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De l'écrit à l'écran

 | 
Alexie Tcheuyap

Deuxième partie. Passages à l'écran : problématiques et réinventions de la grammaire narrative

Chapitre 7. La remise en scène du pouvoir

Texte intégral

1Le parcours des films abordés permet, à bien des égards, d’adhérer à la thèse centrale de Christian Zimmer (1974) selon laquelle « tous les films sont politiques ». Non pas nécessairement parce que leur enjeu consiste en la conquête ou en la défense du pouvoir, mais essentiellement parce qu’ils impliquent la gestion des hommes, les ruses diverses impliquées dans leurs relations quotidiennes. Le chapitre précédent l’indique assez, le discours est toujours un exercice idéologique caractérisant un rapport réel ou virtuel de force.

2Comment le pouvoir, parfois simplement impliqué, strictement discret, voire inarticulé dans le texte littéraire, est-il remis en scène narrative dans le film ? Quelles en sont les modalités d’exercice ? Autrement dit, comment les relations de pouvoir sont-elles exprimées dans les textes dérivés ? La question sera abordée suivant deux paramètres principaux : les gestes des acteurs et la formalisation de la mise en scène.

1. LES GESTES

3Dans Le Geste : pratique ou communication ?, Julia Kristeva (1969 : 29-51) amorce un ensemble de propositions relatives à la fonction communicative du geste. Il est abordé dans une perspective proxémique et kinésique comme somme de signifiants pouvant permettre de décrire des comportements, mais aussi de convoyer des messages. Au-delà de cette modalité communicative, la problématique du geste ici est celle déterminée par Bertholt Brecht : il indique non seulement les formes du discours, mais, surtout, exprime des rapports de classe et de pouvoir, portant ainsi le texte filmique vers une thématique presque effacée, parfois inexistante dans le texte littéraire. L’Aventure ambiguë, Sango Malo et Sarraounia en constituent des exemples éloquents.

4Dans le film de Benjamin Jules-Rosette, lorsque la Grande Royale vient rencontrer le maître pour discuter du cas de Samba Diallo, elle le trouve en train de prier. Il reste dans cette posture d’humilité, et même d’humiliation. Ayant toute l’initiative que confère le pouvoir, la femme, avec un ton hautain, presque méprisant, s’adresse au maître en circulant, sans montrer la moindre déférence pour un homme dont on dit qu’il est le puissant du pays des Diallobé. Dans son extrême agitation, elle fait de nombreux mouvements alors que le maître, qu’elle domine du ton, des gestes et de la taille, reste sur place. Plus tard, à la fin du film, alors qu’elle se pavane triomphalement dans les rues, sous le regard de la caméra qui la suit partout, et qu’au même moment le son retransmet son discours aux femmes, on montre le maître assis : c’est la défaite. Il est incapable de bouger. Même quand, à la scène précédente, il parle de la mort du chef des Diallobé, la mollesse et la noblesse de ses mouvements contrastent avec la fougue et l’agressivité de la Grande Royale. Ce qui ne signifie pas que le maître n’a pas de pouvoir. Il en a un, mais ne l’exerce pleinement, et pour un temps limité, que sur Samba Diallo.

5Dès le début du film, après que Thierno a violemment corrigé Samba dont la mémoire présente d’inquiétantes défaillances, il sort du champ. Samba Diallo le suit du regard : le maître est la voie, le chemin qu’il suivra longtemps. Hors-champ, sa silhouette demeure dans l’esprit de l’enfant, en dépit de l’acharnement de la Grande Royale à l’effacer. Tout cela remet sur la scène filmique des éléments non articulés de cette manière dans le roman. Pour ces scènes, il s’agit souvent de narrations presque innocentes. Il est procédé à un important travail de « réarticulation », c’est-à-dire de « réinterprétation » de la « place » du maître dans la communauté diallobé et dans l’esprit du jeune enfant. Le guide, dispensateur de la parole, est mis en scène dans son actualité, son rayonnement. En face de l’enfant terrorisé par l’apprentissage, un homme fatigué dont la silhouette « marque » le disciple. Benjamin Jules-Rosette repose la problématique de l’école chez les Diallobé en termes réels : ceux du pouvoir, tel que le fait de manière plus explicite Bassek Ba Kobhio.

6Dès la scène liminaire de Sango Malo, on se rend compte par ses attitudes que le directeur est détenteur du pouvoir. Il circule avec aisance dans la salle de classe où les élèves sont toujours punis. Dans presque tout le film, il a les mains dans les poches, surtout lorsqu’il s’adresse à Malo. À noter aussi, dans la plupart des séquences où il apparaît, qu’il est toujours en costume ou en veste. Dans ces cas, il est suivi par la caméra ou alors domine le cadre. Deux exceptions : les moments où, de sa fenêtre, il observe Malo passer et regrette la déchéance de ses propres enfants. Puis aussi, à la fin, le moment où il est abordé à son domicile par le chef et Honba pour aller encore dénoncer le maître rebelle. Il est assis, torse nu. Le film semble marquer une analogie entre le déclin de l’homme et son habillement. Il est immobile comme Thierno et c’est sa femme qui se déplace vers lui. Après le passage du chef, il annonce d’ailleurs sa retraite, et on ne le voit plus. Il est « exclu » du cadre, loin de la caméra.

