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De l'écrit à l'écran

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Alexie Tcheuyap

Deuxième partie. Passages à l'écran : problématiques et réinventions de la grammaire narrative

Chapitre 10. Comique et rire : écritures du divertissement

Texto completo

1On a relevé que le cinéma africain se construit sur le sentier idéologique de la littérature, laquelle fait d’abord de l’art un instrument. Autrement dit, il se constitue avant tout comme outil de compréhension, de transformation et de conscience sociale. C’est pourquoi, libéré de l’argent, sa pauvreté est à la fois sa chance et sa malédiction. Cette exception permet ainsi de faire contre mauvaise fortune bon cœur, situation qui le différencie fondamentalement du cinéma occidental noyé dans le lucre qui permet de diffuser une culture marchande de masse. Ce qui fait dire à Félix Guattari que le cinéma est « une drogue à bon marché » (1975 : 101) qui aide divers sujets sociaux à compenser leurs frustrations et à conjurer divers fantasmes. C’est en cela que le divertissement pascalien et la grande querelle anglo-saxonne de l’escapism trouvent leurs fondements. On comprend dès lors pourquoi la plupart des théoriciens et des cinéastes africains se méfient de la hantise de la rentabilité qui pourrait banaliser, voire ruiner toute tentative artistique qui se limiterait à une fonction ludique du cinéma. D’où une dichotomie assez rigide de Férid Boughedir : le cinéma qui réveille et celui qui endort. Les images industrielles en Afrique devraient, pour lui, relever du premier. Pour lui, le cinéma occidental, essentiellement commercial,

est le cinéma de la fuite, de l’évasion hors du réel et des problèmes de ce réel. C’est le cinéma opium, c’est le cinéma qui endort. 90 % du cinéma commercial participe de cette opération, et c’est pourquoi le cinéma est universellement considéré avant tout comme divertissement. Divertir signifie aussi faire diversion, éloigner de la réalité, permettre une fuite provisoire qui retarde la prise de conscience. (1974 : 123-124 ; souligné par l’auteur.)

2Un tel discours a été certainement enfanté par la Charte d’Alger, sorte de bible et de programme idéologique du cinéma africain. Elle décommande expressément le mercantilisme prononcé, au moment où le continent affronte des difficultés vitales. En effet, le danger du spectacle est qu’il donne la primauté à la sensation et à la fascination sur la réflexion. Pourtant, en Afrique, la production culturelle a des prétentions pragmatiques : la réflexion, et même l’action. Cependant, le comique comme effet d’écriture et le rire comme manifestation d’une émotion sont en fait des formes d’« évasion » et de « divertissement » que tente de combattre le cinéma africain. Le cinéma et surtout les réécritures faisant une large part au rire et au comique, le projet idéologique ne risque-t-il pas de se saborder ? Le rire n’est-il pas un péril pour la fonctionnalité espérée du cinéma ?

3La question est d’autant plus importante que l’utilisation du rire dans le cinéma en Afrique a d’abord eu pour objectif l’aliénation. Pour conforter sa vocation hégémonique, l’ordre colonial a prescrit à un moment le spectacle filmique. Le Nègre ayant été réduit à des émotions anarchiques, le colonel Marchand recommande le rire et l’hypnose des images industrielles :

L’emploi du cinématographe par l’explorateur peut produire sur l’indigène d’Afrique noire et de bien d’autres contrées à faciès moins foncés des effets d’impression escomptés par Viator. À condition toutefois que les films soient soigneusement choisis pour l’amuser et non pour le terrifier. Il n’est qu’une façon sûre de désarmer le primitif : le faire rire... La seule apparition du Blanc avec ou sans escorte armée au milieu des peuplades moins accoutumées est pour celles-là un sujet d’inquiétude. C’est cette première impression qu’il s’agit de détruire, non pas d’augmenter. (Dans Pierre Haffner, 1995 : 83 ; je souligne.)

4Le déclenchement du rire peut être le résultat d’une ruse, d’un piège. L’inclusion du rire dans le cinéma a donc à son origine un projet impérial d’aliénation. Il ne s’agit ni d’instruire l’Africain ni de le faire réfléchir. Ce qui élucide cette préoccupation de Christian Zimmer, qui pourrait bien s’appliquer au cinéma africain : pour déconstruire l’idéologie capitaliste et bourgeoise, le cinéma politique doit, selon ses promoteurs, combattre le spectacle paralysant qui se présente comme un nouvel opium. Les loisirs doivent cesser de servir à préparer des générations de moutons. Pour cela, une rupture devrait s’opérer chez le spectateur. En déployant de plus en plus de séquences proprement cocasses et de séquences drôles, comment le cinéma et la littérature restent-ils dans le registre idéologique du discours pour la transformation sociale ?

5L’interrogation se justifie d’autant plus que les réécritures considérées ici impliquent, inventent même des séquences ludiques où le rire côtoie le sérieux, le cocasse suit les malheurs. Autrement dit, le spectateur, comme les acteurs, sont amenés à éclater de rire, ce qui situe proprement le procès filmique dans le registre du divertissement dont Christian Zimmer et les théoriciens du cinéma africain conseillent de se méfier. Il importe pourtant d’opérer un recentrage théorique et surtout idéologique : le rire n’est pas gratuit. Il demeure fonctionnel, a sa visée propre, s’inscrit dans une efficacité calculée et semble, dans les films étudiés, « libéré » de toute pesanteur paralysante. Il impose donc une relecture tant de la part du spectateur que de celle des théoriciens. Les scènes qui les suscitent sont organisées, programmées par le réalisateur et il est important pour le spectateur amusé de les prendre pour ce qu’elles sont : des productions idéologiques. Selon Christian Zimmer :

[T]oute histoire a un sens, toute fiction est porteuse d’idéologie. Parce qu’elles sont l’une et l’autre des formes, et qu’elles informent une vision du monde. L’action naturelle, immédiate exercée par l’image sur le moi n’est pas fatalement fascination : toute image rencontre en moi-même d’autres images qui lui donnent un sens particulier, un sens qui m’est personnel. La fascination serait plutôt un moyen d’interdire cette rencontre, d’investir totalement la conscience, de l’obturer, de la paralyser, et de la priver finalement de cette faculté de recomposer elle-même ses propres images intérieures. (1974 : 16-17 ; souligné par l’auteur.)

