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De l'écrit à l'écran

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Alexie Tcheuyap

Première partie. Écrit/écran : théories et structures en mutation

Chapitre 2. Le texte dérivé

Texte intégral

1Les analyses précédentes indiquent qu’il est difficile de séparer une poétique de l’écriture ou de la réécriture, procès toujours prospectif, de celle du texte. En effet, le texte est aussi le résultat d’une activité poétique. Mais les conceptions de la notion de texte ne sont pas des plus univoques. Appliquées à la réécriture filmique des textes littéraires, elles le sont encore moins. Comment en serait-il autrement ? Le film lui-même, considéré comme production sémiotique, ne semble pas pour autant intégré dans le champ de la théorie textuelle. Au point que Michel Sorlin écrit, de manière sentencieuse, posant l’affirmation en principe : « Un film n’est pas un texte » (1977 : 292). Dans des études récentes, Marie Claire Ropars-Wuillemier (1990, 1993) laisse échapper à plusieurs reprises cette phrase : « Le passage du texte au film... » Cela arrive trop fréquemment pour qu’on ne se demande pas si, de nombreuses années après que Derrida a établi la nécessité de l’antiphonétisme dans la détermination de l’écriture qui est source de tout engendrement, la sémiotique textuelle ne gère pas toujours certains retours du refoulé. Davantage : Ropars-Wuillemier parle assez souvent de « la coexistence de deux états d’un texte » (1993 : 13), inférant ainsi un rapport d’identité, voire d’égalité entre ce qui semble plutôt relever de variations « titulaires ». Un « titre » serait-il donc un « texte » ?

2D’où la problématique développée ici : en quoi un film est-il un texte ? Et lorsque celui-ci est dérivé d’un texte premier, lui-même constitué par le code linguistique, quelles sont alors les formes de sa « textualité » ? Louis Hjelmslev affirme que toute théorie

a pour but d’élaborer un procédé au moyen duquel on puisse décrire non contradictoirement et exhaustivement des objets donnés d’une nature supposée [...] Une théorie doit être générale, en ce sens qu’elle doit mettre à notre disposition un outillage nous permettant de reconnaître non seulement un objet donné ou des objets déjà soumis à notre expérience, mais tous les objets possibles de nature supposée. Nous nous armons de la théorie pour rencontrer non seulement toutes les éventualités déjà connues, mais chaque éventualité. (1968 : 26.)

3Si on accepte la thèse de Hjelmslev, on est en droit de se demander dans quelle mesure les théories textuelles modernes admettent le « texte filmique », même dérivé, comme étant du « texte ». La réécriture constituant un meurtre inachevé, le gommage partiel et transparent d’un texte antérieur, on examinera par suite le texte filmique comme partie intégrante de toute relation intertextuelle toujours virtuelle dans les créations artistiques. On abordera enfin les modes possibles de dérivation textuelle et leur possibilité d’application à la réécriture filmique.

1. THÉORIES TEXTUELLES ET FILM

4L’introduction du film dans le champ de la théorie textuelle pose le problème de la transférabilité des théories linguistiques dans le domaine de l’audiovisuel. Les hypothèses quant à la textualité du film impliquent donc que soit évaluée la validité des héritages dont bénéficie la théorie du film. Et en ce sens, la linguistique de la phrase permet d’émettre un certain nombre de propositions sur l’interprétabilité du film comme texte, notamment en ce qui a trait à l’ampleur souvent donnée comme principe opératoire. Cela surtout permet de détacher la notion de « texte » de celle de « phrase » sur laquelle il est trop souvent ramené. Tzvetan Todorov affirme ceci :

Le texte peut coïncider avec une phrase comme avec un livre entier ; il se définit par son autonomie et par sa clôture [...] ; il constitue un système qu’il ne faut pas identifier avec le système linguistique, mais mettre en relation avec lui : relation à la fois de contiguïté et de ressemblance. (Ducrot et Todorov, 1972 : 375 ; souligné par l’auteur.)

5Une telle approche tient non seulement du phonocentrisme démonté par Derrida, mais aussi de la linguistique de la phrase. En dépit des remarques élaborées dans les autres parties de la définition, le texte est d’abord considéré comme matière physiquement mesurable. Dans cette même optique, Todorov détermine aussi une trilogie de la théorie textuelle qui pose un certain nombre de problèmes. Le texte admet ainsi un aspect verbal, un aspect syntaxique et un aspect sémantique. Le premier concerne « tous les éléments proprement linguistiques » (ibid. Souligné par l’auteur) impliqués dans sa chaîne, le second est lié à l’ordonnancement des éléments phrastiques ainsi qu’aux relations entre diverses imités, alors que le dernier se réfère au contenu sémantique des unités linguistiques. On retrouve presque la même approche théorique chez Louis Hjelmslev qui, en fait, évolue entre plusieurs gloses. Pour lui, le texte est une « chaîne », un « objet donné » dont les parties sont faites de propositions, de mots, de syllabes, etc. Le concept est pour lui « illimité », toujours comparé à une « langue vivante » qu’on peut segmenter à l’infini et à laquelle on peut à tout moment ajouter « un nombre illimité de phrases, de propositions et de mots » (1971 : 59).

