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III. Dislocation/identité

L’altérité assumée dans la virevolte et instruments des ténèbres de Nancy Huston

Lise Gaboury-Diallo

Texte intégral

1Les liens complexes entre la notion d’identité et celle d’altérité ont toujours fasciné les artistes, et Nancy Huston ne fait pas exception. De l’expérience de la désubstantialisation de l’être à celle de l’auto-engendrement par l’écriture, Huston décrit chez ses protagonistes les sentiments de clivage de soi, ou elle leur invente des identités plurielles, qui se côtoient et se complètent. Pourquoi ? Peut-être parce que, comme l’auteur l’affirme à la fin de Nord perdu, « [i]l est tout simplement inadmissible que l’on ne dispose que d’une seule vie » (Huston, 1999 :115).

2En nous limitant à La virevolte, publié en 1994, et à Instruments des ténèbres, publié deux ans plus tard, nous proposons une étude de cette thématique car, dans ces deux romans, certains personnages féminins se métamorphosent sous nos yeux.

3Commençons avec la définition du mot « identité », dont l’origine étymologique est latine, identitas, et qui signifie « le même, caractère de ce qui demeure identique à soi-même » (Le Robert). Cette notion reste ambiguë quand on se demande : être le même par rapport à qui ou à quoi ? Par ailleurs, le « soi » est-il un, unique et indivisible ? Ce concept peut paraître flou et peut-être est-ce pour cette raison qu’Antonio D’Alfonso propose une nouvelle définition qui repose sur une autre approche étymologique puisqu’il sépare le mot comme suit : « identité » et explique que :

Tout d’un coup la signification du mot [...] apparaît incertaine, fragile, friable. Certes, on retrouve le fameux « id » : cet élément de la psyché qui réside dans l’inconscient et qui est la source de l’énergie instinctive. Mais aussi « entité » : ce quelque chose qui existe vraiment, une chose, un être, une existence ; sa nature essentielle. Serait-il possible que « identité » veuille dire « la nature essentielle de l’inconscient » ? (D’Alfonso, 2000 :15.)

4Et l’auteur de conclure que cette nouvelle définition serait en quelque sorte le contraire de la première : car la condition d’être soi-même peut-elle logiquement être basée sur une condition purement définie par l’inconscient ?

5Quant à la définition du mot « altérité », rappelons qu’en 1697 le mot voulait dire « changement » alors qu’aujourd’hui c’est « le fait d’être un autre, caractère de ce qui est autre, rendre autre » (Le Robert). Or, le mot « altérité » peut avoir souvent une connotation péjorative : être différent d’autrui, se percevoir comme tel ou être perçu ainsi, n’est pas une réalité neutre ou innocente. Tout dépend, bien sûr, de la perspective que l’on adopte à ce sujet.

6Enfin, un dernier terme que nous utiliserons sera défini, ce que Elizabeth Bizouard (citée par Robin) nomme la « totipotentialité » et qui

concerne surtout des êtres dont la souffrance est de ne pas se sentir exister. L’objet de leur fantasme totipotentiel est de s’autocréer, afin de naître. [...] Les sujets totipotentiels, caméolonesques et kaléidoscopiques ne possèdent pas [l]es caractéristiques [du narcissisme]. Ils deviennent tour à tour ce qu’ils investissent. (Robin, 1997 : 18.)

7Chez Huston, ce qui frappe dès le début de ses deux romans, c’est que tout regorge, voire explose de vie. Avec La virevolte, l’incipit ouvre sur l’enfantement sanguinolent mais heureux de Lin. La naissance de sa fillette Angela constitue l’apothéose de la création et la première phrase du roman donne le ton : « Ce corps est sorti d’elle » (Huston, 1994 : 13).

8Dans Instruments de ténèbres, la vie « bourgeonne, évolue, explose et change, les boutons de fleur [...] enflent et éclosent » (Huston, 1996 : 11). Toutefois, ce qui importe davantage à la narratrice, c’est la création par le biais de l’imaginaire puisque « du néant, surgit une image parfaitement claire » (ibid. : 19), grâce au récit secondaire qu’elle écrit. D’ailleurs, cette histoire mise en parallèle avec la première tout au long du roman ouvre encore une fois sur un accouchement. Cependant, celui-ci est tragique parce que la mère meurt en mettant au monde des jumeaux.

