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De l'écrit à l'écran

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Alexie Tcheuyap

Première partie. Écrit/écran : théories et structures en mutation

Chapitre 3. Formes de l’oralité

Texte intégral

  • 1 Il faudrait relever que ce n’est pas la seule « spécificité » du récit africain, et que cette oral (...)

1Y a-t-il une spécificité du récit africain : littéraire et, par suite, filmique ? Réponse : oui. Le récit africain est principalement travaillé par les formes de l’oralité1. Cela entraîne, évidemment, des aspects singuliers dans la problématique plus générale de l’inscription littéraire à l’écran. Il s’agira donc de repérer les paramètres principaux de cette oralité afin de déterminer les caractéristiques d’un apport africain, car il faut avant tout noter avec Manthia Diawara que

  • 2 « Il faut comprendre, pour analyser le cinéma africain, que 25 années de production ont nécessaire (...)

[t]o analyze African cinema, one must first understand that twenty-five years of film production has necessarily created an aesthetic tradition which African film-makers use as a point of reference which they follow or contest. An African aesthetic does not come merely from European cinema. To avoid making African cinema into an imperfect appendix to European cinema, one must question Africa itself, and African traditions, to discover the originality of its films. (1996 : 209-2102.)

2Il s’agit là d’une question majeure héritée de la littérature. Déjà, dans une étude fondamentale sur les structures du roman africain, parlant de ses sources traditionnelles, Mohamadou Kane écrivait notamment :

Presque toujours, c’est [la littérature orale] que le romancier a connue avant toute autre. Pendant toutes les veillées, il a fait ses délices de contes, de légendes, de légendes historiques ou cosmogoniques... Souvent, il a reçu une initiation à un degré variable. En outre, il a grandi dans un milieu qui a une mentalité spécifique, des formes propres de discours, une sensibilité qui s’exprime par des formes particulières. Il est partie intégrante de cette communauté. Il a puisé aux sources vives de la culture de ce groupe social. Pour aller vite, il faut dire que le romancier africain reste toute sa vie marqué de façon indélébile par cet environnement socioculturel. Quel que puisse être, par la suite, son degré d’adaptation à la culture française, il sera toujours impossible d’expliquer ses œuvres en faisant abstraction de son origine. C’est bien en cela d’ailleurs que réside la différence entre le romancier africain et le romancier étranger qui écrit sur l’Afrique. (1974 : 549.)

  • 3 « Nous avons une perception de l’espace, une certaine notion du rythme, et une tradition narrative (...)

3Si ces propositions peuvent s’appliquer à un certain nombre de romanciers, il reste vrai que leur généralisation, comme toute généralisation d’ailleurs, serait risquée. Non seulement elle installerait un cliché supplémentaire, mais appliquerait un autre essentialisme à l’élucidation de pratiques esthétiques qui peuvent se justifier selon d’autres paramètres. Appliquée au cinéma, cette question est portée à une dimension diachronique par Manthia Diawara, pour qui l’importation de l’oralité au cinéma relève simplement d’une recherche d’originalité. Ses conceptions constituent une étape supplémentaire dans la détermination du statut des traditions orales à l’endroit du cinéma africain. La perspective constitutionnelle de Kane est un peu dépassée et situe la question dans une perspective dynamique. Pourtant, on le verra, la question de l’oralité, aussi bien au cinéma que dans la littérature, relève d’un projet théorique et idéologique. Gaston Kaboré affirme : « We have a perception of space, a certain notion of pacing and rythm and a narrative tradition that we can invest in our films... We can’t be Africans and make films like Americans » (in Sheila Petty, 1996 : 6 ; je souligne)3.

  • 4 Il procède en effet à la tripartition suivante : l’écrit, l’oral et le parlé. Lire « Le parti du r (...)

4La problématique prend ici une dimension supplémentaire. L’oralité devient non seulement le signe d’une originalité, mais aussi le lieu d’un investissement idéologique qui peut d’ailleurs permettre de déterminer un certain nombre d’enjeux thématiques. Que Jacques Champreux introduise dans son film un griot qui n’existe pas dans le roman de Cheikh Hamidou Kane, que Mansour Sora Wade le fasse pour sa version filmique du Prix du pardon (2001) et Laurent Chevalier pour son Enfant noir n’est pas un hasard. C’est que les réécritures filmiques « resituent », puis relancent les problématiques théoriques, idéologiques et socioculturelles fondamentales impliquées dans l’architecture romanesque. En outre, le politique repasse toujours par la/les langues. De même que dans La Rime et la Vie, Henri Meschonnic (1989) met en garde contre l’oubli d’une « écriture de l’oral » et dénonce une dichotomie facile entre oral et écrit littéraire, de même il faudra veiller à rendre compte dans l’espace filmique de cet intervalle métis où se conjuguent les paramètres des formes orales, des formes textuelles et des formes cinématographiques. Le sémioticien français avance à cet égard le terme « oraliture4 ». Considérons comme exemplaire, en ce qui concerne notre corpus, l’inscription du griot dans les réécritures filmiques.

1. ENTRE VÉNÉRATION ET CRITIQUE : LES VISAGES DU GRIOT

  • 5 En français, l’aède et le rhapsode ne correspondent pas exactement aux concepts de guewel et lekba (...)

5L’évaluation du rôle du griot dans les textes étudiés ici implique un double aspect : narratologique et idéologique. Dans les traditions orales en Afrique occidentale, on distingue en effet deux types de griots, que la langue française rassemble, faute de terme, sous le même nom : le guewel et le lekbat5. Le premier peut être désigné par griot-musicien, alors que le second est conteur. Le rôle du guewel consiste surtout en l’art de la flatterie et de l’hyperbole pour la glorification des individus, alors que le second est très souvent au service d’une communauté et s’emploie, par son art de la parole, à rapporter des faits historiques. Il incarne la conscience et l’histoire collectives. La compétence du lekbat relève donc de la capacité à raconter, à transmettre des faits sociohistoriques de génération en génération par la force de la mémoire, alors que celle du guewel relève un peu de la catégorie du renard dans la fable de La Fontaine : une manipulation intéressée. Quelles sont donc, dans les romans et les films, les différentes formes de déploiement de ces instances ? Du roman au film, quelles mutations interviennent dans le traitement de leur statut ?

6C’est dans Sarraounia que sont mis en œuvre les exploits et les talents du guewel. Selon le narrateur du roman d’Abdoulaye Mamani,

Gogué avait l’art de faire délier les bourses aux hommes les plus cupides et les plus avares du pays. Fin psychologue et tenace dans la flatterie, il savait quand et où éveiller l’orgueil et la flatterie. [...] Son répertoire sur les belles et généreuses femmes était inépuisable. À chacune, il tenait le langage qu’il fallait. (P. 110-111.)

7Mais le film le montre surtout à l’œuvre auprès de son amante Sarraounia. Dès la quatrième séquence, à la suite de la séance de lutte traditionnelle, le griot Gogué entonne une chanson à la gloire de son amante. Arrivant à la suite des cris de la foule qui scande le nom de la reine, le poème de l’amant apparaît comme un soutien à la femme qui exerce pleinement le pouvoir. Il continue à déclamer quand un changement presque innocent de plan situe la scène dans le palais royal. On peut alors se rendre compte, par un mouvement de la caméra qui la cadre, que Sarraounia, reine de son état, est ébranlée, voire séduite de nouveau par les flatteries du chanteur. Ce pouvoir de la parole trahit, une seule fois dans tout le film, les émotions de la reine. Reviennent alors à l’esprit les circonstances de la séduction telles qu’elles sont énoncées dans le roman :

Les paroles étaient si tendres que ceux qui assistèrent à cette émouvante aubade prétendirent avoir vu les premières larmes de la Sarraounia. Car jamais de mémoire d’homme, on ne vit cette femme infernale se laisser aller aux faiblesses puériles d’autres mortels. [...] Gogué réussit à ébranler ce cœur de granit durci par l’épreuve et l’orgueil. (P. 113.)

8Comme pour confirmer cet envoûtement du verbe, l’embarras mal contenu fait suite à une scène ouverte de jalousie de la part de Baka, l’autre homme qu’entretient Sarraounia : il se lève, enlève ses attributs guerriers, sort nerveusement, improvise une séance d’entraînement avec ses autres compagnons d’armes. Lorsque le suit son amante qui cherche à le calmer, il rompt sa flèche et sa lance, puis quitte le royaume : la parole du griot peut, causer des dégâts. Mais l’honneur du royaume étant plus important, Baka revient au front dès qu’il apprend l’arrivée des mercenaires étrangers.

9Gogué demeure auprès de Sarraounia, surtout lors des moments difficiles. Il la suit partout et, à la fin, lorsque Sarraounia et les fugitifs des royaumes voisins rentrent à Lougou à la suite de la déconfiture de l’expédition française, on entend Gogué entamer, en voix off, une autre chanson qui se termine par un chant de gloire à la reine. Ce poème terminal est en fait la réécriture d’un passage romanesque qui s’apparente à un traité d’oralité. La déclamation dans la réécriture de Med Hondo inverse l’ordre narratif du texte romanesque, puis supprime quelques passages. Sont ainsi attribués à Gogué, dans le film, des propos qui dans le roman tiennent du narrateur :

Oui, qui se souviendrait des actions surhumaines, des grands faits d’armes, du courage et de la bravoure de Soundjata Keita, l’assembleur des peuples, sans le talent de Déli Diakouma son griot et son fidèle compagnon ? Qu’en resterait-il, de l’épopée héroïque du Sosso si les griots n’avaient suivi pas à pas le lion du mandingue au plus fort des luttes épiques qu’il livra dans tout le pays du Fleuve ? Et du sacrifice suprême de Balemba-le-Grand dans les ruines ensanglantées du Sikasso ? Rien ! Rien que de la cendre morte et froide après le passage du feu de brousse. Que resterait-il des gestes, des exploits et des faits s’il n’y avait des griots à la mémoire profonde et au verbe percutant pour les perpétuer dans le temps ? Oui, que restera-t-il des actions des hommes quand les acteurs seront anéantis et leurs corps réduits en poussière ? (Extrait du film. Ordre ici inversé par rapport au roman, p. 109-110.)

10On perçoit mieux la personnalité textuelle du griot qui, dans le film, constitue un rôle et une fonction dans la société avant d’y être un amant. Le film sacrifie le côté humain et sentimental de ses prestations pour mettre surtout en œuvre son exercice professionnel : glorifier la reine et, éventuellement, l’amante. Et surtout, assurer la « continuité » du pouvoir « dans la tradition ». Le griot se sépare rarement de la reine, mais surtout il est évident que pouvoir et devoir ont préséance sur le sentiment. Mais les deux états concourent, écrit Mbye Cham, à complexifier son statut :

  • 6 « Une telle maîtrise de la parole et du savoir fait du guewel une figure centrale de la société, a (...)

