Recyclage des horizons psychiques de l’entre-deux : du pragmatisme au masochisme et au-delà

1Le travail de Richard Shusterman sur l’esthétique pragmatique force à réagir. En examinant sa résonance psychique, je suis porté à me tourner vers la renaissance anglaise pour me représenter, à partir d’une « perspective pragmatiste », une conjonction artistique de ce qu’il appelle le naturalisme et l’historicisme. Car, bien avant le XVIII^e siècle qu’il propose comme repère, des scénarios dramatiques étaient mis en scène qui évoquaient la « sublimité intense de l’expérience esthétique » et plaçaient l’art en relation avec les « institutions historiques » qui ont préparé le terrain pour la modernité. Cette époque a été assaillie de textes dramatiques qui ont brouillé les distinctions entre l’histoire et l’esthétique, les institutions et les émotions.

2Un texte dramatique en particulier fut utile à ma compréhension de la complexité de l’archéologie de l’art occidental : il s’agit de La tempête, le chant du cygne de Shakespeare. Au début de cette pièce, un échange évoque la profondeur combinée de ce que Shusterman appelle le naturalisme et l’historicisme : c’est le moment où Prospéra décide de dissiper chez sa fille l’illusion du naufrage, à l’acte I, scène 2. Voici les mots de Prospéra :

Je n’ai rien fait qui ne fût pour l’amour de toi,
De toi, ma très chère, de toi, ma fille, qui
Ne sais du tout ce que tu es, car tu ignores
Mon origine, et que je suis bien autre chose
Que Prospéra, seigneur d’une méchante grotte
Et ton père, sans plus.
Il est temps
Que je t’instruise plus avant. Mais viens m’aider
À quitter ce manteau magique. C’est cela.
Charme, repose... Essuie tes yeux, console-toi,
(I.ii.15-25)1.

3Dans l’art de Prospéra, où l’ontologie et la prouesse artistique, la magie et le paternalisme se chevauchent, la dramatisation est mise en scène, ou procédé d’encadrement, de façon à canaliser l’intensité de l’expérience esthétique vers la restauration d’un ordre social menacé : le monde patriarcal de Prospéro. L’art ne se limite pas ici à l’intense sublimité de l’expérience artistique ni à un lieu d’exposition en particulier, mais à une mise en scène de l’émergence d’une notion d’ontologie ou de subjectivité qui se fonde sur un horizon entre les deux.

4Je commence mes réflexions avec cet exemple non seulement pour dire, avec Shusterman, que l’art consiste en une sorte d’équilibre entre le naturalisme et l’historicisme, mais aussi pour explorer plus profondément la nature d’un tel entre-deux artistique, pour contempler en fait l’horizon même de cet entre-deux. À cette fin, cependant, mes remarques s’écarteront probablement du cadre ou de la frontière pragmatique qui ordonne si bien l’approche de l’esthétique de Shusterman et l’accent qu’elle met sur l’utilité. Ma compréhension du potentiel du recyclage culturel est que son effet critique doit demeurer indifférent – mais de manière productive – à l’utilité de ce qu’il appelle le caractère de vérité formel, afín de pouvoir s’engager artistiquement envers l’économie psychique de l’excès et le manque (ou le gaspillage) utilitaire de sa charge psychosociale. Ainsi que j’espère le démontrer dans les brèves remarques qui suivent, mon approche du recyclage culturel est tributaire de deux projets de recherche dans lesquels j’ai été impliqué récemment. Je vais donc commencer par résumer certains arguments développés dans mon texte « The Mise-en-Scène of the Cultural », écrit en introduction à un recueil d’essais sur la pensée française que j’ai édité, et qui s’intitule Mimesis, Masochism, and Mime : The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Je conclurai ensuite avec une réflexion sur le statut de « l’entre-deux » dans certains travaux récents des domaines de l’art numérique et de la théorie du virtuel. J’aborderai ces sujets en rapport à mon implication actuelle dans la revue d’art multimédia Ctheory Multimedia, que je coédite avec Arthur et Marilouise Kroker de Montréal.

5Je voudrais d’abord traiter brièvement de l’héritage de l’esthétique aristotélicienne qui, comme nous le rappelle Shusterman, tourne autour de la productivité sociale de la catharsis, par laquelle les passions les plus dérangeantes de la vie sont placées dans un cadre protecteur qui permet qu’elles soient contenues et purgées. Je me demande ce qu’une pièce comme La tempête pourrait nous apprendre, par exemple, sur l’appréciation des formes esthétiques que partagent les membres d’une communauté organique. Il serait assez facile de relever les nombreux travaux qui ont mis en évidence, dans cette pièce, la proclamation d’un ordre culturel nouveau et unifié (« O Brave New World ») et la résurrection d’une structure absolutiste qui a mal tourné. Mais comment cette pièce étrange pourrait-elle aussi inciter les spectateurs à réfléchir sur la crudité des restes psychoculturels de l’art, comme la carence féminine de narcissisme de Miranda, ou l’étalage de servitude culturelle de l’autochtone Caliban et d’Ariel, l’apprentie servante ? Serait-il juste envers Caliban ou Miranda, ou même envers les marins mystifiés de la pièce, de suggérer que l’héritage de celle-ci pourrait se résumer à une « appréciation partagée des formes esthétiques » ? Et puis, quel genre de communauté organique le projet colonialiste et patriarcal de cette pièce supporte-t-il ?

6De telles questions visent à introduire « l’historicisme » non seulement comme une condition de la représentation à l’époque moderne, mais aussi en quelque sorte comme une caractéristique génétique de l’art en général, et de l’art dramatique en particulier, quelque chose qui dévoile, dans les mots de Shusterman, « les profondes continuités historiques qui constituent la tradition de l’art occidental ». Depuis la Grèce antique, la production par le sujet, à l’aide de la visibilité théâtrale, de la représentation et de la signification, a reflété les procédures de perception réglementées qui inscrivent le sujet dans les liens idéologiques unissant la famille, l’Etat et la nation. Nous n’avons qu’à revenir aux classiques de la littérature dramatique pour comprendre comment la gouvernance du socius moderne est calquée sur l’exemple du sujet et de la mimèsis, des conventions philosophiques du début de l’époque moderne (cette relation est déjà évidente, comme l’indique Heidegger, dans Platon et Aristote), sans parler de la manière dont la structure sociale a souvent été confondue avec la métaphysique. Sur la base de la fluctuation mimétique entre l’intérieur et l’extérieur, l’inclusion et l’exclusion, le soi et l’autre, l’héritage métaphorique du patriarcat, de la famille et de l’État se manifeste dans les concepts de génie, d’auteur et d’autorité, propres au début de l’époque moderne. L’allégorie complexe du génie développée au XVII^e siècle, par exemple, réunit les procédures internes de la paternité d’une œuvre (l’imaginaire) et des forces externes de l’autorité (le symbolique) sur de nombreux registres sociaux : le livre, l’État, la cérémonie, la famille et l’Église. Le développement des métaphores des prouesses personnelles (le génie du cogito) en symboles de pouvoir social (la force de l’absolutisme) prévaut à travers tout le début de l’époque moderne, et continue d’influencer les écrits contemporains sur la philosophie et la psychanalyse.

7Les deux meilleures adaptations cinématographiques de La tempête démontrent clairement cela. La tempête de Derek Jarman montre un Prospéro plongé dans ses pensées, dont le travail érudit dans la tradition hermétique, par l’héritage de John Dee2, relie explicitement les idées de génie et de pouvoir avec une obsession diabolique. Peter Greenaway, dans Prospero’s Books, élargit cette relation jusqu’à inclure l’absorption complète du sujet dans la matière culturelle du maniérisme, l’explosion multimédia suscitée par la culture du livre du début de l’époque moderne, l’aube de la science nouvelle, et le grain de la voix d’opéra. Ces films permettent au spectateur d’apprécier à quel point l’héritage de l’historicisme est hanté, comme le suggère Shusterman, par les procédures de cadrage culturel qui précèdent et – j’insiste sur ce point – dérangent les conventions institutionnelles, parfois plus rangées, spécifiques à l’esthétique telle qu’elle se propage après les Lumières. Ils mettent à l’avant-plan l’infusion insistante, tout au long de l’histoire moderniste, de sortes de tremblements intérieurs et de perturbations esthétiques dont Shusterman souligne si justement qu’ils sont l’héritage de Nietzsche.

8À un autre niveau, je reste malgré tout prudent envers tout ce qui ressemble à une approche pragmatiste des passions du dramatisme même, particulièrement en relation au masochisme inhérent de la tragédie, dont l’intensité résultant de l’expérience qu’on en a fait peut facilement durer longtemps après le spectacle comme le résidu dérangeant du psychique et du socius. Je pense à quelque chose de plus naturellement dérangeant et de plus psychiquement perturbateur que cette équivalence de la sublimation de l’art tragique à laquelle souscrit Shusterman :

Le cadre de l’art nous permet de ressentir même les passions les plus dérangeantes de façon très intense, parce que nous le faisons à l’intérieur d’une structure protégée dans laquelle les dangers perturbateurs de ces passions peuvent être contenus et purgés, de sorte que ni l’individu ni la société ne risquent de subir de sérieux dommages (137).

9Si Shusterman a raison de montrer l’héritage philosophique qui a tenté de traduire la déchirure psychique du masochisme par un endiguement de l’intensité vécue et de la réalité élevée de l’art, je me demande cependant à quel point cet endiguement philosophique a été fructueux. Est-ce qu’une poétique du recyclage esthétique n’entraînerait pas, plutôt que la répression de tels dommages, la reconnaissance de ces restes troublants et la canalisation de leurs énergies ? L’attirance de la mimèsis ne résiderait-elle pas précisément dans le masochisme qui la sous-tend, le plaisir culturel du tourment intérieur et de la souffrance émotionnelle qui attire les spectateurs payants ? Dans Mimesis, Masochism and Mime, je soutiens que ce qui se trouve au cœur de la théâtralité est le pathos ambivalent qu’évoquent les divisions suscitées par la mimèsis, ainsi que sa grande capacité de mettre en conflit sujet et socius. Plus simplement, je suggère que « la mimèsis est la théâtralisation du masochisme ». De ce point de vue, le masochisme de la mimèsis pourrait avoir comme fonction d’accroître l’intensité plutôt que de la purger, et de forcer ses paramètres subliminaux et sociaux. Bien que les résultats d’un tel masochisme demeurent sociaux et culturels, ils pourraient conduire en bout de ligne à moins de stabilité que, par exemple, l’anarchie et le révisionnisme culturel.

10Examinant le corollaire visuel d’une telle théâtralisation, je suis porté à revenir encore au Prospero’s Books de Greenaway. Le film se termine par une scène remarquable et inoubliable, dans laquelle Prospéra lance ses 24 volumes (des livres sur la couleur, l’écologie et la physionomie, des tomes sur la passion, la littérature, et même son propre ouvrage) dans le cloaque acide d’une ruine architecturale, vestige de la révolution industrielle. Le seul livre finalement sauvé de la désintégration par l’acide est celui qu’a écrit Prospéra, qui se voit recyclé par le personnage qui possède la relation la plus masochiste avec son propre héritage colonial : Caliban. En faisant cela, cependant, Caliban, personnage opprimé, fait montre d’une énigmatique fascination antiesthétique pour ce tombeau tout juste complété et à présent partiellement détruit, fascination qui semble aller à l’encontre de « l’appréciation partagée des formes esthétiques » qui unit les autres individus de la pièce en une communauté organique. Greenaway nous laisse nous questionner sur l’issue précise de la récupération archivistique du grand livre du poète effectuée par Caliban, mais la séparation esthétique et thématique qu’il opère entre Caliban et ses supérieurs culturels met de l’avant, à l’issue du film, une fracture dans le pluralisme humaniste. Le recyclage culturel est donc doté ici d’une charge énigmatiquement masochiste qui semble plutôt incommensurable psychiquement et socialement qu’elle n’est consensuelle à la manière pragmatique.

11Un passage aux discussions du XX^e siècle sur la virtualité pourrait porter un éclairage meilleur sur ce que j’imagine être les paramètres psychosociaux imprévisibles – ou même anarchiques – du recyclage culturel. Un aspect fascinant du texte de Shusterman se trouve dans son insistance sur la relation qu’entretient l’historicisme avec l’institution culturelle de l’exposition, une relation qui semble dépendre autant de la notion « d’appréciation partagée des formes esthétiques » que du paradoxe, qu’il évoque de façon superbe, de l’intensification de nos engagements passionnés que permet l’art, à travers une suppression esthétique des autres inhibitions pour en arriver à un état d’intensité vécue. Ses remarques soulèvent la question de la valence de deux approches discursives de la performance qui semblent occuper le terrain de ce que j’appelle l’entre-deux ou l’interstice de l’art. La première concerne les implications et l’importance des conceptions de la « virtualité », que les récentes études numériques pourraient vouloir s’approprier, mais dont Prospéra savait qu’il s’agissait de la matière magique nécessaire à son art livresque. L’autre se rapporte au mécanisme de la suppression esthétique lui-même, que Freud a appelé « sublimation ». Je vais conclure en réfléchissant très brièvement sur ces conditions performatives qui, je crois, sont particulièrement pertinentes à une considération de l’art, au moment où celui-ci possède un statut de copie ou de simulacre qui le place sur un terrain tout autre que les scènes naturelles et historicistes si éloquemment présentées par Shusterman.

12Un exemple de théorisation de la virtualité, qui provient du XX^e siècle mais qui date d’avant l’âge numérique, peut être trouvé dans ce court passage extrait de Différence et répétition (1968) de Gilles Deleuze.

Quand l’œuvre d’art se réclame d’une virtualité dans laquelle elle plonge, elle n’invoque aucune détermination confuse, mais la structure complètement déterminée que forment ses éléments différentiels génétiques, éléments « virtualés », « embryonnés ». Les éléments, les variétés de rapports, les points singuliers coexistent dans l’œuvre ou dans l’objet, dans la partie virtuelle de l’œuvre ou de l’objet, sans qu’on puisse assigner un point de vue privilégié sur les autres, un centre qui serait unificateur des autres centres3.

13Ce que Deleuze appelle les variétés de rapports coexistants dans lesquels le centre est déterritorialisé pourrait bien participer de l’aspect désordonné et non pragmatique de l’art, qui dépasse toute tentative de l’apprivoiser avec le recyclage culturel de la performance ou de la critique. On pourrait dire que c’est une telle déterritorialisation de l’horizon artistique qui a été représentée par le Caliban de Greenaway, lui dont le recyclage culturel décentré défie l’uniformité des communautés organiques et des normes esthétiques partagées.

14Je me suis en outre intéressé à la façon dont une pratique ou une procédure similaire du recyclage a été contemplée dans un contexte très différent – et d’ailleurs antideleuzien – par les psychanalystes français, en termes de procédures représentationnelles de la sublimation dans lesquelles se trouvent des références prescientes à des textes révisionnistes sur la sublimation vers la dimension virtuelle de l’art et sur la scène numérique en plein essor. Guy Rosolato, par exemple, rappelle à ses lecteurs la distinction psychanalytique qu’il y a entre l’imagerie primaire et les « signifiants digitaux » qui effacent le prestige des images en ouvrant le sujet à l’abstraction linguistique4. Inversement, il utilise la métaphore du scanning pour décrire l’acte de lecture par la vision, dont « l’exploration [...] demande patience et temps », aux dépens de la représentation visuelle5. De la même façon que Freud en appelait à l’instrument du bloc-notes mystique pour comprendre le processus de la mémoire-écran, Rosolato pouvait maintenant montrer le scanner comme la machine qui, par l’entrée de données patiente et rapprochée, ne reconnaît l’objet artistique qu’en relation avec la recombinaison de la forme internalisée par le logiciel, qui peut facilement faire dévier la représentation et la pensée abstraite du document d’origine. C’est dans ce processus de numérisation, de plus, que Rosolato identifie une convergence dans l’espace psychique autour de ce qu’il appelle « l’objet de perspective » qui fonde la vie psychique dans ce qui est sans fondement. La perte est ici organisée autour des procédures phénoménologiques de la scansion, et non essentiellement autour des différences sexuelles ou de la triangularité oedipienne. Ces dernières sont les formes sociales de représentation à travers lesquelles le sujet donne un contenu à la forme. Il résulte de cette double logique de scansion, par laquelle la forme ou métaphorisation de l’objet numérisé peut être reconnue, mais pas nécessairement en termes de son contenu ou de ce qu’elle représente, que le statut des « représentations elles-mêmes peuvent n’appartenir qu’aux fantasmes et le visible, maintenu dans la distance, n’être qu’une protection à l’égard de contacts plus directs, suivant d’autres perceptions, d’autres sensations, ou inversement à l’égard d’une pensée abstraite6 ». Le lecteur de ces remarques sur l’objet de perspective, datées de 1987, pourrait sans doute reconnaître en quelque sorte des répétitions numérisées d’un précédent séminaire de Laplanche sur la sublimation. Laplanche utilisait en effet une métaphore similaire pour souligner l’importance du processus de symbolisation par opposition au contenu d’un symbole : « Ici, encore, nous retrouvons ce problème du temps comme scansion subjective, avec ses moments hétérogènes et notamment celui de la ‘déqualification’, de la perte du symbole, de l’angoisse7^. » Au cœur de la scansion subjective se trouve la pensée révisée de Laplanche sur l’énergie de sublimation à travers laquelle le sujet reste motivé par les énigmes traumatiques de la scansion subjective alors qu’elles circulent de façon énergétique en relation à l’incertitude énigmatique du contenu (ce qu’il appelle ailleurs « le signifiant énigmatique »). Laplanche insiste :

Vous devez donc penser à la sublimation d’une façon moins transformationnelle et soi-disant mathématique que celle de Freud, qui est faite de désirs inhibés et désexualisés et ainsi de suite. Nous devons tenter de penser à la sublimation comme à une nouvelle sexualité ; c’est quelque chose de nouveau, qui vient peut-être du message, du travail lui-même. C’est une sorte d’excitation nouvelle, de nouveau trauma provenant de l’activité sublimée elle-même, et de ce nouveau trauma provient une nouvelle énergie. J’essaie de connecter l’idée de sublimation avec l’idée de recherche ou trauma, et j’ai inventé l’idée de traumatophilie8.

15En suivant ces réflexions sur la sublimation, qui furent écrites dans les premiers temps de la culture numérique et des communications téléportées, je me suis mis à réfléchir sur leur relation presciente au temps suspendu de la performance numérique et de ses moyens de production « énergétiques9 ». Qu’est-ce que cela veut dire, par exemple, de coexister avec une manifestation virtuelle de l’environnement 3D créé par Maurice Benayoun dans l’installation CAVE, « World Skin : A Photo-Safari in the Land of War10 »? Est-ce que l’utilisateur, en prenant des photos de son immersion dans ce théâtre des opérations en trois dimensions, active les énergies de la guerre ? Et comment pourrions-nous comprendre le rôle de la sublimation artistique dans le contexte de la performance « Ping Body » de Stelarc, dans laquelle des stimulations électroniques qui proviennent d’une interface d’ordinateur relié à Internet stimulent les muscles du corps de Stelarc pour le positionner et le faire remuer en relation au nombre de visiteurs sur le site Web de l’artiste ? Ici, la subjectivité devient fusionnée avec le mouvement de paquets d’information aléatoire d’une façon qui neutralise le recours traditionnel de l’Occident à la raison et à l’émotion comme mesures de l’impact esthétique. De tels défis posés par les médias numériques aux relations conventionnelles entre l’esthétique et la sublimation ne sont pas nécessairement nouveaux, mais ils peuvent être décrits comme vigoureusement technologiques dans le travail de la performance. Lyotard se demandait si ce n’était pas « une tâche technologique » pour la pensée que « de passer outre au rappel de ce qui a été oublié. Il s’agirait de se rappeler ce qui n’a pas pu être oublié parce que ça n’a pas été inscrit11. » Et je suis saisi par la curieuse ressemblance entre cette tâche technologique et la notion avancée par Shusterman de la dramatisation comme un étalage excessif des émotions, à condition que l’on comprenne maintenant le dramatisme de l’émotion en relation à l’enregistrement électronique de l’activité Internet et sa traumatophilie.

16La source de cette distinction entre le dramatisme émotif et l’inscription traumatique peut cependant se résumer à notre compréhension du rôle de ce que j’ai appelé l’entre-deux. Du point de vue d’une esthétique pragmatiste, je suppose que l’art entraîne éventuellement un retour à l’utilité éthique des catégories aristotéliciennes de l’esthétique. Du point de vue de la traumatophilie, l’art a simplement besoin d’être là, non déclaré parce que naturel ou alors historique, mais essentiellement masochiste et résonant, reconnu maintenant en tant que tâche technologique.