  • 1 Voir « Le cinéma : langue ou langage ? », Essais sur la signification au cinéma, I, Paris, Klincks (...)
  • 2 Voir à ce sujet Christian Metz. « Le problème des unités pertinentes », Langage et cinéma. Paris, (...)

6On peut le constater, l’objet textuel est construit sur le mot et la phrase. Et l’aspect syntaxique comporte ici une dimension implicitement normative qu’on ne saurait appliquer au film. Dans le cas du film, c’est l’organisation séquentielle et ponctuelle qui l’emporte quant aux objectifs du réalisateur. C’est pourquoi Christian Metz parle plutôt de « syntagmatique » et non de syntaxe. Même si on a pu autrefois parler de grammaire, l’organisation textuelle des éléments du film relève d’un projet sémiotique et idéologique. En outre, le cinéma mobilise tous les éléments impliqués dans les descriptions précédentes et les dépasse, car il est non moins visuel. N’étant pas une langue, mais un langage comme l’a montré Christian Metz1, il déploie ses propres formes d’expression et d’organisation. Il admet bien des formes syntaxiques (ou syntagmatiques, pour parler comme Metz), sémantiques et verbales, mais celles-ci doivent être définitivement affranchies d’une approche purement linguistique handicapant toute théorie généralisable au sens de Louis Hjelmslev. Le film est pourtant un texte en ce sens qu’il se constitue en « système » jouissant de sa propre autonomie et de clôtures précises au sens de Todorov. Ses constituants sont beaucoup plus logiques et temporels que physiques. Ses unités, Metz l’a montré, sont assez fluctuantes et dépendent de l’analyste qui ramènera l’unité minimale au plan ou au syntagme selon les objectifs de son étude2. Il est, dans ce cas, un « système de signes » au sens de Louis Hjelmslev, ou encore « une entité unitaire capable de coordonner ses divers fragments en un ensemble cohérent, et d’assigner à chacun d’eux un cadre inaliénable » (Francesco Casetti, 1980 : 51).

7On le remarque, l’incapacité d’une linguistique phrastique à rendre compte de la textualité d’un film oblige à déterminer d’autres paramètres. En effet, la défaillance principale de cette approche définitionnelle est de considérer le texte comme un objet momifié, un résultat, une matière. Il serait ainsi porteur d’un message certain qu’il importerait de décoder. On demeure là dans le registre du même et de l’unidimensionnel. Or, comme l’écriture et la réécriture, le texte se constitue et se définit, se redéfinit sans cesse au-delà des codes. Autrement dit, la théorie devrait déterminer une approche textuelle qui puisse cadrer avec tout système de signification et de représentation, toute forme de discours. C’est pourquoi il importe de le considérer non pas comme une œuvre, un objet stable, mais en ce qu’il est « une activité, un travail ». Autrement dit, la théorie textuelle devrait penser beaucoup plus du côté de la signifiance telle que la définit Roland Barthes :

La signifiance appelle l’idée d’un travail infini (du signifiant sur lui-même) : le texte ne peut donc plus coïncider exactement (ou de droit) avec les unités linguistiques ou rhétoriques reconnues jusqu’ici par les sciences du langage et dont le découpage impliquait toujours l’idée d’une structure finie ; le texte est un concept massif (et non numératif), on peut trouver un texte d’un bout à l’autre de l’échelle discursive. (1985 : 999 ; je souligne.)

8Par ce travail sur le signifiant, Barthes a permis de construire un modèle textuel qui pourrait bien s’appliquer au film. Il s’agit principalement de la théorie des cinq codes tels qu’ils se trouvent déterminés dans S/Z (1970) : ce sont les codes proaïrétique, sémique, culturel, herméneutique et symbolique. La mise en œuvre des éléments culturels, la détermination des paramètres comportementaux, le repérage des sèmes dispersés dans le texte ainsi que la reconstruction de divers symboles ramènent, dans cette optique barthésienne, à l’un des aspects que développe Todorov : la syntaxe textuelle en tant qu’elle est un ensemble dont on peut effectuer une analyse propositionnelle. Les rapports entre ces propositions sont principalement de trois types : logique, temporel et spatial. La textualité n’échappe donc pas à la tentation du récit. L’ordre logique régit les relations de causalité entre différents fragments, qu’elles soient d’exclusion, d’inclusion, de conjonction ou de disjonction. L’ordre temporel, quant à lui, concerne plutôt la successivité, alors que l’ordre spatial embrasse l’organisation du texte comme topos. Une telle perspective est phénoménologique et concerne le film en tant que récit, puisqu’il a une capacité de narration. C’est pourquoi, parlant des films de fiction, Metz utilise toujours l’expression « film narratif représentatif ». Dans cette optique, il apparaît clairement que le film est un texte, puisqu’il mobilise les mêmes formes d’expression que les autres formes narratives. Pourtant, une différence fondamentale persiste : le texte littéraire se lit, alors que le film se regarde et s’écoute. Il convient donc d’envisager les conditions pragmatiques de ces activités.