9Avec une telle insistance sur l’image de la naissance, il faut se demander quel est le lien entre la création, la procréation et la re-création de soi. C’est en fait le point d’ancrage pour ce que l’on peut appeler une sorte de mutation des personnages féminins, qui se projettent littéralement dans l’Autre, dans ce sens que l’Autre devient une extension de soi. Ce sera cette fusion dans l’Autre qui produira forcément un questionnement, implicite ou explicite, sur leur propre identité.

10Dans La virevolte, on constate d’abord que Lin, qui est danseuse professionnelle, s’immerge dans son nouveau rôle de maman et se délecte d’être mère. « Elle [Lin] est toujours là. Elle n’est pas morte et elle n’est pas devenue quelqu’un d’autre. Non seulement elle est toujours elle-même, mais elle est mère » (Huston, 1994 : 15). Les autres, qui ne sont pas mamans, ne comprennent pas, ne comprendront jamais. Elle assume sa maternité comme si elle portait un visage complémentaire qui l’enchante.

  • 1 « Les deux filles avaient continué de vivre par la seule force de l’inertie. Elles n’avaient aucun (...)

11Mais avec l’arrivée de Rachel, une amie complice de longue date, elle se voit autrement : Rachel représente le regard de l’Autre. Avant la maternité de Lin, les deux se ressemblaient comme des sœurs, « [t]elles des jumelles sinistres » (ibid. : 23). Dans ce contexte, il est important de noter que Rachel, comme Lin, n’a jamais eu de mère. C’est un autre lien qui les unit. Le vide créé par l’absence de la mère a marqué chacune d’elles1 et, « puisque personne n’exerçait sur elles d’autorité, elles-mêmes étaient devenues l’autorité incarnée : bourreau et victime en un seul corps, un seul esprit » (ibid. : 24).

12Rachel, selon les auteurs Jourde et Tortonese, constituerait un parfait exemple du double subjectif de Lin. En effet, cette dernière qui est confrontée « [...] à son double, ou qui éprouve le sentiment d’une scission intérieure, se trouve face à la question du principe d’union, ou de l’articulation en [elle] de deux instances, le sujet et l’objet. Se voir à l’identique, c’est aussi comprendre de manière saisissante que l’on existe en dehors de soi » (Jourde et Tortonese, 1996 : 92).

13Lin, en devenant mère, a changé et, en voyant Rachel, elle sait qu’elle n’est pas restée fidèle à cette identité créée lors de sa jeunesse. « Dans les yeux de Rachel elle voit la conscience de cette trahison [...] » (Huston, 1994 : 25) et son double lui renvoie maintenant son image devenue problématique.

14Comme un miroir réfléchissant l’inversion négative, Rachel incarne maintenant le Doppelgänger sombre de Lin, alors que celle-ci se sent « illuminée » par sa maternité. Rachel n’est plus le reflet de Lin, elle est devenue Autre, son contraire. Cette découverte chez Lin correspond à sa réification : elle n’est plus Sujet maternel mais objet pour Rachel, la maternité n’étant qu’un masque.

15Par ailleurs, chez Lin, la duplication du soi est une facette de « l’éclatement du sujet » (Jourde et Tortonese, 1996 : 93) : Lin s’est démultipliée d’une part avec Rachel, d’autre part avec sa fille. Or, cette confrontation avec Rachel lui a permis de sentir inconsciemment que tout dédoublement se limite à des juxtapositions dualistes insatisfaisantes : Lin et Rachel, Lin et sa fille, Lin et sa mère...

  • 2 « L’ingestion elle-même n’avait pas été effrayante : il n’y avait pas de sang, et le bébé, à force (...)

16La perte de repères précis entraîne une forme d’aliénation chez Lin, qui en prend progressivement conscience par le biais de rêves bizarres. Au début, Lin imagine des scènes où elle se voit soumise, sous l’effet de charmes et de potions magiques : « Buvez ceci et votre queue de poisson se transformera en une paire de jambes humaines » (Huston, 1994 : 25). Cette référence oblique à la petite sirène nous plonge dans le monde fantastique des contes de fées. Dans l’étude intitulée Grimm’s Bad Girls and Bold Boys, Ruth Bottingheimer explique que la soumission et la magie ne sont que des solutions intérimaires à une situation où le « persistent denial [by men and society] of female voice [...] culminates in the act of speaking (sprechen) which is often made to herald female viciousness » (Bottingheimer, 1987 :169). Plus tard, Lin rêvera aussi qu’elle dévore ses enfants2.

