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Marta Dvořák
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IV. Art/ vie

Création et procréation dans La virevolte

Christine Lorre

Texte intégral

  • 1 Huston aborde cette question en examinant la biographie et l’œuvre de couples d’écrivains, dont Ze (...)
  • 2 Lors d’un entretien récent, Huston décrit son intention dans l’écriture du roman : « Dans La virev (...)

1Dans son Journal de la création, l’essayiste Nancy Huston montre comment, traditionnellement, pour les femmes, les notions de création et de procréation semblent vouées à s’opposer et à se nuire : écriture et maternité ne font pas bon ménage1. Les femmes artistes et mères (potentielles) sont souvent amenées à devoir « choisir » entre leurs deux vocations, c’est-à-dire à renoncer à l’une d’elles, ce qui les conduit parfois à la folie. Dans La virevolte, la romancière Nancy Huston crée le personnage de Lin Lhomond, danseuse chorégraphe, qui pour sa part, après avoir mis au monde deux filles, Angela et Marina, les abandonne afin de se consacrer entièrement à la danse. Elle établit ainsi une coupure franche entre sa vie de mère et sa carrière de danseuse. Huston explore un dilemme qui, s’il n’est pas nouveau, n’en est pas moins vivace. Il la touche personnellement, puisqu’elle est elle-même écrivain et mère de deux enfants, et qu’à l’âge de six ans elle a vu sa mère quitter le domicile familial2. Son écriture est donc ancrée dans une expérience personnelle bien réelle.

2Dans La virevolte, des liens dans un premier temps constructifs se tissent entre création et procréation à travers le rapport que la danseuse-mère établit au temps, au vieillissement et à la mortalité. Puis, après la naissance de Marina, les liens entre l’esprit et le corps de Lin deviennent de plus en plus compliqués, et elle s’efforce de les délier en les dansant. Les rapports entre création et procréation se tendent, jusqu’à ce que l’art exclue la maternité, mais quand Lin décide de rompre physiquement les liens avec ses enfants, son départ et la peine qu’il cause restent non dits. À travers ce silence, la question du rapport entre éthique et esthétique, et de la responsabilité morale de Lin, s’inscrit en creux dans le roman, toujours empreint d’ambivalence.

Le rapport de la danseuse-mère au temps, au vieillissement, à la mortalité

3Le bonheur de la maternité marque nettement le début du récit, qui ouvre avec le premier accouchement de Lin. À l’intérieur des courts chapitres (non numérotés) qui composent les deux parties du roman (« La soliste » et « La compagnie »), des passages narratifs juxtaposés, dans les premières pages, disent la joie d’être mère. Ils fonctionnent comme les figures décrites par Roland Barthes dans ses Fragments d’un discours amoureux :

  • 3 Nancy Huston a eu Roland Barthes comme professeur et a réalisé sous sa direction une maîtrise en s (...)

Ces phrases sont des matrices de figures, précisément parce qu’elles restent suspendues : elles disent l’affect, puis s’arrêtent, leur rôle est rempli... Chaque figure éclate, vibre seule comme un son coupé de toute mélodie — ou se répète, à satiété, comme le motif d’une musique planante. (Barthes, 1977 : 9-103.)

4Il en va ainsi des dialogues entre Angela et sa mère, par exemple avec le « jeu de cou-cou-beuh » :

Cinquante fois de suite, Angela se couvre la tête d’une serviette et s’appelle elle-même :
— Aaaaa-laaaa !
Cinquante fois de suite, Lin retire doucement la serviette. Cinquante fois de suite, ravie, Angela éclate de rire. Lin rit aussi, mais pas pour la même raison. (Huston, 1994 : 24.)

  • 4 Voir aussi Barthes (1977 : 22) sur l’absence, en écho au jeu de «Fort und Da» décrit par Freud : « (...)
  • 5 Sur le rapport au temps quand on a des enfants, voir l’essai de Huston, « Les enfants de Simone de (...)

5Au-delà de l’aspect ludique du jeu cinquante fois répété, Angela se rassure par cette opération de la présence de sa mère, que Lin ne se lasse pas de lui confirmer. La même manœuvre entre en jeu quand Angela s’amuse à chercher sa mère, revenant, infatigable, vers la gardienne du musée pour demander, « — Où elle est ma maman ? » (ibid. : 35). La répétition exacte des six lignes décrivant la scène en fait une figure au sens barthésien, un moment à valeur paradigmatique dont l’accomplissement et la répétition ont pour seul sens l’affirmation de l’amour d’Angela pour sa mère4. Pour Lin, ces jeux sont une merveilleuse perte de temps dont elle savoure, avec une légère angoisse, la gratuité absolue5.

6Lin reprend le travail peu après la naissance d’Angela, qui lui inspire une danse à deux personnages, une mère et sa fille, représentant leur relation de la naissance à la mort. Le point culminant de la chorégraphie serait le moment où « la fille se détache, s’arrache à la mère et se met à danser pour elle-même, libre et souveraine » (ibid. : 28). Le long morceau de tulle d’un blanc très pur utilisé comme seul accessoire symboliserait tour à tour les langes du bébé, le voile du mariage et le linceul, ainsi que le lien qui unit les deux femmes. La maternité nourrit et abreuve l’inspiration artistique de Lin : l’expérience de la procréation est la condition même de cette chorégraphie, déjà marquée par l’angoisse de la mort.

7Le sens de l’éphémère est fort chez la danseuse-mère. Il est vécu dans les gestes quotidiens et les tâches ménagères, comme lorsqu’elle fait la cuisine, avec une sensualité particulière :

Lin jette les épluchures d’ail puis, contemplant la poubelle, se met à passer en revue chaque parcelle de son contenu : la graisse figée, le marc de café, les boîtes de conserve, les pots de yaourt maculés de rose, les couches souillées, toute cette riche saleté, tout cet humus moelleux, et puis les souvenirs d’ordures, des rues sombres à Manhattan où des silhouettes décharnées fourragent parmi les détritus, le fracas strident à six heures du matin des poubelles métalliques renversées dans la gueule du camion et les dents rotatives broyant tout, les montagnes de voitures mutilées dans le New Jersey, tout cela, tout cela, elle veut tout. (Ibid. : 40-41.)

  • 6 Définition du Petit Robert.

8Le corps sensuel de Lin est lieu de mémoire : elle absorbe chaque parcelle de la réalité quotidienne, elle engrange et accumule. Cette matière première sera ensuite transfigurée en danse, transformée en œuvre d’art. La matière première de Lin est son corps, compris non comme simple « partie matérielle des êtres animés, opposée à l’âme, l’esprit6 », mais au contraire comme « entre-deux-corps », selon l’expression de Daniel Sibony dans Le corps et sa danse :

[...] entre la chair vive chargée de mémoire et la mémoire invisible toujours prête à s’incarner. Il n’y a pas le corps et l’âme ; tous deux sont physiques, et différemment matériels, et c’est le passage entre les deux que l’on devrait appeler corps. (Sibony, 1995 :10.)

9La danse est l’art du corps, l’expression de ce passage entre la mémoire et la chair. Elle permet de transformer la masse inorganisée du souvenir, conscient ou à fleur de conscience. Comparée aux autres arts, cette forme d’expression est, par nature, déjà porteuse de sens et d’ambivalence, comme le suggère Lin dans cette réflexion aux accents lyriques :

Oh cette chose silencieuse, cette contradiction dans les termes
cette transfiguration du corps en esprit
cet art de la chair périssable
cette éphémère éternité (Huston, 1994 : 20.)

10Par définition, dans la danse, le projet de l’artiste n’est pas de laisser une œuvre d’art éternelle qui pourra défier la mortalité de l’être, comme pour le sculpteur qui travaille la pierre, ou l’écrivain auquel ses livres survivront, car « dans la danse, le scripteur, le support et le texte, c’est le corps » (Sibony, 1995 : 145), le corps périssable. Mais c’est là justement en partie le sens du matériau : « Le matériau de la danse est la matière “première” humaine, matière ultime, ultime recours pour trouver le sens de la mater et du matériel naissant » (ibid. : 148). La danse est pour Lin le moyen de mener cette quête de sens.

  • 7 Angoisse de la mort et angoisse d’amour sont étroitement liées, comme l’exprime Roland Barthes (19 (...)

11Enfant, elle ne croyait en rien parce qu’elle n’avait pas eu de mère (mater) ; celle-ci, Marylin, était morte alors que Lin était toute jeune. Adolescente, elle fut attirée par la danse en premier lieu parce que c’était un moyen d’accéder à une perfection pour elle « semblable à la mort » (Huston, 1994 : p. 23). Par ailleurs, pour Lin, « tout ce qui étincelait, tout ce qui dansait était ma mère » (ibid. : 57). On voit ainsi se mettre en place des équations instables, dans lesquelles transparaît l’ambivalence de la vie : les notions de danse et de mère d’une part, et de mère et de mort d’autre part, sont étroitement liées ; il en découle une équation entre danse et mort. Mais mère et naissance sont naturellement liées ; il en résulte que danse et naissance vont de pair autant que danse et mort. La danse, comme la maternité, renvoie donc à la fois à la naissance et à la mort. Pour Lin, cette ambivalence de sens qui se trouve au cœur de la maternité est traduisible dans la danse7 — au moins pendant un temps.

Tension des liens entre l’esprit et le corps

  • 8 Voir les pages de Barthes (1977 :129-133) sur le fading et la fatigue.

12La vie de Lin change avec l’arrivée de sa deuxième fille. Marina est une hurleuse, tout le contraire de sa sœur Angela, l’« ange » de la famille qui, en grandissant, développe les valeurs de la mère ; elle est toute douceur et sensualité, et veut devenir danseuse comme Lin. Marina, elle, ne se calme jamais au contact du corps de sa mère ; au contraire, l’odeur du lait maternel la fait pleurer. Lin essaie de transformer par la danse sa vie de mère devenue fatigante8 :

Les aurores hideuses, oui ces aubes tristes et transies de l’hiver : marchant de long en large avec Marina dans les bras tandis que le monde dort et que le ciel blanchit, il n’y a aucune sève nulle part, aucun frémissement de verdure [...]. Comment récupérer tout cela, comment s’en servir. (Ibid. : 60.)

13Dans sa première chorégraphie après la naissance de Marina, Lin se lance dans une tâche difficile qui l’effraie :

On l’a invitée à danser à New York ; il y a un nouveau duo qui lutte pour sortir de sa tête et qui lui fait encore plus peur que d’habitude. C’est une histoire de pierre et de sculpture, d’échec qui mène à la frustration, puis à la folie et à l’enfermement [...]. Ce sera sa chorégraphie la plus forte jusqu’ici, elle en est sûre [...] mais elle a besoin de partir si loin, si loin. (Ibid. : 61.)

14Lors du soir de première à New York avec Émile, son partenaire dans le duo que Lin a chorégraphié, peu avant la représentation, les filles appellent leur mère au téléphone ; Angela lui dit qu’elle pleure en entendant des histoires tristes, Marina lui ordonne de revenir. La représentation se déroule bien, mais Lin « sait que la danse a été abîmée » par l’appel des filles (ibid. : 87). Cet événement marque une tension accrue chez Lin entre sa carrière de danseuse et sa vie de famille. Il montre aussi que si l’art de la danse peut l’aider à comprendre ces tensions et à les maîtriser, il ne saurait les résoudre complètement ni agir comme substitut à son rôle de mère. Barthes observe les limites de la création artistique dans le fragment intitulé « Inexprimable amour », et souligne les

[l]eurres, débats et impasses auxquels donne lieu le désir d’« exprimer » le sentiment amoureux dans une « création » (notamment d’écriture) [...]. Savoir qu’on n’écrit pas pour l’autre, savoir que ces choses que je vais écrire ne me feront jamais aimer de qui j’aime, savoir que l’écriture ne compense rien, ne sublime rien, qu’elle est précisément là où tu n’es pas — c’est le commencement de l’écriture. (Barthes, 1977 :113-116.)

  • 9 « Les enfants de Simone de Beauvoir », op. cit.

15Ainsi, Lin peut constater qu’elle ne danse pas pour ses filles, que sa danse ne compense rien, ne sublime rien ; elle est là où les filles ne sont pas. Quelque part, il y a rupture entre l’art et la vie, la danse et les enfants. La danse n’est pas « la vie pure, le rapport à l’autre sans récit possible9 ».

  • 10 Huston, par le biais de sa protagoniste, applique une démarche similaire à celle qu’elle a adoptée (...)

16La narration, lorsqu’elle est faite du point de vue de Lin, notamment dans la première partie, est émaillée d’interpolations qui introduisent des éléments biographiques concernant des danseurs du XXe siècle dont le talent a contribué à l’émergence de la danse moderne : Isadora Duncan, Vaslav Nijinski, Martha Graham, Cyd Charisse, Mary Wigman, Anna Pavlova10. Ces interpolations, qui consistent en des pensées sur les enfants et sur la danse, sont le signe d’une réflexion continue chez la danseuse-mère sur ces deux aspects de sa vie, sous la forme d’une discussion imaginaire avec les grands danseurs modernes. Ainsi, peu après la naissance d’Angela, Isadora Duncan est citée : « Tout n’est qu’illusion, avait écrit Isadora au père de sa première enfant. Mais le bébé n’est pas une illusion. Il est superbe » (Huston, 1994 : 25). Le bonheur tangible exprimé par Duncan a valeur d’ironie dramatique puisque la danseuse a plus tard perdu ses deux enfants, noyés tragiquement suite à un accident de voiture (ibid. : 63-64). Ainsi, ce qui paraissait le plus certainement réel devient souvenir et s’apparente à l’illusion. Nijinski s’est émerveillé lui aussi devant son enfant, comme le révèle la citation rapportée sous forme de fragment dans la narration :

Ma petite fille s’est mise à chanter, avait griffonné Nijinski dans son carnet secret. Elle fait « Ah, ah, ah ». Qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ? Je sens que pour elle ça signifie : « Ah, ah ! rien n’est horrible — tout n’est que joie ! » (Ibid. : 45.)

17Cet extrait isolé semble exprimer le bonheur. Pourtant, c’est la dernière phrase du Journal que Nijinski cesse d’écrire lorsque sa schizophrénie devient trop avancée. Il s’émeut une dernière fois par écrit de la joie innocente de sa fille Kyra, lui pour qui la vie s’est transformée en lutte insoutenable contre des démons imaginaires. Ces interpolations dans le courant de pensée de Lin sont un signe que son sens aigu de l’éphémère se transforme en hantise de la mort. L’art, face à l’obsession du vieillissement, de l’éloignement et de la mort potentielle de ses filles, lui apparaît de plus en plus comme un refuge, comme il Ta été pour d’autres grands danseurs avant elle :

[J]amais plus mes filles ne seront des nouveau-nés mais la danse, elle, est une renaissance perpétuelle, la danse ne grandit pas de cette façon étrange, imprévisible, la danse ne vieillit pas, elle se sert de mon corps pour dire ce qu’elle a à dire mais elle ne vieillit ni ne change, moi je mourrai, ça n’a pas d’importance mais comment faire pour danser si mes enfants vont mourir. (Ibid. : 76.)

  • 11 L’expression est employée par Huston (1995 :109) dans « Lettre à Simone Weil, avec passages du tem (...)

18La peur de Lin s’accroît à mesure que les filles franchissent les étapes de la petite enfance, les « premières fois ». Elle se sent impuissante devant les « corps clepsydres11 » des enfants, qui rythment le vieillissement conduisant à la mort, et tente de surmonter sa peur en la dansant, inspirée par les danseuses du Chant profond de Martha Graham, ainsi que par Mary Wigman dansant pour les femmes de Berlin en 1942. Elle se met à travailler l’expression de la douleur des mères, et conçoit une chorégraphie où seront représentées la Vierge, Niobé, Hécube... en tout, vingt femmes vêtues de longues robes rouges qui formeront une chaîne et se passeront les cadavres de leurs fils.

19Au sujet de cette nouvelle chorégraphie, Lin se fâche avec sa belle-mère, qui ne comprend pas du tout pourquoi la femme de son fils tient tant à danser et à travailler. Par contrecoup, Lin se fâche avec Derek, qui lui reproche de vouloir le « chorégraphier », c’est-à-dire contrôler son corps, lorsqu’ils font l’amour. La vie de famille devient difficile, la relation entre Lin et Derek est souvent tendue, et Marina est insupportable, épuisant les réserves de patience de sa mère qui croit devenir folle. Dans son coin, elle pense à l’offre qui lui a été faite de partir au Mexique pour diriger une compagnie pendant un an. Elle voit Cyd Charisse dansant dans le film Sombrero : « La flamme de la danse contrant l’ombre impassible des pyramides. Le fugitif faisant un pied de nez au définitif. La vie lançant un défi à la mort et gagnant — gagnant — oui, avant de perdre... » (ibid. : 101).

  • 12 Voir Huston, 1990 :17.

20La première partie du roman s’achève par une nuit blanche pour Lin, pendant laquelle, « heure après heure, elle s’efforce de comprendre » (ibid. : 115). Comprendre, ça peut être « prendre tout ensemble12 » — maternité et art. Mais ça peut être aussi, comme pour l’amoureux de Barthes, se dire :

[J]e veux analyser, savoir, énoncer dans un autre langage que le mien ; me représenter à moi-même mon délire, je veux regarder en face ce qui me divise, me coupe [...]. Comprendre, n’est-ce pas scinder l’image, défaire le je, organe superbe de la méconnaissance ? (Barthes, 1977 : 72.)

