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La Nouvelle Alliance

 | 
David Kinloch
, 
Richard Price

Le chant de la flûte en os. Traductions en écossais des pièces de Michel Tremblay

David Kinloch

Texte intégral

  • 1 Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, (...)

1Dans la Genèse, Jacob se bat contre un ange et ce combat est dépeint comme une lutte contre un Autre, étrange et menaçant. A la fois redoutée et désirée, cette « épreuve de l’étranger1 » se termine quand l’étranger touche l’os de la cuisse de Jacob et, ce faisant, le brise. Ce contact intime, presque érotique, a des conséquences immédiates : Jacob se soumet, il est « traduit » dans la mesure où il doit renoncer à son nom pour prendre celui qui lui est conféré par l’Autre. Jacob devient Israël. Le touché énigmatique de l’étranger va droit à son « péché », sa « faiblesse », son moi le plus intime et le brise, le bannit. Jacob est banni de lui-même, il est traduit en Israël, en l’Autre. Une nation nouvelle et pure, le peuple de Dieu, est née.

  • 2 Annie Brisset, Sociocritique de la traduction : théâtre et altérité au Québec (1968-1988), Québec, (...)

2Si l’on renverse les éléments constitutifs de cette métaphore, on obtient une analogie de ce que certains critiques ont appelé la traduction « ethnocentrique » : une espèce de cannibalisme exercée par une culture sur une autre, parfois motivée par le désir d’aider à l’établissement ou à la consolidation de la langue et de la culture d’une nation donnée. Dans ce processus-ci, qui aboutit à la victoire de Jacob sur l’ange, les éléments qui caractérisent la culture étrangère comme radicalement « autre » sont gommés, bannis et, comme l’a montré Annie Brisset dans son étude de la traduction des textes de théâtre au Québec, on observe un transfert pur et simple de ces éléments qui sont convertis, traduits dans la culture qui conquiert, qui dompte.2

3Toute traduction est, dans une mesure plus ou moins grande, une répétition de ce combat de Jacob avec l’ange. Certaines laissent cependant resurgir de temps en temps le « moi » banni de l’étranger, du différent, offrant au lecteur un aperçu des contours de l’Autre et de leur rapport avec la langue de traduction. C’est un effet qui peut être obtenu soit en attirant subtilement l’attention sur la traduction en tant que telle soit en révélant, explicitement ou implicitement, la présence dans le texte « original » d’un procédé de traduction. Ces traductions sont « réflexives » et appartiennent à un groupe de traductions, peu nombreuses mais d’importance, qu’Antoine Berman qualifie de « potentialisantes », parce qu’elles sont à l’origine d’un véritable échange entre les cultures, entre les nations (Épreuve, p. 172). Les traductions de ce genre transforment les langues et les cultures « sources » comme les langues et les cultures « cibles ».

  • 3 Wilson Harris, The Womb of Space : The Cross-Cultural Imagination, Westport (Connecticut), Greenwoo (...)

4Pour passer d’un mythe à un autre, on pourrait voir dans le fémur de Jacob un trophée précolombien dépouillé de sa chair conquise puis consommée par des Indiens de Guyane britannique. Entre les mains de ces conquérants, les os sont convertis, traduits et « renaissent » sous la forme de flûtes qui, pour reprendre les termes du romancier et penseur des Caraïbes, Wilson Harris, sont faites pour chanter « un corps arlequin » dans lequel la musique des colonisés n’est pas assimilée mais intégrée, à la fois transformée par le conquérant et transformant son empire.3 En comparant les traductions en écossais des pièces de Michel Tremblay au texte original dont elles sont issues, mon but sera de repérer ces éléments qui font des traductions des flûtes en os, à la fois transfigurées et transfiguratrices.

5La carrière de Michel Tremblay a débuté en 1968 avec Les Belles-Sœurs, dont le succès vint surtout de la confrontation du public aux plaisirs musicaux et aux barbarismes du joual (ce qui eut d’ailleurs pour effet d’occulter quelque peu la perception d’une dimension esthétique plus profonde). Le joual était bien connu de la grande majorité du public qui souffrait parfois de trop bien connaître ce dialecte des quartiers Est de Montréal, surtout parlé par la classe ouvrière. Peu de lettrés et de critiques acceptèrent d’admettre que la pièce était en français. Beaucoup pensèrent que cette langue n’avait pas sa place au théâtre.

