C’est à travers les mots, entre les mots qu’on voit et qu’on entend.
Beckett parlait de « forer des trous » dans le langage pour voir ou
entendre « ce qui est tapi derrière ». C’est de chaque écrivain qu’il
faut dire : c’est un voyant, c’est un entendant, « mal vu mal dit », c’est
un coloriste, un musicien. (Deleuze, 1993 : 9.)

1À propos de Nancy Huston, musicienne et écrivaine, Roland Barthes (1953 :145) pourrait nous inviter à chercher le degré zéro de son écriture ou à nous demander « par où commencer ». En d’autres termes, qui, de la musique ou des mots constitue le socle fondateur des textes de la romancière canadienne, car la récurrence ostentatoire de titres aux références musicales ne manque pas de susciter des interrogations. Lit-on, écoute-t-on Nancy Huston ? Et qu’en est-il de Instruments of Darkness, publié en 1997, évocateur des Leçons de ténèbres de Couperin, baigné de la Sonate de la résurrection du musicien baroque Heinrich von Biber, à la lumière des paroles de Gilbert Durand (1992 : 402) : « c’est dans les interstices de la parole, de l’image littéraire, que vient se glisser, pour la compléter, la musicalité ».

2Récit double, contrapuntique, récit écartelé entre deux itinéraires, d’« une disparité constituante » selon la formule de Deleuze (1969 : 302), récit à deux temps qui s’aimantent sans jamais vraiment se rencontrer, coulés dans le moule de la forme sonate et unis par cette musique qui se faufile, seul point d’intersection de la ligne serpentine de cette diégèse divisée : « Her destiny is not [...] a straight line. It is a weirdly winding path, full of knots and arabesques » (Huston, 1997 : 121). C’est le choix de l’estampille musicale qui sera la facture textuelle du roman dont la spécificité et l’originalité mêmes de Biber constituent l’origine. En effet, il faut rappeler que ce compositeur et virtuose du violon a abondamment développé la technique de la scordatura, technique musicale qui consiste à modifier l’accord habituel d’une ou de plusieurs cordes d’un instrument et qui, de ce fait, va permettre d’élargir la gamme de sons et d’obtenir des combinaisons sonores plus variées et originales (ce dont se sont inspirés par ailleurs des compositeurs modernes comme Bartok ou Stravinsky). Nancy Huston renvoie surtout à la double signification italienne de scordatura, soit l’oubli et la dissonance. Instruments of Darkness est donc délibérément placé sous le signe de la dissonance puisque cette scordatura se retrouve dans le titre d’une partie du roman et conduit la narratrice à établir une relation directe avec la musique et à se qualifier elle-même de « mistuned instrument » (ibid. : 27). Nancy Huston transpose donc à l’écriture ce que Biber a innové en matière musicale et elle établit une corrélation — corps-relation — avec cette dissonance. Autre pièce musicale forte du roman, la Sonate en sol mineur, dite Trille du Diable, de Giuseppe Tartini, dont les grands intervalles sont à l’image des deux temps écartés du roman.

3Au sujet du choix de la sonate, à Gilbert Durand qui précise que « la forme sonate n’est qu’un drame ramassé, et si le contraste est estompé dans cette forme par la cohérence rythmique et souvent tonale des thèmes, le drame réapparaît dans la juxtaposition des mouvements vifs et lents de la sonate même, héritière en cela de la suite classique » (Durand, 1992 : 403-405), la narratrice du roman répond en écho : « Adult drama, awful, sickening, confusing » (Huston, 1997 :160)1.

4Et si à cela s’ajoutent des sons étirés jusqu’au bout de leurs limites, visions de souffrance et de déchirement, Instruments of Darkness donne la mesure d’un roman de fragilité dont la dissonance musicale va devenir thématique et se loger dans la notion de corps et d’écriture : « Strings, pen, smile, heart — everything twisted » (Huston, 1997 : 58). Tout au long du roman, cette dissonance génère donc un principe d’écriture issu de la « communauté des arts » (Deleuze, 1981 : 39), lequel donne la parole aux voix de l’intériorité à travers un « corps sonore » (Csepregi, 1999 : 105-115) pour enfin passer de la logique du sens à la logique de la sensation.

