1Une œuvre littéraire dont le thème privilégié serait la lecture est une œuvre fondamentalement spéculaire, car ce thème se transmet par la lecture. C’est donc une tâche complexe que se propose de réaliser l’auteur d’une telle œuvre. Plusieurs stratégies littéraires peuvent servir à mettre l’acte de lecture en évidence, c’est-à-dire à faire prendre conscience au lecteur du fait qu’il est en train de lire : l’inscription de personnages écrivains ou lecteurs, l’enchâssement de textes à un second degré, la mise en abyme du texte, entre autres. Un autre moyen d’évoquer la lecture consiste en l’interprétation textualisée de formes d’expression artistique autre que la littérature. C’est par le biais de la représentation littéraire d’un concert de musique que le premier roman de Nancy Huston, Les Variations Goldberg, suscite une réflexion au sujet de la lecture et de l’acte créatif qui lui est sous-jacent.

2L’analyse musico-littéraire vise à dégager les moyens par lesquels la musique s’inscrit dans la littérature ou, à l’inverse, la littérature dans la musique. La présence de la musique dans une œuvre littéraire, puisque c’est de cela qu’il s’agit ici, peut se manifester aux plans des thèmes, de la forme ou des deux à la fois. Reconnaître une thématique musicale n’est pas très complexe puisque la musique s’intègre à la diégèse par l’entremise de descriptions et de discours sur la musique, de références à des compositeurs ou à des morceaux de musique, de représentations de concert ou d’autres événements musicaux, bref, une thématique musicale est explicite. De nature plus implicite, par contre, les liens formels entre la musique et la littérature sont plus difficiles à cerner car, comme le souligne Frédérique Arroyas, il s’agit pour le lecteur de reconnaître des structures formelles dans le texte qui évoquent des formes musicales conventionnelles (Arroyas, 1998 : 408). L’inscription de la musique dans la littérature ne peut se faire que par le biais du langage propre à la littérature, à savoir le langage verbal, recourant à des stratégies littéraires. Même si le langage verbal peut avoir certaines propriétés qui rappellent la musique — par exemple, l’assonance, l’allitération, la rime —, la représentation littéraire de la musique ne peut être autre qu’analogique. Mikhaïl Bakhtine a emprunté un langage provenant du domaine musical dans ses ouvrages théoriques et critiques littéraires — des termes tels que la polyphonie, la voix, l’accent sont fréquents dans ses écrits —, mais il souligne que « les matériaux de la musique et du roman sont trop différents pour qu’il puisse s’agir d’autre chose que de comparaison approximative, de métaphore » (Wall, 1984 : 67). Si la musique et la littérature partagent un certain vocabulaire analytique, les termes communs n’ont pas nécessairement la même signification. Ainsi, lorsque Bakhtine parle de polyphonie en littérature, il ne se réfère pas au phénomène qui, dans le domaine musical, porte le même nom. Steven Paul Scher, qui a écrit de nombreux livres et articles sur les rapports entre la musique et la littérature, souligne les différences essentielles entre la musique et la littérature :

Literary texts cannot transcend the confines of literary texture and become musical texture. Literature lacks the unique acoustic quality of music ; only through ingenious linguistic means or special literary techniques can it imply, evoke, imitate, or otherwise indirectly approximate actual music and thus create what amounts at best to a verbal semblance of music. (Scher, 1982 :229.)

3Ainsi, le texte qui intègre une composante musicale exige du lecteur qu’il reconnaisse qu’une ou plusieurs stratégies littéraires, tels la syntaxe, les sons, la structure globale du texte, sont mises en œuvre afin d’imiter des traits musicaux. Il s’agit pour ce dernier de transgresser des codes littéraires pour y percevoir des parallèles avec la musique. Arroyas décrit le lecteur comme étant dans une « zone interstitielle » où il doit

naviguer entre deux rives, puiser des informations et établir une interface entre deux domaines artistiques hétérogènes. Ce travail engage l’imagination du lecteur, son savoir et sa sensibilité musicales afin que puissent résonner, dans le texte littéraire, certaines composantes musicales jugées pertinentes pour son interprétation. (Arroyas, 1998 : 401.)

4Le travail du lecteur qui lit une œuvre musico-littéraire est donc multiple, puisqu’il doit lire et interpréter selon les normes « conventionnelles » d’un texte littéraire et, en plus, il doit discriminer, effectivement, les traits littéraires et les traits musicaux qui se confondent, et cela, sans avoir entendu une seule note de musique dans la réalité. Les études musico-littéraires de critiques comme celles de Calvin S. Brown, de Steven Paul Scher, de Françoise Escal et de Frédérique Arroyas1 examinent le décodage de textes littéraires dotés de formes et de structures musicales ; or, c’est fondamentalement l’acte de lecture qui est mis en jeu puisque l’inscription de la musique dans la littérature impose un degré de complexité dans le travail du lecteur de l’œuvre en question. Si la lecture d’un texte « musico-littéraire » est de surcroît exigeante, le lecteur devant créer des ponts entre deux disciplines artistiques, elle l’encourage à être d’autant plus conscient de l’acte de lecture qu’il est en train d’accomplir.