Such mastery over the word and knowledge makes the guewel a central figure in society, both for the powerful and the noble and for the masses of the people. And all this in spite of the low status assigned to him in the social hierarchy. (1982 : 266.)

11Alors que le déploiement de l’hyperbole dans Sarraounia vise la glorification d’un pouvoir, les louangeurs de L’Enfant noir manipulent plutôt une lignée et, éventuellement, une personne. Dans le roman de Laye, le père du jeune garçon éprouve du plaisir à se faire rappeler la noblesse de sa lignée qu’il connaît pourtant très bien. Les femmes qui sollicitent les services de son père et savent qu’elles pourraient rencontrer des résistances de la part du forgeron le plus habile et le plus fréquenté du coin ne cherchent pas loin : elles s’offrent les services d’un louangeur professionnel. Celui-ci précède l’exposition de la demande. Le forgeron fond sous l’effet de la magie du verbe et accède aux doléances. Cela suppose tout ensemble un savoir, un savoir-faire et un savoir dire qui intriguent littéralement le jeune garçon. La connaissance profonde de la généalogie de sa famille, ainsi que de toutes celles des autres membres de la communauté, est plus qu’un art : c’est une science, celle de la mémoire et de la transmission. Elle assure la pérennité d’une société sans cesse « rappelée » à elle-même :

Le griot s’installait, préludait sur sa cora, qui est notre harpe, et commençait à chanter les louanges de mon père. Pour moi, ce chant était toujours un grand moment. J’entendais rappeler les hauts faits des ancêtres de mon père, et ces ancêtres eux-mêmes dans l’ordre du temps. [...] Où le griot puisait-il ce savoir ? Dans une mémoire particulièrement exercée assurément, particulièrement nourrie aussi par ses prédécesseurs et qui est le fondement de notre tradition orale. Y ajoutait-il ? C’est possible : c’est le métier de griot que de flatter. (P. 25-26.)

12Mais la réécriture filmique du roman implique un guewel qui joue une tout autre fonction faisant contrepoint au lekbat. Il ne s’agit pas du troubadour romanesque, mais d’une griotte, en fait discrètement audacieuse. Non seulement elle n’encense pas la lignée Laye comme c’est le cas dans le roman, mais surtout elle est convoquée à une cérémonie qui n’existe pas non plus dans ce texte : le second mariage de l’oncle Moussa. La réécriture opère donc à ce niveau une double mutation : de nature contextuelle et sexuelle. La conséquence la plus importante est de nature idéologique. Car la griotte, qui fait semblant de louanger le couple de mariés, tient en fait une critique violente de la polygamie, sous couvert du divertissement. Que constate-t-on ?

13La chanson de la griotte n’existe en aucun point dans le roman. Laurent Chevalier ajoute donc non seulement un personnage, mais aussi un dire et des séquences, donc du sens. Le contenu de cette chanson dévoile la perspective idéologique qui informe la réécriture et la portée discursive du transfert culturel opéré par le réalisateur français. Dans la logique d’une sorte de complot culturel et d’une idéologie coloniale, la chanson de la griotte fait de la polygamie un problème, pour ne pas dire une pratique à redouter, sinon à supprimer. Voici l’extrait d’une chanson destinée à entretenir un jeune polygame et sa seconde épouse :

Madame Keita, ton homme est à toi, rien qu’à toi
Mon fils, si tu veux vivre en paix, il te faut une femme
Ta vie sera tranquille et tu seras respecté
Avec une femme, tu seras tranquille
Mais si tu épouses deux femmes
Tu auras beaucoup de conflits et beaucoup de discussions
Si tu épouses trois femmes, ce sera pire
Si tu en épouses quatre, ce sera le féticheur chaque jour.
(Extrait de L’Enfant noir.)

14Le paradoxe de cette scène vient de ce que, en dépit des critiques qu’elle contient, l’assistance et les mariés rient, applaudissent. De deux choses l’une : soit que Chevalier implique que cette assistance est complètement stupide et aliénée, c’est-à-dire rigoureusement incapable de saisir le sens d’un discours, soit qu’elle est complètement grisée par l’atmosphère de la fête. Il s’agit, dans tous les cas, de circonstances aggravantes. Ou alors faut-il lire dans ce paradoxe une manœuvre pédagogique stratégique : dénoncer et éduquer sans alarmer ni, surtout, rompre avec la tradition, ce qui risquerait de révulser les esprits ? Amuser pour instruire en somme comme dans le conte traditionnel ? Toujours est-il que la dénonciation de la polygamie y prend même une tournure pour le moins inattendue. Alors qu’il est connu qu’en Afrique le respect et la dignité restent liés au nombre de femmes et au nombre d’enfants qu’on aligne, la griotte dit clairement que c’est désormais la monogamie qui est source de respect. Que faut-il en conclure ?

  • 7 Pourtant, cela est connu, la polygamie est « signe de liberté et d’autonomie » pour la femme qui, (...)

15L’implicite de cette nouvelle représentation culturelle semble sans nuance : soyez désormais monogames7. Les difficultés et les crises que le film inflige au ménage de Keita le justifient davantage et on devrait en tirer les leçons dans ce que le générique nomme « la Guinée d’aujourd’hui ». La lutte occidentale contre la polygamie suit son cours selon la distribution fonctionnelle des rôles. Connaissant certainement l’Afrique, le réalisateur en retient des rôles sociaux qui servent clairement l’objectif de son ouvrage : former ? éduquer ? transformer les mentalités ? dresser les Africains au rythme du discours culturel hégémonique de l’Occident ? À chaque lecteur ses hypothèses. Mais il demeure vrai, que dans le transfert culturel qu’exécute Chevalier (exécuter au propre et au figuré), le griot reste investi du pouvoir de dire, d’autant plus qu’il est en général d’une classe sociale inférieure et, donc, inoffensif. La liberté et la fausse innocence du ton sont simplement des prérogatives qui lui sont concédées : en dépit de son statut, il est régulièrement mis au ban de la société avec laquelle il ne se mélange qu’à certaines occasions. Il a un privilège que bien des personnes non castées pourraient lui envier. Et c’est justement ce « non-statut », ce statut qui n’en est pas un, qui est mis en œuvre dans le film de Chevalier. Ainsi, la griotte, payée pour entretenir un couple, choisit simplement de le tourner en dérision sans en avoir l’air. Albert Gérard l’explique :

Le griot africain a, du reste, une autre fonction : comme jadis le bouffon du roi, le prestige de son art lui vaut le privilège de faire impunément la critique satirique de ceux qui abusent de leur pouvoir. Entre l’art oral de la tradition et l’art écrit de la modernité africaine, il existe une continuité manifeste. (Dans Balufu Bakupa-Kanyinda, 1995 : 30.)

16Cette fonction d’élucidation, la capacité et la liberté de dénoncer sont justement les fondements idéologiques du cinéma africain, qui, en ce sens, suivent le sentier culturel et idéologique de la littérature. La Charte d’Alger, qui prêchait essentiellement en 1975 pour un cinéma militant, est claire à ce sujet. Bien qu’il soit déjà pauvre, le cinéma africain doit se libérer de ce qui fonde le cinéma occidental, et qui finance la propagation de l’inculture : l’argent. On comprend donc que de nombreuses analyses sur l’oralité s’appesantissent sur cet aspect. Car en somme, le cinéaste africain serait pour beaucoup, et devrait rester, un griot au statut singulier. C’est ce rôle que réclame et prescrit Sembène Ousmane :

  • 8 « Le cinéaste africain est un griot similaire au ménestrel du Moyen Âge : un lettré et un homme de (...)

The African filmmaker is like a griot who is similar to the European medieval minstrel: a man of learning and common sense who is a historian, the raconteur, the living memory and the conscience of his people. The filmmaker must live within his society and say what goes wrong within his society. Why does the filmmaker have such a role? Because, like many other artists, he is maybe more sensitive than other people. Artists know the magic of words, sounds, colors and they use these elements to illustrate what others think and feel. The filmmaker must not live secluded in an ivory tower, he has a definite social function to fulfill. (Dans Françoise Pfaff, 1993 : 158.)

17Une telle option suppose, de la part du cinéaste, engagement et implication de sa subjectivité. Autrement dit, la réalisation filmique situe « explicitement » l’acte créateur sur le plan du discours et dans un contexte précis. Ce qui ramène la problématique à celle de l’énonciation. En effet, comment le griot expose-t-il ses critiques au cinéma ? Si ce dernier est « physiquement » présent lors de la délivrance de ses contes et de diverses fables, comment appréhender cette subjectivité au cinéma, et faire par ailleurs que puisse advenir l’accomplissement de cette mission idéologique ? On partira des romans pour marquer diverses mutations.

2. LE LEKBAT ET L’ART DU CONTE ÉCRIT OU VISUEL

  • 9 Se rappeler, à ce sujet, la remarque de Catherine Orecchioni : « Toute assertion porte la marque d (...)

18L’article fondateur de Kane permet, à bien des égards, d’élucider le fonctionnement narratif des romans étudiés. Presque tous relèvent, si on s’en tient à Émile Benveniste, d’une énonciation historique, dans la mesure où « une expérience humaine s’instaure et dévoile l’instrument qui la fonde » (1974 : 68). Autrement dit, il est toujours possible de déterminer la subjectivité à l’œuvre dans le processus de délivrance du récit. Une telle subjectivité, quoique discrète, peut être rapprochée de celle du conteur traditionnel dont on ne fantasme ou n’imagine pas l’exercice énonciatif, puisqu’on le « vit ». En dépit de sa discrétion, elle est toujours présente9.

19La plupart des romans donnent en effet, on le verra, l’illusion d’une troisième personne qui assure la narration. Mais presque tous induisent un dialogue avec le lecteur. Autrement dit, ce qui semble relever de la narration est le lieu d’une conversation ou, mieux, d’un discours délivré à un auditoire lors d’une nuit de conte. Tout innocemment, le narrateur du roman de Cheikh Hamidou Kane expose ainsi le drame de Samba Diallo : « L’histoire de la vie de Samba Diallo est une histoire sérieuse. Si elle avait été une histoire gaie, on vous eût raconté quel fut l’ahurissement des deux enfants [...] On vous eût dit quelle fut leur surprise puérile de constater [...] » (p. 62 ; je souligne).

20Que représente ce « on » ? Si on observe par ailleurs que le registre de l’expression, dans ce qui est une narration, est élucidé en matière de « diction », on ne peut s’empêcher de penser à une influence certaine du conte sur l’esthétique du roman. Cette même prégnance du « dire » est observable dans le roman de Camara Laye. Le jeune garçon ne se réfère jamais à son histoire en termes d’écriture, mais de parole. Non seulement le récit est à la première personne, ce qui valide l’hypothèse d’une identification au conteur traditionnel, mais aussi le retour à sa propre relation des faits s’effectue sous une forme qui infère la parole du conteur : « Je l’ai dit. » Autrement dit, « comme » le conteur, il « parle », « dit » ce qui est écrit. En d’autres termes, pour revenir à Meschonnic, on se situe ici dans l’oraliture, et non dans « l’oral » pur et simple. Sont mises en jeu toute une rhétorique et une scène de l’énonciation. On verra également que les romans Sango Malo et Xala impliquent de manière discrète, mais très efficace, une première personne dans la diégèse. Si on ajoute à cela certaines dispositions syntaxiques et bien des allusions visiblement ironiques, ce dont regorge le roman Sarraounia, on dira sans hésitation avec Kerbrat-Orechionni qu’aucun texte n’échappe à la subjectivité, laquelle est le fondement principal de l’énonciation du conte. C’est Sembène Ousmane qui, dans ses propres discours critiques et ses textes littéraires, fait expressément de la narration une « relation » du conte. L’enjeu est celui d’une toile, d’une relatio, de rapports multiples et de mouvements. Guelwaar est assez explicite à ce sujet : « À mi-récit, je dois vous ramener en arrière, pour narrer ce qui s’est passé, bien avant le soleil de ce funeste jour. Conteur, je ne dois omettre personne et situer chacun à sa place, même minime, dans cette fable » (p. 56).

21La narration emploie aussi assez souvent des formules introductives ou conclusives : « Voici l’histoire... », « C’est ainsi que tout avait commencé » ; ou alors des procédés du genre « ce n’est pas moi qui vous parle », surtout lors de diverses attributions narratives. Dans tous les cas, le narrateur, comme le conteur, fait partie intégrante de la communauté dont il fait la chronique. Il ne s’agit pas d’un exercice nécessairement contingent ou attribuable à quelque hasard de l’existence, mais bien d’un projet théorique auquel il faut donner sa place et sa rhétorique propres. Sembène Ousmane écrit d’ailleurs au début de L’Harmattan (1963) :

Je ne fais pas la théorie du roman africain. Je me souviens pourtant que jadis, dans cette Afrique qui passe pour classique, le griot était non seulement l’élément dynamique de sa tribu, clan, village, mais aussi le témoin patent de chaque événement. C’est lui qui enregistrait, déposait devant tous, sous l’arbre à palabres, les faits et gestes de chacun. La conception de mon travail découle de cet enseignement : rester au plus près du réel et du peuple. (P. 9.)

  • 10 Le rôle de cette autorité est fondamental dans La Noire de... (1966), une autre réécriture filmiqu (...)

22Si cette option est mise en œuvre de manière relativement identifiable dans le roman, son déploiement au cinéma n’est pas tout aussi facilement repérable. On relève à ce sujet deux cas de figure : les films à voix over et ceux qui ne le sont pas. Autrement dit, la détermination de l’implication du conteur se fera d’abord dans une perspective auditive : il est aussi « écouté », même s’il est vu. La mise en scène auditive se déploie ici au double sens du terme : « entendu », mais aussi jouissance d’une « autorité » de parole10.

23Il existe dans Sarraounia et L’Enfant noir des voix qui narrent des événements et font des commentaires. Celle du film de Med Hondo situe le spectateur dans le contexte historique du mercenariat français en Afrique. Ses explications sont souvent illustrées par des images, comme celles, parlantes, sur la balkanisation brutale de l’Afrique à la suite de la Conférence de Berlin. Des fissures de sang parcourent la carte de l’Afrique sur l’écran, pour indiquer le morcellement historique de l’Afrique. Dépositaire d’un pouvoir, et donc d’un savoir, le conteur est au courant de la couardise et de la conspiration des chefs des royaumes voisins de celui de Sarraounia et il en parle. Dans L’Enfant noir de Chevalier, des narrations et des commentaires alternent à travers la voix attribuée à Baba Camara. Elles peuvent conduire le spectateur étranger au contexte socioculturel vers la compréhension, le jugement, voire le mépris de certaines valeurs inscrites dans la diégèse. Dans la critique déjà relevée contre la polygamie, Baba dit notamment : « Dans mon pays, tu peux marier une, deux, trois ou quatre femmes. Même Dieu est d’accord avec cela » (Extrait du film).

24Dans Sango Malo, relevons ce seul épisode où une voix off déclame avec vigueur le poème « Indépendance ». Il est clair, dans ces cas, qu’une subjectivité « invisible », mais « audible », est à l’œuvre, qu’il est possible d’identifier et qui détermine, de fait, une identification. Les cas de délégation narrative, tel le récit imagé d’Alfred dans Guelwaar, et des récits, jamais vraiment délivrés, d’Achori dans L’Aventure ambiguë, de Jacques Champreux, permettent de définir la personnalité sémiotique du conteur traditionnel dans une perspective phénoménologique plus repérable. Mais dans les autres cas, la situation est différente.

  • 11 « Dans un film où les plans longs dominent la narration, l’emploi de gros plans sur les visages et (...)

25En effet, il est des situations de narration filmique où clairement aucune voix « auditive » n’est à l’œuvre, c’est-à-dire où on a l’impression, suivant la distinction qu’établit Benveniste entre récit et discours, que le film se raconte tout seul. La problématique se déplace alors explicitement de la narration vers l’énonciation filmique. Ce qui suppose un certain nombre de paramètres qu’il n’est pas toujours facile de déterminer avec précision. Pour illustrer l’implication du conteur traditionnel dans la narration de Ceddo, autre film de Sembène Ousmane, Manthia Diawara relève non seulement la présence physique du romancier réalisateur, mais aussi l’importance des variations scalaires : « The use of close-ups, of human faces and of abjects, in this film where long shots dominate the narration, reveals a didactic intervention on the part of the director » (1996 : 215)11. Autrement dit, il s’effectue un usage particulier, en fait idéologique, de la caméra qui s’attarde ou se rapproche des objets qui vont impressionner la pellicule. On revient là non seulement à la question de l’instance, mais aussi à celle du point de vue. Ce qui est donné à voir est, comme c’est le cas du conteur, choisi dans ce sens. La caméra, comme le conteur, montre, induit une perspective, pourrait même manipuler. De là l’équation que pose Manthia Diawara entre la caméra et le conteur :

  • 12 « Dans la tradition orale, c’est à travers le point de vue du griot qu’on observe et réalise l’uni (...)

