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Anne Hébert

 | 
André Brochu

Chapitre 4. Le secret et les sortilèges

Texte intégral

  • 1 Paris, Seuil, 1970, 250 p.

1On peut dire de Kamouraska qu’il est le premier vrai roman d’Anne Hébert1. Les Chambres de bois étaient une fantaisie romanesque et non un roman à proprement parler, l’inscription des personnages dans le réel (social, géographique, politique, etc.) y étant relativement peu poussée. On sait, par exemple, que toute la deuxième partie se passe à Paris, mais la ville, à part quelques allusions à la vie immédiate du quartier, en est singulièrement absente. Le pied-à-terre de Michel et de Lia doit leur permettre de suivre les activités culturelles de la capitale ; pourtant, il n’en est rien. Dans ce premier long texte narratif au réalisme léger et aux allures de conte, ce n’est pas la dimension du pour-autrui des êtres, leur action dans le monde, leurs échanges qui importent, mais plutôt leur vérité la plus subjective, toute centrée sur le rêve. Les chambres de bois, étouffantes comme des cercueils, sont dès lors le lieu de réclusion d’une vie semblable à la mort et uniquement ouverte sur un en-dehors du réel.

Kamouraska

  • 2 Le grand-père maternel d’Anne Hébert, Eugène-Étienne Taché, a été seigneur de Kamouraska. On trouve (...)
  • 3 Max Roy, article sur « Le torrent », DOLQ, t. III, p. 1008.

2Dans Kamouraska, la réalité est représentée avec beaucoup plus de précision. La réalité historique, d’abord. Le roman d’Élisabeth d’Aulnières est fondé sur une histoire vraie qu’Anne Hébert connaissait, imparfaitement sans doute, par des récits de famille et qu’elle a retrouvée dans les chroniques judiciaires de l’époque2. Ce n’est pas la première fois que la romancière s’inspirait d’un fait divers — comme l’ont fait bien avant elle, et avec bonheur, Stendhal (le Rouge et le Noir) ou Flaubert (Madame Bovary). La nouvelle intitulée « Le torrent » (1950) est basée sur une enquête judiciaire relative à un crime commis à Saint-Isidore-de-Dorchester3. Cependant, la dimension d’intériorité est si marquée, dans cette espèce de fable métaphysique, que la très mince intrigue policière n’est guère convaincante et fait figure de hors-d'œuvre. La dimension d’intériorité est certainement très présente aussi dans Kamouraska, comme partout chez Anne Hébert, mais elle n’empêche pas la représentation circonstanciée du réel historique. Le succès du roman tient en partie à son côté véridique, qui ajoute au relief des personnages et à la fascination que leur passion démesurée exerce. Une histoire d’amour et de mort — comme celle de Tristan et Yseult — au pays du Québec, et une histoire fondée sur des faits vécus, voilà qui est nouveau, même en 1970, dans notre tradition romanesque remplie de vertueuses histoires paysannes (roman du terroir) ou de laborieuses velléités d’infidélités conjugales, accompagnement invariable de l’échec amoureux (roman des années cinquante). Il y a une profondeur et une intensité de sentiment exemplaires dans Kamouraska, et ce qui permet l’expression pleinement réussie de la passion, c’est que l’auteur se conforme sans restriction aux lois du genre romanesque.

3Kamouraska, en effet, tire profit, bien plus que les Chambres de bois, des nouvelles techniques de narration mises en place depuis les années cinquante et surtout soixante par le Nouveau Roman. Sans doute ne peut-on qualifier Kamouraska de nouveau roman, car tout le texte nous amène, par de longs détours sans doute, à une compréhension parfaite de l’histoire racontée, ce qui suppose la cohérence et l’unité du sujet, pris dans la réalité. Le lecteur éprouve du plaisir, en divers endroits du roman, à la résolution des obscurités, des allusions qui, au début, le déroutent. Roland Barthes, dans S/Z, a fort bien décrit, sous le nom de code herméneutique (ou code des énigmes), cet aspect du roman, déjà très développé dans le roman traditionnel, mais davantage encore dans la modernité. Il consiste à éveiller la curiosité du lecteur et à l’entretenir jusqu’à sa pleine satisfaction... ou non. On peut imaginer la présence, dans des œuvres d’avant-garde, d’énigmes que l’auteur prend soin de laisser non résolues.

  • 4 Ou des retours en arrière de la narration, suivant la terminologie de Gérard Genette (« Discours du (...)

4Un autre aspect de la modernité du roman, très lié à la mise en place du code herméneutique, est l’importance des analepses4, puisque l’histoire d’amour entre Élisabeth et le docteur Nelson est racontée à travers des retours en arrière, à partir d’un moment ultérieur de dix-huit ans qui correspond à l’agonie de Jérôme Rolland. L’analepse est un procédé aussi ancien que la littérature, mais elle prend ici une importance telle que le livre peut être défini comme un roman de la remémoration. Le présent se dissout constamment dans le passé, de sorte que s’opère un décentrement narratif — le centre des significations n’est plus là où on le pensait au départ.

5Anne Hébert fait donc une utilisation poussée de certaines techniques récentes, à des fins personnelles qui ne sont pas celles d’une école ou de l’avant-garde. Elle donne ainsi à son roman une allure moderne, mais non moderniste, et elle a pu de cette façon toucher un vaste public attiré, bien entendu, par les histoires d’amour et aussi — pour ce qui concerne les Européens — par la magie des paysages nord-américains, des vastes espaces enneigés — surtout si la neige s’y couvre de sang ! Kamouraska comporte des éléments attrayants pour la sensibilité populaire : la passion démesurée, le meurtre, un seigneur (le noble fait d’autant plus rêver qu’il appartient à une époque révolue), un médecin, une héroïne jeune et romanesque... L’écriture, la façon de raconter et de décrire les états d’âme, le style poétique mais non lyrique — imagé, plutôt, et plein de résonances — fait toutefois de Kamouraska bien autre chose qu’un roman sentimental. D’ailleurs, le sentiment y a des complexités considérables...

6Rappelons l’histoire. Élisabeth d’Aulnières épouse un jeune débauché, Antoine Tassy, seigneur de Kamouraska, qui la trompe et la maltraite. À la longue, touchée par la commisération et l’amour que lui manifeste son médecin, le docteur Nelson, un ami d’enfance de son mari, elle s’éprend de lui et ensemble ils décident de tuer Antoine. Le meurtre est consommé, dans la baie de Kamouraska, mais le docteur est reconnu et il se sauve à l’étranger. Accusée, Élisabeth est finalement relâchée et elle épouse un homme qu’elle n’aime pas, dans le but de refaire sa vie. Dix-huit ans ont passé, cet homme est à l’agonie et Élisabeth, qui le veille, revit son passé.

7Kamouraska est l’histoire d’une libération, tout comme les Chambres de bois. Une libération qu’on pourrait appeler avec plus de précision une délivrance, à cause de la présence relativement fréquente du mot (p. 90, 164, 236, 239, etc.), et de sa connotation physiologique. Médicalement, la délivrance est la mise au monde d’un enfant. Or il n’est pas indifférent qu’Élisabeth d’Aulnières se comporte comme la mère canadienne-française traditionnelle et donne naissance à beaucoup d’enfants. Au moment de l’agonie de Jérôme Rolland, elle en est à son onzième. La vocation de maternité où elle s’est enfermée est sans doute tout le contraire de la liberté, mais une aventure mène à l’autre. L’essentiel du roman, en tout cas, porte sur le besoin d’échapper à l’emprise d’un premier mari indigne, ce qui était bien le cas dans les Chambres de bois, et d’accéder, grâce au meurtre, à la plénitude de l’amour, ce qui suppose une affectivité aux arrière-plans très chargés.

8On se souvient que, dans « La sagesse m’a rompu les bras » (Œuvre poétique, p. 81), c’est l’« ami le plus cruel » qui vient au secours de la jeune femme et l’aide à se libérer. Le docteur Nelson, beaucoup mieux que Bruno, peut être comparé — malgré ses problématiques aspirations à la sainteté — à cet ami cruel.

9Dans les Chambres de bois, la libération de Catherine commençait avant la rencontre de l’homme qui allait l’aider à refaire sa vie ébranlée par la descente aux enfers que lui avait imposée Michel. Bruno apparaît comme une prime de retour à l’existence normale plus que comme le sauveur de la jeune femme. Elle n’a de sauveur qu’elle-même, et Bruno est pour ainsi dire un adjuvant (inessentiel). Kamouraska modifie ces perspectives. Le docteur Nelson est associé très tôt et de façon essentielle au processus de libération, et les deux amants prendront une part égale à la lutte contre Antoine. Ce n’est pas la libération qui, globalement, conduit à l’amour, mais plutôt l’amour qui enclenche le processus de libération.

10Du reste, la violence qu’Antoine fait subir à Élisabeth est comparable à celle que Michel inflige à Catherine, mais elle est plus extérieure, plus physique. Antoine est une brute, qui déçoit rapidement toutes les attentes de sa jeune femme et qui lui inflige des sévices. S’adressant en pensée à la mère du jeune seigneur, madame Tassy, Élisabeth lui dit : « Votre fils est un monstre, madame. Il me torture et veut me tuer. À plusieurs reprises, déjà. La dernière fois, il a voulu me couper le cou avec son rasoir. Ce n’est que justice que... » (p. 236.). Tuer ce tueur, c’est retrouver la possibilité de vivre : « J’attends qu’un certain voyageur [le docteur Nelson, parti régler son compte à Antoine] revienne vers moi. M’apporte la nouvelle de ma délivrance » (id.). Michel faisait subir à Catherine une violence plus subtile et plus pernicieuse : c’est elle-même qui, par complaisance pour l’homme aimé, se laissait glisser vers la mort qu’il souhaitait pour elle.

11Les rapports entre bourreaux (Michel, Antoine Tassy) et libérateurs (Bruno, George Nelson) sont, eux aussi, différents. Bruno ne connaît pas Michel et ne le rencontre jamais. Il prend sa place auprès de Catherine, sans plus. George, au contraire, est un vieil ami d’Antoine, et l’on peut penser que l’assassinat est, pour une large part, un règlement de comptes qui datent de l’enfance (voir p. 233-234).

12Liquider un mariage désastreux, voilà donc, dans l’un et l’autre livre, la forme que prend le besoin de libération. Cependant, une fois cette libération accomplie, dans les Chambres de bois, le récit se termine rapidement et Catherine semble pouvoir vivre enfin le bonheur auquel elle aspire. Ainsi, à la fin du « Tombeau des rois », malgré toute l’horreur traversée, on se tourne vers l’aube recommencée. Dans Kamouraska, la délivrance a quelque chose de théorique puisqu’elle mène immédiatement à la séparation des amants et à une vie de réprouvée pour Élisabeth, qui est conduite en prison. Elle en sortira rapidement, mais tous ses soins dorénavant consisteront à se conformer à un modèle de mère et d’épouse irréprochable. Loin d’épouser l’homme qu’elle aime, comme Catherine, elle recherche la respectabilité auprès d’un petit mari insignifiant et se satisfait d’une existence pareille à celle d’Agnès dans le Temps sauvage. Elle s’enferme dans une vie moins éprouvante, certes, que celle qu’elle a connue avec Antoine, mais guère plus satisfaisante puisque l’amour en est absent. Les nombreuses maternités font figure de dérivatif à la passion perdue. Rien d’étonnant, dès lors, si la perspective du décès imminent de monsieur Rolland amène Élisabeth à revivre avec tant d’intensité son passé : la libération qui s’annonce rappelle la délivrance survenue dix-huit ans plus tôt et jamais vraiment goûtée puisqu’elle débouchait sur l’emprisonnement, puis sur un mariage de pure convenance. Seulement, cette seconde délivrance — la mort du « bon » mari — n’offre pas de promesses de bonheur plus grandes que la première. L’être follement aimé (le docteur Nelson) n’est jamais revenu, et Élisabeth, une fois de plus, se trouve devant un vide, sur le plan affectif. Certes, elle s’est constitué une façade honorable, mais son cœur est privé de tout, aussi creux, aussi avide peut-être qu’auparavant, ce qui l’amène à revivre de façon dévastatrice ses amours passées.