6C’est donc ce parcours inverse que prend cette étude. Au-delà de la fascination et du comique, il importe de prendre du recul pour reconsidérer le rire. Si tout ce qui est noté est notable, comme l’écrit Barthes, pourquoi les films africains font-ils tant rire et pourquoi y rit-on ? Comment et quand ce rire survient-il ? Quelles sont ces formes d’humour et de jouissance partagée ? Et, surtout, que cachent-elles ? Telles sont les questions à considérer. Tout semble partir d’une certaine forme de comique qui cache mal une ironie, laquelle est opérée par la réalisation et prise en charge par les personnages.

1. LE COMIQUE

7Envisager le fonctionnement des ressorts du comique dans la perspective comparative impliquée par les réécritures conduit à considérer ce qui, dans le spectacle filmique ou dans le texte romanesque, relève d’un autre spectacle. Autrement dit, comment les situations et les personnages sont-ils offerts en spectacle ?

8Les articulations du comique sont essentiellement pragmatiques. Henri Bergson, qui en a très utilement explicité les modes d’apparition, soutient qu’il « s’infiltre dans une forme, une attitude, un geste, une situation, une action, un mot » (1910 : 135). Dans Le Filmique et le Comique (1979), Jean-Paul Simon indique que le film comique est essentiellement transgressif. C’est un ordre, une institution et un code qui sont remis en cause par l’irruption du comique au cinéma. Le gag en est la forme principale. L’effet comique est dû à la surprise, car l’institution cinématographique, et cela est plus vrai pour le cas de l’Afrique, n’a pas pour objectif principal de faire rire. À la suite des formulations de Bergson, on distinguera le comique de situation, le comique de gestes et, éventuellement, le comique de mots. On verra aussi quel est l’« œil » comique, ainsi que les principales formes que déploie l’entreprise comique. Le procès du comique diffère du roman au film.

9C’est le directeur de l’école, M. Nyemb Paul La Fontaine qui est, dès le premier abord, la cible comique du narrateur de Sango Malo. L’ouverture du roman offre une scène assez étrange par laquelle les maîtres, comme des élèves, exécutent des instructions. La fascination du directeur pour la culture française, dont témoigne le contenu des enseignements, est exposée sous un angle qui fait de lui un sujet comique. Le dispositif textuel conduit le lecteur à se distancier d’un adulte incapable de se libérer des avatars psychologiques de la colonisation. Le narrateur semble ici manipuler idéologiquement le lecteur.

10Mais le film le transforme un peu. Ce qui est mis en scène, ce sont surtout ses mots et ses gestes. Les insultes contre les enfants qui auraient de la pâte d’arachide à la place de la cervelle, la bataille discursive qui lui fait couper la parole à Malo juste après la lui avoir attribuée, ses mouvements interminables dans chaque espace qu’il contrôle, etc. Les plus comiques sont certainement les panoramiques qui le surprennent en train d’espionner les enseignements de Malo : le geste et l’expression faciale, culturellement, déclenchent automatiquement une séance de fou rire. Il est exposé, devient avec le mouvement de la caméra la victime alors justement qu’il exerce un pouvoir, celui du bourreau. Le renversement ici est essentiel : l’homme est ramené dans le cadre et montré comme abattu, impuissant, ridicule. Il est victime du regard du spectateur, alors qu’il tente justement d’exercer un droit de regard. La victime Malo est, du fait de la réalisation, plutôt le bourreau du directeur. Le panoramique et le retour dans le cadre sont ici des « exécutions » que l’expression faciale du directeur, code culturel important, permet d’appréhender.

11Le sérieux avec lequel Mbog refuse d’être paysan avant de se laisser séduire par l’idée de coopérative relève aussi d’un effet comique : il n’a pas le droit d’être paysan après avoir été à l’école. Le niveau : cours élémentaire deuxième année (4e année du primaire) ! Au-delà de cela, il faut lire un état d’esprit répandu : l’agriculture en Afrique est une profession d’illettrés et de ratés. Voilà peut-être une des raisons de sa précarité. Cela est renforcé par ce qui est considéré par le personnage comme forme de lettrisme et d’éducation : la quatrième année du primaire. Le spectateur camerounais ne s’empêche pas dans ce cas de rire. La cause est le comique et le paradoxe de cette situation.

12La réaction du coiffeur lorsque Mbog se plaint de la dérive autoritaire de Malo relève de la parodie. N’avait-il pas été averti que la coopérative n’était que le paravent du communisme ? Cela rejoint le jugement du pasteur lorsqu’un villageois vient le consulter : c’est du communisme. En plus des grimaces du coiffeur ou du sérieux du catéchiste, le dispositif filmique mis en œuvre ici est surtout la juxtaposition des scènes et des séquences. Elles arrivent toutes au moment où on ne les attend pas. D’où la transgression relevée par Jean-Paul Simon et l’« arrangement mécanique » de Bergson, lesquels consistent en la jonction syntaxique de deux situations en réalité contradictoires. La parodie communiste révèle non seulement l’ignorance des populations, mais aussi rappelle, pour le cas du Cameroun, une certaine étiquette qu’on collait à toute association nouvelle : c’est le péril rouge.

