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V. Formes musicales et textuelles

L’expression contrapuntique : la fugue prodigieuse de Nancy Huston

David A. Powell

Texte intégral

1L’œuvre de Nancy Huston foisonne en références et métaphores musicales. Ses récits constituent un tour de force magistral où, grâce à des renvois musicaux, l’on peut voir s’enchevêtrer de nombreux fils narratifs. Avec chaque nouveau texte, elle fait comprendre d’une façon pénétrante et en variant constamment son expression musico-littéraire la complexité de cette polyvalence et de cette polyphonie métaphorique. Dans la méta-expression typique de Huston, il s’agit le plus souvent de la vie d’une musicienne : je pense surtout à Liliane dans Les Variations Goldberg, mais aussi à Marthe, la mère des jumeaux dans Instruments des ténèbres ainsi qu’à la mère de la narratrice, et puis à Saffie dans L’empreinte de l’ange, même si sa musique à elle, folklorique et nostalgique, contraste avec la musique classique et professionnelle de son mari.

  • 1 Maya, il faut lire : mai, le premier mai, la révolution russe. Elle n’a pas de nom à sa naissance (...)
  • 2 Il existe une série de contradictions apparentes, autant dans le caractère des personnages que dan (...)

2Dans Prodige, une fille, sa mère et sa grand-mère sont toutes trois musiciennes, mais Maya1, la fille et le prodige éponyme, pose un problème particulier pour sa mère. Ce roman est l’histoire de la naissance difficile d’une enfant vouée par la volonté de sa mère à une vie musicale. Les multiples voix qui peuplent le récit présentent des contradictions2, souvent mêlées d’allusions musicales, ce qui nous incite à penser à la technique de la fugue. L’entrelacement des chants de divers personnages, et parfois même des multiples voix incorporées en un seul personnage, crée un contrepoint propre à engendrer une cacophonie harmonieuse. Je me sers à bon escient de cet oxymoron pour souligner la contradiction inhérente de la fugue qui caractérise aussi le récit de Prodige. L’esprit de la fugue parcourt le roman. Les nombreuses références à la fugue en général et aux fugues précises demandent que l’on s’y arrête quelque peu.

  • 3 Voir mon article « Dimensions narratives et temporelles du jeu musical dans trois romans de Nancy (...)
  • 4 Voici quelques exemples de destruction narrative dans Prodige : la fille prématurée survit seuleme (...)
  • 5 C’est la technique de la fugue plutôt que la forme elle-même qui est au centre du procédé narratif (...)

3La fugue se compose de plusieurs voix qui arrivent tour à tour, les unes répondant aux autres, de sorte que de voix disparates elles s’entremêlent pour composer un ensemble uni. La trame narrative de Prodige imite cette technique, sans toutefois la singer d’une façon étroite. Les épisodes du roman présentent les différents personnages qui racontent tour à tour des bribes de l’intrigue. On a déjà pu remarquer cette technique dans Les Variations Goldberg et d’une façon légèrement différente dans Instruments des ténèbres3. Ces éléments, personnages et thèmes, fonctionnent ensemble mais pas tout à fait de concert, car ils déploient des tensions contradictoires dont se nourrit la fugue narrative. La résolution que souhaite le lecteur ne parvient qu’avec la destruction de ces points4.Tous ces développements forment la trame de la vie, dans toute sa chaleur et toute son humanité. Tout doit renaître, tout doit se renouveler et renouveler tout ce qu’il touche ; rien n’est jamais ce qu’il a été. Il n’y a que des contradictions, qui savent toutefois s’harmoniser. C’est finalement grâce à la technique de destruction que la renaissance des composants fait progresser le récit5.

4Je me propose de traiter dans Prodige de la fugue comme procédé de narration, du silence qui interrompt et en même temps aiguillonne la musique, et de la jalousie qui sous-tend l’intrigue et la narration. Huston fournit bien des éléments pour encourager cette variété critique ; le genre littéraire du texte est annoncé sur la couverture : « Prodige — Polyphonie », où « polyphonie » se trouve à l’endroit où l’on s’attendrait à retrouver « roman » ou « récit ». Ainsi, un terme musical étroitement associé à la fugue est-il utilisé pour désigner la forme aussi bien que le fond du texte. Une technique musicale indique ainsi au lecteur la technique narrative à discerner. Le lien entre la musique et la littérature ne saurait mieux s’annoncer.