5Nouvelle frontière, la musicalité détournée, réappropriée, fournit la clef du roman en articulant et désarticulant thèmes et personnages pour faire fonctionner les deux récits en synchronie : « if I kill Hélène in my Resurrection Sonata, Stella might die » (Huston, 1997 : 284).

6La musique est donc la clef de voûte d’un système de correspondances qui efface les frontières entre temps, espaces, codes et conventions littéraires comme la rupture des accords classiques de Biber ; les modulations génèrent les mouvements du roman comme la stridence des sons se superpose à l’agonie de la mère en couches. Même si le roman abonde en références musicales baroques, il bascule aussi dans d’autres époques et formes musicales avec la même intensité : « I’d at last be able to truly LIVE, revel in jazz, grovel in baroque » (ibid. : 130). La gamme des compositeurs cités, Schubert (ibid. : 56), Purcell (ibid. : 30), Monteverdi (ibid. : 30), Tartini (ibid. : 107) jusqu’au jazz, étire le roman d’une conception classique à un ensemble plus contemporain avec l’utilisation de syncope comme autant de récits métaleptiques. À l’instar de Barnabé, « changing registers, hornet, dormouse, boar » (ibid. : 46), dont la voix devient celle d’une haute-contre (ibid. : 62), comme la scordatura capable de créer toutes sortes de sons et de cris, le roman élargit sa palette de tons.

7Les termes de musicologie nourrissent également la division et la dérision où dissonance rythme avec discorde : les enfants sont « a new cacophony » (ibid. : 37), les premières failles du mariage « the first false notes in their marriage » (ibid. : 111), « More and more false notes » (ibid. : 113), l’adultère « another false note » (ibid. : 159) et la famille est « her baroque-ensemble family » (ibid. : 160).

8Enfin, l’écriture tente de rendre la vibration, le grondement, et la typographie musicale se substitue à une écriture inadéquate pour transcrire le mouvement aérien ou la profondeur ; les lettres reproduites comme les notes prolongées ad libitum, « All we need do is close your eyes, take a deep breath, and uuuuuuuuuup the chimney we go — like witches — or doooooooown the rabbit hole we slide — like Alice — or acrooooooooss the sky we sail » (ibid. : 155) ou bien « ooooh he feels soooooooooo siiiiiiiiiiick » (ibid. : 96), vont jusqu’à composer l’écriture graphique des silences. Comme une partition musicale à déchiffrer dans ses sons et ses signes, Nancy Huston sous-entend cette impossibilité du langage à retranscrire le silence sinon par des mots, dont elle souligne par ailleurs l’importance dans The Goldberg Variations (Huston, 1996 : 32-37) :

«What have you to say in your defence?»
[...]
«Is it true that you bewitched her son the simpleton, doing all you could to
entice him into lechery and sin?» (Huston, 1997: 278.)

9Par ailleurs, le roman utilise les silences comme porteurs d’intensité, d’acmé d’un bonheur que seule une absence de mots peut réaliser ; ce bonheur partagé de Barbe et de Barnabé se rencontrant pour la première fois s’accomplit dans un silence (ibid. : 47) où le langage est superflu, et la sérénité de Barnabé au prieuré s’épanouit dans le silence du lieu et des chants.