13Pas de vraie libération, donc, ce qui supposerait une descente dans la nuit intérieure et une remontée victorieuse. En revanche, le récit est fondé sur une stratégie précise de dévoilement de l’essentiel, c’est-à-dire des réalités affectives et ontologiques profondes ; dévoilement qui tient lieu, jusqu’à un certain point, de libération dans la mesure où il suspend le dur travail du refoulement.

14Le roman dépeint les affres criminelles d’Élisabeth qui, avec l’aide du docteur Nelson, supprime son indigne mari. Mais Élisabeth n’est pas seulement délivrée d’Antoine. Une réalité plus profonde, intérieure, est mise en jeu par ce meurtre et par l’amour capable d’une telle action. Le roman, en fait, nous amène à nous poser la question essentielle : qu’est-ce qu’un meurtre ? Et qu’est-ce que l’amour qui peut conduire à ce geste extrême ? Les pulsions de vie et de mort, logées au cœur même de la réalité humaine, sont directement concernées.

15La solution du meurtre passionnel, qui est au centre du livre, ne s’est pas imposée d’emblée à Élisabeth et à George Nelson. Elle s’est précisée peu à peu, comme le terme d’un cheminement vers l’inconnu. Et c’est petit à petit qu’Élisabeth retrouve, dans ses souvenirs, cet événement démesuré. On peut dire que tout le récit est le lent dévoilement du moment crucial où George Nelson abat Antoine Tassy pour l’amour d’Élisabeth. Ce moment concerne éminemment la jeune femme puisqu’il débouche sur sa délivrance, mais elle doit elle-même le reconstituer à partir des témoignages qu’elle connaît, du reste concordants : ceux des témoins cités au procès et celui de George Nelson lui-même qui, en fuite vers la frontière américaine, la retrouve rapidement chez elle. En somme, ce moment capital constitue, pour Élisabeth, un souvenir au second degré, dont la vérité est à construire partiellement par elle, avec les ressources de l’imagination. Sa pensée ne peut s’élancer tout droit vers l’événement fatal puisqu’elle n’en a pas été le témoin. Le long processus par lequel elle y arrive prend l’allure d’une redécouverte et d’un dévoilement — dévoilement de l’horreur même à laquelle l’assigne son destin.

16Le lecteur est associé à ce mouvement. Il apprend tout au même rythme, suivant la même tortueuse démarche que celle d’Élisabeth compulsivement confrontée à son passé. Je reviendrai sur les questions de focalisation et de voix narrative, mais on peut dire dès maintenant que le roman adopte presque toujours le point de vue du personnage principal (focalisation interne à peu près fixe) et que la troisième personne, présente au début du texte, cède la place de plus en plus à la première, de sorte qu’Élisabeth devient une sorte de narratrice de plein droit, avec des pouvoirs qui sont même parfois ceux d’un narrateur omniscient.

 

  • 5 Célèbre roman de François Mauriac.

17Le mouvement du texte vers la révélation de ce qui est caché est thématisé dès le début (p. 16), à travers la citation du Dies irae que Jérôme sur son lit de mort demande à sa femme de lui lire, non sans intention. Le poème liturgique dit : « Le fond des cœurs apparaîtra — Rien d’invengé ne restera. » Le texte évoque ainsi la Justice divine qui sera rendue à la fin des temps et qui réalisera la parfaite transparence des êtres. Dans ce moment de vérité où se trouve Jérôme sur le point de mourir, la vie d’Élisabeth, qui proclame indéfectiblement son innocence par rapport au crime dont on l’a accusée, apparaît comme fondée sur le mensonge. Jérôme craint d’ailleurs pour sa propre vie. On voit se profiler ici le scénario mythique de Thérèse Desqueyroux5 : la femme qui empoisonne son mari en le soignant. Élisabeth, dans une sorte de dialogue intérieur, lui demande : « Ainsi tu n’as jamais cru à mon innocence ? Tu m’as toujours crainte comme la mort ? » (id.). Jérôme veut montrer à Élisabeth qu’il est lucide à son égard, et le texte liturgique confirme sa foi, au moment de l’agonie, dans un dévoilement total de la vérité. Le dévoilement aura lieu effectivement pour Élisabeth, dans l’intimité de sa conscience, et il se fera simultanément pour le lecteur, mais il sera refusé à Jérôme : « Que les époux demeurent secrets, l’un à l’autre. À jamais. Amen » (id.). Élisabeth répond à la liturgie chrétienne par une liturgie de son cru.

18La culpabilité qu’Élisabeth dissimule à son mari, elle ne peut se la dissimuler à elle-même, et tout le roman est fait de ces instants de vérité qui surgissent et qui — la tonalité très sombre du Dies irae est bien de mise ici — découvrent ce qui, en elle, la voue au châtiment éternel : « Il est des instants si fulgurants que la vérité se précipite à une vitesse folle. Découvre son sens le plus secret, son angoisse la plus aiguë. Vite ! Vite ! Il faut conjurer le danger. Empêcher à tout prix que l’ordre du monde soit perturbé à nouveau. Que je fasse défaut un seul instant et tout redevient possible. La folie renaîtra de ses cendres et je lui serai à nouveau livrée, pieds et poings liés, fagot bon pour le feu éternel » (p. 18). La vérité qui se cache au fond de l’être, c’est donc cette folie (de meurtre et de passion) qu’il faut garder enfermée à tout prix et qui fait d’Élisabeth une damnée. On peut douter, d’entrée de jeu, que la découverte de cette vérité soit libératrice. Celle-ci consisterait, pour Élisabeth, à vivre la passion perdue, mais comme la chose est impossible, revivre son amour par le souvenir ne peut que ramener le désordre dans sa vie.

19Les étapes de l’accouchement de la vérité sont nombreuses et ressemblent à un chemin de la croix qui serait accompli, non par un sauveur qui s’offre en victime (comme Jésus), mais par une criminelle — ou une amoureuse — découvrant ce qu’il y a de plus noir en elle-même. Chaque étape comporte une déstabilisation et un rapprochement forcé avec le secret terrible. Voyons, par exemple, Élisabeth entourée de ses enfants et comparée par Agathe, la servante, à la reine Victoria « avec ses petits princes autour d’elle » (p. 34). Bel exemple d’idéalisation (qui rappelle les stylisations dans les Chambres de bois), d’autant plus chargée de sens qu’Élisabeth a été accusée de meurtre, dix-huit ans plus tôt, au nom de la même reine. Victoria est le symbole même de la respectabilité, de l’ordre, elle est un modèle pour tous les bien-pensants, et s’identifier à elle est un gage d’innocence : « Je suis fascinée par l’image de Victoria et de ses enfants. Mimétisme profond. Qui me convaincra de péché ? » (id.). Or, cette façade vertueuse qu’Élisabeth s’emploie à maintenir vole d’un coup en éclats lorsque la petite Anne-Marie s’écrie : « Mais maman est en robe de chambre ! Ses cheveux sont en désordre. Et puis son visage a l’air tout rouge ! » (id.). Anne Hébert s’est peut-être souvenue du conte d’Andersen, « Les nouveaux habits de l’empereur ». Les tailleurs de sa majesté, des fraudeurs qui manient bien la flatterie, font croire au roi que les nouveaux vêtements confectionnés pour lui sont si fins qu’ils semblent inexistants, et tous les courtisans, par servilité, manifestent leur admiration devant tant d’élégance ; mais un enfant, dont le regard n’est pas déformé par les préjugés, s’écrie naïvement : « Le roi est nu ! », ce qui dessille tous les yeux. Commentaire d’Élisabeth :

En un clin d’œil le charme est rompu, la fausse représentation démasquée. [...] Cheveux et vêtements en désordre, voici votre mère, émergeant d’un sommeil de quelques heures, visité par les démons. Anne-Marie ma petite tu trouves que j’ai le visage rouge ? Tu ne peux savoir comme ta remarque m’atteint et me tourmente. Ta petite voix d’enfant tire au jour une autre voix enfouie dans la nuit des temps. Une longue racine sonore s’arrache et vient avec la terre même de ma mémoire. L’accent rude et effrayé de Justine Latour qui témoigne devant le juge de paix.

— Pendant le voyage du docteur Nelson à Kamouraska, Madame était encore plus rouge et plus agitée que d’habitude. (p. 34-35)

20Le désordre immédiat, circonstanciel, ressuscite le grand désordre intérieur ; le visage rouge de l’insomnie rejoint celui de l’hébétude criminelle. Les démons visitent le sommeil présent comme ils habitaient la conscience d’autrefois, et c’est l’âme en proie au mal que déterre innocemment l’exclamation de l’enfant, comme si elle tirait une racine qui va au plus profond. Au bout de la voix, de la racine sonore (témoignage de Justine), il y a cette enterrée vive qu’est la femme essentielle, la femme de passion, laquelle fait irruption dans la vie d’Élisabeth et risque de tout remettre en question.

21Un peu plus loin, la vérité est touchée de façon brève mais décisive entre Élisabeth et Jérôme. Jérôme fait remarquer à sa femme qu’elle a eu, n’est-ce pas, « bien de la chance de [1]’épouser » (p. 36). On dirait que Jérôme prend conscience seulement en cet instant suprême de sa vie, d’avoir permis à cette femme soupçonnée des pires méfaits de se couvrir de sa respectabilité. En tout cas, le sujet ne semble pas avoir été abordé jusque-là par les deux conjoints. Élisabeth répond, avec la même « voix blanche, sans vibration » qu’utilisait Catherine pour parler avec Michel de l’essentiel, que sans Jérôme elle aurait été libre et aurait pu refaire sa vie. En somme, elle ne lui doit rien puisqu’elle n’a pas refait sa vie et n’est pas libre. L’existence paisible que lui a procurée le notaire est tout bonnement un esclavage et n’a rien à voir avec la vraie vie. Commentaire de la narratrice : « Moins qu’une passe d’armes, deux coups parfaits, droits et justes. La vérité atteinte. La pointe du cœur touchée, dans un chuchotement d’alcôve. Face à la mort qui vient » (id.). Ainsi, par quelques mots qui sont des coups, on va droit au cœur des choses, droit au cœur tout court puisque la vérité de ce monde, c’est l’amour, l’amour terrible, qui est affaire de vie, mais qui est tout autant affaire de mort.

22Jusqu’ici, c’est à partir du présent, de l’agonie qui est la lutte de la vie et de la mort, que le secret essentiel a été évoqué. Par la suite, ce sont les divers moments du passé qui nous mèneront vers cet essentiel, lequel coïncidera en fin de compte avec le meurtre d’Antoine auquel Élisabeth prendra part avec toute sa pensée, toute sa passion.

  • 6 On compte 65 segments pour environ 240 pages de texte (la moyenne est de 3,66 pages par segment ; s (...)