17Entre ses cauchemars qui la tourmentent et la routine quotidienne, Lin retrouve la danse et l’illusion de l’échappatoire. Pourtant, le bébé « n’est pas une illusion » (Huston, 1994 : 25) et, quand elle donne naissance à une autre fille, Marina, la réalité devient envahissante. Manifestement, le deuxième bébé n’est pas un ange et il est intéressant de noter le symbolisme des noms dans ce roman, puisqu’il marque le clivage d’une filiation problématique : Lin, fille de Marilyn, donne naissance à deux enfants, Angela et Marina qui est loin d’être angélique. Pourtant, chacun de ces visages appartient à Lin et elle veut se construire une identité en nouant des liens avec une mère absente et ses filles aux comportements contraires. Cette construction se révèle fragmentaire et incomplète, l’effort qu’elle y investit lui pèse et bientôt tout son centre semble voler en éclats. Donc la re-création d’un nouveau moi, d’un nouveau statut lié à la maternité s’avère difficile, voire impossible.

18De plus, la servitude liée à la maternité lui sape toutes ses énergies vitales. Lentement avalée par la domesticité, par la vacuité de son être, elle se cherche : « il y a en Lin une nouvelle danse, qui meurt de naître » (ibid. : 28). Seuls la danse, la musique et le mouvement la libèrent, et elle ne se sent vivre que lorsqu’elle assume pleinement cette création. En fait, « ce n’est plus elle qui produit la danse mais la danse qui la produit » (ibid. : 20).

19Lin abandonne subitement la maternité. Comme l’explique Stephanie Golden dans Slaying the Mermaid, la femme doit tuer la sirène légendaire qui souffre et se sacrifie continuellement pour les autres. Elle se libérera complètement et, ce faisant, elle épouse l’image « parfaite » de la mère terrible en se séparant d’une vie « imparfaite ». Son identité, ou son « id-entité », la pousse inconsciemment vers une forme extrême d’altérité, celle de mère dévorante ou destructrice, une sorte de Médée moderne qui ne supprime pas ses enfants pour se venger mais pour se trouver.

20Toutefois, il devient aussi apparent que ce geste perpétue la spirale infernale, car en se recréant, elle doit tuer la mère. À son tour, elle deviendra la mère absente et désirée : en quittant ses filles, elle recrée le vide et la rupture qui l’avaient déstabilisée, elle, dans sa jeunesse et qui déstabiliseront à tout jamais ses deux filles. Et, par un curieux mais significatif renversement des rôles, Rachel, qui dans la Bible représente la matriarche pleurant ses enfants, remplace Lin au foyer : elle épouse son mari et élève ses filles.

21Alors que, dans La virevolte, le thème de la maternité sert de prémisse pour la recherche de totipotentialité de Lin, dans Instruments de ténèbres, ce thème reste à l’état embryonnaire, si j’ose dire, pour Nada, la narratrice des « Cahiers de la Scordatura ». Dans son propre récit, Nada raconte par bribes « le naufrage d’une mère dont la carrière de violoniste a été brisée par le mariage » (couverture) et par les nombreuses fausses couches qui ont littéralement vidé cette femme de sa substance vitale. Ainsi, pour Nada, la figure de sa mère reste figée dans sa mémoire, telle une martyre emblématique.

22En fait, dans Instruments de ténèbres, l’idée de la re-création de soi est davantage liée au thème de la création. Nada s’investit dans l’écriture grâce à l’intervention de son daimôn personnel, son « fol allié » (Huston, 1996 :27).

23Cette muse est sans doute le pendant diabolique du jumeau mort-né de Nada, Nathan, dont le nom lui rappelle le Nothin’ de l’anglais. Comme un esprit réconfortant, il apparaît comme son ange gardien. Désincarnés et très marginaux, le daimôn et Nothin’ constituent, selon Jourde et Tortonese, des types qui correspondent au double objectif. Celui-ci « ne pose pas [...] la question du rapport du sujet avec lui-même, mais celle de son rapport avec le monde » (Jourde et Tortonese, 1996 :100).