13En outre, Bassek Ba Kobhio choisit de manière précise ses noms : la voiture qui transporte Sango Malo dans le roman s’appelle simplement « S’en Fout La Mort ». Le coiffeur qui abandonne son client en tempêtant contre le « communisme » se nomme Sans Rival. Le tailleur est Chaud Gars et le manœuvre de Honba, Commando. Il s’agit là de noms assez communs qui font d’abord rire le Camerounais moyen. Tout cela témoigne non seulement d’un besoin de cibler son public, mais aussi d’un discours implicite qu’il est important de déceler. Mais, dans tous les cas, le projet de dérision est évident. Tout tient d’un principe stratégique, d’un calcul. C’est aussi l’art de Sembène Ousmane qui expose comme figure comique celle du débarqué.

14Dans Guelwaar, aussi bien dans le roman que dans le film, Barthélemy connaît une sorte de parcours initiatique. Il s’agit au départ d’un fanfaron qui se comporte avec arrogance lorsqu’il apprend la mort de son père : langage un peu ampoulé, timbre artificiel, démarche presque aérienne. Il répond d’abord systématiquement en français, alors que ses interlocuteurs lui parlent ouolof. Ses nombreuses exclamations : « quelle Afrique ! », « vous me faites chialer, moi », etc., trahissent plus une prétention acquise lors d’un séjour en France qu’un souci de transformer la société qui Ta vu naître. Le plus amusant : il brandit son passeport français, devenu brevet de personnalité.

15Le cas de Barthélemy permet de retrouver là un motif déjà prégnant chez Bassek Ba Kobhio : le fantôme de la métropole dans l’inconscient du Nègre, ainsi que l’avait montré Fanon dans Peau noire, masques blancs. Erna, personnage inventé par le film, y manifeste un plaisir et un rêve étonnants, non pas seulement de « voyager », mais surtout de « prendre l’avion ». Non pas pour visiter le pays, mais pour aller « en Europe ou en Amérique ». Disciple d’Ulysse, en somme. Si on ajoute à ce tableau le fait que, dans Xala, El Hadji ne boit que de l’eau d’Évian et semble s’en glorifier, la réaction de sa fille inverse également le pôle de la dérision. Son refus de boire de l’eau importée aplatit le triomphalisme et la fierté de son père qui semble trouver dans la consommation de ces produits un motif de satisfaction. Encore une fois, le comique fait du détenteur apparent du pouvoir une victime, un faible. En effet, le ridicule est du côté du père à qui la fille administre une leçon d’humilité. Le spectacle filmique offre des personnages en spectacle, l’écriture et la mise en scène renversent sensiblement les structures du pouvoir, sous une espèce de contradiction propre à l’ironie. La victime, le sujet comique, celui dont on se moque est le plus riche. C’est lui qui gère l’illusion de divers types de pouvoir.

16Une scène étrange dans le film L’Enfant noir entre dans le même registre. À Conakry, Baba Camara qui vient d’arriver mange à table avec ses doigts. La réaction de son oncle, assez étonné et très sérieux : « Dis donc, Baba. Un peu d’effort ! Regarde tes petits cousins qui mangent avec la cuillère. Arrête ça et mange à la cuillère. Ici ce n’est pas Kouroussa. C’est la capitale, mon vieux » (extrait de L’Enfant noir).

17Baba, tout triomphant et glorifié dans son village pour avoir eu le privilège de voyager, devient impuissant en ville. Il est la victime d’un environnement qui lui est étranger. Il est une vedette chez son oncle, mais une vedette négative, car son naturel est perçu comme un fait comique. Une fois encore, le détenteur du pouvoir, la vedette devient la cible du comique. Mais il s’agit ici d’une perspective, celle de l’oncle. En effet, où situer véritablement le comique ? Qui le détermine ? Le personnage ou le spectateur ? Il est possible dans ce cas, en restant dans la figure du « débarqué », de considérer plutôt l’oncle comme le personnage comique.

18On le situerait alors dans le même registre que Barth dans Guelwaar. En effet, pour l’oncle, manger avec les doigts comme c’est souvent le cas à la campagne, ne pas utiliser la cuillère, ne pas adopter ce qui est admis comme code de modernité, c’est « être en retard ». Tout cela relève, nous dit Frantz Fanon, d’une constellation névrotique inscrite par des siècles d’aliénation. C’est que le Nègre, qu’on a convaincu de son infériorité et de sa malédiction, a désormais une seule option : s’identifier au Blanc. L’aspiration et le désir, signes de consécration pour le sujet, sont présentés comme un discrédit. D’où cette séduction et cette appropriation castratrices, pathologiques et culturellement dévastatrices :

Tout peuple colonisé – c’est-à-dire tout peuple au sein duquel a pris naissance un complexe d’infériorité, du fait de la mise en tombeau de l’originalité culturelle locale – se situe vis-à-vis du langage de la nation civilisatrice, c’est-à-dire de la culture métropolitaine. Le colonisé se sera d’autant plus échappé de sa brousse qu’il aura fait siennes les valeurs culturelles de la métropole. Il sera d’autant plus Blanc qu’il aura rejeté sa noirceur, sa brousse (Frantz Fanon, 1959a : 14.)

19La dernière figure du comique est celle de la marionnette. Pourquoi est-elle utilisée dans le cadre du discours contre la polygamie ? La question est difficile. De quoi le personnage masculin est-il la marionnette ? De ses désirs et tendances phallocratiques ou de ses femmes ? On est tenté d’envisager la déconstruction du masculin dans les deux sens. El Hadji, par exemple, est un véritable pantin que manipulent ses femmes et ses collègues. Oumy, sa « volcanique » seconde épouse, le traite comme une petite poupée. Il est incapable de défendre son projet polygame, est tout ridicule devant sa seconde épouse qui le pousse vers la porte et la voiture dans laquelle il est coincé entre les deux femmes comme entre le marteau et l’enclume. Ici, la caméra opère un gros plan sur l’homme, silencieux et visiblement dépassé par les événements : le pouvoir polygame, comme les autres pouvoirs, est en pleine décadence, fragilisé par une réalisation et une mise en scène qui noient le personnage dans le ridicule. La situation est cocasse, et le sujet est « livré » à l’antipathie du spectateur. La réalisation « fabrique » le comique, « dresse » le spectateur contre certains types de pouvoir, notamment ce qu’on considère comme le pouvoir masculin. Un cas intéressant se trouve dans L’Enfant noir.