23Pour Élisabeth livrée aux démons du souvenir, la maison de la première enfance, rue Augusta à Sorel, représente déjà un saut dans l’existence terrible que, depuis des années, elle s’est efforcée d’oublier. « Toute ma vie dans son tumulte et sa fureur m’attend là, derrière les volets fermés de la rue Augusta. Une bête sauvage qu’on a enfermée et qui guette dans l’ombre pour vous sauter dessus » (p. 51). La maison fermée ressemble à ces grandes fontaines qui dorment d’un faux sommeil au fond des bois (Œuvre poétique, p. 15), symboles d’une intériorité pleine de menaces et de maléfices. Élisabeth voudrait « ne pas rentrer à l’intérieur de la maison. Risquer à coup sûr d’y retrouver [s]a vie ancienne se ranimant, secouant ses cendres, en miettes poudreuses. Chaque tison éteint, rallumé. Chaque rose du feu éclatante, foudroyante » (p. 56.). On peut faire un lien entre ces cendres, ces miettes poudreuses, cette profusion discontinue sous laquelle se donne de prime abord la « vie ancienne » et la relation accidentée, par fragments, qui en est faite. La narratrice (et le lecteur, à sa suite) doit reconstituer le passé par touches isolées, comme on assemble les pièces d’un puzzle. On peut noter, à cet égard, que la narration est aussi morcelée que celle des Chambres de bois6. Le passé est en miettes, mais quand il se ranime, chaque parcelle réintègre la « rose du feu éclatante, foudroyante », le passé retrouve son unité faite d’une incroyable et belle énergie, l’énergie de la passion, celle même de l’enfer (feu) et aussi de l’émotion la plus fraîche (rose). Dans « La chambre fermée », la poète évoque pareillement « toute la rose du feu / En ses jupes pourpres gonflées / Autour de son cœur possédé et gardé / Sous les flammes orange et bleues » (Œuvre poétique, p. 35). Chaque fragment du passé est susceptible de ramener la narratrice au foyer de sa passion et de son tourment, à cet enfer intime où la vie est d’autant plus intense qu’elle est étroitement liée à la mort.

24Rentrer dans la vérité du passé, surtout lointain, pour en ranimer la flamme, cela exige souvent pour Élisabeth de s’arrêter d’abord à une époque plus récente. Il se produit alors un télescopage des époques. En voici un exemple. Élisabeth, dans une remémoration qui comporte une sorte de dialogue intérieur, retrouve Aurélie Caron à quinze ans — elles ont toutes deux le même âge — et lui dit : « Comme tu es pâle, Aurélie. » Aurélie répond : « J’ai toujours eu un teint de prisonnière, Madame sait bien. Un vrai pressentiment... » (p. 61). Ce n’est pas l’Aurélie de quinze ans qui répond, mais celle, plus tardive (et fictive, puisque la narratrice l’invente à mesure) qui a été jugée pour tentative d’empoisonnement sur la personne d’Antoine Tassy et qui a écopé de deux ans et demi de prison. La narratrice fait alors ce commentaire : « Rien ne va plus. Du premier coup le fond de l’histoire est atteint. Aurélie me parle de prison. Elle m’appelle “Madame”. Elle va vieillir sous mes yeux, s’alourdir. Se charger de toute sa vie. Me demander des comptes sans doute ? Mon âme pour que cela n’arrive pas une seconde fois ! Ma vie pour retrouver intact le temps où nous étions innocentes, l’une et l’autre. — Je n’ai jamais été innocente. Ni Madame non plus » (id.). Ce qu’on peut observer ici, en plus du « télescopage » — et en rapport avec le côté discontinu de la narration —, c’est le caractère quasi instantané de l’accession à l’essentiel, même si la révélation du secret occupera tout l’espace du roman : « Du premier coup le fond de l’histoire est atteint. » En un sens, toute l’histoire de Kamouraska nous est livrée dès le début, par exemple dans ces « deux coups parfaits » que se portent les époux amers et qui leur font atteindre tout de suite la vérité (p. 34). Chaque épisode répète à sa façon ce mouvement vers l’essentiel, jusqu’à celui où apparaissent les deux coups de feu suivis des coups de crosse de pistolet (p. 234) qui transformeront Antoine Tassy en rose de sang, en geyser (rappelons la « rose du feu éclatante, foudroyante », p. 56). On peut aussi comprendre que l’innocence correspondrait à un moment situé dans une direction opposée à celle vers laquelle on se dirige toujours et qui mène à la faute. À quinze ans, on est déjà coupable parce qu’on tourne le dos à ce moment de la naissance, plus exactement de la prénaissance, qui correspond à la seule innocence possible : « Ne puis-je fuir cette époque de ma vie ? Retrouver le lieu de ma naissance ? Le doux état tranquille d’avant ma naissance ? Ma mère en grand deuil me porte dans son ventre, comme un fruit son noyau. Cette petite a poussé dans un cocon de crêpe » (p. 51). Comme on le voit, le « doux état tranquille » des origines n’est même pas assuré de la parfaite sérénité puisqu’il est enveloppé dans la mort.

  • 7 Voir, plus loin (p. 137), l’analyse de l’Ile de la Demoiselle.

25Retrouver le passé et accéder à la vérité, c’est déterrer celle-ci de la même façon que, à la dernière page de Kamouraska, on retrouve sous les pierres, dans la rêverie d’Élisabeth, un personnage de cauchemar : « [...] une femme noire, vivante, datant d’une époque reculée et sauvage » (p. 250). La momie, l’enterrée vivante sont des figures mythiques de l’essentiel7. Mais celui-ci peut se manifester aussi sous la forme d’un objet ancré en plein mystère. Désirant retrouver son adolescence avec Aurélie, Élisabeth veut remonter « bien avant que... On dirait que je tire vers le jour avec effort un mot, un seul, lourd, lointain. Indispensable. Une sorte de poids enfoui sous terre. Une ancre rouillée. Au bout d’une longue corde souterraine. Une espèce de racine profonde, perdue. // — Désistement ! Désistement ! Aurélie, tu sais bien qu’il y a désistement ! » (p. 62). Le désistement, c’est-à-dire l’abandon des poursuites contre Élisabeth et Aurélie, apparaît comme une libération, au bout d’une sombre période qu’il aura fallu traverser et au cours de laquelle il y a eu une descente aux enfers. La longue racine qui mène à ce mot évoque un tel cheminement et rappelle encore le fil d’Ariane par lequel quelque sombre destinateur tirait à lui, vers les profondeurs, la visiteuse du tombeau des rois (Œuvre poétique, p. 52). Il rappelle aussi la « longue racine sonore » du témoignage de Justine Latour (p. 34), qui raccorde la narratrice à son passé (son visage trop rouge d’aujourd’hui à celui d’autrefois). La racine constitue donc un lien entre surface et profondeur, et un possible passage vers l’essentiel. Il suggère aussi que tout phénomène se nourrit, sans qu’il y paraisse, d’un feu secret — une fureur et une vérité — qui met en péril l’ordre du monde et ne demande qu’à se manifester au dehors. L’ordre du monde est précisément fondé sur le refoulement de ce feu, de cette passion, de cette terrible liberté.

26Du point de vue de l’ordre du monde auquel Élisabeth tient tant depuis son dernier mariage, l’intrusion du passé dans son existence, à l’occasion de l’agonie de son mari, est un désordre majeur qu’elle arrive, heureusement, à tenir caché. Ce désordre relève de l’imagination, des nerfs ; une existence digne doit surmonter promptement ces faiblesses : « Vous entendez des voix, madame Rolland. Vous jouez à entendre des voix. Vous avez des hallucinations. Avez-vous donc tant besoin de distractions qu’il vous faut aller chercher, au plus creux des ténèbres, les fantômes de votre jeunesse ? » (p. 76). Entendre les voix du passé, c’est suivre les « longues racines sonores » comme le témoignage de Justine Latour, franchir le mur du silence vers l’espace du refoulement où, comme dit Freud, ça parle. Sur cette scène profonde s’agitent les « fantômes », tous marqués par la grâce terrible d’un drame originaire. La sagesse pratique disqualifie ces ombres, en fait des « distractions » pour bourgeoise désœuvrée.

27Élisabeth n’est pas la seule à vivre à l’écoute de son univers intérieur. On peut penser que, si elle épouse Antoine Tassy malgré ce qu’elle sait de lui — ce qui suffirait amplement pour lui faire écarter le projet de mariage —, c’est qu’Antoine la fascine par une espèce de liberté qui le rend étranger aux conventions et aux rituels sociaux. Il est un voyou pas ordinaire, un voyou transcendant, entièrement mené par ses pulsions, ce qui en fait l’équivalent d’un fou. Au cours d’une scène où il vient près de blesser, voire de tuer sa femme nouvellement accouchée en lui lançant un couteau par la tête, Antoine est ainsi décrit du point de vue d’Élisabeth :

Cet homme est fou. [Il s’emploie à...] Faire le vide. Sceller tout ce poids excessif. Son regard pétrifié. Tout occupé à suivre en lui-même le cheminement secret de quelque chose de terrible, oublié là, laissé pour compte, comme légèrement. Alors qu’on sait très bien quelle bête c’est, quelle souris malicieuse, dans le sac, quel démon triomphant. Antoine semble absent. Mais il écoute monter cette voix destructrice en lui. L’envers de sa joie bruyante, la voix aigre et souveraine de son désespoir. (p. 86)

28On croit entendre ici le Saint-Denys Garneau de « Faction » : « On a décidé de faire la nuit / pour sa part / De lâcher la nuit sur la terre / Quand on sait ce que c’est / Quelle bête c’est [...] » (op. cit., p. 81). Dans ce poème, on se voue à la nuit pour laisser apparaître une petite étoile, celle de l’espoir, qui représente le salut et qui est aussi incertaine et problématique que peut l’être l’existence de Godot, dans la pièce de Samuel Beckett. Ici, Antoine se voue à sa nuit intime où gît quelque chose de terrible et de ravageur, et aucun espoir ne semble y prendre racine. Au contraire, c’est la voix aigre et souveraine du désespoir qui en monte, à la façon d’une racine sonore. On peut noter aussi que, associé au mystère désespérant d’Antoine, il y a l’acte léger d’un destinateur, de quelqu’un qui est passé par là et qui a disposé — « oublié » — ce qui fera sa torture. Antoine pourrait dire, comme Anne Hébert dans un poème cité plus haut : « Il y a certainement quelqu’un / Qui m’a [tué] / Puis s’en est allé / Sur la pointe des pieds / Sans rompre sa danse parfaite » (Œuvre poétique, p. 44).

29Au début de sa vie avec Antoine, Élisabeth est suffisamment sa complice pour déceler ce qui l’apparente à elle et cause son tourment. Mais Antoine réagit à sa damnation intime d’une façon qui met en danger la vie de ses proches, en particulier de sa femme, et celle-ci se défend contre lui par la haine. Une haine qui va jusqu’au meurtre et qui est une réponse à la violence virtuellement meurtrière d’Antoine. Dans un cauchemar, Élisabeth revit l’assassinat, et l’imagerie montre bien que l’exécution de son mari est directement liée à son intériorité la plus essentielle :

Je crie. Je suis sûre que je crie. L’image d’Antoine tué va s’abattre sur moi. Me terrasser. Soudain... Mon épaule de pierre. Le géant se brise contre elle. Vole en éclats. Envahit tout mon être. Des milliers d’épines dans ma chair. Je suis hantée, jusqu’à la racine de mes cheveux, la pointe de mes ongles. Antoine multiplié à l’infini, comme écrasé au pilon, réduit en fines particules. Chaque grain infime conservant le poids entier du crime et de la mort. Son sang répandu. Sa tête fracassée. Son cœur arrêté. Vers neuf heures du soir. Le 31 janvier 1839. Dans l’anse de Kamouraska. (p. 92)

30Le passage rappelle celui où le passé se ranimait à partir de ses cendres, de ses « miettes poudreuses », et chaque tison redevenait « rose du feu éclatante, foudroyante » (p. 56), retrouvait l’ardente unité initiale. Mais ici, à l’inverse, c’est le souvenir d’une désintégration qui est évoqué : le meurtre a fait éclater un être — sang répandu, tête fracassée, cœur arrêté —, et cet éclatement est redoublé, dans le présent du rêve, par l’image d’Antoine géant qui se brise contre l’épaule de pierre d’Élisabeth. Or cette dispersion de la victime, dans le champ de la réalité physique, extérieure, est le prélude à une invasion de l’intériorité, qui conduira Élisabeth à ranimer le souvenir intolérable. Le meurtre, qui est la vérité à refouler, s’annonce à travers une multitude de miettes — « des milliers d’épines dans ma chair », « Antoine multiplié à l’infini, [...] réduit en fines particules », et « chaque grain infime » contient en lui « le poids entier du crime et de la mort », comme chaque tison contenait la rose de feu du passé. Le cauchemar peut se centrer dès lors sur un noyau de réalité infracassable, l’événement du 31 janvier 1839 autour duquel gravite l’ensemble du roman et vers lequel on — la narratrice, le lecteur — va se diriger à partir de différents moments du temps.

