Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

De l'écrit à l'écran

 | 
Alexie Tcheuyap

Préface. Relever les défis du singulier pluriel

Mireille Calle-Gruber

Texte intégral

1C’est un livre indispensable que nous donne ici Alexie Tcheuyap. Une fois entraînés dans la dynamique de sa démarche, nous ne saurions plus nous passer de ce qui constitue un viatique pour les passages les moins explorés, les plus audacieux, entre des domaines différents. Car différents, ils le sont, et à plus d’un titre, les mondes que prospecte le chercheur : l’Occident, l’Afrique ; le livre, le film ; le texte, l’image ; le lu, le vu ; les théories, les pratiques ; et, récurrente, la multiplicité des langues, des voix, des timbres, des intonations. La tâche se trouve ainsi considérablement complexifiée pour celui qui s’efforce de tenir la pensée à l’œuvre dans la différence, d’exercer la pensée de la différence en toutes conséquences.

2Le plus grand défi que relève Alexie Tcheuyap consiste à s’efforcer de cerner une singularité africaine des productions filmiques au moyen de la pluralité des théories tout aussi africaines, mais aussi occidentales et de leurs différends internes, ce qui permet une efficace mise en jeu de la distanciation et des déplacements conceptuels. Et une mise à feu par étapes successives de la navette textuelle exploratrice d’espaces théoriques et socioculturels intercontinentaux par lesquels l’auteur montre les limites de la sémiologie du récit puis les richesses du discours conceptuel et critique africain. Autrement dit, l’auteur de l’ouvrage fait l’hypothèse que la création constitue un événement singulier pluriel où tout se tient, tout se transforme, où il n’y a pas incidence de l’un sans incidence d’autres en retour ; où répéter c’est différer, et différer c’est procéder à des dérivations formalisables. En somme, où il y va de l’entre comme lieu de genèses sans précédents.

3L’auteur, autre défi, fait de la réécriture – forcément plurielle car la réécriture, il le dit, c’est sans fin, c’est « indéfini » – le moteur de la création. Le parti pris a l’avantage d’émanciper sa démarche du principe de mimèsis et d’imitation ; de la détourner du face-à-face comme des antécédences au profit de la multidirectionnalité, de l’hétérogène, de l’hospitalité envers l’étrange et l’étranger. À l’origine, pas d’origine. Au commencement : des re-commencements, des reprises, toujours déjà.

4C’est donc à penser la singulière pluralité, à chaque fois unique, de l’œuvre, que s’emploie la recherche qu’on va lire. Elle convoque, à l’enseigne des réécritures, divers processus de création ancrés dans la matière de l’Afrique subsaharienne francophone. Certains sont cinéastes, comme Med Hondo qui reprend le roman d’Abdoulaye Mamani : Sarraounia ; certains sont cinéastes et romanciers, comme Sembène Ousmane et Bassek Ba Kobhio ; d’autres, cinéastes étrangers, reprennent la même matière romanesque africaine, tels Jacques Champreux puis Benjamin Jules-Rosette qui, à dix ans d’intervalle, portent à l’écran L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane. Il y a encore, dans le corpus retenu, l’expérience de Laurent Chevalier qui tourne L’Enfant noir d’après le roman de Camara Laye.

5Œuvrer-sans-fin : tel est le postulat qui est mis à l’épreuve des théories narratives et filmiques « classiques » aussi bien qu’à l’épreuve des hypothèses et pratiques cinématographiques puis romanesques d’Afrique. Il en résulte deux ouvertures majeures. L’une fait du champ pluridisciplinaire, désigné d’emblée comme le domaine privilégié de l’étude, un espace qui réfléchit, se réfléchit aux miroitements des altérités, dispose des fléchissements, des réflexions, des effets de déflecteurs. La seconde ouverture concerne la signature. Car en choisissant des créateurs qui, tels Bassek Ba Kobhio et Sembène Ousmane, signent le roman puis le film homonyme, et, vice versa, ce qui est rare, le film puis le roman, Alexie Tcheuyap fait brèche de façon décisive dans la doxa de l’origine et de la mainmise auctoriale. La notion de « double signature » qu’il avance induit l’inscription d’un auteur doublé, un auteur doublure de « soi » (et qui dira double de qui ?), un auteur redoublé et donc traversé de partages et de dislocations.