10Enfin et surtout, la musique est le corollaire de l’imaginaire du corps. Les visions que Barnabé a de sa mère sont toutes associées à la musique qui les génère. Les chants s’immiscent dans une langue défaillante, « whole passages of the Resurrection Sonata appear to me [...] but then evaporate before I can capture them in words » (ibid. : 18) et ils servent de relais dans un univers où les personnages sont écartés des lignes directes, divisés, séparés même de leur propre corps où la brisure est toujours imminente. Cette division est encore plus prégnante dès lors qu’il s’agit de fausses couches et d’avortement : « I came up here to write about the abortion and [...] got side-tracked » (ibid. : 257). La linéarité et l’harmonie étant détruites, la musique contribue à démembrer et le « coup de foudre » (ibid. : 154) suggéré par Nancy Huston n’est que la vision platonicienne du coup de foudre qui divise à jamais et qui place l’individu dans une éternelle rupture, l’attente d’un éternel retour et la quête de sa partie manquante ; tous les couples du roman, « qui dit deux ne fait que répéter Un (ou l’unité duelle) » (Blanchot, 1980 : 203), s’inscrivent dans cette logique de cassure irrémédiable, de Barbe et Barnabé, Nadia et son frère « my lost twin brother » (Huston, 1997 :184), à Elisa et Ronald « the interrupted concert » (ibid. : 110), ou bien encore la narratrice et Barbe, deux versants d’un même personnage fusionné par une même sonate abolissant la temporalité. C’est le même coup de foudre — un vrai coup de tonnerre celui-là — qui va brutalement arracher la tête de Jeanne (ibid. : 101), séparant à jamais les deux amies et donnant une nouvelle impulsion de trajectoire divisée et déviée au roman.

11L’incomplétude règne donc, l’oxymore musical domine : « singing together in weird harmony » (ibid. : 97), « harmony into dissonance » (ibid. : 314) et la profusion de fausses notes contamine également le corps : « Now these notes were in all directions, proliferating across her desktop like a cancer of paper » (ibid. : 294) produisant ainsi une cacophonie corporelle.

12Car « the aching dissonances of Heinrich Ignaz von Biber’s Mystery Sonatas » (ibid. : 155) s’incarnent dans la chair et, le corps crie ou soupire dans les ténèbres de l’obscurantisme médical du XVII^e siècle qui rejoint l’incapacité du XX^e siècle dans sa recherche de prophylaxie et de thérapie où la musique est l’onguent de l’âme et le mot guérisseur de maux, « her remedies as if they were poems » (ibid. : 197). Et si, selon Deleuze (1969 : 31), « le corps est langage parce qu’il est essentiellement “flexion” », dans Instruments of Darkness, cette flexion est torsion, contorsion, et le corps souffrant donne la réplique aux sons tourmentés où La jeune fille et la mort s’écoute en filigrane. Le corps des femmes est meurtri, mutilé, torturé, annexé par des corps étrangers, rongé par les maladies, infecté, où sperme et virus sont autant synonymes de mort. Les pathologies anciennes et modernes s’accumulent et se bousculent ad nauseam, typhoïde, variole, choléra (Huston, 1997 : 37), asthme (ibid. : 146), dysenterie (ibid. : 164), pneumonie (ibid. : 189), cohabitent avec le sida et soulignent l’intemporalité du corps souffrant et disloqué ; les maladies de l’esprit qui déteignent sur le corps assurent également le lien avec le passé, les possessions maléfiques du XVII^e siècle se prolongeant dans les délires et névroses (ibid. : 105) du XX^e siècle.

13Le corps de Instruments of Darkness est avant tout instrumentalisé et désacralisé : autopsié (ibid. : 152), objet d’observation clinique, de châtiments corporels (ibid. : 33), de malédiction, d’interdiction, de possession, tiraillé entre deux pôles, incarnation de pureté ou de péché, enjeu sexuel, territoire désincarné, « how many men have visited my body » (ibid. : 13) ; le corps assujetti emprisonne une âme engoncée dans une chair parasite où l’art trouve difficilement sa place. Échapper à l’enfermement d’un corps statique passe donc par l’onirisme : « our brains are our broomsticks » (ibid. : 155) où la sorcellerie du roman qui se manifeste par toutes sortes de pratiques physiques et ésotériques permet également de plonger dans un autre corps.