31La remémoration de son histoire par Élisabeth finit par devenir une tâche précise et de tous les instants. « [...] je suis forcée (dans tout mon être) à l’attention la plus stricte. Rien ne doit plus m’échapper. La vraie vie qui est sous le passé. Des fines piqûres d’insectes apparaissent dans le bois du lit, vermoulu. La chambre tout entière est rongée. Elle tient debout par miracle et s’est déjà écroulée. A été remise sur pied, exprès pour cet instant aveuglant » (p. 104). Le passé remémoré a quelque chose d’infiniment fragile et poreux. Il n’est pas là pour lui-même mais pour ce qu’il peut révéler. De même que le meurtre a fait voler Antoine en éclats, de même le passé lui-même a été pulvérisé. Il ne se reconstitue, moyennant une extrême attention, que pour laisser la conscience remonter à l’aveuglante lumière de la vraie vie qui est liée, bien entendu, à la passion pour le docteur Nelson.

32On pourrait continuer ainsi longtemps à commenter les passages qui font état du dévoilement de l’essentiel, dans le roman, et qui nous renvoient à une énigme centrale où vie et mort rayonnent également sous l’effet de la passion. Je me contenterai de signaler, pour finir, deux passages. Le premier raconte un épisode, très frappant, où le docteur Nelson reçoit pour la première fois la visite d’Élisabeth. Cela se passe en pleine nuit, ce qui constitue une énorme imprudence et un scandale assuré. C’est aussi un point de non-retour dans le cheminement vers le meurtre : le docteur Nelson consent finalement à l’inadmissible, la passion triomphe des interdictions, l’ordre du monde est renversé. Il y a donc, ici, dévoilement ; dévoilement très public de la passion illégitime, maudite. Dévoilement fort concret, du reste : « Les fenêtres sans rideaux. // On peut nous voir de la route. [...] // Une voix rude, précipitée, méconnaissable donne des ordres. / — Ne touche pas à la lampe. Enlève ton châle. Ta robe maintenant. Tes jupons. Continue. Déshabille-toi complètement. Ton corset, ton pantalon, ta chemise. Dépêche-toi. Tes souliers. Tes bas » (p. 158). Cette mise à nu du corps féminin amoureux est le dénudement de la passion elle-même, et le corps dévoilé est d’autant plus troublant qu’il se révèle, en même temps que corps de femme adultère, corps maternel : « J’obéis, comme en rêve, à une voix sans réplique. Me voici toute nue, déformée déjà par ma grossesse. » Élisabeth obéit à une voix impérieuse qui l’amène au cœur de la passion, dans les profondeurs de l’être où c’est tout un d’être la mère et l’enfant, la mère et l’amante, et où la volonté de l’« auteur du songe » ne fait qu’un avec le désir du sujet. Nelson le dira bien : « Tiens-toi droite. On peut nous voir de la route. C’est ce que tu veux, n’est-ce pas ? » Et il répétera : « Tu es contente ? Très contente sans doute ? Nous n’avons vraiment plus rien à perdre à présent ? » (p. 158-159.) Après cet exhibitionnisme qui installe l’intime au cœur du réel, qui supprime la frontière entre le public et le privé, qui constitue un défi total à l’ordre du monde, le meurtre deviendra possible car il consiste justement à défier les lois du monde : « Les morts dessous / Les vivants dessus » (Œuvre poétique, p. 31). Le docteur Nelson va devenir cet étranger, dans l’espace de l’ici, qui ne respecte plus les règles du jeu et ne reconnaît aucune démarcation entre le bien et le mal.

33Le deuxième passage concerne le meurtre, justement. On y voit Nelson se rapprocher de « l’acte essentiel de sa solitude » (p. 201). Il cerne dès lors sa vérité la plus essentielle, la plus profonde, celle qui le définit depuis avant même sa naissance et qui le prédestinait au meurtre d’Antoine.

34Cependant, le fait de toucher ainsi au centre de sa propre vérité, qui ne concerne pas Élisabeth (c’est une affaire entre hommes), condamne Nelson à une solitude qui rendra à jamais impossible de retrouver l’être aimé. Tuer par amour tue l’amour, barre à tout jamais le chemin qui mène vers l’autre.

 

35La dimension formelle peut être maintenant caractérisée avec plus de précision.

36Le roman commence par un discours à la troisième personne (p. 7) qui va vite céder la place à la première personne, jusqu’à la fin du segment ; puis on revient, au début du deuxième segment (p. 12), à la troisième personne, on passe de nouveau à la première, et le segment se termine sur la troisième, etc. Il y a oscillation entre les voix narratives, le je renvoyant à Élisabeth — ce sera le cas dans la quasi-totalité du livre, mais on trouve quelques rares passages où le je est un narrateur ou « locuteur » d’occasion, tel Jérôme Rolland (p. 15, 27-28) : « M. Rolland respire mal. Il voudrait rejeter dans les ténèbres ce nom de fille peu recommandable. C’est une épée à deux tranchants qui me retombe dessus. Me déchire la poitrine. »

37La troisième personne permet à l’auteur de marquer une distance par rapport au personnage principal, Élisabeth d’Aulnières, de la présenter dans sa dimension objective, d’abord sous le nom empesé de « Mme Rolland ». Il y a ainsi comme une mise en place des éléments de la réalité au sein de laquelle évoluera le personnage. Mais on passe rapidement du elle au je, et la dimension d’intériorité succède à celle du moi-pour-les-autres, de la personne sociale. Élisabeth, dans sa vérité intime, est aussi loin de « Mme Rolland » que le je est loin du elle, cette troisième personne qu’Émile Benveniste appelle la non-personne.

38Malgré l’emploi de la troisième personne, le texte, dès la première ligne, est focalisé sur Mme Rolland, qu’on situe d’abord dans le temps et dans l’espace — c’est l’été, à Québec. Puis on passe aux circonstances intérieures : la mort du mari qui s’en vient, la paix ressentie et ensuite l’angoisse. On peut dire que la focalisation s’approfondit très rapidement, nous projette dans les méandres d’une intériorité tourmentée, sous une tranquillité de surface. Et le je prend le relais, lui qui assure une focalisation totale, absolue sur le personnage en lui conférant, en quelque sorte, les privilèges de la narration. Le discours qu’Élisabeth se tient à elle-même (sorte de monologue intérieur) n’a pas d’autre narrateur qu’Élisabeth, il fait connaître son point de vue et nul autre.

39Il fait connaître, bien entendu, le point de vue actuel d’Élisabeth, qui assiste avec des sentiments troubles à l’agonie de son dernier mari et qui est assaillie de souvenirs qu’elle aurait voulu enterrer à jamais. Elle va donc revivre les principales étapes de sa vie passée, jusqu’à celle, cruciale, qui a signé sa destinée et qui est le meurtre de son premier mari. Elle va ressusciter tous les acteurs de ce drame, mais l’accès à tel acteur de telle scène ne se fera pas toujours directement, il faudra passer par des souvenirs intermédiaires. De là ce que j’ai appelé des télescopages, où la vérité d’une époque se fond dans celle d’une autre, ces deux vérités étant relatives à la conscience présente brutalement confrontée au passé. Par exemple, des événements séparés par un intervalle de dix-huit ans sont superposés quand Élisabeth, vers la fin du roman, revit la poursuite policière contre le docteur Nelson (p. 242). L’entourage de « madame Rolland » interfère avec ses souvenirs.

40Voici un autre exemple, plus complexe. Antoine est au loin, à Kamouraska, et pendant ce temps, les amants projettent de se débarrasser de lui. Ils craignent son retour à Sorel. Élisabeth a la fièvre et Nelson la soigne. Après son départ, elle se lève et court derrière lui, à moitié endormie. Et on lit :

Trop tard ! Il est trop tard ! La rue est pleine de monde. Une animation extraordinaire règne dans la rue, malgré la nuit. Quelqu’un dit que mon procès est commencé. Les témoins me dévisagent et me reconnaissent. Jurent sur l’Évangile.

— C’est elle qui a tué son mari ! Cette femme est une criminelle. Voyez comme elle traîne dans la rue, en pleine nuit. La fatigue de l’amour l’accable et lui casse les reins. (p. 167)

  • 8 Avec laquelle elle se montre en parfaite « consonance », pour reprendre un terme de Dorrit Cohn (la (...)

41Une scène (qui s’est réellement passée), antérieure au meurtre, débouche donc sur une scène (mi-réelle, mi-fictive, ou peut-être totalement fictive, mais inspirée de faits réels) qui lui est postérieure. C’est dire que les souvenirs et les constructions imaginaires peuvent se contaminer les unes les autres, dans l’espèce de délire que vit Élisabeth, ce qui crée, sur un fond d’analepses plus ou moins étendues et ordonnées, ce que Gérard Genette appelle des syllepses, formations bâtardes qui mélangent les époques. Tout cela est cependant relatif au point de vue actuel d’Élisabeth qui est comme contrainte de rentrer dans la perspective de sa vie d’autrefois8.

42Cependant, là où la question de la focalisation devient vraiment intéressante, c’est quand, assumant le rôle de narratrice, Élisabeth en vient à abandonner son point de vue (Élisabeth au présent / Élisabeth au passé) pour adopter celui des autres, comme si elle était une narratrice impersonnelle et omnisciente.

43Cela se produit rarement, mais on le voit de façon nette, et même éclatante, dans les pages qui racontent le fameux voyage de Nelson à Kamouraska. Même si Élisabeth accompagne son amant par la pensée, elle ne peut tout de même pas vivre les événements à sa place. Or, c’est cela que nous donne la narration, le vécu intime de l’autre : « Les deux mains à présent ne conduisant plus le cheval. Les deux mains tombées sur les genoux, abandonnées, bienheureuses, lourdes, si lourdes, d’une paix incommensurable, perfide » (p. 198). Les mains, en somme, de l’assassin imminent. L’auteur est conscient du changement de point de vue et fait dire à sa narratrice : « Est-ce possible que je rêve la passion d’un autre, avec cette acuité insoutenable ? Je sens dans mon dos la force irrésistible qui pousse George Nelson sur la route de Kamouraska » (p. 199). La passion fait franchir à Élisabeth la frontière entre elle-même et l’autre, entre le rêve et la réalité, l’installe dans l’espace de l’essentiel où sujet et objet du désir coïncident. Tout se passe comme si Élisabeth se transformait en narratrice à la troisième personne, pour concentrer toute l’attention sur le docteur Nelson (c’est tout juste si celui-ci ne devient pas le sujet du discours narratif). Le récit du retour de l’assassin à Sorel (p. 222-223) semble faire totalement abstraction d’Élisabeth en tant qu’énonciatrice, même si elle est derrière ce discours apparemment impersonnel comme un miroir.

44Plus loin, les témoins que sont Blanchet et Élie Michaud seront présentés de l’intérieur par une narratrice qui est Élisabeth, mais une Élisabeth douée en quelque sorte d’omniscience pour tout ce qui se rapporte au grand événement de sa vie (p. 226).

45Un passage (p. 210) thématise la position de narratrice omnisciente, fait d’elle une présence fantomatique, à la fois surnaturelle et réelle (p. 213). Élisabeth se « matérialise » en voyageuse descendue à l’hôtel Clermont. On retrouve encore Élisabeth au manoir de Kamouraska alors qu’elle n’y est pas allée (p. 231 et suiv.).