21Lin choisit de « comprendre » sa vie en s’éloignant de la réalité de la maternité, qu’elle met à distance, l’énonçant dans le langage de la danse. Elle choisit de se couper en deux, de se défaire, de ne plus être mère pour n’être plus que danseuse. Son départ n’est pas rapporté, sinon sous forme métaphorique, dans le premier chapitre de « La compagnie » : « Le fruit était mûr. Il avait mûri dans le cœur blanc et glacé de l’hiver, et il est tombé » (Huston, 1994 :119). Le départ de Lin relève du non-dit : il se situe dans l’ellipse qui sépare les deux parties du roman.

Rupture des liens : le non-dit du départ et de la peine

22Le départ de Lin pour le Mexique résulte de son sentiment d’un déchirement entre maternité et danse. Il faut aussi le relier à la rencontre qui a lieu entre Lin et Sean Farrell, un poète irlandais à l’esprit sombre, au début du roman, peu avant la conception de Marina. Ce lien-là, contrairement au premier, n’est à aucun moment souligné et reste implicite. Le moment de la rencontre avec Farrell a un rôle déclencheur dans le parcours de Lin : dès les premiers instants, elle voit en lui une âme sœur de ce que son âme à elle était dans le passé. Le croisement de leurs regards est un moment de séduction :

[P]endant le repas un homme la rejoint de façon inattendue dans son silence, lui tient compagnie en ne disant rien, c’est un homme qu’elle ne connaît pas mais ses yeux sont des puits noirs de douleur et d’ironie, et [...] Lin commence à tomber amoureuse de ces yeux [...]. Leur silence, le silence de Lin et de cet inconnu se remplit et se met à vibrer de sombres promesses, ils lèvent leurs verres — Drink to me only — et ils sont en train de faire l’amour là, à table [...]. (Ibid. : 42.)

23Plus tard, dans la cuisine, une courte conversation a lieu entre les deux, et Farrell frôle Lin du doigt, répétant par le toucher un contact déjà accompli du regard. Le non-dit entre Sean et Lin ne se transforme pas en liaison, mais lorsque Lin et Derek font l’amour le lendemain, c’est à Sean que Lin pense.

24Sean continue de s’insinuer dans la vie et les pensées de Lin. Sidérée par le potentiel destructeur de cet homme sur sa vie familiale, elle réprime l’attirance qu’il lui inspire, mais finit par céder à son propre désir de quitter sa famille et la petite ville pour répondre aux invitations à danser à l’étranger. Il y a lieu d’attribuer la force de ce désir au contact qui s’établit entre les deux personnages, le mot « contact » s’entendant ici au sens barthésien : il « réfère à tout discours intérieur suscité par un contact furtif avec le corps (et plus précisément la peau) de l’être désiré » (Barthes, 1977 : 81). Il renvoie au premier regard entre Lin et Sean, et au moment où Sean lui touche le visage du doigt, éveillant en elle d’autres aspirations que celle du bonheur familial. Mais le discours intérieur du départ suscité par ce contact tourne court et reste dans le silence et l’isolement. Ainsi, quand l’idée de quitter sa famille commence à hanter Lin, on lit seulement : « Ce qui se passe en elle ces jours-ci n’est pas dicible » (Huston, 1994 : 88). Quand elle évoque auprès de Rachel la possibilité pour elle de partir diriger une compagnie de danse au Mexique pendant un an, sa vieille amie ne la comprend pas et Lin écourte la conversation : « Laisse tomber [...]. Je t’en prie. Je n’ai rien dit » (ibid. : 99). L’expression des désirs de Lin est réprimée sous le poids du sens du devoir : une mère doit aimer ses enfants, elle ne doit pas les abandonner.

25Ce qui se passe en Lin après la rencontre avec Farrell n’est pas dit mais transparaît dans la danse. À cette époque, elle travaille avec un autre danseur, Émile. Dans le duo qu’ils préparent, ils jouent au tambour, chacun leur tour, des rythmes sur lesquels l’autre danse, telle une marionnette :

[Le corps de Lin] est secoué dans tous les sens par le rythme — régulier dans la main gauche, erratique dans la main droite — et elle serait impuissante à l’arrêter. Elle est manipulée, happée violemment çà et là, elle se courbe comme frappée au ventre quand les coups profonds résonnent encore et encore, elle exécute des mouvements de pieds et de jambes d’une complexité insensée, impossible sans ce battement qui la propulse. (Ibid. : 48.)

26Quand Lin prend sa place au tambour, elle contrôle à son tour les mouvements du corps d’Émile. Le silence soudain de l’instrument interrompt la danse :

Le corps d’Émile en est déséquilibré, il virevolte pour se rattraper, puis suit la cascade de battements en decrescendo jusqu’au sol. Lin l’a allongé par terre, et le silence revient l’envelopper comme une couverture. (Ibid. : 49.)

27La séance montre Lin se découvrant des capacités à danser insoupçonnées jusqu’alors, révélées par le rythme de l’instrument. La danseuse découvre aussi, lorsque c’est elle qui est au tambour, son pouvoir de révéler et de contrôler cette force chez les autres. La scène fonctionne comme une épiphanie discrète qui préfigure l’autre virevolte de Lin — celle qu’elle fait pour se détourner de sa famille.