24En effet, Nada est mal dans sa peau ; elle ira jusqu’à se rebaptiser en supprimant le i dans son nom Nadia, d’où le Nada qui signifie le vide, ou l’espoir comme le précise David Powell. Cette vacuité se remplit de la présence de l’Autre, surtout celle du daimôn, qui « est bel et bien un démon », écrit-elle. Grâce à lui, Nada viendra à mieux comprendre sa place et son rôle dans le monde. Cet esprit qui l’inspire « est aussi, oui, une torture », ajoute Nada. Pourquoi ? Parce que « l’exclusion du paradis s’appelle : conscience de soi » (Huston, 1996 : 71). Le daimôn, ce double objectif, permet à Nada de se projeter dans l’histoire qu’elle écrit. En parlant de l’Autre, c’est comme si elle s’exorcisait car cette altérité est ressentie à la fois par Nada et par l’héroïne du récit secondaire intitulé « Sonate de la résurrection ».

25Nada recrée le drame d’un personnage historique appelé Barbe Durand. Son nom est significatif pour plusieurs raisons : il évoque soit le principe masculin et la virilité, soit les irrégularités pointues sur une pièce de métal qui peuvent pénétrer et blesser. Par ailleurs, le nom Barbe fait allusion, par paronymie, à la notion de barbare, qui signifiait pour les Grecs et les Romains, l’étranger. Barbe est la jumelle de Barnabé. Frère et sœur orphelins se ressemblent étrangement, mais leurs destins se démarquent dès le début.

  • 3 « Dès qu’on a appris ce qui s’était passé, on m’est tombé dessus. La tempête c’était de ma faute, (...)

26Alors que Barnabé reçoit fréquemment la visite de l’esprit de sa mère, une ange, Barbe ne voit jamais sa mère et ne communique jamais avec elle. (Il faut rappeler ici l’absence de la mère chez les autres protagonistes féminins étudiés précédemment : Lin, Rachel et même Nada.) Barbe naît « avec la coiffe : un signe du Ciel » (ibid. : 24) ; pourtant, il n’est pas évident que celui-ci soit indicatif d’un bonheur éventuel. Au contraire. Seule, bafouée et malmenée, elle sera finalement accusée de sorcellerie et de meurtre3. Aux yeux des villageois superstitieux, elle incarne le Mal. Comme le daimôn, Barbe est un double de Nada, mais elle appartient au passé et cet alter ego de la narratrice, telle une marionnette, subit une fatalité machiavélique.

27Tout en voulant scordare, effacer ou oublier son propre passé discordant, Nada se réinvestit dans l’histoire parallèle de Barbe qui contient une double maternité tragique : celle de la mère de Barbe et celle de Barbe elle-même. Cette dernière a essayé d’avorter sans y parvenir et avant d’enterrer l’enfant qui vient de naître, elle lui donne le nom de Barnabé, comme son frère. Elle a vécu son accouchement dans un genre de rêve divin : « elle crie de joie et les vaches mugissent doucement en réponse, oui, car elles aussi savent qu’elles sont tout, qu’elles sont Dieu [...] » (ibid. : 326). La création du cercle de filiation, angélique, diabolique ou incestueux, selon le cas, continue.

28Quant à la filiation, prise dans le sens littéral de liens de parenté et d’héritage filial mais aussi par extension dans le sens de succession d’intermédiaires ou d’étapes, elle devient le leitmotiv nourrissant le thème de l’identité en accentuant celui de l’altérité. En effet, si Nada évoque souvent l’histoire de sa mère et de sa présence lacunaire, elle-même s’est « débarrassée vite » de ses bébés (ibid. : 310). Elle a visité les « faiseurs d’ange » plus d’une fois ; et, lorsque un enfant, qu’elle appelle Tom Pouce (voir ici encore la fabulation du nom appartenant au domaine des contes pour enfants), continue à pousser en elle, c’est sa propre mère qui arrive pour l’aider à avorter.

29L’enfantement, Barbe le vivra avec bonheur. Curieusement, le viol qu’elle subit lui permet de découvrir son corps féminin ; viendra alors la reconnaissance du plaisir charnel et de l’instinct maternel qui lui permettent de s’épanouir. Toutefois, lorsqu’elle s’approprie tout le potentiel de son corps, qu’elle prend en charge son destin, elle sera condamnée par les Autres. Sereine et forte, folle selon certains, Barbe incarne l’Altérité la plus incompréhensible et la plus démesurée : elle échappe à toute définition. La fin ouverte de ce récit secondaire reflète alors une fuite en avant où Nada révèle son emprise sur sa création.