46On peut donc dire de ce roman, qui se présente comme un roman à la troisième personne (le début et la conclusion recourent à cette voix narrative et font appel à la focalisation externe), qu’il est en très grande partie un roman à la première personne ; et cette formule assez rare et riche de sens rappelle le double caractère du livre : d’une part, il est fondé sur un fait divers et, par là, se rapproche de la littérature populaire ; d’autre part, il met résolument, massivement l’accent sur l’intériorité des personnages, de l’un d’eux en particulier, même s’il ne s’agit pas de l’intériorité psychologique à laquelle nous a habitués le roman d’analyse. Il s’agit d’une psychologie plus profonde, qui s’établit aux confins de la conscience claire et de l’inconscient et qui s’exprime par images, par symboles, non par idées. Comme cette intériorité échappe aux possibilités de verbalisation (et d’analyse) des personnages, l’auteur invente un langage à la fois précis et suggestif qu’il leur prête, tout en suspendant en partie la convention réaliste ; ce langage exprime la vérité des êtres par des ressources proches de celles de la poésie, créant un transréalisme dont les Chambres de bois nous offraient déjà un merveilleux exemple.

47Le transréalisme est lié, entre autres choses, à la présence de thèmes qui, à force de répétition, acquièrent une dimension incantatoire. On peut penser, par exemple, aux couleurs. Trois couleurs semblent dominer : le rouge, le blanc et le noir. Le rouge est la couleur du feu, de la passion, du sang, et dans ce roman centré sur un meurtre, il est chargé d’une grande intensité, contient l’ambivalence de la vie et de la mort. Le blanc représente surtout la neige associée à ces vastes espaces où l’homme doit lutter pour survivre. C’est dans la neige et la tourmente que Nelson va tuer Antoine. Quant au noir, il est lié avec insistance au meurtrier, homme très brun, aux yeux noirs (qui sont en même temps des yeux de feu, p. 112). Il possède un « merveilleux cheval noir » (p. 154), semblable au Perceval du « Torrent » avec sa « beauté de prince des ténèbres » (p. 169). C’est la couleur du diable, bien sûr, et elle convient tout à fait à un homme dont la passion a quelque chose de rigoureux et de renfermé. George Nelson est l’homme noir. On pourrait dire qu’Antoine Tassy, avec son côté gros et blême d’enfant gâté et d’ivrogne impénitent, est du côté du blanc, du brouillard laiteux et de la neige enveloppante. Et Élisabeth, avec son visage enflammé et l’enfer de la passion qui brûle en elle, est du côté du rouge.

  • 9 Dominique Zahan, « L’homme et la couleur », dans Histoire des mœurs, t. I, Paris, Gallimard, La Plé (...)

48Un anthropologue, Dominique Zahan, affirme que les Blancs structurent leur univers coloré en faisant un grand étalage du chromatisme : tout l’éventail des couleurs y passe, et les nuances prolifèrent — pour le vert, le Littré en signale plus de quarante ! Chez les Noirs, en revanche, que ce soit en Afrique, en Océanie ou dans le sud de l’Asie, « le découpage chromatique se fait en quelques grandes unités où prédominent le rouge, le blanc et le noir auquel sont souvent ramenées toutes les autres nuances offertes par la nature »9.

49L’imaginaire chromatique d’Anne Hébert, dans Kamouraska, se rapprocherait de celui des sociétés dites « primitives ». Pourquoi ? L’intertexte fait peut-être allusion à Rimbaud. Élisabeth fait l’éloge de la sauvagerie, de la barbarie qui permettent, comme dans Une saison en enfer ou les Illuminations, de vivre le désir de façon immédiate, en dehors des normes de la société sclérosée. L’essentiel auquel nous ramène continuellement le roman relève évidemment de la vie primitive. C’est « l’innocence astucieuse et cruelle des bêtes et des fous » (p. 173). Pas étonnant, dès lors, que cet univers porte les couleurs fondamentales de l’art noir traditionnel.

50Le champ thématique de Kamouraska est fortement structuré par l’opposition entre la vie tranquille, conformiste, terne, vie avouable et avouée qui correspond à l’existence en famille et en société (celle de « Mme Rolland »), et la vie intérieure, subjective de la passion, qui débouche sur l’acte antisocial par excellence qu’est le meurtre. Il y a un ordre du monde qui proscrit tout sentiment vif et véritable, et qui oblige à garder la vérité et la vie enfermées au plus profond de soi. Pour lutter contre l’avalanche des souvenirs, Mme Rolland, réfugiée sur le lit de Léontine Mélançon, la préceptrice, souhaite « fermer les jalousies, donner un tour de clef à la porte. Boucher toutes les issues. [...] N’admettre aucune intrusion, aucune autre torture que la migraine. Que rien ni personne au monde n’entre ici » (p. 40). L’enfermement a pour but la protection du secret. Il va de pair avec la solitude qui est le fait de certains êtres incapables de se mêler aux autres. Élisabeth surtout. Une narratrice impersonnelle et narquoise dit à M. Rolland : « À votre chevet votre femme a repris sa solitude » (p. 25). Plus loin, Élisabeth reconnaît en Aurélie Caron, qui est un peu sorcière, un double de son discours intérieur : « Tout un langage incohérent, haletant, impudent et cru. Voix de ma propre solitude » (p. 103). La solitude est le fait des êtres doués d’intériorité et d’authenticité, et la complicité entre les êtres n’est possible que sur la base d’une même impossibilité de communiquer. Comme Élisabeth, le docteur Nelson a une riche vie intérieure et, malgré sa générosité (sa « sainteté »), il a peu de contacts avec les autres, pour qui il reste toujours l’étranger.

51Comme dans les Chambres de bois, le corps, les objets (vêtements, étoffes, etc.), tout ce qui compose l’univers matériel et exalte la sensation existe fortement, et l’acuité des sens, souvent présents tous ensemble, rappelle les synesthésies baudelairiennes.

52Dans le sens de cette exaltation des sens, le corps s’exprime fréquemment par le tremblement, ou la révolte des nerfs, la frénésie mortelle. Pensant à tuer Antoine, les amants rêvent aussi bien de se tuer eux-mêmes « avant que la vie quotidienne n’altère notre pure fureur de vivre et de mourir » (p. 163.)

53Comme dans les Chambres de bois également, les humains sont volontiers comparés à des animaux, parfois à des objets. Par exemple, Élisabeth en quelques lignes se compare à un âne, puis à une dinde (p. 9) ! À cause de l’écriture schématique du roman, les métaphores animales donnaient aux Chambres de bois une allure de fable ; c’est moins le cas dans Kamouraska, dont le réalisme est plus poussé.

54Une étude thématique exhaustive ferait état d’un grand nombre de motifs dont certains, comme les mains (dans le registre du corps), sont depuis toujours associés à notre perception d’Anne Hébert, aussi bien comme romancière que comme poète ; d’autres, par contre, sont plus particuliers et tout aussi chargés de signification, telle la nuque : « J’ai toujours été persuadée que le siège de la volonté et de l’énergie chez l’homme se trouvait logé dans sa nuque », dit Élisabeth (p. 200). Et c’est dans la nuque que le docteur Nelson tire le second coup de feu, fatal, sur la personne d’Antoine (p. 232). Après le meurtre, la nuque de George Nelson trahit sa nervosité (p. 218-219). Quand il revoit Élisabeth, elle remarque « la ligne alourdie de ses épaules, cette cassure dans sa nuque penchée » (p. 240), comme si la blessure mortelle d’Antoine s’était transmise à son meurtrier. Le lien est d’ailleurs établi par la jeune femme quand elle réfléchit, plus bas, sur « l’échange subtil entre bourreau et victime », « l’étrange alchimie du meurtre entre les deux partenaires », et se demande « si, par une mystérieuse opération, le masque de (son) mari allait se retrouver sur les traits du vainqueur » (p. 240).

55Un autre thème qu’il faut signaler, à défaut de pouvoir l’étudier à fond, est celui qui associe vie et mort, comme si le personnage pouvait remonter à un point tout à fait central de l’être où les deux se confondent et échangent leurs propriétés (comme Antoine et son assassin dans l’anse de Kamouraska, au moment d’un meurtre qui peut être considéré comme sordide et qui a aussi bien quelque chose d’un sacrifice, donc de sacré). Je cite quelques exemples. L’éducation des jeunes filles consiste à leur « cache[r] la vie et la mort derrière de grands paravents, brodés de roses et d’oiseaux exotiques » (p. 69). La vie et la mort s’identifient donc à la vérité qu’il faut refouler au plus profond de soi parce qu’elle dérange l’ordre du monde.

56Beaucoup plus loin, dans un passage remarquable, Élisabeth fait d’abord dériver le projet d’assassiner Antoine de la charité, de l’aspiration à la sainteté de son amant (p. 164). George est le vaillant chevalier qui terrasse le dragon et « délivre la princesse suppliciée » (référence implicite à la Légende dorée, de Jacques de Voragine — George est saint Georges, en somme). Il faut tuer Antoine, sinon il faudra se tuer soi-même, et le crime est aussi grand. À cause de leur enfance malheureuse qui faisait d’eux, malgré leurs différences, des miroirs l’un de l’autre, Antoine et George sont profondément complices. Ils sont aussi semblables et aussi différents qu’il est possible de l’être, et Élisabeth a seule le pouvoir de mettre fin à cette fascination qui s’exerce entre eux en tranchant : « Mais je suis là, je veux que tu vives et qu’il meure ! Je t’ai choisi, toi George Nelson. Je suis la vie et la mort inextricablement liées. Vois comme je suis douce-amère » (id.). Pour trancher, départager la vie et la mort en dehors de soi, il faut qu’Élisabeth assume elle-même la contradiction. Cette position rappelle celle de Nietzsche se situant par-delà le bien et le mal — dans une position qui n’implique pas une dimension autre, distincte du bien et du mal, mais qui correspond au jeu de leurs rapports.

57C’est dans la proximité du meurtre qu’Élisabeth perçoit avec le plus de netteté son ambivalence essentielle, de même que l’ambivalence de son mari et de son amant, comme le montre cet autre passage :

S’ils allaient tous deux, à l’instant même, prendre deux visages semblables et fraternels ? Deux visages d’homme envahis par quelque chose d’étrange et d’atroce qui les ravage et les transfigure à la fois : le goût de la mort. S’il m’était donné d’apercevoir cela dans l’anse de Kamouraska, au moment où un pistolet chargé de poudre et à balles est braqué sur la tempe d’un trop gros garçon pourri, j’en mourrais ! Je suis sûre que j’en mourrais ! Je suis l’envers de la mort. Je suis l’amour. L’amour et la vie. La vie et la mort. Je veux vivre ! Je veux que tu vives ! Qu’Antoine meure donc et qu’on n’en parle plus ! (p. 202)

58L’amour exige le meurtre du mari indigne, qui fait obstacle à l’amour et à la vie ; l’amour c’est la vie, mais c’est aussi la mort dans la mesure où la vie est incompatible avec la vie, où les forces intérieures se heurtent à une réalité mortifère, qu’il s’agisse de la société ennuyeuse et mesquine, ou de son produit dégénéré (Antoine). La vie est donc forcément complice de son contraire, comme Antoine, l’être pourri, est complice de George le charitable, qui, en le tuant, va le sacrifier c’est-à-dire donner un sens (sacré) à son existence, tout en se précipitant lui-même dans l’abîme du mal.

 

  • 10 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1970, p. 25-27.

59Kamouraska lie étroitement deux codes narratifs que Barthes appelle le code herméneutique et le code proaïrétique10. Le premier consiste à poser une énigme puis à l’éclaircir — et le lecteur est amené de façon progressive à la révélation d’un secret qu’Élisabeth, le personnage central, a longuement refoulé et qui s’impose à elle, au moment où son deuxième mari se meurt. Le second est l’articulation d’une action, et celle-ci nous mène de l’enfance d’Élisabeth jusqu’au moment du meurtre et à ce qui s’ensuit. Mais comme le meurtre est l’action même qu’il s’agit de se cacher à soi-même, les codes coïncident. C’est tout un, en somme, d’aller tuer Antoine et d’extérioriser le souvenir, de violer cette intériorité sulfureuse où l’on garde à la fois le souvenir de la mort donnée et le souvenir de la vie, de l’amour qui brûle en soi et qui voudrait embraser le monde.