5La présence de la musique dans Les Variations Goldberg ne pourrait être plus explicite. D’abord, l’importance de celle-ci se dénote dans le titre même. Malgré le fait que l’on ne peut se fier uniquement au titre, car cela pourrait induire en erreur, comme le signale Escal2, il serait presque impossible de ne pas remarquer la présence dominante de la musique dans ce texte. Le lecteur découvre très tôt au cours de sa lecture que l’intrigue porte sur une représentation d’un concert des Variations Goldberg de Bach. L’identification de structures littéraires rappelant des formes musicales est facilitée grâce à une thématique élaborée qui guide le lecteur — même un mélomane néophyte — et le mène à reconnaître des parallèles entre Les Variations Goldberg, le roman, et la composition éponyme de Bach. Par exemple, les deux œuvres comportent trente variations sur un thème, à la différence que, dans le roman, les variations consistent de fait en des chapitres narrés par différents personnages et que, dans la musique, il s’agit de variations harmoniques sur un thème musical. Cette ressemblance entre les deux œuvres ne présente pas beaucoup de difficultés pour le lecteur, mais elle lui permet d’emblée d’être à l’écoute de sa lecture musico-littéraire. Ce qui est particulièrement ingénieux dans ce texte, c’est que l’inscription musicale sur les plans thématique et formel, tout en étant évidente — peut-être davantage que dans d’autres textes étudiés par la critique musico-littéraire —, incite le lecteur à considérer les parallèles entre la musique et la lecture, voire entre l’interprétation musicale et la lecture.

6C’est un truisme, certes, d’affirmer que la lecture est fondamentale à toute activité d’interprétation, mais il est nécessaire de le rappeler à l’occasion, car on oublie trop facilement le fait que la lecture devance obligatoirement l’interprétation même la plus élémentaire d’un texte. Peu importe l’approche critique adoptée pour étudier un texte, Wolfgang Iser (1978 : 20) insiste sur la prééminence de l’acte de lecture que « everyone took for granted, and yet we know surprisingly little of what we are taking for granted ». L’acte de lecture a manifestement fait couler beaucoup d’encre depuis environ un quart de siècle, surtout depuis la parution des travaux de Hans Robert Jauss sur l’esthétique de la réception en 1978 (en traduction française). Si, au cours des années 1960, l’auteur est mort, selon Roland Barthes, on constate par contre que le lecteur est né.

7La lecture est un acte fondamentalement créatif car, s’il y a des mots imprimés sur les pages d’un livre, c’est le lecteur qui leur apporte une signification, qui rend « réels » dans son imagination la situation, les personnages et les actions. Même si cette activité se démarque nettement de l’écriture d’un ouvrage littéraire, la lecture est tout aussi importante à l’actualisation voire à la création d’une œuvre. Mais qu’en est-il justement du processus de lecture ? Quelle part a-t-il dans le processus créatif de l’actualisation de l’œuvre ? Le lecteur joue-t-il vraiment un rôle actif dans la création de l’œuvre ? Comment la lecture est-elle représentée au sein de la fiction, sans prescrire justement auprès du lecteur comment il devrait lui-même lire le texte ? Quelles sont les modalités de l’activité créatrice du lecteur ? C’est par le biais de l’interprétation d’un concert de musique que certaines réponses à ces questions sont suggérées dans le roman de Huston.

8Liliane, le personnage central, a invité une trentaine d’amis pour l’écouter jouer les Variations Goldberg au clavecin. De nombreux invités occupent des professions liées à l’écriture ou à la musique ; plusieurs musiciens, un compositeur, des musicologues, quelques écrivains et des étudiants sont parmi les hôtes. Puisque c’est une « musique de chambre » — et qu’elle a été composée, par ailleurs, pour aider le comte von Keyserlingk qui souffrait d’insomnie à s’endormir —, Liliane reçoit ses invités dans sa chambre par respect pour les intentions supposées du compositeur. Les arias d’ouverture et de fermeture — narrées par Liliane — coïncident avec le début et la fin du texte, et les trente autres personnages racontent chacun une variation, dévoilant leurs pensées et leurs impressions en écoutant le concert. Malgré les différents sujets abordés par Liliane et ses auditeurs, le thème commun est qu’ils vivent ensemble une expérience : ils sont tous en train d’écouter — ou, dans le cas de Liliane, de jouer — un concert de musique. Leurs sentiments sont bien différents ; certains personnages semblent franchement s’ennuyer, en pensant à leur prochain repas, aux lumières qu’ils ont peut-être oublié d’éteindre ou à la cigarette qu’ils désirent fumer. D’autres, au contraire, écoutent attentivement et expriment leurs opinions à propos de la musique et de l’interprète.