  • 4 Il y a tant de livres et d’articles qui traitent de ce sujet qu’il est impossible de tous les citer (...)

6Les traducteurs écossais de Tremblay, Bill Findlay et Martin Bowman, ont déjà traduit sept de ses pièces, à savoir Les Belles-Sœurs, À toi pour toujours ta Marie-Lou, Le Vrai Monde ?, Hosanna, La Maison suspendue, Messe solennelle pour une pleine lune d’été, et Albertine en cinq temps. Cette grande activité met en évidence l’importance de la traduction dans le développement d’une culture nationale et nationaliste ; ce sujet est d’ailleurs au cœur des nombreuses analyses universitaires qui se multiplient dans le champ très en vogue des études de traductions.4

7Sur un sujet de ce genre, qui touche à tant de disciplines différentes et complémentaires, le risque est grand de blesser certaines sensibilités. Il est donc nécessaire de donner dès le départ des précisions sur notre méthode de travail. Comme je l’ai déjà suggéré, il me semble que les traductions des pièces de Michel Tremblay mettent en évidence – parfois même de façon plus claire que le texte « original » – la nature profondément auto-référentielle et auto-réflexive de son écriture. La traduction est un procédé déterminant dans son œuvre, un procédé qui apparaît encore plus clairement dans la façon dont il enrichit le spectacle de sexualités marginales et s’en trouve enrichi. J’aimerais placer cette conjecture dans le contexte de deux approches différentes mais complémentaires de la critique de la traduction, à savoir celle d’Annie Brisset et du regretté Antoine Berman.

8Si Antoine Berman déclare que « la visée même de la traduction [...] heurte de front la structure ethnocentrique de toute culture » (Épreuve, p. 16), Annie Brisset, quant à elle, propose une critique sociologique acerbe de la pratique de la traduction dans le théâtre québécois des années soixante-dix et quatre-vingts, montrant comment une petite culture nationaliste en lutte pour sa survie a réussi à détourner les pouvoirs subversifs de la traduction pour les mettre au service de ses propres buts ethnocentriques. Tremblay lui-même ainsi que les dramaturges de sa génération, dont beaucoup étaient également d’actifs traducteurs, sont coupables d’avoir gommé l’étranger, refusé le « dialogisme ». Dans la préface qu’il a rédigée pour l’ouvrage d’Annie Brisset, Antoine Berman indique que, dans le Québec de cette période,

l’étranger [...] est le négatif face auquel il convient d’affirmer son identité. Si le répertoire québécois doit bien se constituer en intégrant des œuvres étrangères [...] c’est donc en effaçant toute leur origine, leur altérité. (Sociocritique, p. 13)

9Plutôt que de soumettre les textes à une dissection esthétique qui impliquerait inévitablement « un jugement de valeur » (Sociocritique, p. 318), Annie Brisset préfère une approche plus empirique, plus factuelle, et cherche à analyser les conditions nécessaires pour qu’une pièce puisse pénétrer dans le discours de la société québécoise.

  • 5 C’est le point de vue qu’a développé le metteur en scène écossais Sandy Neilson, en 1981. Voir Scot (...)

10L’espace me manque pour les reprendre toutes ici ; pour simplifier disons que l’adaptation pure et simple et la parodie des caractéristiques étrangères reviennent souvent. Les traductions québécoises de cette période assimilent plutôt qu’elles n’intègrent les pièces étrangères dans le répertoire local. Tremblay a traduit la moitié des ouvrages du catalogue de « Répertoire québécois », unique collection de pièces étrangères publiées au Québec. C’est son nom, et non pas celui de Paul Zindel, Gogol ou Aristophane, qui apparaît en grosses lettres sur les couvertures de ces livres (Sociocritique, p. 51). Il s’agit peut-être d’un petit détail mais Annie Brisset a réuni un faisceau de preuves mettant en lumière « un enfermement sur la communauté au sens étroit du terme » (Sociocritique, p. III). On pourrait critiquer l’approche d’Annie Brisset et ses conclusions en disant que, compte tenu de la diversité du théâtre québécois contemporain et du volume actuel des traductions, un tel ethnocentrisme est une première étape inévitable dans l’évolution d’une culture théâtrale nationale.5 Annie Brisset et Antoine Berman discuteraient tous deux la pertinence du terme « inévitable » (Sociocritique, p. 14).