7Toujours en ce qui concerne l’exercice physique et gestuel du pouvoir, le directeur dessine, sans aucune raison apparente, de nombreux mouvements lorsqu’il sermonne Malo dans son bureau. Le directeur de l’usine dans L’Aventure ambiguë, de Jacques Champreux, met en scène exactement les mêmes mouvements. Dans une relation de domination, le dominé est nécessairement immobile, tandis que le détenteur du pouvoir a la latitude de bouger. Les mouvements tiennent ici lieu d’exercice rituel. La personne en position de pouvoir a un avantage spatial, et, dans les deux cas d’espèce, nargue l’interlocuteur qui se trouve réduit à des balbutiements ou, à la rigueur, à la révolte stérile et à la déception. La preuve est que ni Malo ni Samba Diallo, qui tous deux se retrouvent dans ces espaces qui leur sont hostiles, n’ont les moyens de prendre quelque initiative. Malo est contraint de subir, sans réel moyen de défense, la hargne et le mépris de son supérieur. Samba Diallo, qui se rend chez le directeur du chantier, non seulement n’a pas la motivation nécessaire pour sa révolte parce qu’il est hanté par son idylle parisienne, mais est réduit à constater, en quittant le bureau, que le bonheur des Djallinké n’est pas une préoccupation pour l’ingénieur. Tout se passe comme si celui qui a l’avantage spatial le capitalisait pour saper la dignité et le moral de son interlocuteur.

  • 1 À noter que, dans le roman, toute notion relative au pouvoir politique est exprimée par une métaph (...)

8Le cas du directeur est presque pathologique et paranoïaque : il est volontairement cynique, visiblement fier de sa position, et tout son arsenal gestuel concourt à soutenir le programme thématique que constitue déjà son apparence. On se situe là, nous dit André Bazin, dans un de ces cas typiques où « dans une telle mise en scène, la place des personnages, leur façon de marcher, leurs déplacements dans le décor, leurs gestes ont beaucoup plus d’importance que les sentiments qui se peignent sur leur visage » (1959 : 77). On comprend mieux pourquoi, dans le roman comme dans le film, il exige de se faire appeler « Monsieur le Directeur » aussi bien par les élèves que par le nouveau maître. C’est qu’il est fondamental, pour chaque tyranneau, de faire respecter tous les attributs de puissance actualisés par la « titrologie » et les comportements. Le roman s’y appesantit de manière beaucoup plus explicite que le film, la gestion du pouvoir par le directeur, étendue à la limite du caricatural, a pour fondement essentiel la segmentation infinie de l’exécutif : l’école étant l’État en miniature, le directeur est de ce fait le représentant du chef suprême. Il le lui rappelle, la notion d’État n’existe pas : les hommes, dont Malo, sont au service d’un régime, sinon d’un homme. C’est de ce pouvoir divin1 que relève toute promotion administrative dont Malo est soupçonné de vouloir déposséder le directeur pendant une de leurs réunions.

9La gestuelle des rapports de force est particulièrement mise en place par le directeur dans chacune de ses rencontres avec les autres acteurs, même son épouse. Pendant qu’il est avec Malo, décidément objet de l’exercice et de l’illustration de sa puissance, il ne dessine pas uniquement des cercles par des mouvements précis dans leur signification. Il lui donne ou retire la parole par les seuls gestes de la main. Ainsi, lorsqu’il surgit en classe lors du contrôle inopiné des connaissances et impose une dictée intitulée « Le port de Marseille », il coupe la parole à Malo sans lui adresser un seul mot : le geste suffit, et le pauvre maître est obligé de subir, devant des élèves innocents et effrayés, les sarcasmes du supérieur hiérarchique. C’est également par des gestes faussement bienveillants que le commerçant Honba offre quelques gâteaux au catéchiste qui fait semblant de dénoncer la perversion qu’il répand dans Lébamzib en important des prostituées. Le catéchiste fait semblant de refuser et finit par accepter le cadeau, en fait, la corruption. Le geste vient au secours du pouvoir économique et la foi capitule. Sa vulnérabilité économique place le serviteur de Dieu du côté des trois autres tenants du pouvoir et du surmoi social : le directeur, le commerçant et le chef. Le geste de Honba, ajouté à ses grimaces, indique clairement qu’il est conscient du sujet devant lui : un homme vaincu. La mise en scène place la logique discursive dans le cadre du gestus brechtien qui « désigne les rapports entre les hommes ». Il s’agit de « tout un complexe de gestes isolés les plus divers joints à des propos, qui est à la base d’un processus [...] ; ou bien un complexe de gestes et de propos qui, lorsqu’ils se présentent chez un individu isolé, déclenchent certains processus » (1979 : 95).

10On observe aisément quels effets ont ces gestes sur Sango Malo et Samba Diallo. Mais le timbre des voix est tout aussi déterminant dans les relations de pouvoir. La Grande Royale l’illustre par son autorité qui transparaît du seul fait de sa voix. C’est une personnalité forte, écrasante, voire envahissante. Cela est beaucoup plus vrai pour le film de Jules-Rosette où le personnage est visiblement plus jeune par rapport à la vieille femme/fille décrite dans le roman et dans le film de Champreux. N’est-ce pas délibéré ? Elle parle sans égard aussi bien au maître qu’à son frère, censé diriger le village. Ce dernier a plutôt l’allure d’un sage, posé dans le ton presque mou, ce qui tranche avec l’agressivité caractérisée de sa sœur. Plus que l’agressivité, c’est la fermeté que traduit le timbre de la voix off de Sango Malo. La même chose vaut pour celle de Guelwaar lorsque cette voix dénonce la mendicité internationale contre laquelle il lutte jusqu’à perdre sa vie. Quand le président, en voix over dans Xala, délivre son discours « historique », le ton est emphatique lors de l’évocation de leur prétendu statut d’« hommes d’affaires », là où le narrateur romanesque emploie le style indirect libre ou le style semi-indirect. C’est la même fermeté du ton qui est employée lorsque les mercenaires français avancent vers Lougou, le village de Sarraounia. Cette dernière va d’un endroit à l’autre de son palais bouillonnant d’activités comme une fourmilière. Comme Wango dans Les Écailles du ciel de Thierno Monénembo (1986), les paroles qu’elle adresse à ses disciples leur donnent du courage, les incitent à la résistance, à la ténacité contre l’occupant. La fermeté de sa voix épingle ses voisins renégats qui, sous le coup de la couardise, offrent leurs services à un ennemi commun. Dans tous ces cas, le timbre de la voix a valeur de puissance, agit comme une source d’énergie vitale à un moment crucial. Il permet au sujet d’affirmer son identité menacée et, en même temps, de la défendre.