20Comme je l’ai déjà souligné, le jour où Moussa se résout à appeler sa femme « ma belle », sans aucun accent d’affection, c’est pour lui annoncer qu’il prendra une seconde épouse. La maladresse de son accent et de ses gestes le trahissent. Si le comique consiste surtout en la « transgression », c’est bien le cas de dire qu’avec ces exemples, le masculin est réduit à la dimension la moins honorable, à une simple caricature. S’agit-il de revendiquer l’humain dont parle Bergson ? Un humain bien réduit. Le masculin est embourbé dans des contradictions que programment des récits dont le procès comique n’est pas directement observable. Et à ce sujet, il faut relever que les réécritures aggravent le degré de la dérision. Mais si le registre du comique est dans ces textes beaucoup plus marqué, il n’en est pas de même dans ceux de Cheikh Hamidou Kane et de Jacques Champreux.

21L’Aventure ambiguë comporte un personnage que maintient le film : Pierre Louis. Bavard à souhait, il rencontre Samba Diallo dans une rue de Paris et l’invite chez lui. Envahissant et volubile, il est parfois désigné comme le fou, par un lexique psychiatrique. Mais c’est lorsqu’il se révèle d’une étonnante faconde qu’on se rend compte de l’importance de son discours et de ses attitudes comiques. Comme les autres personnages, Jacques Champreux l’exporte en Afrique où il joue son rôle à merveille, racontant sans fin les mêmes histoires. Le film, plus que le roman, met surtout en scène la répétition de ses nombreuses grimaces. Ce que le film ajoute à son actif est son traité senghorien sur la fraternité universelle, l’illusion d’un monde où les peuples se côtoieraient sans préjugés. Ici, la caméra vient plutôt au secours du discours du personnage : des changements de plan montrent des Blancs et des Noirs en train de danser joyeusement sur la piste. Une véritable symbiose est à l’œuvre, la fin des discriminations, en quelque sorte. Sous son œil, plusieurs races se côtoient fraternellement. La mise en scène du comique, comprise aussi bien dans les gestes que dans les situations, n’expose pas le personnage. Elle suscite même une certaine sympathie.

22Toutefois, en dépit de son bavardage qui peut sembler incontrôlé, Pierre Louis est, comme le fou, survalorisé dans le film par rapport au roman. C’est dans ce qui a l’air de gesticulations et de délires bruyants qu’il révèle la vérité qui va assommer les Djallinké. Samba Diallo s’en rend compte, le peuple pèsera très peu vis-à-vis les gros trusts internationaux qui financent, sous couvert de « coopération » économique et de « développement », l’assassinat de la nature et l’expansion de la mort. Il faut se rappeler cette phrase qui se révélera d’une exceptionnelle prophétie : « Et eux [les Blancs] ? Qu’est-ce qu’ils ont à nous offrir en dehors du béton et de la mort ? » Le docteur Lacroix en fera les frais. Tout cela est dit par Pierre Louis dans son style comique et débonnaire qui pourrait occulter, comme dans le cas du fou, sa fonctionnalité. Qu’en conclure ?

23Qu’il est important de dépasser l’idéologie immédiate qui se cache dans l’allure innocente du spectacle. Il faut se régaler des grimaces de Pierre Louis, de Barthélemy, de La Fontaine ou d’Erna. Là s’arrête la dimension de l’idéologie capitaliste qui réduit le spectacle à la simple contemplation et à la sensation. Mais le film politique loge son discours au-delà de cette façade qu’il importe de « reconsidérer », et même de prendre au sérieux, si on admet avec Jean-Paul Simon que le film comique participe d’un processus permanent de « transgression ». Il s’agit de transgresser la tradition cinématographique, l’idéologie bourgeoise et le divertissement, constitué comme une véritable religion. Il est donc nécessaire, dans le cadre d’une reconstruction théorique sur la conception du ludique dans le cinéma africain, de surmonter cette apparente contradiction que relève Christian Zimmer : « Le divertissement est ainsi une création directe de l’idéologie. Il est donc toujours aliénation en puissance. Se divertir, c’est se désarmer. Prendre l’art, l’imaginaire au sérieux, est déjà s’assurer une défense » (1974 : 138 ; souligné par l’auteur).

24On peut donc articuler cette proposition : le cinéma africain, comme l’illustrent les réécritures considérées ici, est bien un divertissement. Mais il cache un discours latent. C’est pourquoi il doit divertir sans désarmer, à la seule condition qu’il soit pris au sérieux. Autrement dit : « Se divertir, c’est s’armer. » C’est en ce sens seulement, dit Pierre Haffner (1978), que le cinéma de masse, dont voudrait faire partie le cinéma africain, n’est pas nécessairement un cinéma d’abrutissement, même s’il fait rire. Le colonel Marchand, qui voulait aliéner en divertissant, s’est trompé et le cinéma africain peut divertir sans aliéner. Olivier Barlet le perçoit très nettement, « pour ces cinéastes engagés, le rire et l’oubli ne se confondent pas » (1996 : 144-145). On touche là à un ressort essentiel du comique qui en est la conséquence : le rire, souvent accompagné par la musique.

2. LA MUSIQUE ET LE RIRE

  • 1 On peut, dans ce cas, opérer un rapprochement avec la pièce d’Aimé Césaire, Une saison au Congo (P (...)