9L’une des défaillances rapidement comblées des théories textuelles est d’avoir intégré dans les procès analytiques les conditions pragmatiques de toute réalisation. En effet, un texte est fait pour être lu et, de ce fait, ne se lit pas tout seul. Au niveau du cinéma, Christian Metz a consacré à la problématique les premiers articles qui constituent Le Signifiant imaginaire. La perspective dès lors se déplace vers celle de l’« énonciation ». Après l’approche barthésienne qui, comme la réécriture, abolit la séparation des genres pour ne considérer que l’acte sémiotique « dans son intériorité », « l’entrée du spectateur [et du lecteur] dans la fiction » (Roger Odin, 1990 : 198-213) permet de mieux cerner une pesanteur décisive dans la poétique textuelle : celle du sujet du discours et de son interlocuteur virtuel. Comme le suggère Barthes, les œuvres ne sont plus considérées comme des « messages » prêts à être servis, ou même comme de simples énoncés. Le texte étant un travail relevant de la signifiance, il est donc une production en perpétuel devenir et relève désormais de l’énonciation. Davantage : il promeut un autre opérateur critique, celui que constituent la lecture et le lecteur, ce qui permet d’étendre sa « scriptibilité » à l’infini. Le texte écrit ou réécrit n’est donc plus du tout immuable. Il est variation :

Non seulement la théorie du texte élargit à l’infini les libertés de lecture [...], mais encore elle insiste beaucoup plus sur l’équivalence (productive) de l’écriture et de la lecture. Sans doute, il y a des lectures qui ne sont que des simples consommations : celles justement tout au long desquelles la signifiance est censurée ; la pleine lecture, au contraire, est celle où le lecteur n’est rien moins que celui qui veut écrire, s’adonner à une pratique érotique du langage. La théorie du texte peut trouver des spécifications historiques dans la théorie du langage. (1985 : 999 ; souligné par l’auteur.)

  • 3 Lire « Freud et la scène de l’écriture », L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, p. 293-340.

10Cette approche barthésienne semble parfaitement extensible au cinéma : le texte en tant que productivité, activité, et non pas produit ou état. On se situe plutôt dans le domaine de la succession, de l’activité avec un lecteur. En effet, ne lit-on pas un film dans le sens de Paul Ricœur, au même titre qu’un livre imprimé ? Le spectateur qui se rend au cinéma, du moment qu’il regarde un film, même s’il ne contient ni carton ni générique, ne lit-il pas ? La textualité comme possibilité de lectures autorise à répondre par l’affirmative. En effet, comme le texte littéraire, le texte filmique, dérivé ou non, est une « machine paresseuse » ainsi que la décrit Umberto Eco dans Lector in fabula (1985). Il requiert toujours une coopération permettant de remplir certains des blancs éparpillés dans l’espace textuel. Et l’écriture est presque toujours à l’œuvre, car après le démantèlement du phonocentrisme, Jacques Derrida montre que la structuration de l’écrit est déjà effective avec le rêve3 ou l’imaginaire dont relève le spectacle cinématographique. Autrement dit, même le spectateur, dont la position de contemplation relève plus de la perception que de la motricité, est toujours en activité. Mobilisé par ses propres désirs et fantasmes, il aborde ceux d’autrui. C’est pourquoi il lit, il construit « son » film, lequel est forcément différent de celui de son voisin ainsi que de celui du cinéaste.

  • 4 Même la littérature, avec le roman moderne, notamment depuis James Joyce, semble avoir pris un tra (...)