L’île de la Demoiselle

  • 11 La Cage suivi de l’Ile de la Demoiselle, Montréal / Paris, Boréal / Seuil, 1990, p. 115-246.

60Diffusée sur France-Culture en 1974, cette pièce radiophonique11 (qui pourrait être facilement adaptée pour la scène) d’une fort belle venue est rédigée dans une langue plus directe et plus efficace, dramatiquement, que celle des Invités au procès, tout en étant chargée de poésie et imprégnée de saveur archaïque. Mais la poésie, ici, est action. Sans doute, l’imaginaire de l’auteur trouve-t-il à se manifester, mais il le fait de façon à la fois moins profuse et plus percutante que dans le poème radiophonique de 1952.

61L’histoire est tirée d’un fait historique dont s’était déjà inspirée Marguerite de Navarre dans l’Heptaméron (soixante septième nouvelle). L’héroïne est Marguerite de Nontron, proche parente de Jean-François La Roque de Roberval à qui François Ier confie, en 1541, la mission de fonder un établissement en Nouvelle-France. Anne Hébert peint un Roberval dominateur, brutal, bien conscient de ses prérogatives et seul maître à bord après Dieu ; toutefois, secrètement épris de sa jeune pupille ou nièce (ou davantage encore...) de seize ans. Elle, cependant, a le coup de foudre pour un beau jeune artisan qui traverse avec eux l’océan. Roberval isole la jeune femme et sa servante dans l’entrepont, et Marguerite dépérit. Le commandant se voit obligé d’adoucir sa détention, et elle trouve le moyen de consommer l’amour avec l’élu de son cœur. Une tempête s’élève et, pour apaiser la colère divine, l’équipage et les passagers réclament un sacrifice. Roberval, dépité et jaloux, décide d’abandonner sur une île, appelée l’île aux Démons, Marguerite et sa servante, en leur laissant des moyens de subsistance. Nicolas va rejoindre sa maîtresse à la nage. Ils survivent tant bien que mal, Marguerite est enceinte, mais la mort vient prendre tour à tour Nicolas, le nouveau-né, puis Charlotte. Marguerite, pendant plus de deux ans, réduite à un mode de vie primitif, tient tête à la mort. Des marins la découvrent enfin et la ramènent en France. Elle apprend d’eux la mort de Roberval, assassiné au moment même où, dans la grotte qui lui servait de logis, elle a crevé les yeux et percé le cœur de son prétendu protecteur dont elle avait peint sur le mur l’image d’une étonnante ressemblance.

62Pour bien donner à la réalité historique sa saveur de mythe, il faut mentionner que l’île aux Démons s’appelle maintenant l’île de la Demoiselle. Les mythes se donnent toujours pour les fondements du présent.

63Pour mieux comprendre la dimension mythique — spécifiquement hébertienne — de l’île de la Demoiselle, il convient de faire une digression du côté de Kamouraska.

64À la fin du roman, un thème saisissant vient résumer la situation d’Élisabeth qui se sent criminelle, maudite et rejetée hors de ce bel ordre du monde auquel son mariage avec le notaire Rolland ne lui a pas vraiment permis d’accéder. C’est le motif de la déterrée vivante, qui lui apparaît dans un cauchemar. Élisabeth voit se dessiner la figure suivante :

Dans un champ aride, sous les pierres, on a déterré une femme noire, vivante, datant d’une époque reculée et sauvage. Étrangement conservée. On l’a lâchée dans la petite ville. Puis on s’est barricadé, chacun chez soi. Tant la peur qu’on a de cette femme est grande et profonde. Chacun se dit que la faim de vivre de cette femme, enterrée vive, il y a si longtemps, doit être si féroce et entière, accumulée sous la terre depuis des siècles ! On n’en a sans doute jamais connu de semblable. Lorsque la femme se présente dans la ville, courant et implorant, le tocsin se met à sonner. Elle ne trouve que des portes fermées et le désert de terre battue dont sont faites les rues. Il ne lui reste sans doute plus qu’à mourir de faim et de solitude. (Kamouraska, p. 250)

65Élisabeth Tassy, dans ce passage d’une âpre poésie, est assimilée à une figure de momie vivante. Elle est ainsi l’incarnation d’une intériorité murée, d’une absence aux autres qui dépasse de loin le cadre temporel d’une existence humaine. Contemporaine de plusieurs générations, cette femme, en somme, sort du « tombeau des rois » où elle a vécu sa longue malédiction et, par rapport aux humains — aux pâles vivants — qui l’entourent, elle contient une charge de vérité insoutenable. Cette vérité ne fait qu’un avec le désir de vivre dont elle a été privée si longtemps.

66Le désir, voilà bien ce qu’Élisabeth cache en elle, elle qui se plie si rigoureusement à ses devoirs et aux bienséances. Elle est une bombe prête à exploser. Au milieu des vivants, elle a la vérité de la mort — mais cette mort est plus éclatante, plus vivante que la vie de chacun. Par là, Élisabeth ressemble à la figure, mythique elle aussi, qui nous est décrite dans le poème intitulé « Une petite morte » (Œuvre poétique, p. 42). C’est surtout l’évocation du rapport entre cette morte et les vivants qui appelle la comparaison avec la dernière page de Kamouraska, car la déterrée vivante n’est pas « jeune » ; mais l’une et l’autre possèdent le secret d’un au-delà ou d’un en deçà de l’existence, susceptible de perturber l’ordre du monde :

  • 12 Lisons, en filigrane : « [...] on s’est barricadé, chacun chez soi. »

Nous nous efforçons de vivre à l’intérieur12
Sans faire de bruit
Balayer la chambre
Et ranger l’ennui
Laisser les gestes se balancer tout seuls
Au bout d’un fil invisible
À même nos veines ouvertes.
Nous menons une vie si minuscule et tranquille
Que pas un de nos mouvements lents
Ne dépasse l’envers de ce miroir limpide
Où cette sœur que nous avons
Se baigne bleue sous la lune
Tandis que croît son odeur capiteuse.

67La jeune morte est exclue de la société, de la maison où elle pourrait trouver un accueil et qui lui reste rigoureusement fermée, plongeant ses occupants, par un juste retour des choses, dans une intériorité qui est une espèce de mort. De sorte que c’est la morte qui est vivante, de toute la vie du rêve, et ce sont les vivants qui se terrent, s’enferment dans l’immobilité et la mort.

68Élisabeth, cette enterrée vivante, garde donc la passion intacte au-dedans d’elle-même pendant les dix-huit ans de son second mariage, et cette passion la rend dangereuse aux yeux des « gens de bien » qui ne vivent qu’à la surface d’eux-mêmes. Mais Élisabeth a su peu à peu, par un effort de tous les instants, se construire une façade de respectabilité.

69Une déterrée vivante, telle est bien aussi Marguerite de Nontron après son séjour sur un rocher qui a fait d’elle, à vingt ans, une femme « racornie comme du vieux cuir, intraitable comme la pierre » (p. 246), « encombrante comme une ombre que l’on tire de la nuit, au grand soleil » (id.). Cette momie, qui a habité l’envers du monde, au plus près du cœur abritant et mêlant la vie et la mort dans sa nuit de sang, ne peut être réintégrée dans la société où elle se trouve ramenée.

70Certes, il y a une composante criminelle chez Élisabeth d’Aulnières qu’on ne retrouve nullement chez Marguerite. Celle-ci rappellerait plutôt la toute jeune et naïve Catherine des Chambres de bois. Les conditions sociales sont tout à fait différentes, mais la relation de Marguerite avec son « protecteur » ressemble à celle de Catherine avec Michel. Le mari ou le tuteur condamne la jeune fille au dépérissement et, virtuellement, à la mort. Un amant survient, Bruno ou Nicolas, qui apporte la vie. Or les Chambres de bois se terminent là-dessus, tandis que les conditions contraires, dans l’Île de la Demoiselle, ont raison, non de l’amour, mais des forces du jeune homme. Marguerite touche ainsi le fond de la solitude et du malheur et devient l’enterrée vivante que l’on va déterrer miraculeusement plus tard. Comme Élisabeth, elle aura survécu au malheur, qui s’avère aussi grand que si elle avait tué un mari...

71Au fait, n’a-t-elle pas tué Roberval ? Cet odieux protecteur, qui l’a traitée avec autant de cruauté qu’Antoine a traité sa jeune femme, ne l’a-t-elle pas immolé en effigie, provoquant sa mort réelle ? Oui, c’est bien l’histoire de Kamouraska qui se profile ici, et la réclusion de Marguerite sur son île est analogue à celle d’Élisabeth dans sa maison de la rue du Parloir (Kamouraska, p. 7).

72Et Élisabeth, sans doute inspirée par sa servante, Aurélie Caron, qui a la réputation d’être un peu sorcière, tue Antoine par l’intermédiaire du docteur Nelson. Marguerite se fait elle aussi sorcière pour se venger de son bourreau, qu’elle tue en effigie, s’attaquant à la fois à l’homme noir et au sinistre oiseau de la mort qui a supprimé ses proches (p. 244). On voit bien par là que le Mauvais Amant, qui est un Père, est l’agent des puissances de mort, comme l’était Michel (père par sa fonction de destinateur) ou Antoine Tassy (autre maître de l’enfermement).

73Marguerite vit son amour mieux qu’Élisabeth puisque Nelson est contraint de s’éclipser (d’ailleurs, son rôle d’assassin lui pèse). Mais l’objet de son amour finit par se dérober et elle reste face à son immense détresse. Elle y réagit par la révolte contre Roberval, le responsable de ses malheurs, et met la sorcellerie au service de cette révolte. Voilà qui nous introduit directement à un roman fort étonnant où révolte et sorcellerie sont de parfaits synonymes.

Les Enfants du sabbat

  • 13 Paris, Seuil, 1975, 188 p.

74On peut juger Kamouraska, les Fous de Bassan ou même le Premier Jardin supérieurs aux Enfants du sabbat13, paru en 1975. Dans ce roman qui est centré sur une figure de sorcière, comme Héloïse l’est sur une figure de vampire, l’auteure semble s’éloigner de l’humanité commune et élire domicile dans les marges de la vie, congédier le vraisemblable au profit d’un fantastique sans doute plus pittoresque, mais moins riche d’implications existentielles.

75On peut aussi penser tout le contraire et mettre en évidence dans les Enfants une écriture plus déliée, moins tendue ou, en tout cas, moins apprêtée que dans les romans précédents, et une manifestation plus claire de cette vision freudienne, matérialiste, pulsionnelle du monde qui aurait remplacé la vision chrétienne.

76Une chose en tout cas est certaine : de toutes les œuvres d’Anne Hébert, c’est la plus révoltée, si tant est que la révolte implique un conflit ouvert entre un individu ou un petit groupe et la collectivité. Au cours de l’histoire, les sorciers et les sorcières ont été des figures très pures de la révolte puisqu’ils manifestaient, souvent au péril de leur vie, une opposition intraitable aux lois sociales, religieuses surtout, qui briment l’ordre naturel.

77Entrée au couvent des sœurs du Précieux-Sang où elle a pensé d’abord surmonter sa passion pour son frère Joseph, sœur Julie de la Trinité est peu à peu reconquise par son passé, par la vie sauvage qu’elle a vécue avec ses parents sorciers dans la montagne de B., par le souvenir de son frère ; et le bon ordre qui étouffe le désir est graduellement subverti par les pouvoirs de la sorcière, cette vipère que le couvent réchauffe en son sein.