28Après son départ, Lin entame une période lors de laquelle ses créations sont le reflet de sa vitalité et de son talent. En abandonnant ses filles, elle s’est coupée de ce qui nourrissait son inspiration première, mais celle-ci ne s’est pas tarie, au contraire : Lin a pris son envol et a évolué vers d’autres thèmes. À Mexico, elle danse Cihuacoatl, la déesse des guerres et des enfantements. Puis à Veracruz, elle dirige ses danseurs qui mettent en scène les Indiens d’Amérique. À Paris, elle et la compagnie dansent une parodie spectaculaire de la Ville lumière. À Saint-Moritz, elle reprend un célèbre solo de Nijinski dans lequel elle danse l’Europe et la guerre. Elle est dans la force de l’âge et rien ne l’arrête : les spectacles s’enchaînent et les capitales internationales défilent ; New York, Rome, Chicago, Berlin, Munich, Copenhague, Tokyo. La deuxième partie du roman (« La compagnie ») est nettement structurée par cette progression. Lin s’inscrit ainsi dans la famille de la danse, définissant pour elle-même une autre généalogie que celle de sa parenté biologique.

  • 13 Sur les petites filles et l’obsession des chiffres, voir Huston (1979 : 57-67) : « Un, deux, trois (...)

29Pendant ce temps, Derek s’efforce de maintenir une vie de famille normale en assurant aux filles amour et réconfort. Il épouse Rachel, la vieille amie de Lin, quelques mois après que son divorce avec Lin est prononcé. Marina grandit mal. Petite, elle est fascinée par la rigueur des mathématiques et les chiffres, et elle compte ses pas en rentrant de l’école, ou les grains de sable sur ses jambes à la plage13. Plus tard, elle rejette sa féminité et se réfugie dans l’intellect ; adolescente, elle décide de se consacrer, avec succès, à l’étude de la Shoah. À l’inverse, Angela s’investit à l’extrême dans la féminité : elle abandonne la danse pour devenir comédienne, joue la séduction, fréquente plusieurs hommes. Le déséquilibre dans le développement des filles est à l’image du déséquilibre familial qu’elles subissent. La rupture qui a lieu n’est jamais mise en avant ; elle est simplement là, dans la séparation de fait des deux parties de la famille (Lin d’une part, Derek et les filles d’autre part), dans la juxtaposition de passages narratifs consacrés tour à tour à Lin et au reste de la famille, dans l’artifice des rares moments où les deux filles retrouvent leur mère pour quelques jours, certains étés, en cours de tournée, et qu’elles passent une semaine de vacances ensemble à l’hôtel.

30La peine que Lin éprouve d’être séparée de ses filles est enfermée dans le silence : elle rationalise sa décision, se répète qu’elle a choisi ce qui la rend le plus heureuse et que rien ne lui manque, évite les aires de jeux et les voix d’enfants, s’investit totalement dans son travail le jour, prend des somnifères pour la nuit, boit régulièrement. La plupart du temps, les filles sont une photo, une image heureuse et figée d’elles à sept et à quatre ans, telles qu’elles n’existent plus. Cette photo fonctionne très vite comme un rappel de l’absence des filles plus que de leur existence, la preuve de leur éloignement à mesure qu’elles grandissent et que leur corps change. Le vide laissé par l’absence des enfants est en grande partie comblé par le travail artistique : Lin ne cesse de créer, exerçant ainsi, de façon temporaire, son emprise sur le temps.

  • 14 Il est ironique que Lin ait dû cesser de danser assez tôt, alors que les génies de la danse comme (...)

31Pourtant le vieillissement se fait sentir alors qu’elle est encore jeune et au faîte de sa carrière14 : elle souffre d’une douleur à la hanche, comme un raclement, et doit se faire opérer, mais à la suite d’une erreur du chirurgien, l’os est endommagé de façon irréversible. Ironiquement, son bassin est venu lui rappeler ce qu’elle prenait soin d’enseigner à ses élèves, au temps où elle faisait cours dans la salle de danse de la maison, mais qu’elle-même a oublié :

  • 15 Le corps maternel est caractérisé dans des termes similaires, bien que plus aliénants, par Julia K (...)

L’épine dorsale de l’être humain est une chose d’une sublime beauté [...] ; c’est comme une fleur immense qui pousse en s’ouvrant peu à peu [...]. Et n’oubliez jamais que votre bassin c’est la terre, et que vous devez le labourer et l’irriguer : toute l’énergie vient de là, doit être ramassée là en un nœud avant de pouvoir rayonner au-dehors. (Ibid. : 156-15715.)

32Lin a rompu ses liens à la réalité de son corps maternel pour en faire uniquement un corps de danseuse. Elle a rompu en même temps avec un principe éthique qu’elle considérait autrefois comme essentiel. Mais toute corrélation entre la douleur à la hanche et la rupture morale est étouffée. Loin de lui inspirer du remords et de l’arrêter, l’accident revitalise l’esprit créateur de Lin qui invente des chorégraphies ironiques, toujours géniales, sur le vieillissement. « Papillons de la nuit » est la reprise d’une chorégraphie inachevée de Nijinski, où elle met en scène des prostituées. Elle-même joue :

la madame, la cocotte jadis belle [...]. C’est une spécialiste de l’éphémère — pauvres passions, faux espoirs, illusions ardentes — mais elle continue de faire son métier Les papillons masqués voltigent par saccades autour de la scène, s’accouplant et se séparant et s’accouplant encore, sous le regard las et blasé de leur maîtresse. (Ibid. : 191.)

  • 16 Indirectement, ce rôle introduit aussi une ambivalence dans l’opposition classique entre mère-vier (...)

33L’identification à la tenancière de maison de prostitution suggère que l’intégrité de Lin en tant que femme-mère est corrompue, mais son intégrité professionnelle et artistique est intacte : grâce à ce rôle, elle « continue de faire son métier », de danser malgré son handicap16. Dans une autre chorégraphie (la dernière du roman), elle parvient à traduire le déclin et la maladie, transformant de nouveau en beauté la vie humaine :

ses danseurs sont des cellules de nerfs et de muscles et d’os, des globules sanguins [...] dansant l’infection et le déclin inévitables, sculptant l’artériosclérose et les varices, les secousses et les spasmes du mal neurologique — mais en beauté — oui, cela aussi — acceptez, acceptez cette musique-là aussi, cette trahison, la dissonance puissante de cette débâcle. (Ibid. : 200.)