In oral tradition, it is through the griot’s point of view that one sees and realizes the universe around one. In film, the camera replaces the griot as the director’s eyes and constructs the new images of Africa to the spectator. It is in this sense that one says that the African filmmaker has replaced the griot in the rewriting of history. (P. 21612.)

  • 13 Ce terme est emprunté à André Gaudreault et désigne l’un des niveaux de définition de la narration (...)

26Cette opération sémiotique nous ramène à l’une des hypothèses émises auparavant sur les rapports entre la technique et l’idéologie : la caméra ne se déplace pas seule, ne change pas innocemment d’angle de prise de vues, ni n’invente le profilmique. Autrement dit, même si elle reste occulte/occultée, il existe une instance sémiotique à entrevoir, laquelle est nécessairement « anthropoïde », comme l’écrit Metz. Cette instance, ce conteur, ici le lekbat, se situe au même niveau que le méganarrateur13. C’est ce dernier qui, comme le conteur traditionnel, organise la fiction, montre ce qu’il juge digne d’être vu, mais surtout « détermine de quelle façon cela doit être vu ».

27On appréhende mieux, par la suite dans ce contexte sémiotique, les gros plans sur les mallettes et leur contenu lors de la séquence de la Chambre dans Xala. La caméra insistera sur ces mêmes valises, ainsi que sur les chaussures cirées des « hommes d’affaires » quand ils se rendront sur le lieu du mariage d’El Hadji : ce sont les signes les plus évidents de la corruption qui sont donnés à voir. On attribuera le même sens aux gros plans sur les soldats épuisés et blessés dans Sarraounia, soldats achevés à coups de baïonnette ou de pistolet par les maîtres français ; ainsi qu’aux lents panoramiques qu’accompagne une musique funèbre, alors que l’image montre des têtes tranchées, des femmes et des bébés égorgés, des maisons incendiées. Le lekbat, comme le méganarrateur, mobilise la caméra pour suggérer son point de vue sur les ravages multiples de la « civilisation » française : le spectateur a peu de chance de résister à pareille manipulation idéologique. Tout comme il succombera à la remarquable avidité de plongées dont fait montre Laurent Chevalier dans la réécriture filmique du roman de Camara Laye : on se rappelle cette « ville plate, étalée », et nécessairement pitoyable dont parle Aimé Césaire (1939) dans Cahier d’un retour au pays natal. Les plongées dominant le film ont une fonction idéologique précise : donner à voir une certaine Afrique, « écrasée et plate ».

28Il faut également relever une similarité entre la structure des romans ou des films qui en sont tirés, et le conte traditionnel. Tous sont « narratifs », c’est-à-dire racontent des histoires. Bien plus : en dépit de la pluralité des programmes narratifs qu’on peut relever et de certains retours en arrière (flashback), la plupart des films gardent une certaine linéarité qu’on peut attribuer au conte traditionnel. En outre, il est connu, admet Sembène Ousmane, que le spectateur africain, habitué à la tradition narrative du conte, aime les films qui « racontent des histoires ». La visée didactique étant inaliénable, il est fondamental de ne pas mettre en péril les enseignements escomptés par des sinuosités formelles. Le film narratif, à cet égard, épouse entièrement les structures du conte africain. Il peut par ailleurs se permettre de le revitaliser ou, à la limite, de le remplacer. Selon Françoise Pfaff :

  • 14 « Du fait de la similarité de structure avec le conte, le film est le moyen idéal pour diffuser le (...)

[B]ecause of structural similarities to the medium of tale, film is the ideal means of conveying the treasures and techniques of the African oral tradition. If indeed most films tell stories, their content and form are determined by a broader cultural context; that is, the traditions and needs of a given society. (1984 : 3214.)

  • 15 C’est ce voyeurisme et cette tentative de compensation qui légitiment certaines lectures psychanal (...)

29Or, cela est également connu, le conte traditionnel, fondamentalement ludique, est aussi fonctionnel. Comme également les contes européens ou la comédie classique qui corrige les mœurs en riant, il comporte toujours un arrière-plan didactique qu’il est possible de déchiffrer. C’est là une autre différence majeure avec le cinéma occidental, qui souffre parfois de l’extravagance de sa richesse et d’un besoin de noyer dans des images les fantômes et les contradictions d’une société en perte de valeur15. Et comme dans la tradition orale, ces leçons arrivent à la fin du texte, sous forme conclusive. À ce niveau, le montage joue un rôle fondamental, avec beaucoup plus de précision que les mots du texte littéraire. L’unique montage fréquentatif de Guelwaar, qui reprend un discours prononcé devant une foule silencieuse, sans le moindre bruit, est une invite, une urgence qui se trouve renforcée par un carton. Le spectateur garde certainement le souvenir de cette scène ultime qui se répète et ne se trompe probablement pas sur le message implicite : il est urgent de mettre un terme à la mendicité internationale organisée contre l’Afrique avec son propre concours, sous couvert de ce qui se révèle être un véritable « attrape-Négros » : la « coopération ». La scène finale de Xala, l’insoutenable séance de crachats, relève de la même préoccupation. Ce sont probablement les personnes les moins soupçonnées de posséder le pouvoir qui sauront effectuer cette cure dont a besoin l’Afrique. Les nombreux vecteurs de diverses impuissances qui accablent le continent devront s’astreindre à l’humilité, être eux-mêmes humiliés.