9L’analyse des diverses réactions du musicien et des auditeurs mettra en lumière leur travail interprétatif et suscitera une discussion sur les parallèles à faire entre l’interprétation et la réception d’une œuvre musicale et d’une œuvre littéraire. Quelques questions ont guidé ma réflexion : Le compositeur ou l’écrivain est-il seul dans son acte créatif ? Comment l’interprète d’un morceau de musique contribue-t-il à la création artistique ? Quel est le rôle de l’auditeur, par rapport à celui de l’interprète ? Comment l’interprétation ou l’écoute d’un concert se rapproche-t-elle de la lecture d’un texte fictif ? Mon objectif sera de démontrer comment l’interprétation et la réception d’un morceau de musique, telles qu’elles sont représentées dans Les Variations Goldberg, miroitent en effet la lecture du roman en question.

L’interprétation ou la création des Variations Goldberg par la musicienne

10Au début du concert, lorsque Liliane joue l’aria d’ouverture, elle affirme qu’elle est « l’interprète et surtout pas le créateur » (Huston, 1981 : 14). Mais est-ce juste ? Le compositeur, considéré traditionnellement comme le véritable créateur de l’œuvre, a composé une œuvre musicale en agençant des notes, en régissant dans une certaine mesure la vitesse, les pauses, le rythme, et d’autres éléments pertinents à l’interprétation du morceau. Or, la partition ne constitue pas à elle seule l’œuvre artistique que constitue la pièce musicale. L’interprétation par le musicien contribue à l’actualisation de l’œuvre de manière significative. D’abord, l’œuvre musicale sur papier n’est signifiante que pour un nombre relativement restreint de personnes qui savent effectivement lire la musique ; pour être accessible, il est impératif qu’elle soit jouée. On peut comparer cette situation au théâtre ; une pièce de théâtre est-elle réellement actualisée par une simple lecture du texte sans qu’elle soit jouée sur scène ?

11Ensuite, la partition ne fournit pas toutes les informations nécessaires au musicien et il est virtuellement impossible de jouer un morceau exactement comme l’avait conçu le compositeur. Inévitablement, le musicien apportera sa propre contribution en jouant un morceau de musique de la manière qu’il l’entend. John Neubauer (1992 : 12) affirme qu’une partition ne représente qu’une fraction de ce que le compositeur avait en tête. Grâce aux lacunes inhérentes des partitions, la créativité de l’interprète devient donc un ingrédient de base de l’interprétation. Cook signale d’ailleurs que l’actualisation d’un morceau de musique dépend de l’interprétation du musicien :

[...] traditional notation does specify certain performance action (depress this key now and hold it down for so long) ; but [...] it only does so in an approximate or incomplete manner, so that it achieves its intended purpose not when it is executed literally, but when it is interpreted by the performer in accordance with his conception of what the composer wanted and his own musical sensibility3. (Cook, 1990 :124.)

12Il est vrai que certains compositeurs ou certains mouvements dans l’histoire de la musique accordent un degré variable de liberté à l’interprète4. Les partitions aux XVII^e et XVIII^e siècles étaient particulièrement simples et ne contenaient que peu de détails comparativement aux partitions du XXX^e siècle, par exemple, qui étaient plus régentées (Neubauer, 1992 :12). Le musicologue Nikolaus Harnoncourt prône le renouvellement de l’intérêt pour la musique du XVIII^e siècle justement parce que les conventions sont telles qu’elles donnent aux interprètes une grande liberté (ibid. : 12-13). Les Variations Goldberg étant composées au milieu du XVIII^e siècle, Liliane bénéficie d’une latitude lui permettant de développer une interprétation personnelle, comme l’illustrent les observations de ses auditeurs. Par exemple, Adrienne, qui tourne les pages de la partition pour Liliane, dévoile que la musicienne tient à sa spontanéité, en ne décidant qu’au dernier instant quelles variations seront reprises (Huston, 1981 : 21). Jean, qui rédige la chronique musicale pour un quotidien, remarque que les tempi de Liliane sont un peu lents, mais il trouve que « ce n’est pas plus mal, comme ça on entend vraiment chaque note, c’est rare. On est tellement habitué maintenant à la virtuosité qu’on joue Bach à toute vitesse comme si c’était du Chopin ou du Liszt, et les pianistes bousillent la polyphonie [...] » (ibid. : 27). Un autre invité qui est musicologue trouve que ses tempi lents sont « judicieusement choisis, c’est-à-dire plus lents, que ceux de certains autres interprètes. Cette fois-ci c’est même une fraction trop lent, mais il vaut mieux cela que la course effrénée d’un Glenn Gould » (ibid. : 111).