11Quoi qu’il en soit, le but premier de cette étude n’est pas de passer Bill Findlay et Martin Bowman au filtre des critères d’Annie Brisset, même si nous pourrions y être incités par l’affluence des articles qui, dans la presse nationale et les ouvrages critiques, comparent l’Écosse au Québec. Tremblay n’est pas à son tour « victime » des mêmes « crimes » dont on l’a accusé. En fait, les questions posées par Annie Brisset contribuent à mettre en lumière une dimension de ces traductions qui les place dans la classe des « traductions potentialisantes » défendues par Antoine Berman (Épreuve, p. 72).

  • 6 Antoine Berman, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », dans Les Tours de Babel, M (...)

12Dans le dernier chapitre de L’Épreuve de l’étranger, Antoine Berman analyse deux traductions « potentialisantes », celle de Sophocle par Hölderlin et celle de Virgile par Pierre Klossowski, qu’il place dans le contexte de la théorie romantique allemande de la traduction. L’analyse de ce corpus complexe, riche et évocateur fait apparaître une conception de la traduction considérée comme un espace linguistique qui laisse transparaître l’aspect étranger, qui permet un véritable échange entre les langues et entre les peuples ; pour aller plus loin encore, la traduction apparaît comme « une manifestation de l’origine de l’originel », « [un] dépaysement qui rapatrie ».6 Si l’on en croit Annie Brisset, l’idéal d’Antoine Berman n’est pas respecté par le québécois des années soixante-dix ; qu’en est-il de l’écossais d’aujourd’hui ?

  • 7 Antoine Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995, p. 68.

13Pour répondre à cette question, il est nécessaire d’observer attentivement à la fois les traductions et ce que Berman appelle « l’étayage de la traduction elle-même »7, c’est-à-dire les préfaces et les articles écrits par Findlay et Bowman pour présenter leurs traductions et expliquer leur démarche. De plus, la lecture de la presse nationale écossaise et québécoise, de la presse anglophone canadienne et américaine, pourra également s’avérer instructive.

  • 8 Lawrence Venuti, The Translator's Invisibility : A History of Translation, Londres, Routledge, 1995
  • 9 Martin Bowman, « Joual/Scots : The language issue in Michel Tremblay’s Les Belles Sœurs », dans Ima (...)

14Des deux traducteurs concernés, c’est sans doute le Canadien, Martin Bowman, qui a admis le plus franchement que leur travail n’était pas celui du mythique traducteur « invisible ».8 Dans un article sur la traduction des Belles-Sœurs, il reconnaît qu’il s’agit « non seulement d’un acte littéraire mais aussi d’un acte politique ». Il souligne en passant l’aspect combatif de la pièce de Tremblay, montrant notamment comment l’un des personnages est l’incarnation du Canada, fardeau imposé au Québec, représenté par les « belles-sœurs ». Il y voit aussi « le symbole du succès de l'utilisation de la langue vernaculaire au théâtre »9 ; l’éducation qu’il a reçue à Montréal, les similarités culturelles entre l’Écosse et le Québec, qu’il résume dans l’article, l’amènent à la conclusion suivante :

  • 10 Ibid., p. 49.

Bill et moi avons rapidement réalisé qu’il y avait des éléments communs dans nos expériences, des éléments communs au Canada et à l’Ecosse qui pouvaient être exprimés [c’est moi qui souligne] dans la traduction d’une pièce québécoise en écossais10,

15langue peut-être plus typique d’un écrivain que d’un traducteur. Bill Findlay est convaincu que

  • 11 Bill Findlay, « Talking in tongues : Scots translations and Scottish theatre », Theatre Scotland, v (...)

le répertoire des traductions en écossais de pièces étrangères classiques et contemporaines est plus limité en quantité et en genre de pièces qu’il n’est sain pour un théâtre qui se veut national.11

16Il n’en fait pas mystère. Il reprend ce point par ailleurs, se demandant si les Ecossais ne devraient pas

  • 12 Bill Findlay, « Translating into dialect », dans Stages of Translation : Essays and Interview on Tr (...)

être plus revendicatifs et exprimer l’idée que le Théâtre national [sic] de Londres [devrait] être à la hauteur de son appellation et montrer de temps en temps des velléités de mettre à l’affiche des œuvres reflétant la diversité linguistique du Royaume-Uni ?12

  • 13 Findlay souligne le caractère atypique ou bilingue d’une grande partie des textes dramaturgiques oc (...)

17Il ne s’agit aucunement de chercher à présenter Findlay et Bowman comme des porte-parole nationalistes ; ce serait dénaturer grossièrement leur position et mépriser le mal que se sont donné les deux traducteurs pour décrire et analyser les traditions culturelles et théâtrales écossaises. En fait pour comprendre véritablement leur approche, il convient de revenir aux déclarations de Findlay sur « la diversité linguistique du Royaume-Uni », une diversité qu’il souhaite encourager et dans laquelle il voit un élément caractéristique et essentiel de la tradition théâtrale européenne au sens large.13

18De fait, Bill Findlay et Martin Bowman ont tous deux exprimé à maintes reprises leur rejet du parti pris de traduction adopté par les traducteurs québécois des années soixante-dix et critiqué par Annie Brisset dans son étude. Aucune de leurs traductions n’adapte le cadre des pièces de Michel Tremblay à un contexte écossais. Comme l’a écrit Martin Bowman :

  • 14 Martin Bowman, Image and Identity, op. cit., p. 54.

Nous avons finalement décidé de traduire la pièce sans adaptation parce qu’ainsi nous serions plus fidèles à la pièce elle-même, et nous essayerions d’utiliser la langue vernaculaire comme un vecteur capable de transcender les limites sociales et linguistiques locales que l’utilisation d’une telle langue impose généralement. Les spectateurs qui assistent à une représentation de Tchekhov à Londres réalisent parfaitement que les personnages parlent russe en Russie ; ce que nous voulions voir c’était si la même chose serait vraie d’une pièce traduite d’une langue vernaculaire dans une autre qui partage avec la première le même registre et le même positionnement social.14

  • 15 Très certainement en raison de la controverse qui continue à battre son plein autour du statut de l (...)
  • 16 Bill Findlay, Theatre Scotland, op. cit., p. 18.
  • 17 Jean Fouchereaux, « Traduire/trahir Le Vrai Monde ? de Michel Tremblay : The Real World / The Real (...)

19Signalons que ce parti pris rejoint finalement l’objectif idéologique des traducteurs québécois de pièces étrangères. Dans sa préface à l’étude d’Annie Brisset, Antoine Berman indique que la traduction est généralement « un puissant agent anti-dialectal » et il est évident que, paradoxalement, le but ultime des traducteurs nationalistes est de « dédialectiser le québécois pour en faire une langue » (Sociocritique, 16). L’utilisation de l’écossais par Bill Findlay et Martin Bowman implique aussi, en bout de course, le désir de l’élever au-dessus de son statut de dialecte pour en faire une langue, même si cet objectif n’est jamais exprimé en ces termes.15 Cependant, il s’agit simplement de donner à l’écossais une place à part entière de vecteur de communication et de ressource littéraire aux côtés des autres langues d’Ecosse. « J’exhorte à une plus grande ouverture aux différentes langues qui s’offrent à nous en Écosse, écrit Bill Findlay. L’utilisation systématique de l’écossais dicté par je ne sais quelle théorie mènerait à une défiguration grotesque de la pièce à traduire. »16 C’est le respect, l’attention portés aux racines culturelles de Tremblay qui caractérisent leurs traductions dont Jean Fouchereaux a pu dire qu’elles réussissaient à préserver et à transmettre « les marques culturelles de l’Autre et la voix du texte matriciel »17 ; justement ce que, selon Annie Brisset, les traducteurs québécois des années soixante et soixante-dix ne sont pas arrivés à faire.

  • 18 Scottish Theatre since the Seventies, op. cit., p. 186.

20Pour vraiment comprendre pourquoi Findlay et Bowman n’ont pas ressenti le besoin d’adapter Tremblay, il convient de prendre en ligne de compte le contexte du théâtre en Écosse dans son ensemble. Contrairement au Québec des années soixante et soixante-dix, l’Écosse et le théâtre écossais des années soixante-dix, quatre-vingts et quatre-vingt-dix se sont voulus résolument internationaux. Avec sa générosité habituelle, Findlay commence un essai qui figure dans Scottish Theatre since the Seventies par la liste étonnamment longue des pièces d’auteurs européens traduites pour le Glasgow’s Citizens’ Theatre par Robert David MacDonald, qu’il salue d’ailleurs comme « le traducteur d’exception qui travaille depuis vingt-cinq ans dans le théâtre écossais ».18 Il s’agit bien sûr de traductions en anglais, ce qui a parfois été reproché au Citizens’ Theatre par certains partisans d’une culture plus résolument nationale ; la propension de ce théâtre à privilégier le répertoire classique sur le contemporain a également été critiquée. Nous n’avons pas l’intention de reprendre ici ce débat mais il est significatif que Findlay ait choisi de commencer ainsi son appel en faveur d’un accroissement du nombre des traductions en écossais. Sa démarche s’explique tout autant par un esprit de relative confiance dans la diversité et le dynamisme de la tradition théâtrale écossaise que par un désir de rééquilibrer la balance entre traduction en écossais et en anglais.

  • 19 « The best playwright Scotland never had », Mark Fisher, The Guardian, 29 octobre 1992.
  • 20 John Fowler, « Oor sorrows must heal an oor hearts find joy », The Herald, 26 octobre 1992. Tous me (...)

21Cette décision de ne pas adapter l’œuvre de Tremblay a eu une conséquence importante et directe sur la façon dont l’auteur a été présenté dans la presse. En effet, la presse nationale écossaise l’a présenté, non pas comme un Écossais d’adoption, mais bien comme un Québécois. De façon significative, c’est un journal anglais, The Guardian, qui le premier a parlé de Tremblay comme du « meilleur dramaturge que l’Écosse n’a jamais eu »19, mais, bien que cette formule ait été reprise par certains critiques écossais, la spécificité de Tremblay en tant qu’étranger a en gros été respectée. Citons par exemple l’article écrit par John Fowler, alors critique théâtral au Herald, sur la pièce de Tremblay, The House Among the Stars, dans sa version écossaise. Il la compare à une pièce écossaise du poète et dramaturge écossais George Gunn, dont le thème est très similaire. Fowler incite Gunn à « tirer profit de l’occasion qui lui est offerte de voir en action le travail “potentiellement inspirateur” [de Tremblay], sa technique scénique, son traitement du thème et de la langue » en souhaitant que cela lui permettra d’écrire de meilleures pièces ; il se déclare persuadé que la traduction du texte en écossais et la production du spectacle « serviront à renforcer la foi du théâtre québécois en lui-même ».20 Bien que Fowler se déclare solidaire du combat livré par Gunn pour financer son travail et vilipende l’institution écossaise des arts pour son soutien insuffisant au théâtre écossais, son article s’intéresse principalement à l’aspect étranger de la pièce et à la façon dont cet apport étranger peut aider l’Écosse à s’ouvrir à sa propre histoire, sa propre expérience de répression politique et linguistique.

22Si les traducteurs écossais n’ont pas éprouvé le besoin de recourir à l’adaptation c’est aussi en raison des nombreux parallèles souvent établis entre l’Écosse et le Québec. Bowman souligne l’existence dans les deux cultures d’une obsession pour la religion, remarquant « les formes particulièrement austères de catholicisme et de protestantisme que l’on peut respectivement observer au Québec et en Ecosse ». Parmi d’autres éléments caractéristiques, il relève « un même intérêt pour le groupe communautaire, et la façon dont celui-ci se définit par la langue ». Au xviiie siècle « les deux communautés ont subi un changement de gouvernement qui a donné une grande partie du pouvoir politique à des éléments extérieurs » ; les deux pays ont connu

l’évolution traumatisante d’une société rurale vers une société urbaine qui a conduit à la fois à la désintégration de la culture rurale et à l’aliénation des paysans déracinés, parqués dans des ghettos urbains, phénomène que symbolise, au Québec comme en Écosse, la langue parlée par les classes défavorisées.