30La dernière scène de Sarraounia, comme le dernier chapitre du roman, représente une véritable leçon de tolérance, de solidarité et de liberté. Après la capitulation des troupes coloniales qui s’engouffrent pieds et poings liés dans les pièges de la reine, celle-ci accueille les populations des royaumes voisins ayant fui en masse pour échapper aux massacres. Elle leur offre l’hospitalité dans son royaume, Lougou, où elle les invite à adorer le dieu de leur choix et à vivre entièrement cette liberté introuvable dans les royaumes voisins dirigés par quelques tyranneaux. Il s’agit là d’une véritable leçon de tolérance et de justice, image de la réalisation de l’unité africaine tant rêvée par Kwame Krumah et torpillée avec succès par les gardes-chiourmes du néocolonialisme. Le retour à Lougou symbolise la liberté totale et la démocratie dont l’absence, à bien des égards, bénéficie aux trusts du Rhin, de la Manche ou d’ailleurs. Sarraounia démantèle les murs de Berlin érigés en entier autour de l’Afrique. Au total, Med Hondo, comme Abdoulaye Mamani et plus tard Bassek Ba Kobhio, plaide pour une unité réelle de l’Afrique. C’est ainsi que, bien que ludique, le film africain continue d’emprunter au conte. Ses fonctions sont ainsi résumées :

Il doit nous présenter des scènes comportant les trois faces de la fable ou du conte : une anecdote plaisante pour qu’on ait le courage et le plaisir de voir le film dans sa totalité, un enseignement immédiat visant à faciliter l’intégration de tout le monde dans la vie réelle de chaque jour et comporter en arrière-fond un exposé de notre vision du monde. (Ntite Mukendi, 1974 : 121.)

31Tout semble donc planifié, tient d’un calcul idéologique, culturel et esthétique. Outre cet usage intelligent des techniques cinématographiques et narratives, est à mettre aussi à l’actif du conteur le contenu discursif dont la thématisation révèle le même profil. Le choix des questions élaborées dans le film, ainsi que les acteurs qui y sont impliqués, obéissent à des logiques qu’il est possible de déterminer. Faut-il s’étonner que, dans Xala, par exemple, Sembène Ousmane ait rassemblé comme acteurs un parterre de gueux et de handicapés divers, dont la hideur demande au regard beaucoup de courage ? La problématique centrale du roman et du film, à savoir la sexualité, est également, à ce titre, une métaphore : celle de l’impuissance d’un continent embourbé dans une spirale épicurienne et sexuelle sans fin. Au-delà de cette question sexuelle, c’est la totale déconfiture des mœurs politiques et sociales qui est mise en scène.

32Le défi est le même en ce qui concerne la gestion de la survie quotidienne et des relations internationales. Guelwaar est sans nuance sur la question : l’aide alimentaire participe de l’esclavage et constitue un mode de gouvernement. À un autre degré, le film et le roman de Bassek Ba Kobhio relancent la problématique du pouvoir sous couvert de l’éducation : l’un des malheurs de l’Afrique est sa philosophie manquée de l’éducation. D’où l’acharnement à contrôler le discours conduit en milieu scolaire. Toute ambition d’aménagement de l’espace discursif est perçue comme une tentative de démantèlement du pouvoir politique central qui, écrit Bertrand de Jouvenel, par segmentation infinie, se retrouve « partout », notamment à l’école et dans les discours qu’elle reproduit. Le procès qu’implique l’esthétique cinématographique en Afrique est donc, vu le rôle du conteur que professent bien des cinéastes de la « première génération », celui du militantisme. Il s’agit, au total, d’un cinéma « strictement politique », au sens de Christian Zimmer. Kenyan G. Tomaselli écrit à cet égard :

  • 16 « Ainsi, considéré en termes généraux, le cinéaste africain joue le rôle complexe, mais multiple, (...)

Thus, seen in broader terms, the African filmmaker embodies the complex, yet multiple roles of griot/bard in their traditional context of origin. They are simultaneously social critics, historians, bards and seers; they criticize the present to encourage change; re-examine and reconstruct the past to shed more light on its effects on the present; and they transmit cultures and histories from the past generation to those who are present. (1995 : 3216.)

33En somme, la question de l’oralité n’est plus, dans le cinéma et la littérature d’Afrique, à considérer dans une perspective essentialiste ou biographique, comme cela a été énoncé par Mohamadou Kane. Bien au contraire. Les romanciers et les cinéastes en font une question, voire une nécessité théorique qui peut seule garantir à la production culturelle africaine une certaine spécificité, et même une spécificité certaine. Si Laurent Chevalier et Jacques Champreux, réalisateurs français, instituent au cinéma un conteur qui n’existe pas dans le texte littéraire, ou transforment celui qui s’y trouve, ce n’est pas parce qu’ils ont été nourris de cette tradition orale. C’est bien plutôt qu’ils reconnaissent l’existence et l’importance d’une figure centrale dans toutes les traditions orales africaines. D’où son intégration dans leurs réécritures filmiques. Aussi, les films, suivant en ce sens les romans, ne dérogent-ils pas au but ultime du conte traditionnel : enseigner en faisant semblant de divertir, critiquer sans en donner l’impression ? C’est pourquoi il importe que se tienne un conteur derrière chaque méganarrateur, chaque caméra et chaque réalisateur. C’est leur mise en œuvre qui entraîne certaines mutations majeures dans les métamorphoses du récit.