13Des comparaisons avec d’autres interprètes rappellent qu’à partir d’une partition d’un morceau de musique, les interprétations peuvent varier. Notons que Glenn Gould, célèbre pour ses interprétations des Variations Goldberg au piano, en a enregistré au moins quatre versions qu’il a jouées à différentes époques de sa vie. De plus, ses interprétations sont connues pour la rapidité avec laquelle il les joue. Une des versions de Gould dure une quarantaine de minutes, alors qu’une des premières versions enregistrées des Variations Goldberg, celle-ci sur clavecin, de Wanda Landowska, dure un peu plus longtemps, soit quarante-six minutes. Le concert de Liliane dure, par contre, une heure et demie — le double de celui de Landowska. L’interprétation de Liliane se distingue de celle d’autres interprètes et, même en jouant les mêmes notes que les autres interprètes des Variations Goldberg, la concrétisation en musique audible de la partition est le résultat de l’acte créatif et personnel de Liliane. Cela étant dit, il faudrait rappeler, en passant, que le concert de Liliane est un concert virtuel, un concert littéraire — le livre n’est pas accompagné d’un disque compact. Nous n’avons que les mots — et notre propre travail de lecteur — pour évoquer en nous la musique du texte. Même si Liliane dit ne pas être la créatrice de cette œuvre de Bach, on constate néanmoins qu’elle est consciente de sa contribution. Vers la fin de l’ouverture, Liliane évoque sa lutte avec la musique, une lutte qui, en fin de compte, est créative :

Parce que, à « elle », ce n’est justement pas ces pages recouvertes de petites taches noires. La vraie musique dépend de moi pour exister ici. Je peux l’esquinter, je peux l’ébrécher, je peux la fracasser... et je ne le veux pas. Ainsi, nous luttons ensemble, dans la bataille la plus délicate du monde. Cette combinaison particulière de sons, c’est un immense lustre fragile qui tinte sous mes doigts : si je déroge ne serait-ce qu’une fraction de seconde, j’en casse un morceau ; si je ralentis intempestivement, l’éclat ternit. (Ibid. : 18-19.)

14Liliane est consciente, certes, du fait que la partition ne constitue effectivement pas la musique même — comme le « texte » n’est pas l’« œuvre » — et que son interprétation est absolument essentielle à son actualisation.

15À la fin du concert, et donc du texte, Liliane réalise pleinement, en jouant la dernière aria, sa part dans la création des Variations Goldberg : « Chaque variation, c’est moi qui l’ai composée. Avec les notes de Bach. Avec les gens dans cette salle. Toute seule dans ma tête » (ibid. : 247). Il est certes pertinent de souligner que Liliane suggère aussi la manière dont elle a pu créer ses variations. Elle remarque que ses invités l’ont aidée, mais elle accorde aussi de l’importance à d’autres aspects du contexte : « Et quand elles [les notes] sont venues, elles ont trimbalé avec elles tout un univers : non seulement Bach mais une kyrielle de compositeurs, non seulement Goldberg mais une théorie d’insomniaques, non seulement le XVIII^e siècle mais tous les âges passés et à venir » (ibid. : 246). Ainsi, la création de Liliane, qui s’intitule Les Variations Goldberg est composée à la fois des notes qu’a écrites Bach, mais comprend aussi une part attribuée aux connaissances du compositeur et de Liliane et à leurs contextes sociohistoriques qui s’inscrivent implicitement dans leur travail créatif. Il y a là une allusion à l’intertextualité inhérente, comme le voulait Barthes, à tout texte et au bagage socioculturel de tout interprète (musical et littéraire). La représentation du processus créatif que poursuit Liliane fait allusion au processus parallèle des lecteurs qui, face à un texte où sont imprimés les mêmes mots, peuvent faire des lectures très différentes les unes des autres.