34En s’appropriant la maladie et la vieillesse par la danse, Lin les surmonte, encore une fois victorieuse. Pourtant, sa victoire n’est pas absolue.

Éthique et esthétique : la responsabilité morale de l’artiste-mère

35La rupture non dite que provoque le départ de Lin soulève une question jamais directement formulée bien que centrale au roman : Lin est-elle coupable d’avoir abandonné ses filles au profit de son art ? La question ne fait qu’affleurer par endroits, à travers le point de vue des personnages proches de Lin : Derek, Rachel, Angela et Marina. Derek et Rachel, tous les deux professeurs de philosophie, comprennent en termes éthiques le dilemme face auquel Lin s’est retrouvée. Ils pensent qu’elle doit être « coupable mais sans remords », et qu’elle n’est certainement pas cruelle (ibid. : 148). En tant que parent, Derek partage la culpabilité de Lin d’avoir voulu des enfants dont il juge ne pas s’occuper assez bien. Quand Angela est malade et qu’il doit la faire garder, il lui demande pardon, en son nom et en celui de Lin. Pour Angela, Lin est partie parce qu’elle ne pouvait plus supporter Marina, devenue trop méchante. La petite fille porte pour sa sœur la culpabilité des enfants abandonnés. Derek lui interdit de répéter cette idée à Marina, pour ne pas qu’à son tour elle culpabilise ; tous gardent le silence sur les raisons du départ de Lin.

  • 17 L’écrivain a vécu personnellement ce mouvement, comme elle le rapporte dans « Les enfants de Simon (...)

36La stratégie narrative de Huston, qui combine le non-dit et la multiplication des points de vue, reflète un double refus de la part de l’auteur : celui de condamner Lin parce qu’elle n’assure pas son devoir de mère tel que le conçoit la morale traditionnelle, et, à l’inverse, celui de célébrer ouvertement son courage d’avoir « choisi sa vie » et d’être allée au bout de ce choix. Huston s’éloigne ainsi des excès et de la radicalisation des positions qui ont marqué les années 197017. Par contraste avec les divers points de vue analysés précédemment, dont l’expression est hésitante, ceux de Marina et de Lin sont tranchés.

  • 18 L’écriture féminine se caractérise de manière générale par la revendication de la spécificité de l (...)

37À la fin du roman, lorsque Lin ne peut plus danser et que Sean Farrell, l’homme qui lui a donné la force de partir, est mort, Marina décide d’affronter sa mère pour l’accuser sans ambiguïté, lui lançant : « Au moins [Isadora Duncan, la danseuse] s’est étranglée elle-même [...]. Alors que toi, c’est nous que tu as étranglées. Il aurait mieux valu le faire à la naissance et en avoir fini » (ibid. : 201). En réponse, Lin reproche à Marina de s’être toujours complu dans la douleur. Cette scène brève et explosive révèle la distance qui sépare les deux femmes. La conversation tourne court, éliminant toute possibilité de réconciliation. Mais les sentiments refoulés de Marina et de Lin ressortent malgré elles à des moments qu’elles ne contrôlent pas. Ils sont présents dans le récit sous la forme de passages d’écriture féminine, caractérisés par la prédominance du corps et de l’inconscient, et la résurgence de mythes anciens qui sont réinterprétés18. Ces éléments caractérisent ainsi la vision qu’a Marina pendant qu’elle assiste à l’accouchement de sa sœur (le père de l’enfant à naître étant absent). Alors que le bébé est sur le point d’être expulsé, Marina visualise la relation de Lin à ses filles, et dans cette vision surgissent ses pensées les plus profondes, son dégoût du corps féminin lié au départ de la mère, sa colère envers Lin :

Comme ça d’abord tu nous pousses d’entre tes cuisses et ensuite tu nous repousses, [sic] J’ai besoin de danser — la danseuse qui a redécouvert le sol — eh bien mange-le, maman, vas-y, tu l’aimes tellement ce putain de sol, bouffe-le, mâche le parquet, t’es toute desséchée, maman, plus rien que de la chair de poule et des os de coq, une âme étiolée, remplie de sable et de limon et de fumée, oh tes flûtistes de bois soufflant dans les flûtes creuses du désert, tambour sec et guitare sèche, pince pince pince les cordes, arrache les plumes une à une — épines de cactus mexicains dans ton vagin — becs d’aigles piquant tes yeux — crânes blancs aux orbites béantes — aux dents qui claquent — soleil du désert réduisant la vie en cendres — laisse brûler les os — que tout le sang s’écoule — que la peau soit entièrement vidée — oui dessèche-toi maman — et brûle ! rangées rouges et sèches de falaises comme autant de dents — des dents maman — ça mord ! sa mort ! (Ibid. : 196.)

  • 19 Le mythe de Médée est récurrent chez Huston ; voir, par exemple, la référence qui y est faite dans (...)

38Dans l’esprit de Marina, Lin apparaît comme un avatar moderne et mauvais de Médée, la sorcière qui défie les lois humaines et divines, et commet l’infanticide19. Mais Lin-Médée n’a pas été abandonnée par son mari ; à l’inverse, c’est elle qui l’a abandonné, par amour pour son art. Elle est donc égoïste, et entièrement condamnée par Marina.

39Le sentiment de culpabilité de Lin surgit dans des moments oniriques. Ainsi, après son départ, elle voit sa mère en rêve, qui constate tristement que Lin a fui le domicile familial. En réponse, Lin proteste et se justifie : « Mais non, maman, [...] tu ne comprends pas. Ça y ressemble peut-être de l’extérieur, mais ce n’est pas du tout, du tout la même chose — laisse-moi t’expliquer [...] » (ibid. : 121). Mais la vision de Marilyn, sa mère, s’efface et laisse place à un écran blanc. Malgré les explications dont elle essaie de se convaincre elle-même, Lin ne peut que constater qu’elle a reproduit pour ses filles une situation dont elle-même, enfant, a souffert.