  • 21 Martin Bowman, Image and Identity, op. cit., passim.
  • 22 Michael Boyd, « When two cultures fïnd they speak the same language », The Scots-man, 19 octobre 19 (...)

23Le terme joual est une déformation du français « cheval » ; les parents de Bowman, qui vivaient en Écosse dans la zone rurale d’Angus, ont émigré au Canada en 1930 et Bowman remarque de façon éloquente : « Mes parents et leurs amis parlaient un cheval écossais et je m’en doutais un peu ».21 Comme le faisait remarquer Michael Boyd, metteur en scène, au sujet de la création au Canada de The Guid-Sisters, c’est un peu comme « si un prisme vous renvoyait vos propres propos ».22 L’adaptation pure et simple d’une pièce de ce genre au contexte écossais aurait purement et simplement détruit cet effet de résonance.

  • 23 Martin Bowman, Image and Identity, op. cit., p. 51.
  • 24 Michel Tremblay, Théâtre /, Montréal, Leméac, 1991, p. 69. Michel Tremblay, The Guid Sisters, trad. (...)

24Considérons maintenant de plus près le problème de l’équivalence linguistique. Pour commencer, voyons rapidement les caractéristiques dont Bowman signale qu’elles sont communes aux deux langues. Il souligne par exemple l’utilisation dans la langue écossaise urbaine de went comme participe passé, la présence d’un auxiliaire négatif dans des mots comme divnae et widnae’ve. Des effets similaires sont obtenus en joual par l’agglutination des pronoms et des verbes auxiliaires, l’élision caractéristique du « ne » de la négation et une prononciation qui relève du même registre que l’écossais.23 Certains de ces traits sont clairement utilisés pour rendre en écossais les paroles de Rose Ouimet dans The Guid-Sisters. La pièce se déroule dans un quartier ouvrier du Montréal de 1965 ; Germaine Lauzon invite quatorze voisins et amis pour l’aider à coller un million de timbres-primes qu’elle a gagnés ; elle désire ainsi s’échapper de sa « maudite vie plate ». Tremblay orchestre toute une série de monologues et de chœurs brillants dans lesquels les femmes laissent libre cours à leurs frustrations et à leurs jalousies24 :

Rose Ouimet : Ecoutez donc, on se fait pas prendre de même ! Ah ! J'parle pas de celles qui se font violer, là, ça c’est pas la même chose, mais les filles ordinaires qui attrapent un p’tit, là, ben j’les plains pas pantoute ! C’est ben de valeur ! J’vous dis que j’voudrais pas que ma Carmen m’arrive ammanchée de même, parce qu’a passerait par le châssis, ça s’rait pas long ! Mais y’a pas de danger que ça y’arrive est ben que trop demoiselle pour ça ! Non, pour moé, là, les filles-mères, cest des bon-riennes pis des vicieuses qui courent après les hommes ! Mon mari appelle ça des agace-pissettes, lui !

Rose Ouimet : If you ask me, they bring it oan thirsels. Ah’m no talkin aboot the wans ‘ats gits raped mind. That’s somethin awethegither different. But an ardinay lassie ‘at gits hersel up the stick, naw, naw... Ah've goat nae sympathy fur her. It’s her tough luck. She’s made her bed, an she can lie in it. Ah can tell you, if my lassie Carmen ever came hame wi wan up her, shed go heid-furst oot the windae in double-quick time ! Thurs nae danger ae her gittin in that my, though. She’d nivir dae somehin durty like that... She’s as pure as the driven snaw, that lassie. Naw, as far as I’m concerned aw thae unmairrit mithers are the same. They’re a shower ae fulthy hures ! It’s them that dis the chasin eftir the men. You know whit ma man caws them ? Shag-bags !