14Le roman développe là une esthétique de la contamination, de la décomposition et de la violence infligée au corps : les yeux de Barnabé, la cervelle de Jeanne sont mystérieusement arrachés. Dans le même temps, la soumission au corps détruit l’art. Elisa artiste meurt peu à peu, menacée par l’hystérie, ce trop-plein d’utérus, enfermée dans ses maternités successives et les contingences d’une quotidienneté incompatible avec l’exercice de son art qui la détourne de la musique ; la vision angélique (ibid. : 83) qu’elle inspire à son futur mari cède la place à une épouse et à une mère avalée par ses enfants, dépossédée de son corps, accablée dans son incommunicabilité du plaisir de son art qui reste « private and sacred » (ibid. : 28) et dans son impossibilité de conjuguer l’art éternel et cette vie où « everything is always fading, withering, dying, falling away [...] » (ibid. : 51).

15À l’inverse, les personnages dégagés des contraintes du corps touchent au sublime : Barnabé, pur esprit dont la cécité le rend encore plus perceptif et surtout plus auditif, parvient à communier avec les visions de sa mère, et le sacrifice de son corps va permettre à Barbe de retrouver sa liberté. Quant à Nadia/Nada, un « nothing » qui est plutôt un « no-body », un corps vide, elle sait que sa créativité passe par la stérilité. Car, qu’elle soit menée à terme ou interrompue, la maternité est délétère et mortifère : la vie d’Elisa se rétrécit avec les enfants, et la mère de Barbe et de Barnabé meurt en couches.

16La maternité et la créativité restent donc problématiques, ce que Linda Hutcheon (1998 :117) appelle « inevitably ambivalent functions for the female artist » et cela est rapporté en substance dans le roman : « how had she managed to coordinate kids and career? » (Huston, 1997 : 52). Quant aux femmes du roman qui réussissent à conjuguer maternité et créativité, le résultat obtenu n’est pas vraiment idyllique :

[...] Moira who is frigid and crazy, she’s a sculptor, a gifted cyclothymic artist, in and out of mental hospitals, countless electroshocks, two suicide attempts (one by wrist-slashing, the other by Valium and vodka), two children also (I don’t know how that happened but I suppose that if the Virgin Mary can do it there’s no reason Moira can’t) [...]. (Ibid. : 103.)

17Instruments of Darkness montre cette difficulté et soutient la créatrice démiurge « I am the namer » (ibid. : 12), rivalisant avec un dieu vu comme un « immoral serial killer » (ibid. : 265), elle-même versée dans les maternités et l’avortement, pouvoir de vie ou de mort, obsédée par des visions d’infanticides, « recurring images of women killing and eating children » (ibid. : 208) et qui trouve dans l’écriture ce même pouvoir de destruction et de (re)création : « [...] your books are destructive, too — of illusions [...] and creative of new scenes, new sentences, new characters » (ibid. : 137) et plus loin « spinning one tale after the other [...] a resurrection » (ibid. : 159) en écho avec la sonate du même nom.

18La fausse note reste donc le corps, dans son refus d’obéir et de se laisser dompter, « it was just his goddam body that wouldn’t obey » (ibid. : 187), dans son aptitude à trahir, « but another traitor was gradually driving her to distraction and despair [...] her own body » (ibid. : 216), et dans son enracinement avec le temps et l’espace qui l’oppose à l’ubiquité de l’esprit, d’un esprit qui peut posséder d’autres corps, le roman abondant en sorcellerie de tous genres.