Parallèles entre l’interprète et le lecteur

16Le rôle de l’interprète d’un morceau de musique est en fait parallèle à celui du lecteur. Si l’on considère que le musicien est l’exécutant de la partition, on peut également concevoir le lecteur de même. Cette conception du lecteur est particulièrement pertinente depuis que la lecture est devenue une activité individuelle et privée. Si, à une certaine époque, la lecture appartenait à la sphère publique, l’intermédiaire entre l’auteur et les auditeurs est désormais disparu. L’auteur et son texte n’ont plus d’auditeurs mais des lecteurs, et ils sont, individuellement, selon Anthony Wall des « exécutant[s], semblable[s] en ceci au pianiste amateur de Barthes qui joue plus ou moins bien les lieder de Schumann ou certains morceaux de Beethoven » (Wall, 1984 : 73). Tenant compte des théories critiques développées par Wolfgang Iser, Roland Barthes, Stanley Fish, Umberto Eco, entre autres, qui conçoivent la lecture comme étant active et les lecteurs comme jouant un rôle dans la construction ou la création de l’œuvre, Neubauer (1992 : 8) rapproche l’acte de lecture de celui de l’interprétation d’un morceau de musique :

Recent literary criticism has recognized, however, that readers have a constructive role in making a text, and it has become customary to speak of the “reader’s performance” as an act by which the text is actually constituted, not unlike the performative constitution of music. Has literature thereby moved back into the vicinity of music ?

17Dans ce texte, c’est peut-être bien la musique qui s’immisce dans l’espace littéraire, mais c’est l’acte de lecture qui est évoqué par l’interprétation de la musique.

18Quoique le musicien dispose d’une liberté dans son interprétation, il est tout de même guidé par les directives que contient la partition. De même, le lecteur est guidé par le texte qui lui donne des pistes, des indices et des instructions à suivre. C’est véritablement un processus dialogique par lequel le texte agit sur le lecteur, mais ce dernier agit aussi sur le texte. Dans ce roman, il est incité à considérer son acte de lecture comme étant parallèle à la réception de la musique. Par exemple, Adrienne, qui tourne les pages, rapproche la musique et la littérature en affirmant qu’elle adorait « ce qu’écrivait Bernald [un personnage écrivain] comme j’adore ce qu’écrit Bach. Être devant le clavier d’une machine à écrire ou devant le clavier d’un piano, pour moi c’est la même chose » (Huston, 1981 : 23). Par extension, écouter un morceau de musique ou lire un roman ne sont pas des processus tout à fait dissemblables. En outre, de nombreuses références explicites à la matérialité de la partition font allusion à l’aspect concret du texte, ce qui a comme effet de rappeler au lecteur qu’il existe un parallèle entre l’activité qu’il est en train d’effectuer et celle de Liliane. Par exemple, Liliane évoque les taches sur la page : « rondes, blanches, noires, croches, noires pointées et doubles croches » (ibid. : 14) qui évoquent les taches devant nos yeux, c’est-à-dire les lettres qui forment des mots, et ces mots en principe signifient quelque chose pour nous, les lecteurs. Adrienne s’inquiète du fait qu’elle se laissera emporter par la musique et qu’elle oubliera de tourner les pages de la partition au bon moment — tâche qui lui cause d’ailleurs une certaine angoisse. Elle doit se concentrer justement pour faire « coïncider ce que j’entends de mes oreilles et ce que je vois de mes yeux » (ibid. : 22). Cela attire l’attention d’une part aux pages du livre, et d’autre part aux signes que sont les mots, ces formes graphiques qui doivent coïncider avec un sens qui leur est attribué par convention. Ainsi, dans ces références à la musique écrite, le texte même est évoqué, créant ainsi un parallèle entre le texte musical et le texte littéraire, et, donc, entre l’interprétation de la musique et celle du texte. Le concert se déroule par ailleurs au même rythme que les pages du texte5. Le conjoint de Liliane, Bernald Thorer, narre le chapitre 15, ou si l’on préfère, la Variation XV, qui se situe précisément au milieu du texte, c’est-à-dire, à la page 125 (le texte compte 250 pages). Ainsi, le milieu du concert coïncide précisément avec le milieu du livre.

19Bernald est un intellectuel célèbre qui, pour des raisons mystérieuses, s’est arrêté d’écrire et a cessé de participer à la vie intellectuelle de Paris, où il était auparavant très actif et connu. La variation que raconte cet écrivain se situe dans une position symétrique par rapport aux ouverture et fermeture narrées par Liliane. Ainsi, l’interprète et l’écrivain sont dans un rapport d’équivalence soulignant ainsi les liens entre l’écriture et la musique. Cette stratégie formelle — que Bernald rend d’ailleurs explicite — contribue de manière significative à mettre en évidence les parallèles entre l’interprétation de la musique et celle du roman. En outre, Bernald évoque le processus impliqué dans l’interprétation d’un morceau de musique que l’on peut comparer au processus d’écriture :

Quand tu répétais ces dernières semaines, j’ai été constamment émerveillé — rassure-toi, je ne dirai pas de ton talent — du processus lui-même, le bricolage d’un chef-d’œuvre. Les fragments qui s’alignent peu à peu, qui deviennent de plus en plus polis, pour s’animer enfin dans une coulée. C’est toujours mystérieux, l’aspect technique de la beauté. (Ibid. : 128.)