  • 6 Dans cette citation, il s’agit de la fugue dans la sonate, en si bémol, n° 29 de Beethoven, la Ham (...)
  • 7 Voir encore mon article « Dimensions narratives », surtout p. 54-58.

5Prodige commence par un épisode mettant en scène Sofia, la grand-mère de Maya. S’ensuit une narration de la mère Lara, car l’histoire de Maya est aussi celle de sa maman, et un peu aussi celle de sa grand-mère. Tout se tient par un point focal : la musique, qui dans ce roman s’avère harmonieuse et organique. Elle s’annonce dès la première page du texte : « Toujours cette fugue de l’opus 106, d’une difficulté diabolique6 » (Huston, 1999 : 7). L’insistance sur l’éternité de la fugue en général, ou peut-être sur la répétition ardue de celle-ci en particulier, introduit la continuité que le lecteur va bientôt constater chez les trois générations de musiciennes. Le côté diabolique de la musique, qui rappelle la part du diable dans Instruments des ténèbres7, se rapporte plutôt aux angoisses de Lara qu’à la musique elle-même. En fait, ce sont trois musiciennes, trois pianistes, qui vivent ensemble avec leurs trois pianos. Les personnages du roman ne sont pas nombreux ; à part ces trois femmes, il y a Robert, le mari qui devient l’ex-mari de Lara ; Lucien, le nouveau voisin qui fabrique des vitraux ; et son neveu Benjamin, qui étale une grande connaissance en entomologie. Enfin, il y a Alexis, l’étudiant de piano de Lara, qui n’apparaît qu’épisodiquement pour nous rappeler le métier principal de Lara. Pendant que chaque personnage relate les événements de son point de vue, le lecteur gère toutes ces voix en même temps, prévoyant une unité finale, unité fuguée.

6Si la musique dans Prodige s’entrelace avec la narration, celle-ci se dissout dans une chronologie éclatée. Le roman s’ouvre sur la naissance prématurée de Maya et se termine au moment où elle sort de l’hôpital deux ou trois mois plus tard. Or la quasi-totalité de l’intrigue se déroule sur une période de quelques semaines d’été, lorsque Maya a dix ans. Tout comme le compositeur d’une fugue rappelle constamment le sujet musical à l’auditeur, le narrateur de Prodige ramène le lecteur au cadre narratif en répétant la narration de l’avenir de Maya par Lara pendant que la nouveau-née est encore en couveuse. Voici Lara qui essaie de fortifier sa fille en lui racontant sa vie future, lui prédisant — prescrivant presque — comment elle deviendra une grande musicienne :

C’est moi qui te formerai dans un premier temps — mais gentiment, gentiment, ce n’est qu’un jeu, ce n’est que le bonheur, je t’apprendrai tout ce que je sais et tout ce que je ne sais pas au sujet de la musique, les quatre-vingt-huit notes du clavier et puis les cent millions de constellations dans l’univers, chaque note une étoile et toi aussi, étoile ma petite étoile, et tu joueras, n’est-ce pas ? Toi tu joueras, tu sauras ce que jouer veut dire — oui, comme un enfant, comme un jeu, comme la chose la plus simple et la plus naturelle du monde, tu seras une vraie musicienne Maya parce que voilà, je te donnerai cela, j’ai le pouvoir de tout te donner, vie, musique, rire, joie, soleil, pluie... (Ibid. : 31.)

  • 8 On constate la même technique de mélanger le passé avec le présent et le futur à travers la musiqu (...)

7Lara se projette dans sa fille en même temps qu’elle revit son propre passé en essayant de le transformer8. Tout en entreprenant de se métamorphoser, Lara couve sa jalousie contre sa mère qui deviendra ensuite une jalousie de la mère contre sa fille, toujours autour du sujet de la musique. Lara se rappelle comment sa propre mère l’envoyait à l’autre bout de la maison, lui jouait une note au piano en attendant que Lara l’identifie. Si elle pouvait la deviner, elle pouvait avancer d’un pas ; sinon, elle devait reculer. « Je mettais une heure parfois à arriver jusqu’à ma mère, jusqu’au piano où elle se tenait ! » (ibid. : 30-31). L’éloignement que Lara ressent à l’égard de sa mère et, par métonymie, son éloignement du piano, et donc de la musique, vont se métamorphoser en jalousie lorsque Maya démontre qu’elle a bien appris et même dépassé tout ce que Lara savait sur la musique, c’est-à-dire que la musique lui vienne « tout naturellement, tout gentiment ».