19Dans ses différentes humeurs corporelles avec une âme chevillée au corps2 — « on se fatigue d’être platonicien » [Gilbert Durand (1992 : 219) rapportant les propos d’Alain] —, Instruments of Darkness développe une contiguïté de territoire et une consanguinité entre écriture, musique et corps. Cette écriture découle du corps en ce qu’elle est liée à la conception interrompue, et le roman est saturé de divers phénomènes de rupture et de divisions que la scordatura continue à imprégner, comme si elle était le prolongement musical de ces perles baroques, irrégulières, imparfaites, dissonantes3. « Novels are so bloody linear » (Huston, 1997 : 48), s’insurge la narratrice, et Instruments of Darkness suit la géométrie variable d’une discontinuité spatiale — les deux histoires se déroulant aux États-Unis et en France —, temporelle, « take giant steps, ogre steps backward and forward in time » (ibid. : 59), où le récit d’une année de journal de la narratrice correspond à toute la vie de Barbe, et finalement cosmique, où l’horizontalité et la verticalité se dédoublent en des mouvements d’ascension et de chute. Instruments of Darkness s’élève contre les formes de lien ou d’enracinement qui asservissent, qu’il s’agisse de la mère ou, la terre-mère. Le temps obéit à cette même loi éclatée à travers une vision téléscopique : « [...] the weightless child has already become a gum-chewing teenager, a computerpunching yuppy, a cancer-wracked mother, a putrefying corpse — oh ! » (ibid. : 51). Dans son étude sur Francis Bacon, Deleuze (1981 : 38) souligne précisément :

Il est certain que la musique traverse profondément nos corps [...]. Elle s’y connaît en onde et nervosité. Mais justement elle entraîne notre corps, et les corps, dans un autre élément. Elle débarrasse les corps de leur inertie, de la matérialité de leur présence. Elle désincarne les corps. Si bien qu’on peut parler avec exactitude de corps sonore, et même de corps à corps avec la musique.

20Roman réflexif par ses jeux de miroirs et ses autocritiques, « More clichés » (Huston, 1997 : 110), « Yes. Sorry. Got a bit carried away there » (ibid. : 160), métafictionnel — la narratice est romancière —, il est également anamorphose : « Elisa, her name was, before it became Mother » (ibid. : 156). Mais pour protéiforme qu’il soit, le roman montre les limites et l’incapacité de l’écriture à produire un texte chorale, polyphonique, simultané à l’image de la musique :

What exasperates me about writing is its successiveness. I don’t mean chronological order (of course I am free to use flashbacks if I want), simply the fact of having to write the story a sentence at a time. (Ibid. : 48.)

21L’acte d’écriture témoigne également d’une fêlure et s’exprime en fragments, en ellipses, en syncopes qui trouvent leur prolongement stylistique et tonal dans l’humour et l’ironie parfois grinçante du roman comme la métaphore de la dissonance. L’humour innerve, allège les images douloureuses, il reste l’antidote, l’anticorps qui assure la survie, « l’art des surfaces et des doublures » selon Deleuze (1969 : 166), qui permet cette remarque à la narratrice « you’re a funny girl you know » (Huston, 1997 :132) et souligne l’ambiguïté des voix du roman. Nancy Huston s’inscrirait à nouveau dans le constat de Linda Hutcheon (1991 : 98) au sujet des romancières canadiennes : « women writers have never underestimated the subversive and disruptive power of humour. »

22Si l’ironie est au corps et à l’écriture ce que la syncope est à la musique, elle fait fonctionner le roman dans des registres doubles, de décalage, d’inattendu où l’écoute n’est pas l’entente. Les jeux sur les mots de collision plus que de collusion, le « double-entendre » (Huston, 1997 : 25) d’Instruments of Darkness, ce « pécheur » qui devient « pêcheur » (ibid. : 41) par la seule grâce d’un accent, nous invitent sur le chemin de ces doublures que revendique la narratrice : « I too need to be double, duplicitous, two-timing, I thrive on division and derision [...] » (ibid. : 24). Le Trille du Diable omniprésent dans le roman nous rappelle que « nous vivons-parlons deux » (Blanchot, 1980 : 126) et que les visions pures et lumineuses de Barnabé n’existent que grâce aux ténèbres qui les entourent.

23L’anomalie créatrice d’une scordatura qui traverse le roman de part en part a donc ultimement contribué à donner à lire, à voir et à entendre une écriture de la dissonance, ce qui n’est pas sans rappeler la réflexion de Deleuze au sujet de l’écrivain « coloriste » et « musicien ».