30Le destin imprévisible de Barbe surprend le lecteur et le daimôn. Nada a pris contrôle de l’Histoire. En changeant le cours des événements, elle permet à la jeune femme de survivre, malgré l’ostracisme et la condamnation des autres. De plus, par le biais de ses doubles objectifs du présent et du passé, Barbe et le daimôn, la narratrice découvre, par procuration, que « le principe de son être se trouve hors d’[elle] » (ibid. : 95), qu’il est inconscient. Certes, elle peut assumer l’altérité, mais il faut surtout la dépasser. Ni Nada ni Barbe ne peuvent se définir uniquement comme des mères et, à l’instar de Lin, elles se libèrent de ce rôle pour s’épanouir autrement. Elles s’auto-engendrent et créent ainsi une sorte d’aporie indéfinissable.

31Le paradoxe est double : d’une part, ces femmes ont l’impression qu’elles devraient accéder à une plénitude de la vie grâce à la maternité, mais en fin de compte, elles ne peuvent survivre qu’en la rejetant, ce qui permet le surgissement de soi. En dépit du regard aliénant de l’Autre, elles assument leur altérité.

32Et il s’agit ici d’une altérité dans une forme exagérée, celle liée à la femme fatale ou maudite, car par leurs gestes et par leur discours, elles expriment leur fantasme de totipotentialité. Elles s’insurgent contre une identité limitée à celle de Mère.

  • 4 « Un bébé emmailloté [...] Maintenant elle n’est plus un bébé mais une jeune femme et elle se déba (...)

33Pour Lin, il s’agit presque d’un glissement, comme nous l’avons vu, dans le fantastique imaginaire du conte de fées. La rupture est symbolisée par les mises en abîme répétées de ses rêves : elle deviendra la sorcière ou le méchant loup. Elle s’anéantit, devient l’Autre puis réapparaît, se recrée dans ses chorégraphies. Un exemple frappant : la première danse à laquelle elle rêve et qui représente le cycle de vie de la femme. La danse imaginée, finalement interprétée par Susie, est une représentation d’un bébé emmailloté, devenant fille ligotée puis femme voilée. La mère, portant le nom d’Avital, danse près d’elle, mais peu à peu la fille s’éloigne et ses voiles se détachent entourant et finalement étouffant la mère4. Et Susie (doit-on lire sosie ?), qui est décrite comme étant « maussade, éteinte, pour ainsi dire invisible » (Huston, 1994 : 30), se remet à vivre en dansant et en tuant métaphoriquement la mère, Avital — ou « absence de vie » — qui doit mourir.

  • 5 « C’était une de nos devises, à l’âge de treize ans [explique Rachel] : jamais de remords » (Husto (...)

34Et la renaissance de Lin s’effectue de la même façon. Par la description de danses transcendantales, elle devient « Cihuacoatl, la déesse aztèque des guerres et des enfantements. Elle sait tout, elle peut tout, rien ne l’arrêtera » (ibid. : 120). Qui plus est, cette renaissance se fait totalement sans culpabilité5 : elle vit pleinement l’ici et le maintenant.

35Pour Lin, c’est la danse, pour Nada, c’est l’écriture. Ayant conclu que « Dieu aime le mal » (Huston, 1996 : 209), elle fait de Barbe l’héroïne improbable et innocente des machinations divines. La narratrice veut aller contre la raison et la logique, chercher les ténèbres pour ensuite les chasser puisque les êtres humains, explique-t-elle, « chérissent les ombres : car ce sont elles qui leur permettent de voyager dans le temps et dans l’espace. Comment ne pas croire à la transmigration de l’âme ? Il nous suffit de fermer les yeux, de prendre notre souffle — et hop ! nous voilà en train d’être aspirés telle une sorcière par la cheminée [...] » (ibid. : 198-199). La recherche totipotentielle de Nada s’exprime par l’écriture, qui lui permet d’explorer le pouvoir de l’inconscient et où elle se sent inspirée par des formes extrêmes d’altérité : la sorcière ou le Mal incarné.