11Donc, au total, la promotion de l’imaginaire et le voyeurisme tels qu’ils sont à l’œuvre dans les productions culturelles4 sont toujours une activité de génération textuelle. La théorie du texte se situe dès lors dans le même registre que la réécriture : il n’est pas question de surdéterminer un mode d’expression ou un genre, ou de lui conférer un pouvoir excessif sur la détermination d’un sens possible. Si la réécriture est « transmédiatique », la textualité est « translinguistique ». C’est-à-dire que ce qui, ici encore, semble le plus important, c’est l’« acte poétique » d’engendrement. Julia Kristeva poursuit :

[...] [N]ous définissons le texte comme un appareil translinguistique qui redistribue l’ordre de la langue, en mettant en relation une parole communicative visant l’information directe, avec différents types d’énoncés antérieurs ou synchroniques. Le texte est donc une productivité, ce qui veut dire : 1. [S]on rapport à la langue dans laquelle il se situe est redistributif (destructivo-constructif), par conséquent il est abordable à travers des catégories logiques plutôt que purement linguistiques ; 2. [l]l est une permutation de textes, une intertextualité : dans l’espace d’un texte, plusieurs énoncés, pris à d’autres textes, se croisent et se neutralisent. (1969 : 52 ; souligné par l’auteur.)

12On l’a compris, Julia Kristeva introduit un autre élément dans la théorie du texte ; il s’agit du phénomène de l’intertextualité qui remet en cause toute hypothèse de génération spontanée dans la création/production culturelle. Dans quelle mesure le texte filmique dérivé du texte littéraire est-il en relation intertextuelle avec son antécédent ?

2. TEXTE DÉRIVÉ ET INTERTEXTUALITÉ

  • 5 « Within this critical context, the issue is not whether the adapted film is faithful to its sourc (...)
  • 6 Charles Grivel parle simplement de « créance ». Lire « Les universaux de texte », Littérature,(...)

13Approcher les réécritures selon une orientation intertextuelle offre au moins deux avantages : on se libère de la précarité du concept de fidélité, on admet l’infinité des significations textuelles. Comme le remarque Christopher Orr, la perspective est bénéfique dans la mesure où elle marque un déplacement depuis la quête de la fidélité vers une évaluation idéologique des choix opérés dans le texte source5. En effet, la réécriture filmique ou romanesque pose en fait un problème que suggère justement le titre de Marie Claire Ropars-Wuillemier (1981), Le Texte divisé, mais dans une tout autre perspective que celle qu’elle retient. La réalité du procès est celle de la partition, dans tous les sens du terme. En dépit du changement du système de représentation, un héritage certain, voire une dette, est admis vis-à-vis d’une source6. Or, dans le cas de la théorie intertextuelle, telle qu’elle a été mise en œuvre par Julia Kristeva, on se situe dans la pure virtualité :

Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. À la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double. (1969 : 85 ; souligné par l’auteur.)

14Outre des cas évidents de réécriture comme ceux d’Ulysse, de Carmen, d’Œdipe, de Don Quichotte, de Robinson Crusoé, d’Iphigénie ou de Chaka, la citation, ainsi que le disent Kristeva et Antoine Compagnon (1979), est toujours présente. Mais lorsque le texte dérivé est filmique, cette problématique se pose autrement. Si on admet que la transformation est inaliénable du littéraire au film, comment, dans le sillage de Kristeva ou de Compagnon, déterminer rigoureusement la citation dans un film ? Par les cartons, le photogramme ou les génériques ? Et où est alors la place du signataire de l’œuvre seconde ? Les réécritures et l’approche intertextuelle ainsi considérées laissent-elles une place au créateur du film ? Le texte source n’est-il pas encore une fois « surévalué » ?

15Ces questions méritent au moins d’être posées, même si on ne peut pas y répondre d’un trait. Surtout quand la théorie de l’intertextualité prend, avec Roland Barthes, une extension utopique :

L’intertextualité, condition de tout texte, quel qu’il soit, ne se réduit pas à une question de source ou d’influences ; l’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l’origine est généralement repérable, de citations conscientes ou automatiques, données sans guillemets. Épistémologiquement, le concept d’intertexte est ce qui apporte à la théorie du texte son volume de socialité : c’est tout le langage, antérieur et contemporain, qui vient du texte, non selon la voie d’une filiation repérable, d’une imitation volontaire, mais selon celle d’une dissémination – une image qui assure au texte le statut non d’une reproduction, mais d’une productivité. (1985 : 998 ; souligné par l’auteur.)

16À la suite de Kristeva, Barthes réduit le potentiel créateur régissant toute production artistique. Cette approche enlève à chaque œuvre d’art toute possibilité de discrétion, car la trace sera toujours repérable. Barthes induit également sa généralisation comme une formule, une théorisation au sens de Hjelmslev. Mais en tout état de cause, ce qui est admis, c’est l’impossibilité d’une création ex nihilo. Le romancier ou le cinéaste est toujours un lecteur, orienté et conditionné plus ou moins inconsciemment par les mobiles de l’« encyclopédie personnelle » dont parle Umberto Eco dans Lector in fabula. La réécriture, plus que l’écriture, est mimesis. C’est-à-dire la tentative d’une imitation forcément différentielle par la répétition. L’enjeu est celui de la gestion poétique d’un héritage reconnu comme générateur de la création seconde. L’intégration de ce paramètre social ne se réduit pas toutefois aux autres textes poétiques. La dette peut être liée aux exigences du marché, donnée première, voire fondamentale dans l’écriture filmique, ou même aux écoles de création.