20Il ne serait pas déplacé de lire ce passage comme une allusion au processus d’écriture ; un peu plus tôt, Bernald évoquait justement le dilemme dans lequel il était enfermé en écrivant. Or, le souci de Bernald était « de ne pas faire avec des mots des murs, mais plutôt des constructions ajourées » (ibid. : 127). Bernald est tout à fait conscient qu’il produit non pas un texte clos mais un texte ouvert ou « ajouré », donnant au lecteur la liberté ou le devoir de « compléter » le texte qui, ce faisant, contribue ainsi à la création de l’œuvre. Ces constructions ajourées rappellent en quelque sorte les partitions qui sont remplies de lacunes que le musicien comblera par son interprétation. Bernald fait ainsi allusion non seulement à l’écriture mais aussi à la lecture. Iser, Fish, Barthes, entre autres, ont tous évoqué, utilisant leur propre terminologie, cette dimension selon laquelle le texte est, par sa nature, incomplet et lacunaire, et que le lecteur, en lisant activement, le complète. Comme pour un morceau de musique qui est ouvert à diverses interprétations, il est important de souligner que les lacunes textuelles permettent aux lecteurs de compléter le texte à leur guise et, donc, comme Iser le souligne, il n’y a pas une seule façon de « compléter » un texte :

These gaps have a different effect on the process of anticipation and retrospection, and thus on the «gestalt» of the virtual dimension, for they may be filled in different ways. For this reason, one text is potentially capable of several different possible realizations, and no reading can ever exhaust the full potential, for each individual reader will fill in the gaps in his own way, thereby excluding the various other possibilities ; as he reads, he will make his own decision as to how the gap is to be filled. In this very act the dynamics of reading are revealed. (Iser, 1978 : 55.)

21Effectivement, Bernald constate cette diversité des façons d’interpréter une œuvre lorsqu’il observe que :

Olga écoute, Franz aussi, et Simon, et Jules bien sûr ; Viviane a les yeux rivés sur toi — voilà une autre écorchée ; ton père s’est presque entièrement retourné sur sa chaise mais il écoute à sa façon ; tous, ils écoutent à leur façon et moi aussi et toi aussi. Le malaise ne provient pas des Variations mais des vies. (Huston, 1981 :130.)

22Certes, les vies ou, en d’autres mots, les dispositions et les connaissances des auditeurs influencent leur interprétation d’une œuvre, qu’elle soit littéraire ou musicale. Il y en a pour qui la musique constitue une toile de fond pendant qu’ils réfléchissent à autre chose. Ceux qui écoutent attentivement procèdent aussi de différentes façons, certains ayant une méthode plus « scientifique » que d’autres qui préfèrent se fier à leur interprétation « instinctive ». Myrna, la femme du chroniqueur musical, s’objecte justement à une écoute trop analytique.

Pour moi la musique ne relève pas du savoir, mais de la rêverie. Je pourrais entendre cinquante fois une symphonie de Mozart sans jamais savoir la clé dans laquelle elle est écrite, alors que Jean se précipitera sur la pochette du disque : « Chouette ! L’ut mineur — ou n’importe quoi —, qui l’a enregistrée ? Quel chef d’orchestre ? Quel jour de quelle année ? » [...] Et je suis obligée d’y penser, et de donner mon avis sur l’orchestre, je dis n’importe quoi, mais j’ai tellement peur de dire des sottises que je cesse d’écouter la musique. [...] Je me sens si crispée, si menacée. Voilà ce que c’est de vivre avec un mélomane. Mais est-ce qu’il aime réellement la musique, Jean ? (Ibid. : 36.)

23Les questions de Myrna remettent en cause certaines notions qui sont également pertinentes à la lecture de textes littéraires. Faut-il vraiment étudier la littérature pour l’apprécier ? Faut-il connaître l’histoire littéraire pour comprendre les romans de Balzac ou de Camus, par exemple ? Est-il nécessaire de savoir dans quelles conditions un auteur a écrit une œuvre particulière, ou même ses raisons de l’avoir écrite ? Les réponses sont, on l’espère, évidentes, mais cette dernière question évoque aussi un dilemme notoire dans le milieu littéraire universitaire. Si certains critiques littéraires sont persuadés de la pertinence des conditions sociohistoriques et biographiques de l’auteur pour l’interprétation d’une œuvre, d’autres nieront l’importance de ces détails en affirmant que seul compte le texte. En dénonçant les commentaires de Jean lorsqu’il s’étonne du prodige de Mozart : « Ah ! et penser que Mozart venait de rentrer à Vienne et qu’il était fauché, affaibli par la maladie, et qu’il a eu le courage d’écrire ça ! » (ibid. : 36), Myrna suggère que c’est la musique pour elle-même qui doit être appréciée, peu importe ce qui se passait dans la vie du compositeur. De même, le texte littéraire peut être interprété, analysé et critiqué sans que les détails biographiques de l’auteur entrent en ligne de compte. C’est justement l’éminence du texte que Barthes cherchait à mettre en valeur lorsqu’il a proclamé la mort de l’auteur. D’autres auditeurs par contre, comme Jean, le chroniqueur, et Franz, le musicologue, ont une approche que l’on pourrait qualifier de savante lorsqu’ils écoutent la musique. Franz, par exemple, écoute des disques toute la nuit en lisant les partitions.