8Plus loin dans le texte, une belle métaphore filée positionne la grand-mère dans un échange musico-narratif avec sa petite fille : le soir, la grand-mère raconte des histoires à sa petite fille si celle-ci lui joue un morceau au piano. Cet échange de plus-value, où les deux composantes rivalisent et augmentent la mise, met en scène des commentaires sur la musique et sur la vie et, surtout, sur la valeur de l’une et de l’autre. Lara observe ce jeu d’échanges, auquel elle ne participe pas : « Chaque soir après le repas, babouchka montera dans ta chambre pour que tu lui joues quelque chose ; en échange, elle te racontera une histoire ayant un lien avec ce que tu viens de jouer. Je rangerai la cuisine pendant ce temps en vous écoutant de loin [...] le piano, puis les voix » (ibid. : 68). Ce passage symbolise non seulement le libre échange musico-narratif que l’on reconnaît comme caractéristique des romans de Huston, mais on constate aussi que ce troc saute une génération, ce qui excite la jalousie de Lara. Et je dois signaler l’emploi du futur dans cette citation, encore un exemple de Lara racontant la vie future de Maya, toujours en couveuse.

  • 9 L’on constate également la détermination avec laquelle Lara se voue à l’échec, commentaire psychol (...)

9Le rapport entre la musique et l’écriture, procédé propre à Huston, s’insère aussi dans le mélange de musique et de narration. Le narrateur nous parle de l’écriture musicale en tant que griffonnage, non seulement en ce qui concerne la partition écrite et les métaphores qui en découlent, mais aussi les traces de l’interprète qui la barbouille. Se plaignant de la difficulté de la fameuse fugue de Beethoven, Lara introduit l’élément derridien de la trace : « J’arrête. J’inscris férocement des doigtés sur la partition avec un crayon noir, tout en sachant que je ne m’y tiendrai pas, que je les transgresserai à la première occasion » (ibid. : 8). Non seulement s’imagine-t-on les notes écrites en noir sur une page blanche, espèce d’écriture codée qui est censé signifier la musique, mais Lara superpose par-dessus ces notes ses propres gribouillages pour mieux déchiffrer la partition — et le lecteur n’ignore pas qu’on appelle « notes » ces signes qui ont pour but de rappeler quelque chose. Tout ceci donne un triple entassement de codes, dont deux signifient la musique en général, l’interprétation et l’exécution de cette musique en particulier, tandis que le code littéraire se donne la tâche de représenter les deux autres en paroles. La distance entre les doigts de la pianiste et les doigtés écrits, entre les doigtés écrits et ceux qu’elle fera, entre les doigtés écrits et les notes écrites, entre les notes écrites et celles entendues, entre les notes entendues et la musique — cet enchevêtrement confus mais en même temps cohérent cristallise la métaphore de la fugue, la rendant à la fois complexe et concrète tout en insistant sur la friabilité de la musique et davantage sur la friabilité de sa représentation littéraire. Ainsi les relations entre les personnages sont-elles reproduites dans toute leur complexité et dans toute leur contemporanéité. Et les parties de l’intrigue s’empilent comme les voix d’une fugue9.

  • 10 Il s’agit de Consuelo et de sa suite, La Comtesse de Rudolstadt (1842-1844). Voir le chapitre XV d (...)

10Un autre passage qui nous éclaire sur la relation entre la musique et l’écriture m’intéresse particulièrement en raison de l’intertextualité certaine entre ce texte et le roman de George Sand10. Ne se croyant plus utile à personne et se rendant compte qu’elle n’est pas la musicienne qu’elle aurait souhaité être, Lara fuit — et ici je dévoile mon jeu par mon double usage du mot « fugue », mais j’y reviendrai plus loin dans mon propos —, elle fuit émotionnellement mais aussi physiquement, et un après-midi elle se trouve dans une chambre d’hôtel où elle s’est tapie seulement pour échapper à une vie qu’elle ne supporte plus.

Je fume, et une cendre tombe sur le drap. Elle fait un petit trou noir en s’éteignant, comme le trou que laisse une balle dans le front d’un homme assassiné. Je prends ma cigarette et je fais un autre trou exprès, pour que le premier ne se sente pas seul. Plein de petits trous qui dansent. Ou des notes qui chantent... mais ça commence à être désordonné, les notes s’égaillent de haut en bas de la portée, et même en dehors — en dehors du lit, de la chambre, du monde. Je les entends. Chacune a son mot à dire mais ça ne fait pas sens. Regarde, regarde, la, do, fa, si bémol, c’est affreux, elles sont partout les notes, elles s’éparpillent au hasard à travers le cosmos, je n’ai pas voulu ça. (Ibid. : 135-136.)