25L’analyse des fonctions de la musique, non seulement dans les textes romanesques, mais aussi dans leurs réécritures, conduit à situer la problématique du son en général. Il s’agit de la musique en tant que mouvement thématique mis en scène, et principalement de la danse. Autrement dit, on examine ici une des formes de jouissance mises en œuvre et dont les acteurs sont les premiers vecteurs. On l’a relevé, le cinéma et la littérature en Afrique se méfient du simple divertissement. D’où vient donc que les mouvements narratifs transportent les personnages dans des bars ? Simplement, on l’a vu avec le bruyant Pierre Louis dans le film de Champreux, le « lieu de perdition » peut être un lieu d’expérimentation1. En plus, la musique et la danse peuvent tenir d’une métaphysique. On relèvera à ce sujet une différence entre la musique sacrée et la musique profane.

26Chaque fois que Sarraounia prend la parole pour haranguer la foule et la mobiliser contre les aventuriers qui avancent, elle est suivie par des musiciens qui battent les tam-tams. La musique accompagne la séance de lutte traditionnelle au début du film. C’est également avec sa musique que Gogué séduit la reine au cœur de pierre. Dans ces différentes circonstances, la musique sert à soutenir un discours et une cause. Elle ne permet pas l’exercice d’une réjouissance quelconque, ne constitue en aucun cas une distraction. Il s’agit là d’un élément inclus dans la mise en scène pour soutenir un discours.

27Dans L’Enfant noir, la nature sacrée de la musique est encore plus prononcée. Toutes les cérémonies initiatiques, notamment le Kodén Diara et le Soli, sont accompagnées par des sons de tambours et de tam-tams. Le vieux Lansané, que Madou va consulter avant le voyage de son fils pour Conakry, joue longuement de sa kora après avoir parlé à ses ancêtres. La musique permet ainsi de maintenir le contact avec les morts, et même de les louer pour la protection qu’ils assurent aux vivants. Dès le début du film, lorsque le marchand d’or va chercher Madou à la rizière, la scène montre des jeunes filles en train de chanter en dansant pendant que les hommes récoltent du riz. Tout cela peut sembler exotique pour le spectateur occidental non averti qui y verrait un décor. Mais l’enjeu culturel est de taille, car il existe en Afrique un type de musique pour chaque cérémonie. La musique qui semble accompagner innocemment la scène est en elle-même un discours.

28Sur une dimension beaucoup moins ludique, le griot du grand-père de Laye, présenté dans un retour en arrière, exécute silencieusement des chansons et des mélodies à la gloire du forgeron. C’est que la musique participe d’un rituel social, démontre une espèce de participation métaphysique à l’activité de production. Celle-ci est faite « jouissance » suscitée par un « savoir ». Il faut relever ici, comme dans les cas précédents, la mise en place d’un équilibre entre le corps et le rythme, l’espace et le temps, le physique et le métaphysique. Dans le film, cela peut sembler gratuit, et surtout exotique. Mais le lecteur du roman corrige rapidement ce vide herméneutique, car le musicien fait partie de la structure traditionnelle de production :

Au vrai, le griot participait curieusement – mais j’allais dire : directement, effectivement – au travail. Lui aussi s’enivrait du bonheur de créer ; il clamait sa joie, il pinçait sa harpe en homme inspiré ; il s’échauffait comme s’il eût été l’artisan même, mon père même, comme si le bijou fût né de ses propres mains. Il n’était plus le thuriféraire à gages [...] il était un homme qui crée son chant sous l’empire d’une nécessité toute intérieure (P. 34).

29Seule cette musique sacrée échappe à la poétique de la dérision qui émaille le corpus. Elle n’a rien à voir avec les gigotements qui ont lieu dans les bars ni avec les oraisons et les chansons de guerre entonnées allégrement par les tirailleurs nègres dans Sarraounia. Il ne s’agit plus dans ce dernier cas d’une musique uniquement profane : elle est le signe d’une persécution et d’une ironie féroces.

30En effet, dans la réécriture filmique de Sarraounia, Med Hondo ne retient pas seulement l’extrême brutalité de l’expansion française en Afrique. Il aggrave la criminalité coloniale en la portant à un niveau psychique, par son intériorisation. Fanon l’a montré, il est important de déstructurer psychologiquement le Nègre, de le rendre heureux de subir le martyre des ravages de la « civilisation » impériale. C’est pourquoi Med Hondo actualise et répète plusieurs fois ce qui est uniquement suggéré dans le texte littéraire. Bien plus, il l’aggrave. Il s’agit de la trompette militaire française.

31Pour ceux à qui la colonisation française est familière, le générique du film de Med Hondo déploie un son connu dans toute l’Afrique. Ces trompettes sont rapidement évoquées dans le roman comme accompagnant l’expédition des troupes ivres. Mais systématiquement, et non pas seulement au début du film, cette musique est exécutée chaque fois que Voulet progresse dans sa marche vers Lougou. Davantage : les soldats nègres entonnent des chansons à la gloire de la France, exécutées en « petit nègre ». Qu’est-ce à dire ?

32La musique est ici signe de la persécution. Alors que, dans L’Enfant noir, Xala, ou L’Aventure ambiguë, de Champreux, elle est librement exécutée en des circonstances précises, elle est faite ici sous la contrainte. On la fredonne parce qu’elle est imposée par le maître pour contraindre l’esclave à se réjouir de son sort. En effet, il est important que le Nègre soit heureux d’être colonisé et qu’il chante à tue-tête la gloire de la France. Autrement dit, la musique et la chanson militaire, ici, sont des formes d’oppression et concourent à soutenir l’emprise coloniale. Persécutés par la France, les soldats exécutent quand même des chansons à sa gloire. Ce qui occulte le poème tout mélancolique de Soly Dembelé, poème fredonné une seule fois dans le roman et le film où la partition prend l’allure d’une véritable oraison funèbre. En effet, lorsqu’ils s’arrêtent dans un camp après des journées de marche, les tirailleurs se mettent à jouer de la musique pour se consoler, exactement comme les esclaves noirs chantaient dans les caves de navires pour échapper psychologiquement aux supplices dont ils étaient victimes. L’oralité ici est stratégie de survie et même de résistance, car elle implique une « prise de conscience » :

Parti à la guerre
Parti derrière les Blancs
Parti chercher femmes
Parti loin, loin, loin
Guerrier
Tu ne verras plus ta maison
Parti loin, loin, loin
Tu ne verras plus le fleuve. (Sarraounia, p. 79.)