24Il est vrai, cependant, qu’entre l’interprétation de la musique et de la littérature il y a des différences. Par exemple, l’auditeur qui n’a aucune éducation musicale peut tout de même apprécier un morceau de musique. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Glenn Gould accordait à l’auditeur non initié aux techniques musicales un certain avantage intuitif. Dans le cas de la lecture, par contre, il est essentiel de connaître au minimum le code linguistique dans lequel les mots sont écrits. Cela étant dit, un lecteur ne doit pas nécessairement être familier avec les théories littéraires ou les critiques émises à l’égard d’un auteur ou de son œuvre, ou même avec l’histoire littéraire, pour pouvoir faire une lecture active et satisfaisante.

25Il faut aussi tenir compte du fait qu’il y a deux niveaux d’interprétation à la musique : celui du musicien et celui de l’auditeur. L’intermédiaire est éliminé dans la lecture (à moins qu’il s’agisse d’une lecture à voix haute, devant un public)6. Ainsi, ce qui a en quelque sorte rapproché la musique et la lecture, comme le signale Neubauer dans une citation un peu plus haut, est aussi ce qui éloigne ces deux activités puisque le « récepteur » d’un morceau de musique peut être distinct de l’« interprète » ou de celui qui joue un morceau de musique, tandis que, dans le cas de la lecture (silencieuse), l’interprète et le récepteur se confondent. Si la perspective de l’interprète peut être considérée comme étant parallèle à celle du lecteur, c’est tout aussi vrai pour celle de l’auditeur. L’auditeur qui écoute d’une manière active contribue aussi à la création d’une œuvre musicale, comme l’affirme Stephen McAdams :

Music listening (as well as viewing visual arts or reading a poem) is and must be considered seriously by an artist as a creative act on the part of the participant [...] perceiving is an act of composition, and perceiving a work of art can involve conscious and wilful acts of composition. What this proposes to the artist is the creation of forms that contain many possibilities of «realization» by a perceiver, to actually compose a multipotential structure that allows the perceiver to compose a new work within that form at each encounter. This proposes a relation to art that demands of perception that it be creative in essence. (Cook, 1990 :17.)

26Adrienne, la tourneuse de pages, est en fait perturbée par le fait que son rôle de lectrice et d’auditrice est écarté lorsqu’il est question de l’importance hiérarchique entre création et appréciation. À son avis, le fait qu’elle ne soit pas une artiste la situe justement dans une position privilégiée pour apprécier une œuvre d’art.

Je n’ai rien à inventer ; peut-être qu’au fond je n’ai rien à dire. Mais ce n’est pas pour ça que je ne comprends rien à ce qui s’y passe. Au contraire, je comprends tout, et parfois mieux que les « artistes ». [...] Moi, parce que j’ai éprouvé l’angoisse ou le déchirement, je peux apprécier sa musique [de Serrino, compositeur de musique dans le texte], mais ses émotions à lui s’épuisent entre les quatre murs de la pièce où il compose. Alors pourquoi la composition d’une œuvre d’art vaut tellement plus que sa réception ? [...] Regarde Liliane, je suis sûre qu’elle n’écoute même pas ce qu’elle joue : ses doigts vont machinalement d’une note à l’autre. Mais moi, j’aime ce qu’elle est en train de jouer et j’en saisis chaque nuance, chaque modulation, chaque soupir. (Huston, 1981 : 23-24.)