  • 11 Voir le deuxième chapitre de mon ouvrage While the Music Lasts...

11Parmi les nombreuses relations musico-narratives dans cette citation, je ne retiens que le lien entre le trou noir et la note écrite. Le trou noir dans le drap blanc résulte d’une brûlure de cigarette. La destruction impliquée par cet acte se manifeste d’autant plus dans la suite des pensées de Lara, qui s’imagine une balle pénétrant dans la tête d’un homme. Puis elle répète le geste plusieurs fois ; c’est à ce moment qu’elle voit et entend des notes. Les notes, donc, seraient des brûlures qui dansent sur la partition — image visuelle qui se transforme immédiatement en image auditive. Les dommages dans l’image originale se transposent en un dérapage total qui s’étend de son moi jusqu’au cosmos. Les notes s’associent avec des mots — métaphore toute sandienne des qualités narratives de la musique11. Mais qui plus est, la musique qu’elle entend est tout à fait discordante. L’accord qu’elle perçoit — le premier renversement de la tonique de fa majeur avec un si bémol, c’est-à-dire la neuvième qui donne une dissonance inquiétante et non résolue — symbolise le contrôle qu’elle a perdu sur sa vie, tout comme la grande fugue de Beethoven qu’elle n’arrivait pas à maîtriser. Seulement, désormais, elle n’a plus aucun espoir.

12Lorsque Maya répète la Ballade n° 2 de Chopin à sa façon, contrairement à la manière qu’exigeait Lara, Sofia soutient que c’est devenu « un vrai champ de bataille » (ibid. : 90). Sofia interroge sa fille à ce sujet : « “Ma dotchenka [...] Tu ne vas pas être jalouse de ta propre fille, j’espère ?” Larissa continue de fumer en silence. Elle fixe la table. Enfin, sans lever les yeux vers moi, elle dit d’une voix ferme, froide : “Jamais je ne serai jalouse de ma fille” » (ibid. : 94). Et un peu plus loin dans une scène singulièrement révélatrice, Maya et Lara jouent pour des invités du piano à quatre mains. Lara dit qu’elle a trop bu, qu’elle n’y arriverait pas, mais Maya suggère que sa mère joue la deuxième partie. Voyons comment Sofia décrit cette scène, narration où l’on constate facilement l’entassement des voix typiques de la fugue :

« Oh ! fait Larissa, prenant sur elle, si ce n’est que le Secondo, je devrais bien pouvoir y arriver quand même... »
Non ma fille. N’y va pas. Laisse faire. Laisse se terminer cette soirée dans la gaieté, la convivialité simple et bête. Ne te force pas à affronter tes démons. N’y va pas. C’est pas la peine...
Mais elle y va. Comme à l’abattage. D’un pas lourd. Je sais ce qu’elle est en train de penser, ma fille. Le problème, se dit-elle, c’est que la musique avance, et que moi je ne veux pas avancer, Je la joue mais je ne veux pas aller avec elle : j’ai envie de la retenir, la garder pour moi, la serrer contre moi, la transformer en boule dure et me cramponner autour, me bâillonner avec. (Ibid. : 102-103 ; italiques dans le texte.)

  • 12 Toujours en italiques dans le texte. Voir les pages 96-97, 106, 108-109 ; cette dernière fois c’es (...)

13À plusieurs reprises Lara demande : « Où est la musique12 ? » Elle est frustrée de ne pouvoir maîtriser ni le piano ni la musique, métonymie qui se retrouve non seulement dans la métaphore centrale du roman mais aussi dans la trame narrative : « je [ne] suis [...] pas dans la musique mais dans l’effort, tant d’années d’efforts, répéter répéter répéter répéter [...] me sachant dotée de beaucoup de talent [...] Alors que ce dont il s’agit, c’est la joie ! Cette proie. À jamais hors de ma portée » (ibid. : 106-107). Et l’on apprécie le double sens du mot « portée » ainsi que la répétition ironique du verbe « répéter ». Tout le récit est une manifestation de sa frustration de ne pouvoir enlever ce qui lui obscurcit la musique, de ne pouvoir trouver ce qu’est la musique, à la grande différence de sa mère et de sa fille. Elle finit par s’avouer à elle-même la jalousie qu’elle ressent à l’égard de sa fille :