33C’est à partir de ce moment que la sédition des tirailleurs va se sédimenter, et Soly Dembelé se révélera plus tard comme l’un des leaders du soulèvement. On le voit, la musique, si elle participe de la jouissance, peut être le lieu d’un paradoxe ou, comme toujours, l’expression d’un discours latent. Elle est à la fois métaphore, contrepoint et polysémie. Mais si les soldats sont contraints de se divertir pendant l’exercice même de leur état d’esclaves, les autres acteurs le font par choix. On pourrait parler d’esclavage à un autre niveau, et notamment de la dépendance vis-à-vis de Bacchus. Il est toutefois un fait, c’est que la musique et la danse demeurent souvent régies par le profane.

34Laurent Chevalier multiplie les séances de danse qui n’existent nullement dans le roman de Laye. À son arrivée à Conakry, Baba participe à une croisière. On voit sur le bateau des masses de jeunes en train de danser du rap. Plus tard, lors d’une prestation des Sirènes de Guinée, on aperçoit Baba en train de regarder avec convoitise la petite Marie Fofana qui vient peu après lui faire une bise. Lors du mariage, la griotte exécute son morceau choisi contre la polygamie pendant que les gens applaudissent. Le temps est aux réjouissances. Et comme est enclin à l’affirmer Roland Barthes sans être vraiment spécifique (1973 : 38-39), la jouissance peut générer du savoir. La preuve : le réquisitoire discret de la griotte fait rire et applaudir l’assistance. Castigat ridendo mores, pour ceux qui admettent avec Chevalier que la polygamie est une catastrophe.

35En dehors du début du film où on voit des femmes en train de danser avec frénésie devant la Chambre de commerce, ainsi que de la scène déjà relevée du mendiant qui hante l’espace sonore du film, la musique dans Xala est un signe de distinction : un orchestre joue lors du mariage d’El Hadji. De longues scènes sont consacrées à ces réjouissances. Il ne s’agit pas là de musique traditionnelle, loin s’en faut. Les « hommes d’affaires » méritent mieux que des instruments en bois. Mais, fidèle à ses options, Sembène Ousmane ne rate pas l’occasion d’infiltrer entre ces plans quelques critiques : le compliment intéressé du président à Oumy toute seule, l’agitation de cette dernière vis-à-vis les manœuvres de La Badiène, l’inculture d’un « homme d’affaires » qui demande très sérieusement à un serveur comment se dit en anglais « week-end », ou alors cet autre qui se fourre le doigt dans la narine avant de se souvenir qu’il peut le faire à l’aide d’un mouchoir. On demeure dans la même perspective : toutes les scènes dissimulent un non-dit qu’il est important de définir. La scène comique, comme toutes les scènes, est toujours un écran. Au-delà du cocasse et de la cible possible, c’est un discours qui est élaboré.

36Sango Malo, dans le roman et dans le film, rencontre Voit Tout au bar où il se rend dès son arrivée au village. Des gens y dansent et s’abreuvent d’alcool. Comme dans les cas précédents, il importe d’être attentif à ces scènes : Ba Kobhio les filme plusieurs fois en plongée ; des gros plans font voir des pieds sales et des vêtements usés. En outre, le discours de Voit Tout indique clairement que le bar de Honba est un malheur, car il sert à ruiner tout le monde. La preuve, Honba propose au maître de lui ouvrir un « cahier ». La culture, le divertissement dans ce hameau perdu se limite donc à la fornication et à l’alcoolisme. Ce n’est pas un hasard si, dans ses deux textes, Bassek Ba Kobhio répète la trouvaille de Honba : pour relever ses affaires qui périclitent avec l’ouverture de la boutique de la coopérative, il ne trouve rien de mieux à faire que d’importer des prostituées de la capitale. Alors que le film s’arrête à la fausse indignation du catéchiste et aux réjouissances mal dissimulées des villageois, le roman s’étend sur l’épidémie de maladies vénériennes qui s’abat sur Grand Village. La musique, ou le lieu où elle est jouée, peut donc véhiculer le mal. Cela peut valoir aussi pour le film de Champreux, qui fait vieillir Samba Diallo de 20 ans avant de le transporter dans une société musulmane où l’alcool coule à flot. C’est sous ces ondes que se joue en quelque sorte le destin de Samba qui, au moment de s’y rendre, est vu par le fou que révèle un rapide mouvement de caméra. Pour ce dernier, le heu est celui de la perdition et du péché. Tout est donc finalement question de perspective, de focalisation. Le comique Pierre Louis voit dans la musique une réjouissance métisse et fraternelle, alors que pour le fou, et vu le destin de Samba, elle est profane et signe de déchéance. Le spectacle révèle ainsi une certaine complexité dans laquelle le spectateur peut finir par se perdre.