11C’est également celui qui détient le pouvoir qui distribue la parole. Michel Foucault l’indique :

[...] dans toute société, la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d’en conjurer les pouvoirs et les dangers, d’en maîtriser l’évènement aléatoire, d’en esquiver la lourde, la redoutable matérialité. (1972 : 10-11.)

12Il est dès lors aisé de comprendre pourquoi Malo lutte toujours pour prendre la parole. Pendant qu’il est avec le directeur, celui-ci ne lui permet jamais de s’exprimer. Leur première rencontre, que le film reprend presque dans son intégralité mais resituée par les acteurs, s’apparente à une véritable chasse au mot. L’enjeu du discours, sa (dé)possession est fondamentale. À peine Malo ouvre-t-il la bouche pour répondre à toutes les questions, que le directeur lui coupe la parole avec une rapidité impressionnante. Ce dernier ne semble pas dupe. Le timbre de sa voix, comme son habillement et ses gestes du reste, l’indique : la venue de Malo est en soi l’établissement d’un discours nouveau, c’est-à-dire d’un pouvoir concurrent. Il est donc fondamental de maintenir celui qui arrive loin de « sa place », de « son espace discursif ». C’est que, comme l’indique Foucault, la parole est dangereuse et il est impératif de savoir à qui la prêter. Même plus tard, lors de leurs habituelles rencontres orageuses, le directeur ne permet jamais à Malo de parler. Lorsque celui-ci le fait, l’autre rit aux éclats : sa parole est vaine, quand elle n’est pas dangereuse. Cela légitime, dans tous les cas, la nécessité de la lui interdire. C’est justement ce que fait le chef lorsqu’il convoque Malo pour ce qui est en fait une séance judiciaire : fidèle à son habitude, Malo, comme lors de la réunion de la campagne cacaoyère, arrache la parole, au plus grand désespoir des membres de la structure du contrôle social qui l’écoutent : le commerçant, le catéchiste, le chef et le directeur. Les prérogatives du discours sont d’une portée décisive. Posséder le pouvoir, c’est surtout celui de prendre, d’accorder mais surtout de refuser la parole. C’est le pouvoir de « (faire) taire ». C’est pourquoi Malo est « interdit de discours » lors de toutes les assemblées. La parole est menaçante. Cela explique pourquoi toutes les dictatures musellent leurs peuples et contrôlent les organes de presse. Dans Sango Malo, la police des énoncés et des contenus a raison de la témérité du maître et il se retrouve en prison. Il amorce de ce fait un autre geste tout aussi capital dans l’ensemble des textes : un déplacement, même s’il est ici forcé. Si, dans les cas précédents, on peut parler de déplacement, de « marche gestuelle », on pourrait dans ce qui suit parler de « marche narrative » : le déplacement raconte.

2. LES DÉPLACEMENTS

13On pourrait à juste titre inclure dans la catégorie du geste tous les déplacements. André Gardies le souligne dans son étude (1989 : 100 et 104), et cela est vrai également pour bon nombre de romans : on marche beaucoup dans le cinéma africain. La (dé)marche narrative se confond avec les itinéraires que parcourt le personnage et les sinuosités que prend le récit. Mais ces déplacements s’effectuent dans le cadre d’aventures personnelles de sujets faisant l’expérience de certains espaces souvent belliqueux comme la ville.

14Toutefois, les déplacements ici sont à considérer uniquement à travers leur rôle dans l’exercice du pouvoir. Et il est significatif que dans les textes étudiés, le détenteur du pouvoir effectue ou ordonne les déplacements. Malo se déplace librement uniquement au début du film. Toutes les autres fois, il est contraint de le faire, car ses mouvements sont gérés et contrôlés par les nombreux regards de la communauté. Au contraire, il est régulièrement convoqué, aussi bien dans le film que dans le roman, ce contre quoi il se révolte violemment. Samba Diallo est quant à lui l’objet de toutes les manipulations, simple pantin tragique entre les mains de la Grande Royale. Dans le roman, à peine l’a-t-on précipité dans le guêpier géant de l’Occident qu’on lui ordonne de retrouver le sol des Diallobé : il s’y engage dès le début du film de Champreux.

15Dans L’Enfant noir, le jeune Baba Camara est impliqué dans un voyage rocambolesque à Conakry où il tentera de s’épanouir, tout comme le personnage romanesque qui se rend jusqu’à Paris. Tant qu’il a de l’argent, El Hadji, dans Xala, prend l’initiative de ses déplacements, naviguant d’un lieu à l’autre, selon sa propre initiative. Mais dès que se déclenchent ses problèmes de performance sexuelle, c’est la chute. Il est obligé de se faire conduire chez divers marabouts qui prennent à ce moment le pouvoir. Le pôle de domination se déplace. Quand ses affaires déclinent, il est convoqué par ceux dont le pouvoir n’est pas entamé. Lorsqu’il est radié de la Chambre, il la quitte à pied, alors que dans le roman, Madou, son fidèle chauffeur, lui fait appeler un taxi.

