quelle donnée en image, en son ou en texte13 », l’interface fait fonction d’agent d’intégration synesthésique.

20Bien évidemment, la conscience des résultats scéniques produits par la conversion d’un langage donné en une graphie différente conditionne l’utilisation que font les interprètes du système vestimentaire. Puisque les données sont traitées en temps réel, les effets de corrélation synesthétique sont perçus de façon directe par les performeuses. Telle rotation du corps appelle tel changement de tessiture sonore ; telle modulation du souffle déclenche telle ondulation de l’image vidéo, etc. Il faut évidemment porter à la liste des bénéfices que confère l’interface vestimentaire la rapidité de l’interaction qui rend possible l’improvisation entre les danseuses, ce qui ajoute à la complexité – mais aussi à l’intérêt de la performance. Dès lors que les performeuses sont tenues de puiser à même le vocabulaire gestuel l’encodage total de la représentation, l’adéquation entre le geste et son effet doit être prise en compte dans le choix esthétique chorégraphique : c’est du reste à ce carrefour que s’opère la mutation des langages et que le sens de l’œuvre émerge. Évidemment, encore faut-il que le spectateur soit avisé des corrélations qui existent entre la performance et le comportement de l’environnement réactif, ce qui, dans le cas de La Démence des anges, n’est pas nécessairement acquis. Dans la mesure où les modalités de fonctionnement semblent parfois céder le pas aux effets scéniques manifestes, le potentiel, voire la virtuosité de l’interface tend à se diluer, frustrant le spectateur des repères nécessaires pour apprécier l’ampleur de la gageure.

Le cyborg, creuset de corporéités scéniques nouvelles

21De toute évidence, grâce à l’ordinateur vestimentaire, le corps des performeuses se transforme en un véritable « chantier de reconstructions partielles14 » avec, à la clef, la création d’une entité mi-cybernétique, mi-organique : le « cyborg15 ». Corps orchestre aux multiples dispositifs d’échange et de régulation, le cyborg se fait courroie de transmission entre le corps physique et le corps synthétique, entre l’espace réel qu’il investit et l’espace virtuel qu’il crée, participant ainsi d’une dynamique du « soi partagé16 ». Somme toute, nous avons là le parfait exemple de ce que Derrick de Kerckhove désigne comme étant « un corps-assisté-par-ordinateur » [qui] sort de ses limites traditionnelles articulées autour de la peau » pour mieux questionner son environnement de « performeur interfacé ».17

22Dans le cas de La Démence des anges, l’amplification des capacités physiques des interprètes a permis une reconfiguration du corps humain et de ses champs perceptifs : en amont, les paramètres de motricité des performeuses ont été réarticulés pour s’adapter à la nouvelle organicité du corps en mouvement, tandis qu’en aval, on assiste à un investissement tentaculaire de l’espace scénographique par la présence dilatée du cyborg. Ultrasensible et hyperréceptif, celui-ci dépasse largement la vision simplement instrumentaliste à laquelle on l’associe généralement. Par son entremise, le corps est parcouru d’un flux d’énergie qui lui est étranger ; galvanisé, il se fait ombre, lueur, spectre, matière lumineuse, pâte sonore.

23Ainsi, qu’elle soit support, prothèse, médiatrice ou encore partenaire de jeu, l’interface vestimentaire, outil de transition et de transformation, œuvre comme agent de changement représentationnel. Forcée de partager son fief avec des technologies médiatiques qui délaissent leur rôle de simple outil interférent pour devenir moteurs du spectacle, révélateurs d’une théâtralité en émergence, voire instance de médiation du sens, la scène se fait lieu de tensions. Corps réels et corps virtuels, performeurs et projections, organique et inorganique, biologique et technologique participent alors d’un même échange.

24On l’aura compris, le spectacle abordé dans le cadre de cette étude se situe à l’opposé du mimétisme qui caractérise l’art théâtral depuis Aristote : plutôt que de reproduire une réalité concrète, il réinvente la présence humaine en jouant sur les registres de son incarnation scénique18. Dans un contexte où les modalités de représentation du corps humain procèdent de plus en plus de transpositions au moyen de médiatisations diverses, la notion de corporéité scénique tend à s’élargir. En effet, on remarque que, lorsqu’il est « extensionné » par la technologie, le corps de l’acteur-performeur participe d’un changement de paradigme notable ; en donnant naissance à une multitude de corporéités nouvelles – celles-là écraniques, sonores, lumineuses ou encore spectrales – le corps scénique galvanisé témoigne du virage résolument « techno-culturel19 » qu’empruntent depuis une dizaine d’années les pratiques scéniques québécoises. Du coup, il devient impératif de s’interroger sur les conséquences de cette « présence-absence » physique du corps – et de ses substituts – dans la représentation théâtrale. Manifestement, l’utilisation des nouvelles technologies à la scène permet aux créateurs de transformer le langage du corps qui, aujourd’hui, se libère et révèle une expressivité inédite, voire insoupçonnable avant que l’avènement des technologies du virtuel ne le remette en question. Dans La Démence des anges, plus qu’une série d’effets scéniques tributaires de quelques prouesses techniques, c’est une corporéité stylisée qui nous est donnée à penser.