Je ne supporte plus de l’entendre ! Cinq, six, sept heures par jour, la musique jaillit d’elle — cascade limpide et lumineuse, infiniment renouvelée... D’où vient toute cette eau claire, mon Dieu, toutes ces notes claires ? Cela ne s’arrêtera-t-il jamais ? Si je lui promets dix mille macarons, des kilos de chocolats, des litres de limonade, ne cessera-t-elle enfin de jouer ? ne s’interrompra-t-elle, au moins le temps que je reprenne mon souffle ? (Ibid. : 112.)

  • 13 Respirer signifie aussi pour Lara la préparation à l’accouchement (Huston, 1999 : 9) ; cependant, (...)

14Quand Maya finira de répéter la Ballade de Chopin, Lara poussera un soupir, tout en fumant13. C’est le silence qui l’attire maintenant et qui, pour elle, a remplacé la musique. En fait, la musique est devenue silence, comme dans l’avant-dernière citation : « j’ai envie de [...] me bâillonner avec ». Le rapport entre le silence et la musique reste un élément important pour Huston. Nous le constatons dans plusieurs autres romans qu’elle a écrits, mais il ressort ici d’une manière encore plus explicite. À propos de la Fugue en ut mineur du Clavier bien tempéré de Bach, Sofia dit : « Je ferme les yeux et me laisse glisser dans la musique comme dans un bon bain chaud. Oui. Oui, ma vnoutchenka, tu y es. Ses silences se tendent les uns vers les autres, parmi les notes perlées » (ibid. : 69). Ainsi le silence s’insère-t-il entre les notes ou, dit autrement, les notes ne se distinguent les unes des autres que grâce aux silences qui les séparent. Il faut écouter le silence. De plus, l’expression « notes perlées » ne représente pas seulement l’éloge d’une musique bien exécutée, mais aussi elle intensifie le détachement clair et net des notes, mettant de nouveau l’accent sur le silence.

  • 14 L’homophonie avec « air naturel », aux résonances musicales, n’est pas perdue pour le lecteur.
  • 15 On pense à deux endroits dans le texte où le piano est présenté comme une habitation. Lara se rapp (...)

15Tout semble éclater quand Maya réussit dans son audition avec le célèbre professeur de piano Dianescu, qui l’admet contre son habitude comme étudiante. Bien plus nerveuse que sa fille avant l’audition, Lara pense à Maya : « [C]e don de la musique comme jeu, oui tu auras le don de la musique mon amour, tout ce qui te tombe sous les mains sera transformé en joie de vivre » (ibid. : 54). L’usage du futur marque ici un retour momentané aux épisodes de l’hôpital. Elle continue : « Tu vivras dans la musique, ce sera ton aire naturelle14, tu joueras comme tu respires [...] cette chose sublime qui est ton origine et ta maison » (ibid. : 55). Cette fois, l’usage du futur laisse déjà prévoir la réussite de l’audition. Plus symptomatique encore est l’analogie de la musique à la vie, typique chez Huston, mais, et ceci est plus significatif encore, la musique est donnée comme origine et maison15, tout le contraire de la musique de Lara, difficile et étrangère, symbole même de la mort.

16Mais la fugue, c’est aussi la fuite, et c’est ici que j’en viens à ma conclusion. Dans une fugue, la première voix fuit au moment où la réponse arrive, ou bien les deux voix s’entrecoupent se fuyant l’une l’autre. Les personnages de Prodige fuient aussi : le père fuit quand il comprend que Lara et Maya ont formé un couple étroit où il n’a plus sa place. La grand-mère fuit quand elle meurt. Mais c’est surtout la fugue de Lara qui occupe une place importante dans le récit de sa fille. Le jour où Lara décide qu’elle ne peut plus respirer, qu’elle a besoin d’être seule, de dormir, elle s’éloigne. Après l’avoir retrouvée dans la chambre d’hôtel, on l’amène à l’hôpital, d’où elle rentre muette, et c’est Maya qui s’occupe d’elle à partir de ce moment :