6Tels sont donc les partis pris d’Alexie Tcheuyap, dont on lui sait gré, car ils lui permettent de faire surgir dans l’entre, des seuils, des frontières qu’il sonde sans complaisance. Qu’il nomme. Il y a le différentiel entre « écrit » et « écran », c’est-à-dire entre deux systèmes sémiotiques, la littérature et le cinéma, qui constituent deux codes, deux ensembles de contraintes, deux économies, deux langages distincts. Il y a les enjeux du différentiel entre les positions théoriques de l’Occident et de l’Afrique francophone subsaharienne qui est également le lieu de pratiques esthétiques singulières. Il y a l’impact du différentiel entre une culture d’expansionnisme colonial et des cultures de libération et d’autonomisation locales. L’auteur n’oublie pas non plus le poids du différentiel qui intervient dans les conceptions du politique, c’est-à-dire dans les perspectives inventives d’un être-en-commun. Et pas davantage il n’oublie le différentiel qui travaille une écriture avec ses autres possibles ; une forme avec ses variantes qui sont ses absentes constitutives ; une interprétation avec toutes les autres qui la hantent, spectrales.

7En forgeant des outils méthodologiques neufs grâce à une analyse critique des théories existantes qu’il considère « en mutation » – ce qui n’est ni la déconstruction à quoi par ailleurs il emprunte, ni le processus d’interprétation herméneutique, ni la démarche dialectique –, Alexie Tcheuyap se donne les moyens d’ouvrir un troisième espace, celui qui donne à penser les enjeux d’une création différentielle et d’une poétique des réécritures. Le terme même d’« écran » ne se résout pas en une appellation univoque : il désigne – et le signataire en donne maints exemples tirés du corpus choisi –, à la fois l’obstacle à tout passage et l’accueil de toute projection-inscription. Avec le principe de mutation, le théoricien n’est plus dans une logique polaire appliquée : il se tient en alerte, prêt à toute éventualité, attentif aux dispositifs paradoxaux de la relativité, du double bind, du ruban Möbius. Les événements déclencheurs d’analyse sont désormais de l’ordre de la versatilité, de l’interruption, du glissement, de l’arraisonnement. De l’ordre d’un certain non-ordre. Et il est conséquent qu’Alexie Tcheuyap, récusant un déterminisme des codifications sémiotiques et esthétiques, renvoie dos à dos « adaptation », « transécriture », « transsémiotisation » et substitue à la terminologie catégorielle une langue de l’inter : « texte dérivé », « texte parent », « métamorphoses et métatextes », « déplacements », « sémiotisations modulables » sont quelques-uns des phénomènes repérables, et l’interprétation proposée ici tire sa force de ce qu’elle est menée sur pièce, dans le détail des techniques du montage, du discours, des mouvements de caméra. Des manœuvres de l’art. L’ouvrage d’Alexie Tcheuyap donne des lectures particulières de Sango Malo, de Xala, de L’Aventure ambiguë ou de L’Enfant noir, pour ne citer que ces œuvres.

8L’écriture fait en somme apparaître tout un appareillage de l’écriture filmique et romanesque : elle confère à la répétition une puissance d’engendrement qui fait acte poétique. Notamment, elle désigne les procédures d’« hétéroréécriture » et d’« autoréécriture » dans l’élaboration des formes d’hybridation et exhausse, avec le pluriel ainsi à l’œuvre, un travail de marge qui ne va pas sans la déconstruction des scènes du pouvoir (politique, phallique, capitaliste). L’écriture est également appareillée non moins par les pratiques de l’oralité narrative, ce qui la dote de plus de sens et de plus de capacité perceptive. À cet égard, les analyses sont convaincantes qui prennent en considération les « visages du griot », du lekbat et de l’exercice du conte. La figure du griot devient en fait une sorte de figure emblématique des processus de l’art-au-pluriel, car c’est toujours dans la question des styles, des formes et des langues qu’Alexie Tcheuyap fait fond.

9Il puise là, et c’est le grand mérite de son travail, les forces intellectuelles pour définir le « cinéma africain » et plus que le « cinéma africain ». Ses lectures des œuvres – dans-le-passage désignent, certes, la spécificité africaine du corpus considéré ; mais Tcheuyap ne tombe pas dans le piège d’un africanisme qui serait réducteur. Il a cette exigence de considérer le « cinéma africain » comme œuvre à part entière – ce qu’il appelle le « cinéma tout court ». Exigence essentielle, tant il est vrai qu’il importe de se garder des sous-catégories – le « cinéma africain » ou la « littérature francophone » ou la « littérature féminine » – lesquelles ne vont pas sans dépréciation.

10C’est là, on l’aura compris, le point névralgique de toute la construction d’Alexie Tcheuyap : prendre en compte les racines – langagières, poétiques politiques – de la création, tout en ne perdant pas de vue la souveraineté de l’œuvre dont le seul pays est le « Pays-Langue », comme le dit si fortement Assia Djebar, où fructifient les formes du devenir hors toute limite nationaliste ou/et historique.