Vers un nouveau discours de la lumière

25Les innovations techniques ont de tout temps participé au renouvellement des formes théâtrales. Songeons par exemple à l’invention de l’électricité à la fin du XIX^e siècle qui, en octroyant aux artistes une certaine forme de contrôle de la lumière, a révolutionné du tout au tout l’art de la mise en scène. Encore aujourd’hui, c’est la problématique de la lumière (et, par extension, de l’électricité) qui s’inscrit en filigrane dans le spectacle sur lequel nous nous penchons. Certes, rien n’est visible sans la lumière, et les éclairages au théâtre ont toujours eu une importance révélatrice majeure. Il n’en demeure pas moins qu’en ce qui concerne La Démence des anges, la matière lumière ne se réduit pas à rendre visible : polysémique, polyfonctionnelle et polyvalente, elle fait émerger la théâtralité des corps. À l’heure actuelle, les technologies de l’image autorisent la production d’une matière lumineuse qui se donne à voir elle-même davantage qu’elle ne met en valeur l’acteur et la scénographie : « [l]e photon jadis voué à la mise en valeur des comédiens occupe à présent la scène à lui tout seul20 », fait à juste titre remarquer Jean-Marie Pradier. Prenant forme dans l’espace scénique tridimensionnel – dont il se fait à la fois l’architecte, le sculpteur et le chorégraphe –, le langage lumineux devient lui-même, en soi et pour soi, perceptible, participant du coup à l’émergence d’un véritable discours de la lumière.

Conclusion

26De tous les aphorismes plus ou moins frondeurs que l’on doit à Marshall McLuhan, il en est un qui donne bien toute la mesure du pouvoir d’évocation que recèle le corps scénique galvanisé : « In the electric age we wear all mankind as our skin21 », disait-il. Passée de métaphore à instrument perfectionné, cette peau porteuse d’humanité conditionne en effet une conscience accrue de nos rapports au monde. L’une des contributions les plus remarquables de l’avènement des médias de la technoculture dans les disciplines artistiques dites « vivantes » aura certainement été de forcer la prise de conscience de l’immense potentiel sensoriel du corps humain... et de toutes ses déclinaisons.

27Dans la foulée des idéaux wagnériens d’« œuvre d art total » (Gesamtkunstwerk) en rupture avec les notions de forme pure et de cloisonnement des disciplines, et à la lumière des expérimentations menées de front par le Bauhaus (Moholy-Nagy, Schlemmer), les constructivistes et futuristes russes (Meyerhold, Maïakovski), de même que par certains scénographes et architectes visionnaires (Gropius, Polieri), le grand projet de modernité artistique si cher aux artistes sensibles à « l’infiltration médiatique » du XX^e siècle pose, avec de plus en plus d’insistance, la question de la théâtralité du corps scénique. Le développement extrêmement rapide des technologies fournit continuellement de nouvelles ressources aux créateurs qui ne cessent pourtant de poursuivre le même objectif artistique que celui qui animait les fondateurs de la mise en scène moderne : celui de créer un langage scénique autonome possédant des moyens d’expression dont les seules limites seraient celles de la créativité de ses utilisateurs. Maintenant que l’intégration des arts médiatiques au théâtre a rendu possible la création d’effets spectaculaires – qu’ils soient hyperréalistes ou, a contrario, déréalisants –, sollicitant de part et d’autre une sensorialité décuplée et des schèmes d’intelligibilité en mutation, il nous reste à nous pencher sur le fonctionnement d’un langage théâtral désolidarisé du corps physique de l’acteur, de même qu’à nous confronter aux conditions esthétiques de représentation qui prennent en compte les nouvelles formes de corporéités scéniques qui nous sont données à voir. Beaucoup plus qu’un engouement passager, la technoculture nous oblige à redéfinir nos modes de perception habituels, déconstruits en même temps que le corps s’est disloqué, nous retournant à nous-mêmes pour recoller les morceaux épars de nos sens en déroute.

Crédits du spectacle

28La Démence des anges

29Chorégraphie multidisciplinaire d’Isabelle Choinière.

30Musique originale et son, systèmes musicaux en réseau, développement des systèmes interactifs et programmation en MAX : Thierry Fournier.

31Conception des éclairages : François Roupinian.

32Conception des images vidéo : Isabelle Choinière, assistée de Jimmy Lakatos.

33Conception des costumes : Cheryl L. Catterall.

34Conception scénographique : Isabelle Choinière, assistée de Cheryl L. Catterall.

35Développement réseau et informatique : Marc Lavallée et Thierry Fournier.

36Réalisation vidéo : Jimmy Lakatos et Yves Labelle.

37Régie informatique/réseau/son : Maxime Laurin et Guillaume Daoust.

38Performeuses en réseau : Isabelle Choinière (lieu principal) et Alyson Wishnovska (lieu distant).

39Performance d’art électronique de la compagnie Le Corps Indice, en collaboration avec les Productions Recto-Verso, présentée simultanément à la salle Multi du complexe Méduse et au Café des Arts les 21 et 22 février 2003 à l’occasion du Mois Multi 2003.