  • 20 Sur le « complexe d’Électre », voir Huston, 1990 : 33, 98, 117, 163.

40Ce sentiment de culpabilité est cependant nuancé par le cauchemar final que fait Lin, peu de temps après sa confrontation avec Marina. Lin y apparaît, dormant à l’étage de l’ancienne maison, là où se trouvait autrefois sa salle de danse. Marina grimpe l’escalier et étouffe sa mère avec un oreiller tout en lui répétant « Je t’aime » (ibid. : 205). La relation amour-haine entre fille et mère qu’évoque le matricide rêvé par Lin fait de Marina, qui a toujours été une enfant difficile et un obstacle à la danse de Lin, un avatar d’Electre20. En partant, la mère-danseuse s’est soustraite à son sort funeste.

41Lin se réveille de ce cauchemar et le roman s’achève sur une pensée de la danseuse contemplant une scène de rue de la fenêtre de son hôtel new-yorkais ; elle songe : « Tout cela est à moi » (ibid. : 207). L’emplacement de Lin et la scène traduisent son sentiment de s’être élevée au-dessus du commun des mortels, parce qu’elle a transformé la réalité et la vie en beauté et en art : « Trois étages plus bas, le monde humain vaque aveuglément à ses affaires dominicales » (ibid. : 207). Elle n’échappe pas au lot commun — la vieillesse et, plus tard, bien sûr, la mort —, mais elle a su établir une emprise sur sa destinée, le monde, l’éphémère. Alors que Lin se prépare à retrouver ses filles, Derek et Rachel pour l’enterrement de Sean Farrell, elle sait déjà qu’elle repartira au plus tard le lendemain matin : « Elle a promis à ses danseurs d’être à Boston pour la générale, le lendemain après-midi » (ibid. : 207). La famille de Lin est la danse, ses danseurs sont ses enfants, sa postérité est assurée : elle restera dans la légende. Mais la maîtrise de soi et du monde qui se dégage de cette dernière scène fait l’effet d’un tableau savamment composé et retouché après la description du réveil pénible de Lin :

Elle va lentement en boitant jusqu’à la salle de bains, s’asperge le visage d’eau fraîche et le lève vers la glace. Ses yeux fixent ses yeux, son regard est clair et ferme et cela l’aide à se remettre de son cauchemar : elle est habituée maintenant, plus qu’habituée, endurcie. (Ibid. : 206.)

42Contrairement à Nijinski qui l’a tant inspirée, Lin Lhomond ne devient pas folle ; elle maîtrise parfaitement son esprit et peut s’adonner — intellectuellement — à son art, laissant derrière elle une œuvre accomplie. Et si elle affirme son emprise sur le monde, elle ne se prend pas, comme Nijinski, pour Dieu. Son œuvre, très humaine, ne cesse d’affirmer que « la seule façon de ne pas perdre ce miracle d’être en vie, c’est de montrer, montrer, remontrer sa perte » (ibid. : 165). Mais son regard « clair et ferme », son cœur endurci et son isolement dans cette dernière scène ont la perfection et la froideur du marbre. Le roman se termine sur une note de victoire égoïste — « Tout cela est à moi » — et l’absence de point final à cette phrase de closure laisse un vide que ne viennent pas combler les filles de Lin, comme le voudrait la logique du cycle naturel. Depuis longtemps, leur mère s’est efforcée de les effacer de sa vision, avec un succès glaçant.

  • 21 Je remercie chaleureusement Agnès Bouchet, Sandrine Ferré-Rode et Hélène Quanquin pour leurs comme (...)

43L’angoisse du temps, de la mort, de la perte, conduit Lin Lhomond à vouloir dominer totalement la matière (le corps) par l’esprit. Pour parfaire son œuvre d’art, elle décide de quitter ses enfants, les œuvres de sa chair. Elle élimine ainsi les contradictions dérangeantes de la maternité, de la mater, de la matière. À la fin de sa carrière, elle peut se réjouir de léguer une création artistique impressionnante. Elle laisse aussi les deux filles auxquelles elle a donné la vie, avant de les abandonner, les privant de cette part de l’amour maternel qui ne peut se transmettre que dans le rapport direct, charnel, et laissant à la place un vide, une perte, et la douleur. Elle a pensé que l’œuvre d’art ne s’accomplit qu’au prix de ce sacrifice affectif, et que si la procréation et la maternité impliquent le don, l’art implique une liberté la plus grande possible, donc l’égoïsme. Lin n’envisage pas de compromis et pour elle la division entre création et procréation se traduit forcément par une rupture. Dans le récit de Huston, la question de la responsabilité morale de Lin hante les personnages sans qu’une réponse simple se dégage ; la voix narrative n’apporte aucun jugement sur le choix de Lin. Cependant, l’éclat de son œuvre est un peu terni par le coût affectif engendré, et la vraie question qui se dégage du roman, c’est de savoir si l’œuvre de Lin vaut la peine qu’elle a causée à tous, en particulier à ses filles. Peut-être la danseuse-mère a-t-elle fait une erreur en pensant qu’elle ne pouvait pas avoir à la fois les enfants et la danse ; que sa division entre création et procréation signifiait la rupture et non le partage. Mais Huston ne tranche pas cette question ; chacune est libre d’y apporter sa propre réponse21.

Bibliographie

Bibliographie

Barthes, Roland (1977). Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil.

Cremonese, Laura (1997). « Voix de femmes : le développement de l’écriture féminine en France depuis 1968 », Dialectique du masculin et du féminin dans l’œuvre d’Hélène Cixous, Paris, Didier érudition.

Huston, Nancy (1979). Jouer au papa et à l’amant. De l’amour des petites filles, Paris, Ramsay.

Huston, Nancy (1990). Journal de la création, Paris, Seuil.

Huston, Nancy (1994). La virevolte. Montréal/Paris, Leméac/Actes Sud.