27Voilà une question remarquable que soulève Adrienne au milieu de ce passage : pourquoi une œuvre d’art vaut tellement plus que sa réception ? Elle fait allusion à une conception traditionnelle de la réception, sans doute toujours en vigueur, qui veut que l’appréciation d’une œuvre n’ait rien à voir avec l’actualisation ou la création de l’œuvre. Certains critiques contemporains — surtout ceux qui se sont penchés sur la problématique de la lecture — tentent de déconstruire cette conception quelque peu démodée. Dans ce passage, Adrienne se réfère au plaisir que peut lui apporter une écoute attentive, voire active d’un morceau de musique. De même, le lecteur aussi doit déchiffrer le texte afin de participer à sa création, et c’est à partir de là, selon Iser, qu’il pourra commencer à tirer du plaisir de sa lecture :

The reader’s enjoyment begins when he himself becomes productive, i.e., when the text allows him to bring his own faculties into play. There are, of course, limits to the reader’s willingness to participate, and these will be exceeded if the text makes things too clear or, on the other hand, too obscure : boredom and overstrain represent two poles of tolerance, and in either case, the reader is likely to opt out of the game. (Iser, 1978 :108.)

28Cette notion de plaisir rappelle certes Roland Barthes et son essai intitulé Le plaisir du texte. Si je mentionne Barthes ici et si j’y ai fait référence ailleurs dans cette étude, c’est parce que Barthes joue subrepticement un rôle dans le roman de Huston et de la lecture que j’en fais.

29Le personnage de Bernald Thorer occupe un rôle central dans le récit non seulement parce qu’il est le conjoint de Liliane, témoin de son travail créatif et narrateur de la « variation » médiane, mais aussi et surtout parce qu’il représente l’axe où se rejoignent la création d’une œuvre par l’auteur/compositeur et celle du récepteur, c’est-à-dire le musicien/auditeur/lecteur. Étant écrivain, Bernald adopte une perspective particulière lorsqu’il commente le concert. En fait, il mêle un lexique linguistique et musical en employant des termes comme phrases, sémantique, thème (Huston, 1981 :125).

30L’ambiguïté est productrice de sens car, lorsqu’il parle de la musique, on peut supposer qu’il parle aussi d’écriture, et vice versa. Bernald évoque plusieurs questions clés quant au travail créatif de Liliane et des auditeurs, et par rapport aux parallèles entre la lecture et l’interprétation d’un morceau de musique. Le nom peu commun de ce personnage constitue d’ailleurs une anagramme, à quelques lettres près, du nom Roland Barthes. La ressemblance linguistique entre ces deux noms, qu’elle soit voulue ou non, appuie, à mon sens, cette lecture du texte. Barthes apparaît d’ailleurs, selon Arroyas, dans la dédicace du roman de Huston : « Pour celui qui est mort comme un enfant », phrase qu’elle explique comme faisant référence à Barthes7^. Il est également pertinent — mais peut-être contradictoire, puisque de tels détails à propos de l’auteur sont sans importance, selon Barthes — de mentionner que Huston le considère comme ayant été son « vrai maître » : « Cet homme à la fois fin et désabusé m’a appris à lire — des textes, mais aussi le monde comme texte ; à porter une attention maniaque aux mots et à leurs messages sous-jacents [...] Si j’ai eu un vrai maître, c’était celui-là, qui avait renoncé à toute forme de maîtrise » (Jouanny, 2000 : 37). Rappelons par ailleurs que, parmi ses nombreux domaines de réflexion, Barthes a accordé une certaine importance à la musique. Il penche, lui aussi, du côté d’une écoute active :

En second lieu, les rôles impliqués par l’acte d’écoute n’ont plus la même fixité qu’autrefois ; il n’y a plus d’un côté celui qui parle, se livre, avoue, et de l’autre celui qui écoute, se tait, juge et sanctionne ; cela ne veut pas dire que l’analyste, par exemple, parle autant que son patient ; c’est que, comme on l’a dit, son écoute est active, elle assume de prendre sa place dans le jeu du désir, dont tout le langage est le théâtre : il faut le répéter, l’écoute parle. (Barthes, 1982 : 229.)

31En outre, lorsque Barthes glose sur le « plaisir du texte », il est question avant tout du lecteur. Qu’un texte soit un texte de jouissance ou de plaisir dépend en partie du texte, certes, mais ni l’un ni l’autre ne peut être actualisé sans le lecteur. Comme je l’ai signalé au long de ma discussion, plusieurs éléments du texte font allusion à des notions barthésiennes, particulièrement en ce qui a trait à la textualité, à la lecture et au rôle primordial du lecteur. Ainsi, même si Huston n’avait jamais connu Barthes, il ne serait pas déplacé de suggérer que le personnage de Bernald est la clé pour établir le tien entre la musique et la littérature. Il me semble donc approprié de conclure, contrairement à Arroyas qui suggère que ce roman raconte « l’histoire d’un intellectuel célèbre qui avait cessé d’écrire, qui avait renoncé au jeu de la célébrité » (Arroyas, 1998 :410), qu’il raconte en fait une histoire à propos de l’interprétation et de la réception d’œuvres d’art, musicales et littéraires8.