36L’art élève Nada au-dessus de tout, dans le monde éthéré de l’imaginaire asexué. Ainsi, comme Barbe, elle peut se trouver, s’inventer, se sentir vivre. Mais pour ce faire, il faut se battre, rager contre tous, contre le statu quo, comme « une sorcière, une possédée, écumante et fébrile, roulant des yeux, maniant une langue cinglante [...] ». La narratrice de Instruments des ténèbres ajoute que les autres n’ont « aucune idée de ce que c’[est] que de tirer des choses de ses propres entrailles, des ténèbres fourmillantes de l’inconscient... Je ne sais plus ce que j’ai dit, des insanités, peu importe, j’étais toute livrée à la jouissance de ma rage, la jouissance de [...] faire mal [...] » (ibid. : 176).

  • 6 « [...] pour moi, soit dit entre parenthèses, trille du diable est le meilleur équivalent verbal p (...)

37Et soulignons aussi l’importance de la jouissance physique dans les deux romans. Lin, Barbe et Nada aiment leur corps, aiment le sentir vivre. Quand Nada décrit la Sonate en sol mineur, mieux connue sous le nom de Trille du diable, elle ouvre des parenthèses pour décrire avec minutie son plaisir jouissif6. Il est vrai que Nada, comme Lin et même Barbe, doit apprendre à véritablement « habiter » le moment. Elle doit surtout apprendre à composer avec la réalité qui s’oppose à l’illusion, comme le paradis s’oppose à l’enfer. C’est la tension innée de la philosophie totipotentielle : la vacuité qui se remplit non de l’identité mais de l’« id-entité », la conscience du pouvoir de l’inconscient. Apprendre à céder sa place à ce genre d’alter ego.

38Nada conclut que tout revient à vivre sans « Témoin », vivre pour soi. Pour elle, l’écriture peut la libérer. Pour Lin, c’est danser. Et comme dans le pacte faustien avec le diable, la femme doit vendre son âme en échange de la réalisation de son plus grand voeu : être. Chacune des femmes dans ces romans accepte d’être son propre Témoin. D’abord, elles découvrent la maternité puis la rejettent. Elles deviennent l’Autre aux yeux de la société, puis elles s’acceptent dans leur totalité. Certes, elles se sont réinventées. Non pas grâce à Dieu qui fait la femme à son image, mais plutôt grâce au daimôn, au Mal, qui permet une autre forme de création et la jouissance.

39Détruire pour reconstruire, l’altérité assumée puis dépassée, voilà le cheminement de ces femmes qui aboutit au surgissement potentiel de la femme. Ainsi, la procréation ne permet pas l’auto-engendrement, au contraire les liens filiaux créent un carcan étouffant l’individu. Nada est très explicite : « Ce qu’on voudrait, au fond, c’est un deuxième soi. Seul un autre "je", se tenant à une distance respectueuse et observatrice du premier aurait la bienveillance et l’empathie nécessaires pour jouer le rôle du Témoin. [...] Avec Nothin’, [...] je serais enfin capable de VIVRE [...] » (ibid. : 168).

40Toutes ces femmes que nous propose Nancy Huston font éclore leur vrai moi, leur « id-entité » grâce à la création : Nada, Lin et Barbe préfèrent « mentir, [s]’inventer une nouvelle identité » (ibid. : 169) pour retrouver l’espoir et la vie. La nature féminine un peu sauvage que Clarissa Pinkola Estés évoque dans Women Who Run with the Wolves vient à l’esprit. Indomptable, la fille/femme/mère/séductrice/sorcière aimée et haïe, créatrice et destructrice, porte tour à tour ces visages féminins. Sa recherche de totipotentialité se traduit tout simplement par la réalisation de sa plénitude comme Femme. Son identité se (re)construit, mémoire et imagination aidant ; et la femme renaît, autre et même. N’est-ce pas justement grâce à cette imbrication des voix et des récits qui s’entrecoupent et qui se chevauchent chez Nancy Huston que notre perception des relations à établir entre l’identité et l’altérité devient plus complexe mais aussi plus saisissante et dynamique ? Un reflet sans doute, dans notre vie moderne, fragmentée et transculturelle, de la « désunité » de l’être...