78La révolte, jusqu’ici, avait joué un rôle décisif, mais ponctuel, dans la libération intérieure des personnages d’Anne Hébert. Catherine avait accepté l’emprise de Michel, et c’est seulement aux portes de la mort que s’était produit le sursaut libérateur. Élisabeth avait également supporté le comportement agressif de son mari jusqu’aux limites de ce qu’on peut vivre. Sa révolte s’est traduite par un projet homicide, ce qui lui confère plus de gravité que n’en avait la fuite de Catherine. Du côté de l’œuvre poétique, on va de la passivité de la visiteuse (« Le tombeau des rois ») à la lutte contre la vertu ravageuse (« La sagesse m’a rompu les bras »). C’est cette sagesse hypocrite et ennemie du désir que sœur Julie va affronter. Toutefois, le conformisme ne fait guère de racines au dedans d’elle-même, il lui est aussi extérieur que cette maison fermée, impeccable et implacable, où des « mortes-vivantes » (p. 175) vivent leur réclusion. Les pouvoirs que sœur Julie va exercer, de plus en plus nombreux, auront des incidences criminelles ; elle poussera l’aumônier au suicide, manigancera la ruine du couvent, etc. Bref, la malfaisance est recherchée, pratiquée pour elle-même.

79La figure de l’héroïne, depuis les Chambres de bois jusqu’aux Enfants du sabbat, tend à devenir de plus en plus sombre sur le plan moral. Élisabeth d’Aulnières, contrairement à Catherine des Chambres de bois, est une personne parfaitement ambivalente, aussi bonne que mauvaise, alors que Catherine était la bonté même, un peu niaise peut-être, en tout cas naïve. Après Élisabeth — pas niaise du tout ! —, il y a donc sœur Julie, elle aussi du côté de la vie et de l’Éros, mais sans le côté tout de même aimable de la précédente, qui était l’attendrissante victime d’un mari brutal ; elle en aura seulement le côté impérieux, passionné et sans compromis.

  • 14 La nature comporte la possibilité de son propre dépassement — elle est le fondement même du surnatu (...)

80Sœur Julie de la Trinité est, en effet, une sorcière accomplie : Aurélie Caron, mais avec la trempe, la stature d’Élisabeth, sa révolte aussi, à la puissance dix. D’ailleurs la sorcière est une incarnation millénaire de la révolte, et les Enfants du sabbat est le livre le plus véritablement sacrilège de notre littérature ! C’est dire que les bien-pensants (en l’occurrence, la communauté des dames du Précieux-Sang) et l’intériorité véhémente qui affirme les droits de la nature et de la vie sont en conflit absolu, et l’on verra la nature (la vie) triompher de l’ordre social et divin (la mort). Notons l’inversion scandaleuse des signes : en principe, le monde ordonné, fondé sur un recours à la transcendance, à Dieu, est synonyme de vie, et le monde de la passion et du moi est marqué par la mort14.

 

81Dès le début du roman, sœur Julie est donnée pour la détentrice d’une vérité intime que son entourage, et en particulier le médecin qui l’examine, sont incapables de découvrir : « La question, la vraie question, celle qui me sortirait la vraie réponse du corps, comme une dent arrachée. Ma réalité mise à nu, sortie d’entre mes côtes. Mon cœur tout entier. Non, aucun de ces petits questionneurs ne parviendra à me soutirer la moindre parcelle de vérité » (p. 13). C’est donc une problématique du secret essentiel et de sa révélation qui est mise en place, et le lecteur, comme dans Kamouraska, assistera au dévoilement méthodique des nombreux éléments de l’énigme. Tous ces éléments se rapportent à un fait fondamental, qui a son siège dans le cœur et qui est le désir comme puissance infinie du moi se projetant dans le monde. « Mon cœur tout entier », c’est cela. C’est l’énergie originaire de l’individu, avant son endiguement par une société castratrice qui fait régner son odieuse sagesse.

82La sagesse que personnifie la supérieure, mère Marie-Clotilde, voudrait que les religieuses « soient devant [elle], comme des livres ouverts, afin qu’[elle] puisse lire leur âme sans effort » (p. 19). Pas de secret, donc. Il suffit, pour cela, de supprimer l’intériorité, de mener l’individu à la baguette pour le rendre obéissant et transparent, tel le petit François du « Torrent » asservi à la grande Claudine. L’intériorité viendra à François avec la surdité. Sœur Julie, en ce sens, est sourde aux exhortations de la supérieure qui voudrait lui faire avouer, paradoxalement, qu’elle n’a rien à avouer, que ses « prétendues révélations ne sont que des contes et des sornettes » (id.). La jeune religieuse protège son secret contre un ordre qui est incapable de l’accepter :

Mon visage à lire, ma mère, dur, lisse ; un vrai caillou. Que ma mère supérieure y lise ce qui lui revient de droit ; l’obéissance, la soumission. Mais pour le cœur le plus noir de mon cœur, ma nuit obscure, ma vocation secrète, que ma mère supérieure aiguise en vain sa curiosité ! Je défends ma vie. Je suis sûre que je défends ma vie. (p. 22)

83Le cœur noir, le cœur du cœur est le noyau de l’intériorité et de la subjectivité, de la liberté inaliénable. Il contient un rapport à soi qui n’a rien à voir avec les exigences sociales, les sujétions à autrui. Il est le principe même de la vie personnelle, donc du salut. Sans doute le noir est-il sa couleur, puisqu’il est matière, rien que matière, et que le désespoir est son premier état. Pas de rassurante illusion de rédemption et de félicité céleste. Le salut ne peut être cherché que par et pour soi.

84Pour l’abbé Migneault, l’aumônier, la « nature la plus profonde » de sa pénitente est « menteuse, faussée en quelque sorte. Cela explique très bien ses prétendues révélations et visions, et les maux imaginaires dont elle souffre » (p. 24). Devant la complexité effrayante d’une âme qui s’écarte des comportements reçus, le vieux prêtre, déconcerté par l’absence d’orthodoxie qu’il constate, ne voit plus que mensonge. Et le fait est que l’intériorité, pour peu qu’elle soit personnellement assumée, fait mentir les attentes et les prévisions des bonnes gens. Au plus secret d’elle-même, du point de vue de l’aumônier, sœur Julie est « imposture » (p. 25).

85On conçoit que, dans son désir de vengeance, la sorcière demande au diable « que le père aumônier découvre, d’une façon irrémédiable, sa parfaite nullité, devant toute la communauté » (p. 45), en somme, qu’il dévoile le secret de sa propre imposture, bien plus réelle que celle de sœur Julie puisque, comme tous les gens de bien, il fait l’impasse sur son désir.

86Ce qui se passe dans le cas de l’abbé Migneault, et qui le conduira au suicide, c’est très exactement la suppression de la démarcation entre le pour-soi et le pour-autrui. Pendant son sermon, sœur Julie rit et, soudain, tout s’effondre. « Moqué au centre de son être, réduit à sa plus stricte vérité de prêcheur ridicule et d’homme très ordinaire, aumônier d’un couvent très ordinaire, l’abbé Migneault se vit tel qu’il était. Il ne put supporter cette vue et n’osa plus préparer aucun sermon » (p. 53). Ce qu’il est pour les autres, l’abbé le prend maintenant totalement à son compte, en fait sa vérité essentielle. Il n’a plus le pouvoir d’échapper au regard de l’autre et est défini complètement par lui. Plus de refuge possible dans une intériorité que, de toute façon, il a toujours niée.

87Si la religion est aveugle devant la vérité de l’homme, il n’en va pas de même pour la sorcière, à qui le pouvoir est donné de pénétrer le secret de toute vie :

Bientôt j’aurai des sens si fins que je surprendrai du premier coup le cœur ouvert de l’homme, à travers l’épaisseur de ses vêtements et de sa chair. Son cri le plus profond, je l’entendrai dans sa langue originelle. Son désir le plus secret, je le lui ferai sortir d’entre les côtes. (p. 68)

88C’est par les sens que le cœur, siège du désir, est accessible. Le cœur n’est pas avant tout sentiment, mais sensation. Il est un condensé de toute la personne, et sa capacité de contenir l’essentiel lui donne imaginairement le pouvoir de passer à l’extérieur pour manifester la vérité la plus intime et la rendre visible à tous. Très souvent, dans l’œuvre poétique notamment, il apparaît dans une position des plus insolites, déposé sur la table ou dans un coffret ancien, agrafé dans le cou, tel un oiseau fou, ou au poing comme un faucon aveugle, une lampe... Dans les Enfants du sabbat, Barbe Hallé, la première sorcière de la Nouvelle-France et l’ancêtre de sœur Julie, réduite aux dimensions d’une minuscule poupée, « laisse s’échapper son cœur, fin comme un grain de framboise [...], mû par une vitalité prodigieuse et doué de malice » (p. 104). Toutes ces variations sur le motif du cœur ectopique, mis en liberté, tiennent peut-être leur origine du Sacré-Cœur, que l’imagerie de Saint-Sulpice a vastement exploité. Le nouvel aumônier, l’abbé Flageole, voit ainsi « son cœur sorti d’entre ses côtes [qui] était piqué de flèches rayonnantes et de longues aiguilles d’or. Ainsi le Sacré-Cœur était-il apparu à sainte Marguerite-Marie Alacoque [...] » (p. 131). Impossible, en tout cas, du moins à ma connaissance, de trouver en quelque autre œuvre littéraire d’ici ou d’ailleurs un ensemble plus vaste et plus riche de variations sur le cœur, et la chose étonne d’autant plus que, en raison de ses connotations romantiques, ce motif est passablement tombé en défaveur depuis un siècle, du moins dans la littérature « sérieuse ». D’autre part, le cœur romantique est le principe du sentiment, de l’amour, de la passion, ce qui le voue à l’indigence sur le plan imaginaire, alors que le cœur hébertien, tout en rejoignant l’amour et la passion, est avant tout le centre désirant du corps où vie et mort sont étroitement unis, échangent leurs propriétés, donnent lieu à des images fortes et bien caractérisées.

89En vertu de son cœur de sorcière, source de grands pouvoirs, sœur Julie a le don de pénétrer l’autre, par le regard, jusqu’en sa vérité cachée. Ainsi le médecin : « Dans un visage blême, pétrifié, deux yeux dévorants, fixés sur le médecin. Celui-ci emploie toute sa volonté à ne pas baisser les yeux. Mais il se sent vu, pénétré, jusqu’à la moelle de ses os, avalé, en quelque sorte, mastiqué et recraché, avec dégoût, sur le parquet bien ciré, comme de la bouillie » (p. 71). Le secret de la personne est ici non seulement atteint, mais rendu vil et grotesque.

90Le pouvoir de la sorcière lui vient de son aptitude à s’établir dans un envers du monde où tout l’ordre régnant se trouve neutralisé. Violée par Adélard, son père qui se proclame le diable, avec le consentement enthousiaste de Philomène, sa mère, Julie réagit au mal qu’on lui fait par une valorisation positive : « Que l’atroce se change en bien. Telle est la loi : l’envers du monde » (p. 65). Le rituel ignoble du sabbat, qui transporte d’aise le sacrificateur, a depuis longtemps conquis le cœur de la petite Julie : « [La] main [de son père] fermement maintient le couteau dans la blessure. L’ordre du monde est inversé. La beauté la plus absolue règne sur le geste atroce » (p. 42). Alors que la sagesse antique lie le Beau, le Bien et le Vrai en un faisceau de réalités solidaires, le Beau est ici radicalement lié au Mal, comme il l’était pour Baudelaire et les écrivains décadents. Le délire où sont entraînés des paysans assoiffés de bagosse, de rêve et d’interdit, consiste à braver, « tous ensemble, les édits du diocèse, comme on passe de l’autre côté du monde » (p. 111). Le merveilleux est l’ennemi de la vie routinière, soumise aux privations. Le merveilleux est désir, et si le désir est l’envers du monde, c’est qu’il est l’intériorité par excellence, la source secrète, la loi essentielle de la subjectivité profonde.

  • 15 La généalogie de Julie est détaillée aux pages 103 et 104. Elle annonce les séries, non plus diachr (...)