Notes

1 Il faudrait relever que ce n’est pas la seule « spécificité » du récit africain, et que cette oralité, à force de la chercher ou de la trouver partout, prend des allures d’essentialisme. Un travail reste à faire sur cette question.

2 « Il faut comprendre, pour analyser le cinéma africain, que 25 années de production ont nécessairement créé une tradition esthétique que les cinéastes africains utilisent comme point de référence à suivre ou à contester. Une esthétique africaine ne vient pas nécessairement du cinéma européen. Pour éviter de faire du cinéma africain un appendice imparfait du cinéma européen, il faut interroger l’Afrique elle-même, ses traditions, et ainsi découvrir l’originalité de ses films. »

3 « Nous avons une perception de l’espace, une certaine notion du rythme, et une tradition narrative que nous pouvons investir dans nos films. Nous ne pouvons pas être africains et faire des films comme des Américains. »

4 Il procède en effet à la tripartition suivante : l’écrit, l’oral et le parlé. Lire « Le parti du rythme », p. 235-358.

5 En français, l’aède et le rhapsode ne correspondent pas exactement aux concepts de guewel et lekbat. Pour une distinction plus précise entre les deux, lire Mbye Boubacar Cham, « Ousmane Sembene and the Aesthetics of African Oral Tradition », Africana Journal, 13, 1/4, 1982, p. 24-38. L’aède et le rhapsode, catégories qui existent dans les littératures occidentales, ne correspondent pas exactement aux formulations de Mbye Boubacar Cham.

6 « Une telle maîtrise de la parole et du savoir fait du guewel une figure centrale de la société, aussi bien pour les puissants et les nobles que pour les masses, et ce, en dépit du bas statut qui lui est assigné dans la hiérarchie sociale. »

7 Pourtant, cela est connu, la polygamie est « signe de liberté et d’autonomie » pour la femme qui, en plus, ne se sent plus seule. Elle devient même plus entreprenante : le mari n’est plus une charge, elle ne doit plus faire la cuisine tous les jours, etc. Et il est évident que la manière de lutter contre ce qui est considéré comme un problème aboutit plutôt à le reproduire en l’inversant. Lire Sylvie Fainzang et Odile Journet, La Femme de mon mari. Anthropologie du mariage polygamique en Afrique et en France, Paris, L’Harmattan, 1988 ; ou Marie Denise Riss, Femmes africaines en milieu rural, Paris, L’Harmattan, 1989.

8 « Le cinéaste africain est un griot similaire au ménestrel du Moyen Âge : un lettré et un homme de bon sens, un raconteur, la mémoire vivante et la conscience de son peuple. Le cinéaste doit vivre au sein de sa société et y dénoncer ce qui va mal. Pourquoi a-t-il ce rôle ? Parce que, comme beaucoup d’autres artistes, il est peut-être plus sensible que d’autres membres de la société. Les artistes connaissent la magie des mots, des sons et des couleurs, et ils utilisent ces éléments pour illustrer ce que d’autres pensent et ressentent. Le cinéaste ne doit pas vivre enfermé dans une tour d’ivoire ; il a un rôle social précis à assumer. »

9 Se rappeler, à ce sujet, la remarque de Catherine Orecchioni : « Toute assertion porte la marque de celui qui l’énonce » (1980 : 68).

10 Le rôle de cette autorité est fondamental dans La Noire de... (1966), une autre réécriture filmique de Sembène Ousmane. Les souffrances de Diouana ne sont même pas articulées par sa propre voix. Son silence indique encore davantage le rapport entre discours et pouvoir.

11 « Dans un film où les plans longs dominent la narration, l’emploi de gros plans sur les visages et les objets révèle une intervention didactique de la part du réalisateur. »

12 « Dans la tradition orale, c’est à travers le point de vue du griot qu’on observe et réalise l’univers environnant. Au cinéma, la caméra remplace le griot comme regard du réalisateur et construit de nouvelles images de l’Afrique pour le spectateur. C’est en ce sens qu’on dit que le cinéaste africain a remplacé le griot dans sa réécriture de l’histoire. »

13 Ce terme est emprunté à André Gaudreault et désigne l’un des niveaux de définition de la narration filmique. Le concept sera mieux exploré au chapitre 5.

14 « Du fait de la similarité de structure avec le conte, le film est le moyen idéal pour diffuser les trésors et les techniques de la tradition orale. Si tous les films racontent en effet des histoires, leur contenu et leur forme sont déterminés par un contexte culturel plus large, c’est-à-dire les traditions et les besoins d’une société. »

15 C’est ce voyeurisme et cette tentative de compensation qui légitiment certaines lectures psychanalytiques. C’est ce qui fait dire à Félix Guattari que le cinéma est « une drogue à bon marché ». Lire à ce sujet « Le divan du pauvre », Psychanalyse et cinéma, Communications 23, 1975, p. 96-103.

16 « Ainsi, considéré en termes généraux, le cinéaste africain joue le rôle complexe, mais multiple, des griots dans leur contexte traditionnel d’origine. Ils sont simultanément critiques sociaux, historiens et griots ; ils critiquent le présent pour encourager le changement ; ils réorganisent et reconstruisent le passé pour apporter plus de lumière à ses effets sur le présent ; et ils transmettent la culture et l’histoire des générations passées à celles d’aujourd’hui. »

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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