Bibliographie

Bibliographie

Bottingheimer, Ruth (1987). Grimm’s Bad Girls and Bold Boys. The Moral and Social Vision of the Tales, New Haven et Londres, Yale University Press.

D’Alfonso, Antonio (2000). En Italiques. Réflexions sur l’ethnicité, Montréal, Balzac, coll. « Le vif du sujet ».

Estés, Clarissa Pinkola (1992). Women Who Run With The Wolves, Myths and Stories of the Wild Woman Archetype, New York, Ballantine Books.

Golden, Stephanie (1998). Slaying the Mermaid. Women and the Culture of Sacrifice, New York, Harmony Books.

Huston, Nancy (1994). La virevolte, Paris, Montréal, Actes Sud/ Leméac.

Huston, Nancy (1996). Instruments des ténèbres, Paris/Montréal, Actes Sud/ Leméac.

Huston, Nancy (1999). Nord perdu suivi de Douze France, Paris/ Montréal, Actes Sud/ Leméac.

Jourde, Pierre et Paolo Tortonese (1996). Visages du double : un thème littéraire, Paris, Nathan.

Powell, David (2001). « Dimensions narratives et temporelles du jeu musical dans trois romans de Nancy Huston », Francophonies d’Amérique, Presses de l’Université d’Ottawa, n° 11, p. 49-64.

Robin, Régine (1997). Le Golem de l’écriture. De l’autofiction au Cybersoi, Montréal, XYZ, coll. « Théorie et littérature ».

Notes

1 « Les deux filles avaient continué de vivre par la seule force de l’inertie. Elles n’avaient aucun instinct pour s’occuper de leur corps parce que leur corps avait toujours été manipulé par des femmes sans tendresse. Elles avaient laborieusement appris, comme dans un manuel, les gestes qui pouvaient leur faire du bien ou du mal, et avaient tendance à préférer ces derniers » (Huston, 1994 : 24).

2 « L’ingestion elle-même n’avait pas été effrayante : il n’y avait pas de sang, et le bébé, à force de rôtir au four, s’était ratatiné au point de n’être plus qu’une bouchée. Ce n’est qu’après, alors que c’est trop tard, que Lin se rend compte que cette méthode de fécondation ne marchera jamais et qu’elle a irrémédiablement détruit sa fille. Elle hurle en silence jusqu’à ce que le petit cri matinal d’Angela la réveille, et alors elle bondit du lit. » (Huston, 1994 : 27).

3 « Dès qu’on a appris ce qui s’était passé, on m’est tombé dessus. La tempête c’était de ma faute, j’étais une sorcière, j’avais fait exprès ce jour-là d’exciter les éléments. Pendant des années à venir, toutes les stérilités, toutes les maladies qui frapperont les gens de Torchay, ça sera de ma faute, tu peux en être sûr [...] » (Huston, 1996 :149).

4 « Un bébé emmailloté [...] Maintenant elle n’est plus un bébé mais une jeune femme et elle se débat, ligotée, emprisonnée par le voile, une momie bandée, vivante pour le mariage. [...] Et Avital qui joue la mère se précipitera à ses côtés [...]. Mais peu à peu la fille se détache, s’arrache à la mère et se met à danser pour elle-même, libre et souveraine, laissant Avital toute seule tandis que le voile s’enroule autour de son corps à elle, la serrant de plus en plus étroitement... son linceul. Elle s’affaisse sur le sol et meurt » (Huston, 1994 : 28-29).

5 « C’était une de nos devises, à l’âge de treize ans [explique Rachel] : jamais de remords » (Huston, 1994 :148).

6 « [...] pour moi, soit dit entre parenthèses, trille du diable est le meilleur équivalent verbal possible de ce qui se passe quand un homme prend entre ses doigts ou entre ses lèvres la menue pointue partie de moi déclenchant dans mon âme un tremblement, cordes tendues au maximum, cage thoracique arquée formant une chambre à échos ou échouent — vives, vibrantes — les vagues rapprochées de sensation suraiguë. » (Huston, 1996 : 164).

Auteur

Professeure au Collège universitaire de Saint-Boniface (Canada), membre du comité de rédaction des Cahiers franco-canadiens de l’Ouest, coauteure avec Carol Harvey de La littérature au féminin, auteure de deux recueils de poésie, Subliminales (Éditions du Blé, 1999) et Transitions (Éditions du Blé, 2002)

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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