11Les enjeux sont immenses. L’auteur, en choisissant d’articuler rigoureusement géo-politique et géo-esthétique dans la perspective d’une poétique différentielle, se donne les moyens d’interroger à nouveaux frais la question du colonialisme et des post-colonialismes. Il entreprend, aujourd’hui, dans les pages qui suivent, à la faveur de l’étude des œuvres, une déconstruction du concept de « francophonie » et de ses implicites politiques. On le sait, on le voit qui vient à l’horizon de ce livre : Alexie Tcheuyap demain a la capacité d’entreprendre une véritable analytique de la globalisation : car c’est bien dans ce terrain de la mondialisation qui alimente désormais nos controverses qu’il ancre sa recherche. Lui-même porteur de la multiculture et de la multilangue qui le constituent, il tente, par une démarche à la fois rigoureuse et souple, de construire des modèles de réflexion avec le souci de les faire réhabiter, chaque fois différemment et singulièrement, par des pratiques dûment contextualisées. Là réside la qualité exceptionnelle de ce livre : Alexie Tcheuyap, en toutes conséquences, sait être et dans la résistance et dans la composition. Il construit des modèles théoriques exportables en ce qu’ils font la part des composantes aléatoires, c’est-à-dire créatives de l’humain considéré selon ses généalogies propres.

12Pour suspendre cette préface, la tenir au seuil du livre et de ses venirs, je voudrais convoquer un film, la très belle leçon qu’il donne quant au regard porté sur les gestes de l’art (theorein, ne l’oublions pas, signifie observer, voir). Ce film ne ressort pas du cinéma africain, ni de la production francophone, ni des réécritures. Il s’agit de El Sol des Membrillo (Le Songe de la lumière : littéralement, le soleil du Cognassier/ou du Coing) de Victor Erice, primé au festival de Cannes en 1992. le film « suit » le travail du peintre Antonio Garcia Lopez sur plusieurs semaines au cours desquelles l’artiste tente de saisir la splendeur d’un éphémère arbre : un petit cognassier chargé de fruits qui pousse dans la cour entre les immeubles. Bien sûr, il n’y arrivera pas. La toile reste inachevée.

13Mais ce qui importe est un peu autre chose. Antonio Garcia Lopez se veut un architecte de la lumière. Il prend ses marques – et ses distances – par rapport à l’arbre, au chevalet, au cadre, au soleil. Cependant, si lui est immobile, à la « même » place assignée, ce n’est jamais la « même » place en vérité car tout se déplace imperceptiblement autour de lui – l’arbre surtout. Le peintre va donc tracer, à la peinture blanche, jour après jour, à même les feuilles et les fruits de l’arbre, des traits parallèles et des croix. Ces marques, qu’il ne cesse de re-marquer, indiquent le déplacement des branches que la maturité des fruits rend de plus en plus lourdes. C’est la pesée du temps qui mesure ainsi le pinceau sur les surfaces vivantes, pesée qui induit sur la toile du peintre les approximations sans fin du tracé.

14Il y a davantage : Antonio finit par prendre plus de soin de l’arbre, qu’il voit avec le regard du peintre, que de la peinture. Il lui construit un auvent en plastique, amovible, afin que les intempéries de novembre ne hâtent pas trop sa déchéance, et qu’il puisse essayer de peindre l’impossible splendeur au bord de l’abîme. À ceux qui s’inquiètent de son échec, de l’inachèvement de son œuvre, Antonio répond avec sérénité : je ne peins pas l’arbre, je l’accompagne. Et le cinéaste, pareillement, ne « prend » pas le peintre dans la construction préétablie d’un scénario, mais il l’accompagne au jour le jour. Sans doute faut-il entendre ici « accompagner » comme une manière d’être-au-monde, de capter au passage les formes mêmes du passage du temps. Ce processus d’accompagnement est à mes yeux la vérité de l’art, vérité indissociable de son rapport au vivant éphémère.

15Il me semble que c’est un geste d’accompagnement de cet ordre qu’esquisse la démarche d’Alexie Tcheuyap. Ni catégorique ni système préétabli, et cependant rigoureuse et mesurée, elle observe, en travail dans les œuvres étudiées, les formes que prennent les rapports de l’art au vivant monde. S’élabore ainsi, dans l’ouvrage qu’on va lire, une théorie critique qui prend soin des formes variables du vivant au regard de la création : qui les accompagne et se laisse par elles accompagner. Et qui sait s’oublier. Une théorie différentielle. La théorie en partages.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter