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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Deuxième partie. Recyclage et histoire

Revisiter le passé : réflexions sur la matérialité du recyclage

Karlheinz Barck

Texte intégral

1C’est d’une manière bien prégnante que Régine Robin envisage la question rhétorique qui constitue le titre de son texte, pour la subvertir et pour en laisser la réponse ouverte ou indécidée. Je vais proposer ici ma propre réponse, tout en prenant appui sur ce qu’elle propose et en y ajoutant mes commentaires.

2Approcher son thème au moyen de la déconstruction de trois formes de recyclage mémoriel me paraît tout à fait suggestif et bien fondé. 1) La position fíxiste, qui prétend à une extrême fidélité mémorielle et qui comporte presque toujours un appel aux armes, sur les bases d’un totalitarisme fondamentaliste ; 2) le « lessivage du passé », destiné à éviter la perlaboration du passé fasciste et à s’acquitter définitivement des spectres et des traumas d’une misère historique ; 3) l’élimination du passé désignée par le terme Ent-Sorgung, qui a été une notion significative dans le discours révisionniste en Allemagne, et qui exprime le désir subconscient d’en finir avec tout souci, avec toute inquiétude émanant sans cesse de l’histoire allemande. Cependant, l’exemple de Hans Jürgen Syberberg que donne Régine Robin comme manière erronée de bâtir du nouveau à partir de l’ancien mérite à mon avis d’être réexaminé.

3Les débats provoqués par Syberberg avec son film Hitler. Un film d’Allemagne (1977) ont montré que le cinéaste originaire de la RDA, où il avait fait dans les années 1950 des stages au Berliner Ensemble, le théâtre de Brecht, avait touché à des tabous de la mémoire collective des Allemands. Syberberg s’était posé la même question qui avait hanté Michel Foucault : quelles ont donc pu être les raisons et les motifs qui ont conduit une majorité du peuple allemand à désirer le fascisme ? A quelques exceptions près, le film fut considéré par la critique comme une provocation parce qu’elle lui imputait une révision positive du fascisme en plaçant au centre de son esthétique la fascination qu’ont pu exercer les fascistes pendant un certain temps. Voici le commentaire que réservait Syberberg à ces critiques :

  • 1 Hans Jürgen Syberberg, La Société sans joie : de l’Allemangne après Hitler, (1981), trad. Jean-Bap (...)

Tant que nous nous abstenons de critiquer l’antifascisme stupide pour la seule raison qu’il est bien déterminé, notre vie est profondément prise dans l’héritage d’Hitler. C’est de cela que vivaient et que vivent encore les Ulbricht et les Staline de tous les pays et de tous les temps, par l’intimidation militaire de leurs idéologies1.

4Philippe Lacoue-Labarthe a remarqué à juste titre que Syberberg a été le premier en Allemagne

  • 2 Philippe Lacoue-Labarthe, La fiction du politique, Paris, Christian Bourgois, 1987, p. 97.

... à dénoncer l’esthétique dégradée, donnant dans le kitsch, du nazisme : il a retenu la leçon d’Adorno. L’intuition de Syberberg est plus profonde et d’une certaine façon elle prend à la lettre et radicalise le verdict brechtobenjaminien : le modèle politique du national-socialisme est le Gesamtkunstwerk parce que, comme le savait très bien le Dr Goebbels, le Gesamtkunstwerk est un projet politique, le Festspiel de Bayreuth devant être pour l’Allemagne ce que les grandes Dionysies avaient été pour Athènes et la Grèce entière : le lieu où un peuple, rassemblé dans son État, se donne à lui-même la représentation de ce qu’il est, et de ce qui le fonde, comme tel2.

5L’exemple du recyclage d’un discours idéologique peut être mis en relation avec une observation de Brecht sur le dilemme originel de la construction d’un nouvel ordre à l’Est de l’Allemagne après que les Allemands ont été libérés de l’emprise du régime fasciste par la coalition anti-hitlérienne : c’est que la construction du nouveau régime a été (ou a dû être) réalisée sans que les fondements et les caves de l’ancien aient été (ou aient pu être) éliminés et vidés. La société se transformait ainsi en un palimpseste où le retour du refoulé à l’état de spectre était programmé dès le début.

6Dans son travail sur l’Antigone de Sophocle en vue de la représentation au Théâtre de Coire en Suisse en 1948, Brecht avait souligné cette figure de la cave dans la préface écrite en collaboration avec son scénographe Caspar Neher :

  • 3 Bertold Brecht, Theatermodelle, Schriften 5, Bd. 25, dans Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzw (...)

Si le théâtre est capable de montrer la réalité, il doit aussi être capable de rendre agréable sa contemplation. Comment alors réaliser un tel théâtre ? Par rapport aux ruines, il est grave que la maison ait dispam, son site, non plus, n’est plus là. Et les plans d’architecte, semble-t-il, ne se perdent jamais. C’est ainsi que la reconstruction redresse les maisons de perdition et les foyers de maladie. [...] En cette période de reconstruction, il n’est pas tout à fait aisé de faire de l’art progressif. Cela devrait nous éperonner3.

7Dès son retour en RDA en octobre 1948, cette image ou figure de la construction d’une nouvelle société à partir de ruines devint pour Brecht presque un topos signifiant les enjeux d’une constellation dramatique et traumatique de l’histoire allemande. Heiner Müller l’a raconté ainsi :

  • 4 Heiner Müller, Fatzer + Keuner, Berlin, Rotwelsch, Merve Verlag 1982, p. 143-144.

Autour de 1948, la NDR [Norddeutscher Rundfunk : Allemagne de l’Ouest] diffusait une émission sur deux représentants de la littérature engagée, le poète catholique T. S. Eliot et l’auteur communiste Brecht. On utilisa une citation d’Eliot pour les réunir sous le même chapeau : « Poetry doesn’t matter ». Je me souviens d’une phrase de l’entrevue avec Brecht : ce sont la poursuite et la continuité qui mènent à la destruction. Plus tard, Brecht a élaboré cette question dans un texte qui découle de la situation théâtrale dans l’Allemagne de l’après-guerre : les caves ne sont pas encore nettoyées qu’on construit déjà de nouvelles maisons au-dessus d’elles, etc. Le parallèle avec la remarque de Thomas Mann sur l’histoire allemande, histoire où aucune époque n’a pu être vécue jusqu’à sa fin, parce que aucune révolution n’a réussi – ce qui est lisible dans le paysage urbain allemand – est évident. Ce qui ne signifie pas que Brecht a dû lire « Faustus4 ».

  • 5 Der Lohndrücker (1956), trad. dans L’homme qui casse les salaires et autres textes, Paris, Édition (...)

8Heiner Müller a d’ailleurs développé lui-même cette figure dans son propre théâtre, par exemple dans sa première pièce, L’homme qui casse les salaires5. Il raconte :

  • 6 Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche, Frankfurt/Main, Verlag der Autoren (...)

Il s’agit de la question des rapports entre la discipline et la démocratie. On peut décrire cette pièce comme la représentation de ce problème ; que la classe ouvrière allemande a été disciplinée par les Nazis en fonction de l’armement. Cette discipline pouvait ensuite être utilisée après la guerre. Mais avec la seule discipli-ne – sans démocratie –, on ne peut pas mettre sur pied ou maintenir une industrie moderne. Pour cette raison, il y va dans cette pièce d’une part d’un travail archéologique, d’autre part d’un phénomène complètement actuel6.

9J’ajouterai à cette ouverture et à ces exemples, dans l’intention d’en souligner l’exemplarité, qu’une année avant l’installation des machines à laver qu’évoque Régine Robin avait été organisé sur la Bebelplatz, non loin de la Place du Château, entre l’Opéra et le Palais des Princes, ce qui peut être considéré comme un complément critique aux machines à laver. Les organisateurs avaient fait un appel à la population berlinoise en leur demandant d’envoyer de vieilles machines à écrire destinées à être utilisées dans une installation sur la place. Ils ont construit une tour faite de milliers de machines à écrire sur le Mahnmal, transformant de la sorte cette place publique en lieu de mémoire. Au ras du sol, on trouvait une plaque de vers de deux mètres carrés, d’où émanait une lumière, le spectateur s’approchant de cette fenêtre apercevait une salle souterraine, d’une profondeur de cinq mètres, une salle de bibliothèque, avec des rangées de rayons vides. Ici, la machine à écrire devient une machine à mémoire, machine à souvenir, machine à prévenir les dangers, « Early Warning Machine », pourrait-on dire. Complétant les machines à laver le linge sale de l’histoire, des machines à écrire comme instruments pour tracer la mémoire, pour remplir le vide et les trous de la mémoire : une forme de recyclage, pourrait-on dire, dans Berlin ville palimpseste.

  • 7 Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle : Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p. 488.
  • 8 Ibid., p. 488.
  • 9 Martin Heidegger, Parmenides. Gesamtausgabe II. Abtlg : Vorlesungen 1923-1944, Bd. 54, Frankfurt/M (...)

10Régine Robin intervient aussi en tant qu’historienne avec une réflexion sur la question de l’anachronisme : elle nous rappelle la position de Lucien Febvre, qui voulait nous avertir que toute forme d’anachronisme est « le péché numéro un de l’historiographie ». Selon une telle vision historiciste (elle-même anachronique, doit-on dire) une « conception scientifique de l’histoire devrait se méfier et proscrire tout anachronisme ». Régine Robin évoque la critique de cette position par Jacques Rancière, qui oppose au verdict contre l’anachronisme une apologie en transformant le concept d’anachronisme en « anachronie ». Cette transposition, Régine Robin paraît la partager, mais pas telle quelle : elle favorise plutôt une troisième voie dans la lignée d’Ernst Bloch et de son concept de Ungleichzeitigkeit / non-contemporanéité. Elle utilise en même temps la métaphore de « frottement de temporalités diverses » et de « télescopage des temps » dans la ligne de Walter Benjamin, qui définit sa méthode de critique historique comme « le passé télescopé par le présent7 ». Dans une telle perspective de télescopage du passé dans le miroir du présent, le concept de recyclage prend son importance comme concept critique au-delà d’une simple construction de faits historiques et de leur repérage, de leur rassemblement comme des curiosités. Recyclage entendu comme un processus temporel et spatial d’« appropriation », de « transmission », de « transfert » (métaphorisation), d’« interprétation » et d’« explication » dans l’ambiance discursive et sémantique d’une scène (Schau-Platz) culturelle qui est à la fois une scène sociale et historique de construction en vue d’une actualisation intéressée et orientée (consciente ou non consciente). Cette construction médiatisée par des matérialités environnantes – savoir et présavoir, modes et styles de pensée, de travail culturel (alphabétisé ou non, oral et/ou littéraire) – va toujours de pair avec des déformations, des acquis et des pertes. C’était, je crois, l’idée de Benjamin quand il écrivait : « La présentation matérialiste de l’histoire conduit le passé à mettre le présent dans une position critique. [...] C’est le présent qui polarise l’événement en histoire antérieure et histoire postérieure8. » En ce sens, un véritable concept de recyclage comme élargissement d’une dimension matérialiste d’une pensée herméneutique pourrait prendre en compte ce que Heidegger, dans son cours sur Parménide (1942/43), entend par une « reprise avec interprétation », illustrée par la « romanisation de l’Antiquité grecque à travers les Romains9 ». Dans une perspective de longue durée, le recyclage serait une espèce de levain sémantique ayant pour effet que le regard subjectif de chaque présent observerait et construirait des faits historiques dans une trajectoire d’actualisation distancée. Ainsi, Heidegger écrit ceci :

  • 10 Ibid., p. 63.

L’état historique du monde que, selon la chronologie historiographique, nous appelons l’époque moderne repose aussi sur l’avènement de la romanisation de l’antiquité grecque. La renaissance du monde antique qui accompagne l’émergence du monde moderne est une preuve sans équivoque de cela. Une conséquence moins évidente, mais non moins importante de la romanisation de la Grèce et de la renaissance romaine de l’antiquité est le fait qu’aujourd’hui encore nous voyons le monde grec avec des yeux romains – et en fait non seulement à l’intérieur de la sphère des recherches historiques sur le monde de la Grèce antique, mais aussi, et cela est la seule chose décisive, à l’intérieur du dialogue historico-métaphysique du monde moderne avec l’antiquité10.

11Brecht, de son côté, dans Antigonemodell 1948, déjà cité ici, articulait ce « regard romain » avec le nazisme, demandant une « mesure d’étrangeté » (Maβ von Fremdheit) pour éviter de tomber dans le piège d’une analogie court-circuitée et simplifiée.

  • 11 Bertold Brecht, Antigonemodell 1948, op. cit., p. 74.

En ce qui concerne le sujet du politique, les analogies avec le présent qui, à la suite de la rationalisation complète, sont devenues étonnamment puissantes, se sont évidemment avérées plutôt désavantageuses. La grande figure de la résistance dans le drame antique ne représente pas les combattants de la résistance allemande, qui doivent nous apparaître comme les plus significatifs. Leur poème n’a pu être composé ici, et cela est d’autant plus regrettable que, aujourd’hui, si peu se passe pour les porter à notre souvenir, et tant de choses pour les confiner à l’oubli. Qu’ici non plus il ne soit pas question d’eux n’est pas évident pour tous. Et seul celui pour qui cela est clair pourra rassembler « la mesure d’étrangeté » nécessaire pour voir avec profit ce qui mérite d’être vu dans cette pièce sur Antigone, notamment le rôle que joue le recours à la violence dans la désintégration de la haute sphère de l’État11.

12Pour terminer ces réflexions suscitées par le texte de Régine Robin, je retiens son idée de décalage (ou, comme elle dit, de frottement) entre différents temps historiques dans un même niveau de temporalité. Régine Robin explique sa pensée en introduisant trois figures qui peuvent être prises comme des personnifications allégoriques du processus de recyclage : le chiffonnier, le collectionneur et le spectre ou fantôme. C’est ici, en fait, qu’est évoquée une dimension du recyclage souvent passée sous silence, à savoir l’esthétique. Le recyclage comme lieu et scène de matérialité rompt avec une tradition idéaliste de l’esthétique – celle de l’autonomie de l’art et du génie – en réintroduisant des fondements sensoriels, la matérialité des sens et la technologie de leur mise en scène (ou mise en abîme).

  • 12 Régine Robin, Berlin chantiers : essai sur les passés fragiles, Paris, Stock, 2002, p. 29.
  • 13 Cecil Percey Snow, Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge, Cambridge University Pre (...)

13Or, les trois figures qu’évoque Régine Robin sont d’une certaine manière des pèlerins, des flâneurs ou des nomades, des types qui font des fouilles tous azimuts, des figures transfrontalières ou des passeurs. « Celui qui cherche à se rapprocher de son propre passé enseveli doit se comporter comme un homme qui fait des fouilles », écrit Régine Robin en guise de profession de foi dans son livre récent Berlin chantiers12. Ses figures représentent encore une tradition culturelle qui, à l’opposé de la division en deux ou trois sphères culturelles dans la ligne de C. P. Snow, vient miner une telle séparation de différents territoires, notamment ce qu’on a appelé l’anachronisme entre art et technique13.

  • 14 Sigfried Giedion, Mechanization takes Command : A Contribution to Anonymous History, New York, Oxf (...)
  • 15 Walter Benjamin, Œuvres, tome III, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Pa (...)
  • 16 Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle : le livre des passages, Paris, Cerf, 1989. p. 884.

14Ces figures témoignent d’un changement de régime, de direction et de vitesse, dans les domaines de la culture qui s’opère avec l’établissement des sociétés industrielles modernes pendant le XIXe siècle. Benjamin a défini ce processus en disant que c’est la technique qui prescrit le rythme de l’évolution. Le titre d’un livre célèbre de Sigfried Giedion, l’ami de James Joyce, ne dit pas autre chose : « Mechanization takes command14. » Benjamin, quant à lui, écrit dans son essai Sur quelques thèmes baudelairiens : « Ainsi, la technique a soumis le sensorium humain à un entraînement complexe15. » Et dans Le livre des passages, il constate au sujet du Modem Style et de la tour Eiffel que « la victoire des ingénieurs » a surpassé la vieille image de l’artiste rébarbatif aux technologies et de l’idée de l’art correspondante. « Tout cela, c’étaient autant de tentatives vouées à l’échec pour dissimuler l’abîme qui s’était ouvert entre le constructeur de la nouvelle école et l’artiste à l’ancienne manière16. »

15Il ne faut pas croire pour autant que cette dissimulation de l’abîme entre esthétique et technique est disparue comme la neige d’antan. L’historien marxiste anglais Eric Hobsbawm a fait cette observation dans un livre sur le destin de l’art d’avant-garde :

  • 17 Eric Hobsbawm, Behind the Times : The Decline and Fall of the Twentieth-Century Avant-Gardes, New (...)

Il est difficile de nier que la vraie révolution dans les arts du XXe siècle est advenue non pas grâce aux avant-gardes du modernisme, mais vient plutôt de l’extérieur du domaine communément reconnu comme celui de l’art. Elle est le résultat d’une conjonction entre la logique de la technologie et celle du marché des masses, en d’autres mots, elle résulte de la démocratisation de la consommation esthétique17.

16Un concept opératoire du recyclage culturel, comme l’équipe de Walter Moser l’envisage depuis des années, pourrait donc servir pour dépasser les oppositions factices ou incohérentes entre esthétique et technique, poursuivant ainsi des perspectives que Paul Valéry en France avait ouvertes au début du XXe siècle, et sur lesquelles le groupe interdisciplinaire associé à McLuhan, au Canada, s’est aligné depuis les années 1950.

Notes

1 Hans Jürgen Syberberg, La Société sans joie : de l’Allemangne après Hitler, (1981), trad. Jean-Baptiste Roux, Paris, Christian Bourgois, 1982, p. 135.

2 Philippe Lacoue-Labarthe, La fiction du politique, Paris, Christian Bourgois, 1987, p. 97.

3 Bertold Brecht, Theatermodelle, Schriften 5, Bd. 25, dans Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller (dir.), Werke : Groβe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Berlin-Weimar-Frankfurt am Main, Aufbau Verlag & Suhrkamp, 1994, p. 74.

4 Heiner Müller, Fatzer + Keuner, Berlin, Rotwelsch, Merve Verlag 1982, p. 143-144.

5 Der Lohndrücker (1956), trad. dans L’homme qui casse les salaires et autres textes, Paris, Éditions Théâtrales, 2000.

6 Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche, Frankfurt/Main, Verlag der Autoren 1990, p. 151.

7 Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle : Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p. 488.

8 Ibid., p. 488.

9 Martin Heidegger, Parmenides. Gesamtausgabe II. Abtlg : Vorlesungen 1923-1944, Bd. 54, Frankfurt/Main, Klostermann, 1992, p. 63.

10 Ibid., p. 63.

11 Bertold Brecht, Antigonemodell 1948, op. cit., p. 74.

12 Régine Robin, Berlin chantiers : essai sur les passés fragiles, Paris, Stock, 2002, p. 29.

13 Cecil Percey Snow, Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, 1964, (voir aussi par exemple le livre de Sylviane Agacinsky, Le passeur de temps, Paris, Seuil, 2000).

14 Sigfried Giedion, Mechanization takes Command : A Contribution to Anonymous History, New York, Oxford University Press, 1948.

15 Walter Benjamin, Œuvres, tome III, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 361.

16 Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle : le livre des passages, Paris, Cerf, 1989. p. 884.

17 Eric Hobsbawm, Behind the Times : The Decline and Fall of the Twentieth-Century Avant-Gardes, New York, Thames & Hudson, 1999, p. 12.

Auteur

Chercheur au Zentrum für Literaturforschung à Berlin. Il dirige la rédaction du dictionnaire historique des concepts d’esthétique Ästhetische Grundbegriffe, en voie de publication chez J.B. Metzler, en sept volumes. Il est l’auteur de Poesie und Imagination : Studien zu ihrer Reflexionsgeschicte zwischen Auklärung und Moderne (1993)

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

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