16La (dé)marche de Voulet dans Sarraounia est celle de la conquête. Comme dans les cas précédents, le récit évolue avec les mouvements spatiaux, « surtout linéaires », du conquérant. Il poursuit avec un entêtement qui lui sera fatal son expédition vers le village de Lougou. Le protocole téléologique fait des initiatives d’un homme le processus mobilisateur du récit. Et il se fait suivre, jusque dans ses suicides, par la plupart de ses collaborateurs. La reine prend les devants dans toutes les séances d’espionnage de l’ennemi. Des sujets la suivent pendant qu’elle harangue ses guerriers dans la cour de son palais. Mais il est un cas pour le moins pervers, et même franchement dangereux de la logique du mouvement : c’est le vrai-faux départ des Blancs.

17Christian Zimmer écrit fort à propos, et on pourrait se demander si l’argument relevé ne vaut pas pour le néocolonialisme né de cette équivoque appelée complaisamment les « indépendances » : « [...] le colonialisme a un double visage, l’un meurtrier, l’autre inoffensif, mais [...] son but est unique, qu’il s’agisse d’annihiler physiquement ou de détruire l’identité, l’existence spirituelle d’un peuple » (1974 : 189). Deux textes du corpus notamment, Xala et L’Aventure ambiguë, portent la thématique du déplacement à un niveau fondamental, à savoir celui du départ réel ou feint des anciens colons. Et c’est ce déplacement, ou plutôt sa négation, qui permet de mieux saisir la pertinence des propos de Zimmer et mieux percevoir les pièges du guêpier (néo)colonial. En effet, la Grande Royale semble avoir volontairement poussé son peuple vers la catastrophe, ainsi que l’énonce clairement le roman :

On commença, dans le continent noir, à comprendre que leur puissance véritable [celle des Blancs] résidait, non pas dans les canons du premier matin, mais dans ce qui suivait les canons. Ainsi, derrière les canonnières, le clair regard de la Grande Royale des Diallobé avait vu l’école nouvelle, (p. 60.)

18C’est donc en connaissance de cause que cette femme au charisme et à la clairvoyance redoutables pousse les siens à l’école, qui se présente comme le danger invisible, la mine qui explosera. Samba Diallo en est l’illustration tragique. Le film de Champreux s’emploie d’ailleurs à mettre en œuvre cet échec, puisqu’elle y reconnaît le danger de son entreprise et se révolte contre la mutation de son neveu. Cette attitude, qui trahit un certain remords est, en fait, rigoureusement inconséquente. Mais la réécriture filmique porte cette guerre sournoise contre le peuple diallobé à une autre dimension plus actuelle, telle qu’elle n’avait pas été abordée par Cheikh Hamidou Kane : il s’agit de l’exploitation économique, qui vient aggraver le catalogue des malheurs.

19En effet, le retour de Samba Diallo apparaît comme l’actualisation d’une métaphore thanatique : elle s’ouvre sur la mort et se clôt également sur celle-ci. À peine arrive-t-il qu’il assiste à un accident au chantier. Son compagnon d’enfance, Sidibé, également inexistant dans le roman, décède. Ce chantier, où Lucienne exerce la mort dans l’âme, transforme radicalement la vie de la contrée. Ses camions profanent allégrement les tombes, au plus grand désespoir de Samba Diallo. Le plaisantin Pierre Louis le disait, les Blancs ne peuvent rien apporter en dehors du béton et de la misère. Le docteur Lacroix, « exporté » en Afrique dans le cadre de la réécriture comme tous les autres personnages du roman, le dit à un certain moment : ce chantier lui fait peur. Il n’aura même plus l’occasion de s’en émouvoir : un camion l’écrase pendant qu’il va déposer une autre gerbe de fleurs sur la tombe de son épouse. Pire : il ne s’arrête même pas. Mais d’où vient ce chantier ?

20En l’absence de Samba Diallo resté en France, où il enseigne la philosophie, l’emprise européenne prend son vrai visage : l’expansionnisme et l’entreprenariat tous azimuts. Lorsqu’à son retour, ce dernier va se plaindre de la profanation des tombes, le jeune ingénieur qui dirige l’entreprise mortifère de travaux publics s’excuse naïvement : ce n’est pas lui qui a découvert un gisement de bauxite dans le nord. Après avoir tenté en vain d’acheter la compréhension du Samba Diallo impuissant, il lui signifie clairement qu’une plainte ne le conduira nulle part. Pierre Louis, dont l’attitude faconde et proche de la plaisanterie permanente peut distraire de la pertinence de ses propos, dira d’ailleurs à Samba Diallo, à qui la France semble avoir définitivement lavé le cerveau : ni les gros trusts internationaux, ni les multinationales voraces, ni le gouvernement local à leur solde ne permettraient que la tranquillité des activités du chantier soit perturbée. Autrement dit, dans l’ordre (néo)colonial, les richesses naturelles sont « une malédiction ». Malheur et mort aux peuples dont le sous-sol est généreux. Le cas des Djallinké l’illustre. Il n’y a qu’à voir le destin des peuples colonisés pour s’en convaincre. La mort y sévit sous différentes formes.

21On le voit, Jacques Champreux aborde ici un des aspects fondamentaux du discours postcolonial : le faux départ de l’Autre, mais surtout, sa frénésie du gain qui ne laisse pas de place à la moindre considération humaine. Et ce discours est clairement mis en scène dans le film, le chantier n’apporte strictement rien à l’épanouissement social des Djallinké. Bien au contraire, il répand la mort physique après la mort spirituelle dont l’école nouvelle a infesté la communauté. Le premier bénéficiaire est, bien sûr, l’Europe capitaliste. Et pour le cas d’espèce, un gisement de bauxite découvert dans le nord impose de marcher sur les cadavres des Djallinké pour pouvoir l’exploiter. On retrouve, avec ce peuple devant affronter quotidiennement la mort et qui assiste impuissant à l’exode de ses fils, le même schéma que décrit Fanon en parlant du capitalisme colonial. Il a enrichi et continue d’enrichir l’Europe, alors que les peuples vaincus pataugent dans une misère sans nom :

Les masses luttent contre la même misère, se débattent avec les mêmes gestes et dessinent avec leurs estomacs rapetissés ce qu’on a pu appeler la géographie de la faim. Monde sous-développé, monde de misère et inhumain. Mais aussi monde sans médecins, sans ingénieurs, sans administrateurs. Vis-à-vis ce monde, les nations européennes se vautrent dans l’opulence la plus ostentatoire. Cette opulence européenne est littéralement scandaleuse, car elle a été bâtie sur le dos des esclaves, elle s’est nourrie du sang des esclaves, elle vient en droite ligne du sol et du sous-sol de ce monde sous-développé. Le bien-être et le progrès de l’Europe ont été bâtis avec la sueur et les cadavres des Nègres, des Arabes, des Indiens et des Jaunes. (Fanon, 1968 : 54.)

22Un Français, le docteur Paul Lacroix, et surtout les morts djallinké payent ainsi le prix du capitalisme sauvage constitutif de toute entreprise occidentale. Voilà pour l’aspect ouvertement meurtrier du colonialisme tel que le formule Christian Zimmer. Mais il en est un autre : le faux départ, de nature plus perverse et plus dangereuse dans ses effets. Elle relève de la surveillance, c’est-à-dire d’une forme sournoise de gouvernement.

23Pendant la longue tirade suivant sa radiation de la Chambre, El Hadji Abdul Kader Bèye procède à un joli petit déballage que le film et le roman représentent différemment. Dans les deux situations, le personnage acculé et n’ayant plus rien à perdre lâche quelques vérités dont celles-ci :

[N]ous ne contrôlons rien. Ici, nous ne sommes que des crabes dans un panier. Nous voulons la place de l’ex-occupant. Nous y sommes. Cette chambre en est la preuve. Quoi de changé, en général comme en particulier ? Rien. Le colon est devenu plus fort, caché en nous, en nous ici présent. Il nous promet les restes du festin si nous sommes sages. (p. 154.)

24Ce « en nous » peut être étendu à un possible « parmi nous. » En effet, dans le film, Dupont Durand, un personnage du film qui n’existe pas dans le roman Xala, a un rôle pour le moins ambigu. D’un calme troublant, il a tout l’air d’un figurant. Pourtant, il devient « conseiller technique » du nouveau président aussitôt qu’il est évincé de la direction de la Chambre. Ce personnage qui prononce à peine quelques mots dans le film où il semble n’avoir rien à faire est bien une de ces mines (antipersonnelles) que le colon laisse derrière lui pendant qu’il entretient le mythe de son départ. En effet, à l’analyse, Dupont est plus dangereux et, du point de vue de la mise en scène, plus fonctionnel et, donc, menaçant pour l’Afrique.

25En effet, Dupont Durand et son équipe quittent la salle des délibérations après en avoir été expulsés. Mais ils y reviennent aussitôt et, pire, occupent une position décisive : ils sont debout. En d’autres termes, leur regard occupe la position stratégique de la vérité, du soleil dans le mythe d’Icare, du pouvoir de la caméra, de la caméra-pouvoir. On est en pleine plongée, en plein regard panoptique. Autrement dit, ils « surveillent » du regard et des oreilles tous les manèges du groupuscule d’hommes faisant semblant de diriger la Chambre. D’ailleurs, du point de vue protocolaire, le fait que Dupont et les autres conseillers blancs arrivent dans la salle après les nouveaux membres montre qu’ils sont plus importants. En plus, il circule allégrement dans la salle des délibérations, alors que les pantins nègres sont assis, croupissant sous son regard. Cette position debout, ce silence, ce froid, Dupont le maintient pendant tout le film. Il est présent à toutes les scènes où se trouve le nouveau président de la Chambre, au point de partager le même bureau que lui. Hasard de la mise en scène ou projet conscient du réalisateur ?

26Difficile de répondre à cette question. Il importe au moins de la poser. En effet, le texte offert au spectateur, surtout dans le cadre d’une réécriture, est une source infinie de significations. Toujours est-il que ce non-départ, cet aller-retour marque une phase importante dans le discours postcolonial. Il révèle le prétexte d’une « coopération » incertaine par laquelle l’Hexagone tient ses colonies comme la corde tient le pendu. Ce qui lui permet de maintenir son emprise sur les anciennes colonies. En effet, ce que montre le film, c’est que Dupont surveille les « hommes d’affaires » sans en donner l’impression, comme la France surveille le continent noir. Une autre forme de police prend ainsi forme et, dans tous les cas, aucune circonstance atténuante ne viendrait élucider la catastrophe actuelle de l’Afrique. En effet, la corruption généralisée, la faillite totale du continent se déploient alors qu’il est infesté de patrouilles de « coopérants » et autres « conseillers techniques » comme Dupont Durand.

27Mais la mise en scène, du fait de la fonction du regard comme exercice du pouvoir, donne lieu de penser plutôt que la présence de Dupont relève de la surveillance systématique. Un tel constat impose de renverser le panoptisme tel que le concevaient Michel Foucault et Jeremy Bentham. Alors que, dans le dispositif pénitentiaire, il est impératif que le sujet sache qu’il est surveillé en permanence, le néocolonialisme affecte la liberté et l’indifférence, laissant au pantin l’illusion de la liberté et des mouvements. Pourtant, Dupont Durand, toujours silencieux et debout, épie les faits et gestes. Une telle situation est pire que celle décrite dans Sango Malo où le maître ne se fait aucune illusion. Le roman est d’ailleurs clair à ce sujet : les autres maîtres subissent la présence (visuelle et auditive) de leur patron réel « partout ». Le personnel se sent surveillé en permanence, à tous les degrés, ainsi que le dit le narrateur.

28Par contre, dans Xala où Dupont tient le capital, les dossiers importants et où un autre Blanc supervise les services de sécurité, l’assemblée de jouisseurs, en dehors d’El Hadji lors de son sursaut d’honneur après son éviction, ne sait pas ou refuse d’admettre qu’ils sont l’objet d’une habile manipulation. On ne saurait penser à autre chose : l’Afrique est quadrillée par le regard et la technologie de l’Occident. Un dispositif panoptique autrement plus pervers, nous dit Foucault, « subtilement arrangé pour qu’un surveillant puisse observer, d’un coup d’œil, tant d’individus différents [...] la machine à voir [est] une sorte de chambre noire où épier les individus [...] » (1975 : 242). On le voit, les gestes sont des éléments déterminants dans la constitution du pouvoir. Ce dernier est aussi défini en matière de places et d’espaces.

3. L’ESPACE ET LA GESTION DU POUVOIR

29À la suite des révélations de Samba indiquant clairement qu’il est passé à l’Autre et devenu définitivement Autre, c’est-à-dire radicalement transformé, la Grande Royale, révoltée et déçue, congédie sans façon son neveu et son frère. Elle appelle alors le griot Achori et lui ordonne non pas de lui raconter d’autres contes et fables, mais de « prendre [sa] place. C’est tout ». Sango Malo, quant à lui, se fait dire par le chef lors de sa convocation que toutes ses activités visent une seule chose : s’approprier le poste, la place du directeur. Ces deux exemples montrent que la notion de place, d’espace, est fondamentale dans la détermination du pouvoir. Il est d’abord une mise en place, exclusion/inclusion, protection/quête de position. Tout relève donc encore ici de la mise en scène, minutieusement calculée à des fins idéologiques.

30Achori, qui n’existe pas dans le roman, est en fait toujours au même endroit dans le film de Champreux. Il est assis à même le sol, en face de la Grande Royale qu’il ne regarde jamais pendant la relation des contes : on ne regarde pas son supérieur dans les yeux. La femme, elle, est assise sur un lit surélevé, ce qui la place en position de pouvoir tel que le film et le roman le prouvent. Pendant l’assemblée qu’elle convoque, Achori est paradoxalement assez proche de la Grande Royale dont il ne fait que confirmer les propos. Mais si dans ces scènes il ne parle pas, lui tournant le dos comme le lui impose sa condition de griot, cette proximité n’implique nullement quelque appropriation de pouvoir de sa part, car cela impliquerait une inversion des rôles et des « places ». Peut-il d’ailleurs en être autrement ? Alors que beaucoup de personnages exercent leur pouvoir debout et par leurs mouvements, la Grande Royale, dans L’Aventure ambiguë, est immobile et impose le respect, la discipline, voire la peur. Sa place n’en est que plus renforcée. Tous ceux qui lui rendent visite, même le chef censé diriger la communauté, s’installent en face d’elle, à même le sol. Jamais à ses côtés. Elle surplombe toujours l’espace, comme la Grande Royale de Benjamin Jules-Rosette, qui tournoie avec aisance devant le maître assis.

31Pendant toutes les réunions publiques, la mise en scène élabore une « mise en place » déterminée par le degré d’appropriation des lieux, des discours et des décisions, alors que les textes romanesques procèdent à de simples évocations. Lors des assemblées, le chef, la Grande Royale, le griot et les autres dignitaires djallinké sont assis d’un côté, « en face » des autres dirigeants de la communauté : les détenteurs du pouvoir ne se mélangent pas avec les autres. Des champs-contrechamps ou des plans d’ensemble permettent d’avoir des vues différentes lors de la distribution de la parole. C’est exactement le même procédé qui est à l’œuvre quand la Grande Royale vient interrompre une réunion au cours de laquelle le chef est incapable de maintenir la discipline.

32Dans Sarraounia, lorsque la reine est dans son palais, elle est assise en face de ses serviteurs, dans la stricte tradition royale. De son trône, elle écoute avec un malaise mal dissimulé le panégyrique de son amant Gogué, à quelques mètres de son père adoptif et de son autre amant, Baka. Serkin Arewa et l’émir de Sokoto occupent le même lieu stratégique lors des réunions qu’ils tiennent. Au cours d’une de ses nombreuses ripailles tropicales, la colonie martiale de Voulet est soigneusement installée sous un hangar. À une distance raisonnable des tirailleurs nègres, Voulet et ses hommes y dévorent de gros morceaux de viande arrosés de bordeaux. Ils devisent en même temps sur leurs sujets favoris : la jungle africaine et ses femmes. Et juste en face d’eux, quelques Négresses jetées en pâture à leurs instincts sauvages. Lorsqu’au début du film Coulibaly vient rendre compte de l’avancée coloniale dans l’assassinat massif des indigènes, le tableau est assez repoussant : Voulet est couché sur un lit surélevé. Sur le sol, une Négresse, certainement épuisée par le labeur nocturne. Comme seuls propos en reconnaissance du plaisir donné, il lui demande d’aller se laver les parties intimes. Logique : la femme n’est qu’un objet. Une Négresse l’est encore plus.

33Dans Sango Malo, lorsque le maître est convoqué pour répondre de ses actes, le chef, le directeur, Honba et le catéchiste sont tous assis du même côté, en face de Malo qui occupe une position d’accusé au prétoire, et même de prisonnier potentiel. Lors de la campagne cacaoyère, le délégué de l’agriculture et les autres représentants du pouvoir occupent aussi le même espace. Le même dispositif protocolaire s’observe à l’église, lieu supposé de justice. Les juges, les justes, c’est-à-dire les défenseurs/détenteurs de la doxa, y compris le servant du chef, à la différence qu’il n’est pas assis comme les autres, sont installés au même endroit. Le discours castrateur du catéchiste sur le « mal » que le montage alterné révèle être Malo a donc pour origine un espace partagé et protégé, c’est-à-dire les occupants de cet espace. La complicité et la conspiration contre le rebelle deviennent donc également illustrées par la mise en scène. Il est procédé à une sorte de divinisation, à une sacralisation du pouvoir politique.

34En plus des face-à-face, la position du sujet dans le plan est aussi un indice de détermination des degrés dans les rapports de force. À ce sujet, comme dans le chapitre précédent, la position de la caméra exprime clairement la relation de pouvoir et de subordination. Le domicile du chef, dans Sango Malo, est en étages. Ce n’est pas un hasard. Lorsque Sina s’y rend pour répondre à une convocation, le chef est filmé en contre-plongée du sommet de son édifice : c’est de là qu’il profère des menaces contre le paysan. Le domicile du sous-préfet, tout comme l’école où exerce Malo, est situé en altitude. Cette dernière est à juste titre désignée par « colline du savoir ». Le bureau du directeur est non seulement situé à une distance lui permettant d’exercer pleinement sa surveillance oculaire et auriculaire sur toute l’école, mais aussi les escaliers qui y conduisent ont, sur le plan symbolique, une fonction de promotion, d’ascension vers la divinité et le lieu d’où s’origine la vérité du discours, de l’être. Il s’en sert à bon escient, et le roman l’indique magistralement. En témoigne une rencontre avec Malo :

Le directeur et le maître traversèrent la cour pour parvenir au bureau. Monsieur Nyemb gravit quelques marches de son escalier, s’arrêta sur l’une d’elles, réfléchit quelques instants, puis il se retourna vers Malo qui s’apprêtait à mettre pied sur le premier niveau. De la sorte, il dominait de son piédestal le maître qui se trouvait à même le sol, et Malo pensa que c’était là une autre de ses recettes impériales. (P. 44).

35Le film illustre bien ce rite auquel le directeur se consacre avec un plaisir évident. Lorsque Malo et ses élèves effectuent leur première séance de travail manuel, du sommet de la petite pente où il se trouve, les mains dans les poches, le directeur ordonne au maître de penser à chercher du bois pour le chef. Il est également montré assez souvent dans le film devant son bureau où, à partir des escaliers, d’un regard panoramique, il balaie avec la caméra l’espace de son école. Cela s’effectue presque toujours au moment où Malo se dirige vers ses nombreuses randonnées « illégales » et buissonnières.

  • 2 À ce sujet, on lira avec intérêt un ouvrage qui démonte les ruses réelles de diverses « aides » : (...)

36Sans procéder tout à fait à des plongées, le film Guelwaar déploie, dans ses ramifications spatiales, le pouvoir politique et montre l’Afrique dans sa petitesse vis-à-vis l’emprise de l’étranger et des œuvres dont il se sert. À la tribune anormalement surélevée sont installés les dignitaires du pouvoir colonial et de ce qu’il est devenu. En face, des populations assises, mais en réalité couchées, dominées, vaincues par la dictature et la faim. Le symbolisme des scènes opère de manière plus expressive, dénotant la hiérarchie des valeurs et des normes. Les dons alimentaires forment une petite montagne dont la hauteur est supérieure à celle des populations assises, presque au même niveau que celle de la tribune où sont tapis les garants de la mendicité. L’image rappelle un peu celle des avions survolant l’Éthiopie, le Soudan ou d’autres régions sinistrées pour larguer des sacs d’aliments. Les drapeaux de diverses puissances impériales qui entretiennent l’esclavage par la nourriture et la corruption flottent avec arrogance : États-Unis, Angleterre, France, mais surtout, en bonne place, celui d’une certaine Communauté européenne, communauté impérialiste. On peut encore lire sur une banderole plus haute : VIVE LA COOPÉRATION NORD-SUD. On sait quel est le contenu de cette « coopération » : la perpétuation d’une subordination efficacement programmée2. Dans L’Aventure ambiguë, de Champreux, elle étrangle et assassine. Ici, elle entretient la famine et réduit le Nègre à une fonction biologique qui, avec le sexe, maintiennent certains vieux clichés coloniaux et racistes. Si on admet, avec le mythe d’Icare, que l’altitude est signe de vérité, de supériorité, de pouvoir, de divinité, alors on appréhende mieux cette coopération alimentaire dont le panégyrique domine les populations assises. La vérité, le pouvoir « sur » le Nègre passe par son ventre. Mais il n’y a pas que l’altitude. Il y a aussi l’échelle du plan, la position sur la scène où l’antériorité a un sens.

37La dramaturgie permet aussi de mobiliser des scènes de hiérarchie. Le dispositif de l’image, par le jeu des plans et des arrière-plans, implique des effets de disjonction dans le statut des acteurs. Il s’agit même souvent de domination, de contradiction, sinon de conflit. Pendant qu’il marche avec le maître ou son épouse, le directeur dans Sango Malo demeure légèrement au premier plan. Lors de tous ses déplacements, le chef est toujours devant. Lorsqu’il va effrayer les hommes avec ses imprécations sur la mort, Samba Diallo est toujours à la tête du groupe, ce qui le positionne comme leader. Dans toutes leurs avancées, Voulet, puis le colonel Klobb se placent en tête du peloton. À la mosquée, lors de l’unique séance de prière à laquelle prend part Samba, d’ailleurs sans suffisamment de concentration, le maître est placé en tout premier plan. L’espace est le sien et la disposition des fidèles sur la scène montre qu’il est le personnage le plus puissant des lieux, le maître spirituel des Djallinké.

38Dans Guelwaar, Gora, à qui reviennent toutes les initiatives, précède tous les autres personnages sur toutes les images. Même dans la voiture, Barthélemy est assis derrière. Pendant la procession vers le cimetière, c’est également les leaders, l’imam Biram et le vieux Gormag qui sont à la tête de leurs communautés respectives. Les vieillards fatigués, renégats et inconséquents sont, à la fin du film, remplacés à la tête du cortège par les jeunes, Étienne en tête. En substance, l’avenir, le pouvoir est arraché aux bois morts incapables de garantir à l’Afrique un minimum de dignité. Le guide, le leader, le chef, possède toujours un savoir réel ou supposé, mais aussi un pouvoir qui le place en tête, à la tête de toute activité. Il demeure en toutes circonstances la voie, le modèle, le chemin, l’exemple. À cette distribution longitudinale s’ajoute une répartition latérale.

39Lors des funérailles à la concession de Guelwaar, les hommes, et surtout les gérantes de la catégorie moromyi, sont assis d’un côté, loin du groupe de pleureuses dont beaucoup s’occupent à servir à boire et à manger. Dans Xala, alors que le groupe constitué des « hommes d’affaires » est installé à l’intérieur de la villa, les « autres » convives sont dehors, installés en plein air. Tout cela montre simplement que les classes sociales sont étanches et ne se mélangent pas. Il est important, pour la protection de l’ordre social, de maintenir chacun à sa place. Alors que, dans un cas, la mise en scène permet d’illustrer l’importance de monarchies africaines, dans les autres, elles est une manifestation de l’ordre colonial où est déterminée la fortune.

40Par contre, dans Sarraounia, lors de la première apparition publique de la reine, celle-ci est installée non pas au premier, mais en arrière-plan. Cela n’aliène en rien ses attributs royaux. Simplement, un tel dispositif permet au réalisateur d’installer l’assistance sur des escaliers. Le personnage central, nécessairement le plus puissant, est ainsi filmé en légère contre-plongée : cette structuration permet d’assurer, des points de vue optique et spatial, la démonstration d’un exercice effectif du pouvoir. Déjà d’une stature imposante, Sarraounia domine littéralement l’assistance qu’elle perçoit du sommet de son pouvoir.

41On peut le remarquer dans tous les cas précédents, la remise en scène du pouvoir se fait dans la stricte tradition panoptique. Au-delà de la surveillance généralisée, cette représentation illustre surtout, écrit Michel Foucault, la dramaturgie d’un « [e]space découpé, immobile. Chacun est arrimé à sa place. Et s’il bouge, il y va de sa vie, contagion ou punition » (1975 : 229). L’enjeu est de taille et réside dans le maintien du déséquilibre caractéristique de tout système politique. Il exclut toujours des individus en les maintenant dans certains lieux. C’est pourquoi le pouvoir, dans tous les films abordés,

prescrit à chacun sa place, à chacun son corps, à chacun sa maladie et sa mort, à chacun son bien, par l’effet d’un pouvoir omniprésent et omniscient qui se subdivise lui-même de façon régulière et ininterrompue jusqu’à la détermination finale de l’individu, de celui qui le caractérise, de ce qui lui appartient, de ce qui lui arrive. (Foucault, 1975 : 230.)

42On mesure ainsi mieux l’ampleur des répressions qui suivent chaque transgression, toute remise en cause ou toute instabilité des places. Voulet tire sur Klobb dans Sarraounia, avant d’être lui-même exécuté par ses tirailleurs nègres pris d’un sursaut de dignité. Guelwaar paye la perpétuation de la mendicité internationale de sa vie. Sango Malo finit sa rébellion en prison. El Hadji est éjecté d’une place dont le déséquilibre et le dépérissement mettent en péril celle des autres rapaces. Dans le film de Benjamin Jules-Rosette, la Grande Royale maintient bien sa place, tout en envahissant régulièrement celle des autres. Celui de Jacques Champreux met en œuvre les dégâts de cette puissance incontrôlée, et même usurpée, dont l’exercice pousse les Djallinké à des catastrophes dont la communauté ne se remet pas. Pire, du trône pour lequel on le prédestinait sans jamais le consulter, ou du turban du maître dont on voulait l’habiller, Samba Diallo se retrouve sous la terre à la fin des divers textes.

43Tout cela confirme, on le voit, les procédés de représentation du pouvoir dans les réécritures filmiques. Là où le texte littéraire effectue, lorsque cela arrive, de simples descriptions, le film opère une répartition spatiale qui permet de déterminer la place et le rôle de chaque sujet dans le système social. Chaque personnage, principalement les détenteurs de tout pouvoir, révèle, de par ses seuls gestes, le lieu d’où il parle. Comme l’indique Brecht ainsi que toutes les analyses sur la proxémique, les logiques de pouvoir et de domination enlèvent aux mouvements toute neutralité. Le plus petit geste est toujours indiciel, en ce sens qu’il révèle une classification, une position, une idéologie. Et le cas relevé de l’épouse du chef dans Sango Malo est assez significatif à ce titre. Non seulement elle lui masse les pieds, mais aussi est assise sur le sol, alors que les hommes et son époux sont assis sur des sièges. Cette mise en scène est révélatrice des structures sociales et, en fait, patriarcales de tout pouvoir. Quelle est dans ce contexte, à supposer qu’elle existe, la « place » de la femme, la situation du « féminin » dans l’architecture romanesque et filmique en étude ici ? Quel est le regard porté sur le féminin ? Le chapitre suivant aborde ces questions.

Notes

1 À noter que, dans le roman, toute notion relative au pouvoir politique est exprimée par une métaphore divine ou religieuse, rappelant de ce fait le caractère sacré de tout pouvoir, ainsi que l’indique Bertrand de Jouvenel dans Du pouvoir. C’est pourquoi les différentes désignations sont « Dieu sur terre », « Ciel sur terre », « Saint de l’éducation », etc.

2 À ce sujet, on lira avec intérêt un ouvrage qui démonte les ruses réelles de diverses « aides » : Tibor Mende, De l’aide à la recolonisation, Paris, Seuil, 1968.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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