91Or le désir, quand il n’est pas mutilé par le monde, enfermé dans les modèles convenus, ne fait qu’un avec l’inceste. Freud l’a exactement affirmé : le complexe d’Œdipe est le socle même de toute personnalité. La raison, du point de vue romanesque qui est celui d’Anne Hébert, en est simple. Si l’ordre social est basé sur la prohibition de l’inceste, l’envers de cet ordre que constitue l’intériorité ne peut être que l’amour de l’enfant pour le parent de sexe opposé. Et la sorcellerie, exaltation du désir, est aussi l’exaltation du moi et de ses pouvoirs. C’est par le viol que lui fait subir Adélard, son père et son maître, Adélard le diable, que Julie devient sorcière et s’inscrit pleinement dans la lignée de ces femmes qui, depuis Barbe Hallé, se sont succédé jusqu’à Philomène et sa fille15. Julie devient l’épouse de son père et ne craint nullement, dès lors, de faire disparaître celle qui l’a mise au monde.

  • 16 Le « couple » formé par Julie et Joseph n’est pas sans rappeler celui que met en scène Réjean Ducha (...)

92Mais il existe un inceste plus prestigieux encore : celui du fils avec la mère. De cette union doit naître « le plus grand sorcier et magicien » (p. 96), celui qui détrônerait Adélard comme Philomène est détrônée par sa fille. Joseph, cependant, contrairement à Julie, refuse l’univers de la sorcellerie où il a été élevé et il n’arrive pas à consommer l’acte d’amour, précipitant ainsi la déchéance de Philomène16.

93Dans l’univers de la sorcellerie, l’inceste est la relation fondamentale entre les êtres, parce que telle est la loi de l’origine. Au début du monde, nécessairement, l’endogamie est reine. Et la cabane des sorciers, dans la montagne de B., est ce lieu de promiscuité exemplaire : « [...] on se rend très bien compte qu’il s’agit ici du lieu d’origine. [...] On pourrait se croire à nouveau dans le ventre de la mère, gardé par la force du père » (p. 85). C’est en ce lieu que seront consommés les viols rituels, devant les « fidèles » de cette religion à l’envers. Le spectaculaire échec de l’initiation de Joseph va produire un désensorcellement subit et la fuite des invités : « Surtout ne pas être pris en flagrant délit, si près du péché originel » (p. 99). Le péché originel : c’est bien celui de nos premiers parents, qui furent chassés du paradis terrestre pour une faute que la tradition associe volontiers à la chair.

94La vocation de sorcière de Julie tire sa légitimité d’une continuité entre le présent et ce très lointain passé qui l’habite, passé où l’ontogenèse se fond dans la phylogenèse, l’identité individuelle dans l’identité la plus primitive :

  • 17 On se souviendra des Invités au procès.

Moi, Julie de la Trinité, je dors toute la journée, arrangée comme un fœtus, sur mon lit d’hôpital, les genoux au menton. Je puis ainsi remonter le temps jusqu’au jour lointain de l’eau intégrale répandue sur toute la terre. Ma mère me parle à travers un étang17. Elle me dit que je possède un pouvoir, et qu’il faut que je l’exerce. (p. 149)

  • 18 Les traits sacrilèges sont innombrables. Philomène, par exemple, au cours du sabbat, déclare « dans (...)

95Il faut souligner l’audace des élucubrations romanesques touchant la sorcellerie et de l’esprit sacrilège qu’elle met en œuvre18. Sans doute l’auteure s’est-elle beaucoup documentée, comme en témoigne la liste des ouvrages consultés figurant à la fin du livre, et l’intégration des données conduit à une fiction bien personnelle, inventive, convaincante malgré son invraisemblance foncière, et qui semble exhiber l’envers de ce monde contraint créé par le catholicisme rigoureux qui a sévi pendant tant de décennies au Québec. Cela dit, sœur Julie, malgré sa beauté et son indépendance, son consentement aux forces vitales du désir, n’est évidemment pas l’alter ego de l’auteure. La violence qui bout en elle, la méchanceté qui va jusqu’à l’homicide, ne sont évidemment pas des traits de personnalité de la romancière, et le personnage apparaît encore plus sidérant qu’Élisabeth d’Aulnières, meurtrière de son mari. (On trouvera pire encore en la personne d’Héloïse.) Contrairement à Gabrielle Roy qui s’emploie à créer des personnages attachants, lesquels vivent beaucoup plus de la sympathie qu’ils suscitent que du rayonnement de qualités exceptionnelles, Anne Hébert imagine des êtres complexes, fascinants, mais qui restent étrangers au lecteur, glacés et damnés, dans la clarté magique des métaphores.

96L’intrigue comporte un double volet. D’une part — et c’est peut-être ce qui retient le plus l’attention —, il y a l’histoire de sœur Julie dans le couvent des sœurs du Précieux-Sang. Elle met tout à l’envers, crée un désordre dont la description a sans doute quelque chose de réjouissant pour beaucoup de Québécois nés avant la Révolution tranquille ! En ce qui concerne l’auteure, on peut penser que le procès de l’éducation reçue dans son enfance, avec ce que cette éducation comportait de pieuse mièvrerie (rappelons-nous les Songes en équilibre), est instruit dans toute son ampleur. D’autre part, avec l’histoire d’amour de Julie et de Joseph. il y a une troisième forme d’inceste (après l’inceste père-fille et l’inceste fils-mère), qui admet la tendresse et la générosité à l’égard de l’autre, et même la suspension du désir. Julie voudrait aimer son frère totalement, mais celui-ci refuse l’amour charnel, et Julie accepte, tant bien que mal, cette situation ; elle entre même au couvent pour s’accommoder aux goûts religieux de son frère et, de cette façon, continuer à vivre sa passion pour lui. Seulement, elle apprend que, soldat en Angleterre, il se marie, puis qu’il va avoir un enfant, et c’est alors qu’elle revient à ses origines, retrouve sa vocation de sorcière, rue dans les brancards de la soumission.

97L’amour contrarié engendre donc la révolte. Dans les Chambres de bois et Kamouraska, un mari d’abord aimé — Michel, Antoine —, mais qui n’aime pas, plonge sa femme dans un enfer dont elle se tire à grand-peine, et la révolte succède à la prostration, poussant Catherine à la fuite et Élisabeth au meurtre. Joseph, qui est aimé de Julie, mais ne lui rend pas son amour et refuse d’être son « mari », provoque une entrée au couvent qui, ironiquement, représente une sorte d’enfer pour la jeune fille au désir irrépressible. Enfer qu’elle supporte mal ; ses pouvoirs aidant, elle va se tirer sans difficulté de cette vie close qu’elle prendra bien soin de faire éclater. La révolte suit donc l’acte de réclusion. Mais elle s’exerce beaucoup plus contre le couvent, où Julie s’est réfugiée de son plein gré, que contre Joseph. Celui-ci sans doute sera cruellement atteint dans sa femme et son enfant, qui meurent tous deux, et lui-même semble promis à une mort prochaine (p. 168) ; mais ces représailles, sommairement décrites, restent, pour le lecteur, passablement théoriques. Contrairement aux romans précédents, les Enfants du sabbat proposent une révolte dissociée — en bonne partie du moins — de l’amour qui l’a fait naître. Joseph, sans doute, refusait l’« envers du monde » et se plaisait aux choses de la religion. En troublant la paix du couvent, Julie se venge de ce qui a détourné d’elle l’amour de son frère. Mais la riposte est moins directe que l’étaient l’abandon de Michel par Catherine ou le meurtre commandé d’Antoine.

98La révolte, en somme, s’exerce de façon plus gratuite. C’est à la mise en pièces du Québec d’antan, bridé par la religion, que sœur Julie s’emploie avec une force extraordinaire et, ce faisant, nous assistons au triomphe de l’intériorité, fondée en désir et en nature, sur les codes sociaux arbitraires et répressifs. Julie, à la fin du roman, va rejoindre le diable, son maître, qui arbore les traits d’un « jeune homme, grand et sec » (p. 187), tout comme la jeune femme de « La sagesse m’a rompu les bras », qui, après avoir arraché d’elle la sagesse pourrie, se rend auprès de l’« ami le plus cruel » (Œuvre poétique, p. 81). Julie a accompli sa mission, car elle a poussé au meurtre mère Marie-Clotilde et l’aumônier, qui font disparaître son enfant nouveau-né. Les gens de bien sont donc plongés dans le mal jusqu’au cou, et Julie anticipe la joie de son « maître » (p. 187). La révolte débouche, non sur une redéfinition du bien, mais sur l’apothéose de la méchanceté.

 

99De Kamouraska aux Enfants du sabbat, en passant par l’Île de la Demoiselle, la sorcellerie occupe une place grandissante, liée chaque fois à une vengeance à exercer, une révolte à accomplir. Cette vengeance procède d’un désir essentiel qui a été brimé et qui fait peu à peu surface, avec sa terrible exigence. La sorcellerie est un moyen de le satisfaire, mais d’autres voies conduiront à un assouvissement plus direct encore. La vie se conjuguera avec la mort en de fulgurants maléfices.

Notes

1 Paris, Seuil, 1970, 250 p.

2 Le grand-père maternel d’Anne Hébert, Eugène-Étienne Taché, a été seigneur de Kamouraska. On trouvera, en appendice au livre de Robert Harvey, Kamouraska d’Anne Hébert : une écriture de la passion, plusieurs documents journalistiques et historiques se rapportant à cette affaire.

3 Max Roy, article sur « Le torrent », DOLQ, t. III, p. 1008.

4 Ou des retours en arrière de la narration, suivant la terminologie de Gérard Genette (« Discours du récit », Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 65-266).

5 Célèbre roman de François Mauriac.

6 On compte 65 segments pour environ 240 pages de texte (la moyenne est de 3,66 pages par segment ; signalons toutefois que les pages de Kamouraska contiennent sensiblement plus de texte que celles des Chambres de bois).

7 Voir, plus loin (p. 137), l’analyse de l’Ile de la Demoiselle.

8 Avec laquelle elle se montre en parfaite « consonance », pour reprendre un terme de Dorrit Cohn (la Transparence intérieure, Paris, Seuil, 1981, 316 p. ; voir p. 42 et suiv.).

9 Dominique Zahan, « L’homme et la couleur », dans Histoire des mœurs, t. I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1990, p. 119.

10 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1970, p. 25-27.

11 La Cage suivi de l’Ile de la Demoiselle, Montréal / Paris, Boréal / Seuil, 1990, p. 115-246.

12 Lisons, en filigrane : « [...] on s’est barricadé, chacun chez soi. »

13 Paris, Seuil, 1975, 188 p.

14 La nature comporte la possibilité de son propre dépassement — elle est le fondement même du surnaturel. Le docteur Painchaud vante ainsi les mérites de sœur Julie, qui l’a séduit : « Plus que la beauté, c’est la vitalité, l’énergie qui dominent chez elle. Un corps extraordinaire. Une force anormale. Il faut bien se rendre à l’évidence, tout ce rayonnement de la chair éclatante de soeur Julie dépasse les forces de la nature » (p. 134).

15 La généalogie de Julie est détaillée aux pages 103 et 104. Elle annonce les séries, non plus diachroniques mais synchroniques, du Premier Jardin : filles du roi, bonnes de la Grande-Allée, petites filles de l’hospice, etc.

16 Le « couple » formé par Julie et Joseph n’est pas sans rappeler celui que met en scène Réjean Ducharme dans l’Avalée des avalés. Bérénice voue un amour excessif à son frère, qui se dérobe. Une même hystérie affecte les deux femmes.

17 On se souviendra des Invités au procès.

18 Les traits sacrilèges sont innombrables. Philomène, par exemple, au cours du sabbat, déclare « dans un rire de gorge », en désignant son fils et sa fille : « Ceci est ma chair, ceci est mon sang ! » (p. 36) Toute la cérémonie est une parodie de la messe catholique, et sa description alterne en contrepoint avec celle de l’office qui se dit, plusieurs années plus tard, au couvent des soeurs du Précieux-Sang.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2000

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