Tu es moi, tu es ma mère, quoi que tu fasses je te laisserai pas tomber. Ne parle pas, si tu veux. Prends ton temps. Il me fait pas peur le silence, c’est toi qui m’as appris comme il peut être beau, et comme la musique en a besoin. Tu es la musique, ma mamotchka, alors c’est normal que tu aies besoin de silence. Prends-en, autant que tu veux. [...] Je t’écoute, maman, tu sais ? même si tu penses ne pas parler, je t’écoute très fort. Les vrais musiciens savent déchiffrer le silence, c’est toi qui me l’as appris. Tu m’as appris tout ce que je sais et tout ce que je ne sais pas au sujet de la musique, les quatre-vingt-huit notes du clavier et puis les cent millions de constellations dans l’univers chaque note une étoile et toi aussi, étoile ma petite étoile, j’ai besoin de toi, ma mamotchka. (Ibid. : 163,166.)

17Mais Lara avait déjà fui depuis longtemps : depuis le moment où elle comprend qu’elle ne sera jamais la musicienne qu’est Maya, elle ne donne plus de récitals, plus de leçons de piano, elle ne raconte plus d’histoires. Ne se sentant plus utile, elle s’enfuit dans le silence.

18On remarque ici la reprise — une ritournelle, pourrait-on dire — d’un passage déjà cité : « apprendre tout ce que je sais et tout ce que je ne sais pas au sujet de la musique ». La répétition renforce la complexité du thème, et ceci surtout parce que, cette fois, c’est Maya et non Lara qui le reprend. Deux modifications subtiles rendent la répétition organique : d’abord le changement du sujet grammatical, du « tout ce que je sais » de Lara au « tout ce que tu sais » de Maya, ce qui rétablit le sens original. Seulement, cette fois, la connaissance est transmise de fille en mère et prononcée par celle qui a encore l’usage de la parole — dans tous les sens. La deuxième modification porte sur le temps de la phrase, changement du futur au passé, signifiant non seulement le progrès chronologique du récit mais aussi la fin des espoirs de Lara. La répétition gagne en signification et en force tant par les changements que par l’accumulation des nuances dont les paroles sont teintées. Ainsi fonctionne-t-elle comme le retour des thèmes dans une fugue, parfois dans la même voix, parfois dans une autre.

19Ainsi, du silence naît la musique et, après la musique, nous retrouvons à nouveau le silence. Le silence règle les composants d’un morceau de musique ainsi que les éléments d’un récit. Les récits divers dont se constitue un roman se tiennent ensemble par des liens narratifs, mais le blanc, le silence est un élément que l’on ne doit pas négliger. La fugue est donc un récit où les diverses parties s’énoncent et se répondent sur des tonalités différentes mais relatives, avec des variantes de rythme et de tempo, pour se dénouer dans le silence. Le contrepoint de plusieurs voix confond et éclaircit à la fois. Le récit dans Prodige se constitue également de diverses voix entrelacées, qui se répondent à travers les changements de ton et de rythme.

20Je termine sur une confession, et ce sans regret, qui concerne le choix du sous-titre, soit « la fugue prodigieuse de Nancy Huston », qui peut paraître ambigu. Par cette formulation, je me réfère manifestement d’abord à l’exploitation de la technique de la fugue dans le roman que Huston a pu appeler Prodige et je joue aussi sur la prodigalité de l’auteure. Pourtant, ce sous-titre risque de laisser suggérer que Huston a narrativement « filé à l’anglaise » — suggestion qui ne peut être retenue en raison de la cohérence de son roman. Au risque d’avoir l’air désinvolte, je dirai simplement que la romancière nous offre dans Prodige une belle fiction pour que nous nous esquivions nous-mêmes dans un monde musicalement mystérieux. Et, du fait, la fugue n’en est que plus belle.

Bibliographie

Bibliographie

Bullivant, Roger (1980). « Fugue », New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 7, New York, Macmillan, p. 9-10.

Huston, Nancy (1999). Prodige, Paris, Actes Sud.

Powell, David (2001). « Dimensions narratives et temporelles du jeu musical dans trois romans de Nancy Huston », Francophonies d’Amérique, n° 11, p. 49-64.

Powell, David (2001). While the Music Lasts : The Representation of Music in the Works of George Sand, Lewisburg (Penn.), Bucknell University Press.

Sand, George (1983a). La Comtesse de Rudolstadt, Meylan, Éditions de l’Aurore.

Sand, George (1983b). Consuelo, Meylan, Éditions de l’Aurore.