37Cependant, il faut se méfier des dangers de l’égarement total de la contemplation et du spectacle. En effet, nous dit Christian Metz (1971 : 84), il convient de partir du sensoriel vers l’idéologique. Toute image, de même que les éléments auditifs qui l’accompagnent, est discours. Même si toutes ces scènes semblent inutiles du fait qu’elles sont des segments autonomes dont la temporalité n’a pas grand rapport avec les événements diégétiques, elles ont au moins une fonction : elles permettent de souffler. Etienne Souriau (1953) le soutenait, il existe une limite à l’attention du spectateur. Les réalisateurs incorporent donc ces ruptures qui permettent d’insérer du ludique dans du sérieux. Mais tout cela est motivé, consécutif à un calcul idéologique. C’est pourquoi il est important de déchiffrer le contexte émaillant l’apparition de la musique, de considérer les images qui l’accompagnent, de se demander non seulement ce qui fait rire les personnages, mais aussi pourquoi on se surprend en train de rire avec eux. Derrière chaque sourire se cache le drame d’un peuple trahi et un code transgressé.

  • 2 En réalité, il faudrait, ici, procéder à une véritable étude sur la réception de ces films par le (...)

38La dimension ludique du cinéma est beaucoup plus prise en compte chez Bassek Ba Kobhio. En effet, le nombre de scènes comiques qu’il ajoute à la réécriture filmique de Sango Malo est beaucoup plus élevé. Surtout, la sélection des acteurs semble fortement guidée par une telle motivation. Non seulement elle est probablement liée au type de public visé, mais surtout, les rôles qui leur sont attribués permettent de coller à la réputation de clown qu’ils ont pu constituer dans la société2. Or, écrit Christian Metz :

[L’]acteur obscur fonctionne au bénéfice du personnage, puisqu’on ne peut pas l’en détacher en direction d’autres personnages, ou d’une vie privée ébruitée par les magazines, etc. L’acteur connu [...] impose au public une sorte d’interrogation sur les raisons mêmes de son choix, raisons évidentes, [...] ou souvent énigmatiques [...]. Il y a plus : l’acteur connu [...] va importer dans le film l’écho des autres films où il a joué, il va mettre du tremblé, du multiple et du virtuel dans son personnage. (1991 : 90.)

39Il se trouve que les acteurs de Sango Malo sont des comédiens bien connus au Cameroun, et, particulièrement, le tailleur Chaud Gars, rendu célèbre par une série télévisée à succès, L’Orphelin. Le rôle de l’acteur enrichit celui du personnage et crée chez le spectateur camerounais un conditionnement, et ce dernier n’est probablement pas déçu. Leur apparition est en soi une « promesse », sinon « un programme de comédie et d’humour ». Sous forme de gags, ces scènes sont nombreuses et presque identiques. Il s’agit des scènes rocambolesques avec l’employé de Honba à qui le coiffeur Sans Rival demande plusieurs fois d’apporter de la bière qu’il promet toujours de payer. Bien sûr, il ne le fait jamais, et l’employé en apporte toujours. Les séances de danse qui accompagnent cette demande répétée semblent être uniquement un prélude à la manipulation de cet employé. Le fou rire qui éclate peut bien contaminer le spectateur. Ces séances ne sont pourtant pas les seules.

40L’arrivée et la démonstration de Telli n’existent pas non plus dans le roman. La séquence constitue en soi une mise en scène de la capacité de mystification dont est capable le « débarqué » fanonien, tout comme la persistance du complexe de la métropole chez le colonisé. Steward de profession, Telli annonce avec suffisance à des villageois admiratifs que les pilotes sont sous ses ordres. Les questions des villageois sur les prouesses d’un avion, mais surtout une « interrogation » émanant du chef, déclenchent un fou rire général. Le monarque aimerait savoir si son statut lui conférerait une place réservée dans l’avion. En plus du rire, ce qu’il faut relever ici encore est l’inversion des pôles du pouvoir par la force du comique : rire permet de prendre une revanche sur le politique. Mais au-delà de ces rires, ce qui est donné à voir, c’est l’inculture des villageois. Leurs horizons culturels sont extrêmement limités, ce qui a évidemment une influence sur le contenu de leur culture générale. Mais l’élément qui persiste ici est le mythe de la France. Se rappeler ce villageois dont le seul rêve est de vendre son pauvre cacao, prendre l’avion et voir Paris. Voici ce qui se dit au Cameroun : « Voir Paris et mourir. »

41Le comique de ces scènes est d’autant plus marqué qu’elles sont inattendues. Elles relèvent de cet « arrangement mécanique » dont parle Henri Bergson, car elles introduisent un moment nouveau, une certaine relâche dans le cours du récit. Autrement dit, du point de vue de la temporalité, ces segments répétés sont des segments autonomes, en ce sens qu’ils n’ont pas grand-chose à voir avec l’enjeu narratif du texte. Cela renforce l’hypothèse selon laquelle les ressorts essentiels du comique, tels que l’illustrent en outre les textes de Ba Kobhio, sont la répétition, la surprise et la discontinuité. Enrico Fulchignoni écrit à cet effet :

  • 3 Henri Bergson écrit à peu près la même chose. Lire, à ce sujet, Le rire. Essai sur la significatio (...)

Privé de continuité, le seul rapport qui peut s’établir entre deux instants discontinus est la surprise, élément traditionnel du comique. Ce qu’on attendait ne se produit pas, et, au contraire, ce qu’on n’attendait pas du tout arrive. La surprise et la répétition sont donc deux éléments essentiels de la temporalité comique, car, dans des milliers de cas, il a été opportun de répéter plusieurs fois le même gag, sans nuire nullement à l’histoire elle-même, l’effet général s’en trouvant au contraire renforcé. Le temps comique est marqué continuellement par des interruptions, sans passé ni futur3. (1969 : 155 ; souligné par l’auteur.)

42Si Ba Kobhio inclut ces scènes comiques dans le film, il en supprime par contre beaucoup d’autres du roman. Il s’agit notamment de la révolution qui voit les femmes prendre d’assaut le bordel monté par Honba. Les hommes détalent devant cette violence inhabituelle. Ou alors l’humiliation du chef par sa jeune épouse. Le réalisateur est ici fidèle à l’idéologie déjà relevée : le rire et le comique ont pour cible unique... le masculin ! Mais il y a plus.