17Mais la problématique la plus importante semble moins la reconnaissance d’une filiation que la possibilité pour le texte dérivé de coexister avec le texte fondateur. Autrement dit, quelle est la capacité de la réécriture à produire une œuvre qui, en dépit de la parenté poétique, d’ailleurs évidente du simple fait de l’appartenance au patrimoine culturel universel, sache gérer sa propre existence, générer son propre sens ? C’est à ce niveau que la distinction qu’établit Michael Riffaterre s’impose, même si elle contient quelques paradoxes.

18Riffaterre postule en effet une distinction entre « intertexte » et « intertextualité ». Le premier est « l’ensemble des textes que l’on peut rapprocher de celui qu’on a sous les yeux, l’ensemble des textes que l’on retrouve dans sa mémoire à la lecture d’un passage donné » (1981 : 5). Quant à la seconde :

[I]l s’agit d’un phénomène qui oriente la lecture d’un texte, qui en gouverne éventuellement l’interprétation, et qui est le contraire de la lecture linéaire. C’est le mode de perception du texte qui gouverne la signifiance, alors que la lecture linéaire ne gouverne que la production du sens. (Ibid. : 5-6.)

19Toutefois, s’il admet avec Kristeva et Barthes que « la textualité a pour fondement l’intertextualité », il faut dire que les modalités des relations intertextuelles posent certains problèmes, du moins quant à une interprétabilité dans la perspective d’une poétique de la réécriture. D’abord, on retrouve chez Riffaterre, comme chez Barthes et Kristeva, une extension et une généralisation qui ne sauraient s’appliquer exactement à la réécriture filmique d’un texte littéraire : c’est ce qu’il appelle l’« intertextualité aléatoire » (1980 : 5), ce monstre théorique que Charles Grivel désigne par « Texte Général ». En effet, il n’existe pas toujours au cinéma une infinité de textes directement lisibles à travers le texte dérivé, mais « un » seul texte, dont le cinéaste reconnaît d’ailleurs l’existence, la signalant généralement au générique. La mémoire intertextuelle n’est pas nécessairement le lieu de confrontation entre une infinité de textes antérieurs. On pourrait, à la rigueur, envisager une espèce d’« intertextualité obligatoire » dans un sens différent de celui que Riffaterre prête au concept : une intertextualité non située dans un réseau lexical et sémantique imposant un retour au texte antérieur pour sa compréhension, mais simplement reconnue explicitement selon l’indication du générique : « d’après le roman de », « librement adapté de », etc. Le problème est celui de la capacité du texte second à gérer et à générer sa propre existence poétique. Certes, il est vrai que la réécriture, qu’elle soit filmique ou non, impose au texte généré le fantôme du texte originel. Dans la tradition hollywoodienne où la duplication filmique a pour fondement primordial le lucre, le film tiré d’une œuvre littéraire est en fait en quête d’une « fortune » établie. Autrement dit, par le cinéma, on cherche à capitaliser sur une gloire passée afin de constituer une gloire future, ce qui n’est pas un pari toujours réussi.

20La définition que donne Riffaterre du phénomène intertextuel fait donc de l’héritage un fardeau, voire une fatalité. En effet, dans quelle mesure un texte dérivé, filmique ou littéraire, a-t-il besoin, pour son intelligibilité, de se doubler de son géniteur ? Dans quelle mesure sa lecture est-elle orientée ? Par quels mécanismes son interprétation est-elle conditionnée ? Un malaise conceptuel et théorique est évident, car le procès de la réécriture engage le texte dérivé sur son propre sentier sémantique. Si le pari est celui de l’autonomie, il permet au cinéaste, au dessinateur ou au romancier de construire une cohérence faisant du texte dérivé un texte autonome au sens des paradigmes de Todorov, c’est-à-dire « un système à soi ». La véritable réécriture, même si elle confesse une dette, place le texte réécrit non seulement sur la trajectoire de la différence, mais surtout de l’autonomie. C’est pourquoi il n’est pas impératif, par exemple, de lire les romans géniteurs pour comprendre les films Sango Malo, Guelwaar, Xala, L’Aventure ambiguë, L’Enfant noir ou Sarraounia, pour ne citer que les textes du corpus retenu. On le voit, si Kristeva, Barthes, puis Riffaterre approchent tous la poétique sous l’angle de la gestion d’un patrimoine culturel antérieur, et incorporent à la textualité une dimension pragmatique certaine, il n’en reste pas moins que les modalités de sa réalisation divergent et posent quelques problèmes. Ceux-ci sont en partie résolus par Gérard Genette.

  • 7 « Le film comme hypertexte. Typologie des transpositions du livre au film », Poétique, 24, février (...)

21Palimpsestes apporte en effet un certain nombre d’éclairages quant aux mécanismes de dérivation textuelle applicables à la réécriture telle qu’elle est abordée dans cette étude. La terminologie nouvelle, la « transtextualité », développe un concept qui inclut l’intertextualité au sens où l’entend Kristeva. Gérard Genette définit le procès comme « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre » (1982 : 8 ; je souligne). Comme la réécriture, le concept genettien sauve la théorie de l’infini utopique. La relation ne relève pas de la virtualité, mais de l’« actualité ». Dans cette perspective, il distingue l’hypertexte, texte dérivé, de l’hypotexte, texte fondateur. Dans le procès de sa réécriture, l’hypertexte est considéré comme « tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple (nous dirons désormais transformation tout court) ou par transformation indirecte : nous dirons imitation » (ibid. : 16 ; souligné par l’auteur). Le texte littéraire réécrit dans une ou plusieurs versions filmiques tient donc lieu d’hypotexte tel que le décrit Yannick Mouren7. Le texte étant essentiellement « scriptible » comme l’indique Barthes, une infinité d’écritures, c’est-à-dire de lectures, est possible. C’est pourquoi il peut exister de nombreuses versions filmiques du même texte littéraire. Dans chaque version, il se développe une transformation, et ce, dans la mesure où, au-delà du système sémiotique impliqué, l’acte poétique de répétition entraîne toujours une mutation.

22On le voit, parmi les différentes théories textuelles et intertextuelles dont relève la réécriture, c’est l’approche de Gérard Genette qui semble le mieux décrire le passage d’un texte à un autre, et même d’un système de signification à un autre. Elle comporte non seulement une dimension poétique, mais aussi pragmatique, c’est-à-dire sociale. Enfin, elle formule implicitement la nécessité de l’autonomie et de la différence. Mais si une théorie doit être globalisante au sens où le suggère Louis Hjelmslev, peut-on établir une théorie de la réécriture qui rende compte de chacun de ses actes ?

3. VERS UNE THÉORIE DE LA DÉRIVATION TEXTUELLE

23La réécriture filmique des textes littéraires pose à la théorie un problème pour le moins épineux. Dans sa conception textuelle, Julia Kristeva énonce un principe partiellement opératoire :

Analyser une production signifiante comme textuelle reviendrait à démontrer comment le processus de génération du système signifiant est manifesté dans le phénotexte. Serait considérée comme textuelle toute pratique signifiante qui réalise à tous les niveaux du phénotexte (dans son signifiant et dans son signifié) le processus de génération du système signifiant qu’elle affirme. (1969 : 220 ; souligné par l’auteur.)

24Une telle approche permet de situer le procès de production ou génotexte par rapport à l’ensemble des énoncés constitués en discours produit, le phénotexte. Il s’agit là d’une perspective proche des règles de grammaire générative énoncées par Noam Chomsky en ce qui concerne la production des énoncés : la possibilité, à partir d’un nombre fini de règles, de produire un nombre infini d’énoncés. Du point de vue strictement sémantique, un rapprochement est en effet envisageable entre les considérations de Kristeva et la description générativiste des structures profondes et des structures de surface. Mais cette conception ne peut s’appliquer mutatis mutandis à la réécriture filmique du texte littéraire, le cinéma n’étant pas une langue. De plus, les mécanismes dérivatifs sont principalement « augmentatifs » dans le cadre des théories génératives, alors que la réécriture filmique d’un texte littéraire est activée d’abord par le principe de l’économie. Celle-ci peut être financière du fait de la nécessité de tourner un film ayant une durée précise, ou narrative par l’impossibilité matérielle de tout restituer à l’écran. La réécriture est avant tout réduction, partition, coupe.

  • 8 On lira à ce sujet Michel Colin, Langue, film, discours. Prolégomènes à une sémiologie générative (...)

25Dans une perspective sémantique, Michael Riffaterre aborde le problème de la dérivation textuelle dans La Production du texte (1979) et surtout dans Sémiotique de la poésie (1982). Les principes généraux qu’il énonce sont l’expansion et la conversion d’une phrase matrice. Non seulement ces propositions se fondent sur une approche phrastique comme la précédente, mais aussi elles entrent dans le cadre d’un récit téléologique. Encore une fois, ces principes généraux de production textuelle ne peuvent s’appliquer à une réécriture filmique. Celle-ci est déjà assez problématique pour les films réalisés à partir de scénarios originaux8. Comment approcher dès lors le phénomène ?

26Il faut relever que la théorie générative standard et les formules de Riffaterre, conçues dans la logique d’une linguistique et d’une sémantique de la phrase, auraient du mal à s’appliquer dans le cadre d’une théorie du texte. Cela devient rédhibitoire dans le cas des réécritures en question, ici. Pourtant, on pourrait tout au moins, par un rapport analogique, considérer quelques concepts générativistes et en examiner l’applicabilité dans la réécriture. Il s’agit principalement des règles de transformation élémentaires. En effet, s’il est un rapport que l’on peut établir entre l’édifice générativiste et la réécriture, c’est bien celui de la transformation.

27Si en effet, ainsi que le relevait Christian Metz, on ne peut proprement parler de grammaticalité au cinéma, les transformations qu’impliquent les réécritures textuelles sont aussi, comme les transformations élémentaires dans la théorie générative, de trois ordres : la permutation, l’effacement, l’addition. On le verra, la réécriture peut impliquer une permutation. Elle est ici d’ordre horizontal, c’est-à-dire qu’elle relève de la syntagmatique, alors que, dans la phrase, elle est d’ordre vertical. Elle concerne en fait la liberté du cinéaste ou du romancier de procéder à un ordonnancement différent de celui à l’œuvre dans le texte source. En ce sens, par exemple, le film Sango Malo est différent du roman. Le passage d’un système sémiotique à un autre peut aussi impliquer un effacement et des suppressions. Tout dépend du projet discursif du cinéaste ou du romancier, ainsi que des exigences du public : Benjamin Jules-Rosette a centré sa version de L’Aventure ambiguë sur la décision de rejoindre l’école nouvelle, c’est-à-dire sur la défaite du Maître des Diallobé qu’on voit au plan final du film, complètement abattu et impuissant. Ce film correspond exactement aux 58 premières pages du roman de Cheikh Hamidou Kane. La réécriture offre aussi le paradoxe de l’addition dans la transformation. Presque tous les films étudiés intègrent des éléments nouveaux, absents du texte source : les scènes comiques de Sango Malo, la surfonctionnalité de certains objets et personnages du roman dans leur passage au film, par exemple. Toutes ces transformations sont motivées, et l’analyse va le prouver. On le voit, en déplaçant l’objet filmique du langage vers le discours, on peut se servir des propositions générativistes pour rendre compte, expliquer et décrire le procès de la réécriture. Mais ayant définitivement écarté toute hypothèse de grammaticalité au cinéma (elle pourrait tout au plus relever du style et reste à fonder, selon Metz), peut-on, comme dans le générativisme, déterminer des règles de réécriture textuelle ?

28Un tel pari serait pour le moins improbable. S’agissant de son application à l’analyse du film, Michel Colin écrit :

Appliquer la grammaire générative et transformationnelle ne signifie donc pas faire une grammaire générative et transformationnelle du film, mais montrer les rapports entre langage naturel et discours filmique, en quoi du fait qu’ils ont des fonctions similaires, ils ont des structures identiques, en quoi ils peuvent être décrits à l’aide de règles obéissant aux mêmes critères formels. (1985 : 97.)

  • 9 Pour Truffaut, en effet, l’objectif de toute réécriture filmique (il la désigne par « adaptation » (...)

29Une « règle des réécritures », de nature déterminative, est-elle concevable ? Ce serait méconnaître deux des éléments fondamentaux de toute réécriture : la différence et la subjectivité. C’est pourquoi les réécritures, c’est-à-dire les lectures, sont forcément différentes. D’où la nécessité, une fois de plus, de procéder à des réajustements propositionnels. Dans cette perspective, on pourrait encore une fois partir de l’« ouverture textuelle » d’Umberto Eco et procéder avec la « scriptibilité » barthésienne. Si on admet donc qu’une œuvre est le lieu d’une signification multiple, que l’écriture est principalement un système de significations et que le texte littéraire est une banque de données dans laquelle puise le cinéaste pour actualiser des projets précis, alors on dira que la dérivation textuelle, dans le cadre de la réécriture, est essentiellement une lecture « transformative ». L’écriture postérieure est nécessairement inventive et subjective, car deux lecteurs ne lisent jamais le même livre ni deux spectateurs, le même film. C’est pourquoi il est délicat de prétendre déterminer une théorie (au sens de Hjelmslev) de la dérivation textuelle en ce qui concerne le passage de la littérature au cinéma ou vice versa. Je pense avec François Truffaut qu’il n’existe pas de règles arrêtées en la matière9. Ce qui est par contre certain, ce sont les innombrables lectures inventives et créatives par lesquelles le texte littéraire, devenu « chose publique » comme le définit Compagnon, se trouve « approprié » par telle ou telle subjectivité mettant en œuvre une liberté portant à une plus-value sémantique. En ce sens, la réécriture, qui permet de recréer l’œuvre, est infinie et permet non seulement de donner à celle-ci chaque fois une nouvelle résonance, mais aussi de la reconsacrer. On se situe dès lors dans une esthétique de la réception. Jean-Pierre Esquenazi soutient :

En concevant l’adaptation comme une lecture réalisée, je ne veux donc pas dire que le travail d’adaptation n’est pas inventif : l’adaptateur, ici, n’est pas celui qui doit observer des normes, fussent-elles celles de l’œuvre elle-même. Je veux, au contraire, souligner le fait que toute lecture n’est pas sans impliquer une création de sens, que l’œuvre permet, et même qu’elle sollicite, mais qu’elle ne peut pas prévoir dans sa totalité. Réciproquement, l’œuvre n’est révélée qu’à partir des lectures dont elle est l’objet. Privée de lecteur, l’œuvre n’existe simplement pas (1996 : 39).

30On le voit, la pratique de la réécriture nous ramène à un principe fondamental : celui de la variation inévitable dans toute répétition. Dans le texte dérivé, le texte source devient exactement ce qu’il est, et qu’il est impératif de déterminer : un phénix qui meurt et renaît sans cesse, dont la mort est nécessaire à la renaissance.

31Il était question d’aborder trois problèmes principaux : redéfinir la textualité du film ; situer celui-ci dans son réseau intertextuel qui n’est pas infini mais d’abord unique ; enfin, marquer l’impossibilité d’une mathématisation, d’une systématisation des procédés de réécriture. Cette dernière s’avère être subjective, mais aussi réflexive. On l’a vu, le texte dérivé hérite des propositions abordées dans le chapitre précédent. Son pari est aussi celui de la différence. Comme le souligne Peter Dembowski (1981 : 25), le plus important dans la dérivation textuelle est moins le fait que le texte ait une origine que la place de celle-ci : la question est alors de savoir ce que devient le texte fondateur dans le texte dérivé. C’est la capacité de dissimulation et d’effacement qui permet ainsi de fonder une identité différentielle. En ce qui me concerne, dans la présente analyse, cette question d’identité différentielle passe d’abord par celle de la spécificité du cinéma africain par rapport au cinéma occidental, cinéma « conventionnel », cinéma dominant, cinéma « source ». Et par suite, elle en repasse par les problèmes de stratégies du récit. Il est temps, en particulier, après l’examen des théories filmiques, de considérer l’apport singulier que constitue l’art du récit africain au cinéma. C’est, incontestablement, l’étude des formes de l’oralité qui, dès lors, s’impose dans son inscription filmique.

Notes

1 Voir « Le cinéma : langue ou langage ? », Essais sur la signification au cinéma, I, Paris, Klincksieck, 1968.

2 Voir à ce sujet Christian Metz. « Le problème des unités pertinentes », Langage et cinéma. Paris, Larousse, 1971, p. 139-154.

3 Lire « Freud et la scène de l’écriture », L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, p. 293-340.

4 Même la littérature, avec le roman moderne, notamment depuis James Joyce, semble avoir pris un trajet décisif vers l’exploration de l’imaginaire. On rappellera simplement, à titre indicatif, cette phrase du controversé Joseph Conrad : « My task which I am trying to achieve, is by the powers of the written word, to make you hear, to make you feel it is, before all, to make you see » (« La tâche que j’essaie d’accomplir par le pouvoir des mots est de vous faire entendre, vous faire sentir, mais avant tout, de vous faire voir »). Préface, The Nigger of the Narcissus, Londres, J. M. Dent and Sons, 1945, p. 5.

5 « Within this critical context, the issue is not whether the adapted film is faithful to its source, but rather how the choice of a specific source and how the approach to that source serve the film’s ideology » (Orr, p. 73).

6 Charles Grivel parle simplement de « créance ». Lire « Les universaux de texte », Littérature, n° 30, mai 1978, p. 25-50.

7 « Le film comme hypertexte. Typologie des transpositions du livre au film », Poétique, 24, février 1993, p. 113-122.

8 On lira à ce sujet Michel Colin, Langue, film, discours. Prolégomènes à une sémiologie générative du film, Paris, Klincksieck, 1985.

9 Pour Truffaut, en effet, l’objectif de toute réécriture filmique (il la désigne par « adaptation », mais le terme est moins important que son contenu) est l’élaboration d’un projet artistique ne s’encombrant pas de la précarité du concept de fidélité. Lire à ce sujet Gilles Blain, « Truffaut, les problèmes de l’adaptation et les genres de traitement des livres », dans Michel Larouche (dir.), Le Cinéma aujourd’hui. Films, théories, nouvelles approches, Montréal, Guernica, 1988, p. 111-134.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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