Notes

1 Maya, il faut lire : mai, le premier mai, la révolution russe. Elle n’a pas de nom à sa naissance (Huston, 1999 : 22), et le nom de Maya est donné par Lara sans que celle-ci ait consulté Robert (ibid. : 26). Que l’on n’oublie pas non plus le titre du deuxième roman de Huston, Histoire d’Omaya.

2 Il existe une série de contradictions apparentes, autant dans le caractère des personnages que dans les thèmes, donnant forme au roman : mère et fille ; fille et grand-mère ; homme et femme ; professeure de musique et musicienne professionnelle ; beaux-arts et sciences ; culture russe et culture française ; rêve et réalité ; musique et silence.

3 Voir mon article « Dimensions narratives et temporelles du jeu musical dans trois romans de Nancy Huston » dans Francophonies d’Amérique, n° 11, p. 49-64.

4 Voici quelques exemples de destruction narrative dans Prodige : la fille prématurée survit seulement si la mère s’anéantit ; la mère devient autosuffisante seulement quand la grand-mère meurt ; la musique détruit le silence en même temps que le silence tue la musique ; le foyer musical et féminin ne fleurit que s’il y a divorce — tout comme les larves du petit voisin Benjamin ne deviennent de beaux papillons que grâce à la destruction de leur cocon.

5 C’est la technique de la fugue plutôt que la forme elle-même qui est au centre du procédé narratif de Huston dans ce roman. Roger Bullivant (1980 : 9-10) explique que dans la fugue il s’agit plutôt d’une technique que d’une forme. Si l’on devait parler d’une forme musicale dans Prodige, ce serait plutôt un rondeau.

6 Dans cette citation, il s’agit de la fugue dans la sonate, en si bémol, n° 29 de Beethoven, la Hammerklavier. Il est intéressant de noter que Huston a choisi comme exemple Beethoven et non Bach, compositeur de L’Art de la fugue et référence éminente en cette matière. Mais elle s’est déjà référée à Bach dans son premier roman, Les Variations Goldberg, et puis l’exemple de Beethoven suggère mieux l’aspect émotionnel et romantique qui va s’opérer contre la rigidité de la forme classique. Toutefois, Bach fera une entrée plus loin dans le récit.

7 Voir encore mon article « Dimensions narratives », surtout p. 54-58.

8 On constate la même technique de mélanger le passé avec le présent et le futur à travers la musique dans Instruments des ténèbres.

9 L’on constate également la détermination avec laquelle Lara se voue à l’échec, commentaire psychologique qui explique en partie sa jalousie.

10 Il s’agit de Consuelo et de sa suite, La Comtesse de Rudolstadt (1842-1844). Voir le chapitre XV de Sand (1983a : 146) : « Pour écrire la musique, elle se servit d’abord d’une épingle, au moyen de laquelle elle piquait les notes dans les interlignes, puis de petits éclats de bois enlevés à ses meubles, qu’elle faisait ensuite noircir contre le poêle, au moment où il était le plus ardent. Mais comme ces procédés prenaient du temps, et qu’elle avait une très petite provision de papier réglé, elle reconnut qu’il valait mieux exercer encore la robuste mémoire dont elle était douée. »

11 Voir le deuxième chapitre de mon ouvrage While the Music Lasts...

12 Toujours en italiques dans le texte. Voir les pages 96-97, 106, 108-109 ; cette dernière fois c’est Sofia qui le dit, mais elle lit dans la pensée de Lara.

13 Respirer signifie aussi pour Lara la préparation à l’accouchement (Huston, 1999 : 9) ; cependant, la naissance prématurée de Maya exigea une césarienne.

14 L’homophonie avec « air naturel », aux résonances musicales, n’est pas perdue pour le lecteur.

15 On pense à deux endroits dans le texte où le piano est présenté comme une habitation. Lara se rappelle quand elle était petite qu’elle se couchait sous le piano pendant que sa mère jouait, « c’était ma maison le piano, ma cabane tout en bois, et mamotchka jouait, elle jouait et tout autour de moi ça résonnait, ça vibrait... » (Huston, 1999 : 36). Plus loin, elle raconte qu’elle avait rêvé de sa mère morte dans un Pleyel demi-queue (ibid. : 77-78).

Auteur

Professeur de français à l’Université Hofstra (New York), spécialiste de musique aussi bien que de littérature, auteur de While the Music Lasts, qui traite de la représentation de la musique dans les œuvres de George Sand, a publié des articles sur Sand, Mallarmé, Verlaine et Huston

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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