43Même le petit Baba Camara n’échappe pas à la dérision dans le film de Chevalier ; il sursaute dans la maison de Moussa dès que le ventilateur est mis en marche. Il s’agit d’un broussard qui n’a jamais vu une machine pareille, se diront les spectateurs. Heureusement pour lui, pour rester dans la logique que semble développer le film, la rencontre non élucidée avec Marie Fofana lui permettra d’être moins maladroit en ville. Également, lorsqu’il se rend à son école, interrogé sur la profession de son père, il répond avec enthousiasme que ce dernier est mécanicien. Il répare les voitures et, ajoute-t-il, « même les montres » (extrait du film). Délire dans la salle. La classe de jeunes Européens, d’Africains « évolués » et d’Asiatiques rit aux éclats. L’apologie d’une expertise provoque donc plutôt une réaction proche de la moquerie. Puis, réponse presque tout aussi naïve du frère directeur : « En Afrique, les mécaniciens réparent même les montres » (extrait du film). Tout innocemment, voilà comment se présente la « Guinée d’aujourd’hui » dont parle le générique du film. Lorsqu’on sait que cette scène non plus n’existe pas dans le roman, il est impératif de se poser des questions sur les motivations de cette inclusion comique, comme celles relatives au statut filmique de la polygamie. Les élèves présents en classe et probablement les spectateurs français rient. Le spectateur africain pourrait le faire aussi, avant de s’apercevoir qu’il s’agit d’un vrai cliché. Une expertise rare, telle qu’on la trouve uniquement dans la « débrouillardise » dont seuls sont capables les Africains : réparer à la fois les voitures et les montres. Mais il est des cas où l’humour est plutôt noir.

44Dans les deux versions de Sarraounia, Tiémoko Traoré, dont le film ne montre pas la nudité totale évoquée dans le roman, poignarde un rival. La raison en est qu’il l’a surpris en flagrant délit avec sa mousso, une femme qu’il a « héritée » de son supérieur français décédé. Il lui taille une oreille. Le tirailleur qui vient l’annoncer en courant à Voulet le dit en riant. La scène est la même dans les deux textes. La foule éclate de rire devant le spectacle de la femme adultère en train de s’enfuir, loin de la caméra qui esquive soigneusement sa nudité. Une telle scène a-t-elle vraiment de quoi faire rire ? En plus, il est difficile de savoir ce qui fait rire : l’homme, la situation ou la femme ? Et comme les autres cas relevés, il s’agit d’un simple épisode narratif indépendant. Tout comme dans Guelwaar.

45Dans la réécriture romanesque, Sembène Ousmane s’étend sur l’humiliation que fait subir au doyen Guignane sa femme, véritable instigatrice du refus des dons. En plein cimetière, Alfred détend l’atmosphère lorsqu’il raconte un des nombreux épisodes des prouesses lubriques de Guelwaar. Mort ou vivant, l’homme est exceptionnel. Les chrétiens écoutent l’histoire avec plaisir. En plus de la situation d’attribution narrative déjà relevée, la relation entre le récit d’Alfred et l’histoire n’étant pas explicite, ce récit second joue, nous dit Gérard Genette, une « fonction de distraction » (1972 : 243). Ces scènes rompent totalement avec le contexte de l’histoire qui est celui du malheur. On est au cinéma, mais les réalisateurs trouvent l’opportunité de divertir, en dépit de la gravité des situations narratives.

46On avait posé comme proposition initiale la contradiction que doit surmonter le cinéma africain. Il demeure fonctionnel et didactique en dépit des éclats de rire qu’il déclenche. Le rire est d’autant plus important que des réalisateurs rajoutent des scènes absentes du roman. Mais il importe, dans le maintien de la spécificité africaine, d’échapper à l’idéologie du divertissement, style escapism qui fait du rire une banalité et du spectacle une fascination, et même une religion. Le spectateur, mais surtout le cinéaste, pourrait pour cela se mettre à la dramaturgie de Bertolt Brecht, celle de la distanciation ainsi définie :

Distancier, c’est transformer la chose qu’on veut faire comprendre, sur laquelle on veut attirer l’attention, de chose banale, connue, immédiatement donnée, en chose particulière, insolite, inattendue. Ce qui se comprend tout seul est, d’une certaine manière, incompréhensible, mais à seule fin d’en permettre ensuite une meilleure compréhension. Pour passer d’une chose connue à la connaissance claire de cette chose, il faut la tirer hors de sa normalité et rompre avec l’habitude que nous avons de considérer qu’elle se passe de commentaire (Bertolt Brecht, 1973 : 345).

47Cette démarche semble particulièrement vraie dans la mise en œuvre du comique. Le cinéma africain parvient ainsi à soutenir une double perspective : divertir pour armer, faire du rire un art de vivre qui permet aussi d’affronter le délire quotidien. Le rire devient « libéré ». Les réécritures opèrent ainsi de multiples fonctions idéologiques, esthétiques et sociales dont il semblait utile de relever quelques aspects dans une étude comme celle-ci.

Notas

1 On peut, dans ce cas, opérer un rapprochement avec la pièce d’Aimé Césaire, Une saison au Congo (Paris, Seuil, 1971) où Lumumba organise la résistance au bar. Et les colons sont loin de s’en rendre compte.

2 En réalité, il faudrait, ici, procéder à une véritable étude sur la réception de ces films par le spectateur camerounais. Certains arguments relevés sont limités à quelques spectateurs et à quelques observations. Leur portée théorique est donc forcément limitée.

3 Henri Bergson écrit à peu près la même chose. Lire, à ce sujet, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Didier Alcan, 1910, p. 73 et 91.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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