Huston, Nancy (1995). Désirs et réalités : textes choisis 1978-1994, Montréal/Paris, Leméac/Actes Sud.

Huston, Nancy (1999). Nord perdu, Paris, Actes Sud.

Huston, Nancy (2001a). Dolce agonía, Paris, Actes Sud.

Huston, Nancy (2001b). entretien, Lire, mars 2001, p. 30-35.

Kristeva, Julia (1983). Histoires d’amour, Paris, Folio.

Nijinski, Vaslav (1953). Journal, Paris, Gallimard. Traduit du russe et du polonais, et préfacé par G.S. Solpray.

Sibony, Daniel (1995). Le corps et sa danse, Paris, Seuil.

Notes

1 Huston aborde cette question en examinant la biographie et l’œuvre de couples d’écrivains, dont Zelda et Scott Fitzgerald, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, Virginia et Leonard Woolf, George Sand et Alfred de Musset, Sylvia Plath et Ted Hughes.

2 Lors d’un entretien récent, Huston décrit son intention dans l’écriture du roman : « Dans La virevolte, je me suis efforcée de me mettre à la place d’une mère qui abandonne ses enfants » (Huston, 2001b : 35).

3 Nancy Huston a eu Roland Barthes comme professeur et a réalisé sous sa direction une maîtrise en sémiologie (ibid., p. 35). Voir aussi Huston, 1999 : 47-50.

4 Voir aussi Barthes (1977 : 22) sur l’absence, en écho au jeu de «Fort und Da» décrit par Freud : « [L]e langage naît de l’absence : l’enfant s’est fabriqué une bobine, la lance et la rattrape, mimant le départ et le retour de la mère : un paradigme est créé. »

5 Sur le rapport au temps quand on a des enfants, voir l’essai de Huston, « Les enfants de Simone de Beauvoir » (Huston, 1995 : 87-88).

6 Définition du Petit Robert.

7 Angoisse de la mort et angoisse d’amour sont étroitement liées, comme l’exprime Roland Barthes (1977 : 38) lorsqu’il écrit au sujet de l’angoisse d’amour : « Elle est la crainte d’un deuil qui a déjà eu lieu, dès l’origine de l’amour, dès le moment où j’ai été ravi. Il faudrait que quelqu’un puisse me dire : “Ne soyez plus angoissé, vous l’avez déjà perdu(e).” »

8 Voir les pages de Barthes (1977 :129-133) sur le fading et la fatigue.

9 « Les enfants de Simone de Beauvoir », op. cit.

10 Huston, par le biais de sa protagoniste, applique une démarche similaire à celle qu’elle a adoptée dans le Journal de la création (voir note 1), et qui consiste à rapprocher l’expérience personnelle de celle d’autres artistes, par autobiographies interposées.

11 L’expression est employée par Huston (1995 :109) dans « Lettre à Simone Weil, avec passages du temps ».

12 Voir Huston, 1990 :17.

13 Sur les petites filles et l’obsession des chiffres, voir Huston (1979 : 57-67) : « Un, deux, trois, courons dans les... »

14 Il est ironique que Lin ait dû cesser de danser assez tôt, alors que les génies de la danse comme Martha Graham ou Mary Wigman qu’elle admire ont dansé jusqu’à un âge avancé. Voir Sibony, 1995 : 189.

15 Le corps maternel est caractérisé dans des termes similaires, bien que plus aliénants, par Julia Kristeva (1983 : 317) dans « Stabat Mater » : « D’un côté, le bassin : centre de gravité, terre immuable, socle solide, lourdeur et poids auxquels adhèrent les cuisses que rien, à partir de là, ne prédestine à l’agilité. De l’autre, le buste, les bras, le cou, la tête, le visage, les mollets, les pieds : vivacité débordante, rythme et masque, qui s’acharnent à compenser l’immuabilité de l’arbre central. Nous vivons sur cette frontière, êtres de carrefour, êtres de croix. Une femme n’est ni nomade, ni corps mâle qui ne se trouve charnel que dans la passion érotique. Une mère est un partage permanent, une division de la chair même. »

16 Indirectement, ce rôle introduit aussi une ambivalence dans l’opposition classique entre mère-vierge et prostituée. À ce sujet, et sur l’apprentissage des petites filles comme « putains », voir Huston, 1979.

17 L’écrivain a vécu personnellement ce mouvement, comme elle le rapporte dans « Les enfants de Simone de Beauvoir », op. cit., p. 87 : « Si, pour ma part, j’ai été frappée par les thèmes du temps et de l’anti-maternel chez Beauvoir, c’est que j’ai longtemps eu des obsessions identiques. Je ne voulais pas d’enfants ; c’est un choix qui fut mien et que j’ai défendu avec tant de fougue que je le respecterai toujours. »

18 L’écriture féminine se caractérise de manière générale par la revendication de la spécificité de la « parole » ou de l’« écriture féminine », la valorisation du corps et de l’inconscient, le refus des mythes féminins élaborés par la littérature masculine et la recherche d’une image littéraire nouvelle de la femme, plus véritable, ainsi que la redécouverte du rapport pré-œdipien de l’enfant à la mère. Voir Cremonese, 1997 :11-44.

19 Le mythe de Médée est récurrent chez Huston ; voir, par exemple, la référence qui y est faite dans Huston, 2001a : 417.

20 Sur le « complexe d’Électre », voir Huston, 1990 : 33, 98, 117, 163.

21 Je remercie chaleureusement Agnès Bouchet, Sandrine Ferré-Rode et Hélène Quanquin pour leurs commentaires fructueux lors de nos discussions sur le présent chapitre.

Auteur

Maître de conférences à l’UFR du Monde anglophone de l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, a publié des articles sur Clark Blaise, Bharati Mukherjee, Wayson Choy et Larissa Lai, et s’intéresse aux récits des écrivains canadiens d’origine chinoise.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

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