25Le joual de Tremblay traduit les préjugés de Rose et sa pruderie grâce à l’utilisation d’images, de clichés idiomatiques. Findlay et Bowman étoffent quelque peu le procédé dans la mesure où leur écossais urbain requiert l’expression d’une vigueur condensée qui transcende la pauvreté du vocabulaire. Par conséquent, la syntaxe de Rose est paradoxalement moins corrompue en écossais qu’en joual. Elle contracte moins ses phrases, comme si elle pesait son jugement, se délectait de sa condamnation de la promiscuité. C’est particulièrement clair dans la comparaison des destins, écossais et québécois, promis à Carmen s’il advenait qu’elle soit enceinte. En comparant maintenant ces textes à la traduction de John Van Burek, on comprend aisément pourquoi les traductions de Tremblay en anglais standard n’ont pas toujours été bien accueillies.

  • 25 Il s’agit d’un lieu commun des critiques de Tremblay. Michel Tremblay, Les Belles-Sœurs, trad. John (...)

Rose Ouimet : It’s true ! It’s their own fault ! I'm not talking about the ones who get raped. That’s different. But an ordinary girl who gets herself pregnant, uh, uh... She gets no sympathy from me. It’s too goddamn bad ! I tell you, if my Carmen ever came home knocked up she’d go sailing right through the window ! Not that I'm worried about her, mind you. She’d never do something like that... Nope, for me unwed mothers are all the same. A bunch of depraved sluts. You know what my husband calls’em, eh ? Cockteasers !25

26La tentative de rendre le registre du texte original est limité à un petit nombre d’expressions en argot : damn, goddamn, knocked up et cockteasers. L’expression « sailing right through the window », presque poétique, est un équivalent bien inadapté du très expéditif « a passerait par le châssis, ça s’rait pas long ! » La version écossaise de la tirade de Rose a une existence propre, c’est un parallèle stimulant à la version de Tremblay : elles ont en commun un registre de langue précis et des traits grammaticaux similaires ; cependant, là où l’une des deux langues contracte, l’autre développe. La traduction écossaise concrétise ce que nous attendons d’une bonne traduction : semblable et pourtant d’une certaine façon différente, à la fois familière et étrangère pour le locuteur écossais comme le québécois.

27Findlay et Bowman ont souvent expliqué que leur intérêt pour Tremblay provenait notamment des différents problèmes linguistiques posés par ses pièces. Dans Les Belles-Sœurs, par exemple, il ne s’agit pas seulement de trouver un registre équivalent à celui de Rose Ouimet puis de s’y tenir. Le personnage de Lisette de Courval trahit des ambitions sociales qui la conduisent à essayer de parler le français de France. Sa maîtrise approximative de ce registre a donné à Findlay et Bowman l’occasion de parsemer un anglais guindé de particularismes écossais révélateurs. Les personnages plus âgés de la pièce utilisent de nombreux anachronismes linguistiques qui ont été bien rendus par l’apparition dans le parler ouvrier glaswégien de termes comme ken et richt ou encore l’introduction d’accents plus ou moins ruraux.

28Hosanna met en scène un travesti qui se livre avec son amant, Cuirette, à un strip-tease émotionnel qui rappelle Who’s Afraid of Virginia Woolf d’Albee. La pièce, qui fourmille de grossièretés et de calembours incisifs, a permis à Findlay et Bowman de rivaliser de virtuosité dans les changements de registre. En voici un bref exemple. Le téléphone sonne : c’est « Sandra » pour Cuirette. Hosanna interfère et on lui dit de se taire :

Hosanna : Oh ! pardon... J’comprends, j’comprends... Excusez-moé... J'Vas me retirer dans mes appartements... Pour une fois que c’est moé que j’envoye chier ! (Théâtre, p. 160)

  • 26 Michel Tremblay, Hosanna, trad. Bill Findlay et Martin Bowman, Tron Theatre Performance Version, 19 (...)

Hosanna : Oh, excuse me !... Ah git the message, over an out !... Pardonnez-moi fur existin !... I shall retire to my inner sanctum... Flush out the contents of my rectum... Or, in your language, go take a shite !26

29L’affectation, le passage hystérique d’un registre à l’autre, typiques du personnage d’Hosanna, ne sont pas si bien rendus dans la traduction en anglais de Burek :

  • 27 Michel Tremblay, Hosanna, trad. John Van Burek, Vancouver, Talon Books, 1991.

Oh, la, la, I beg your pardon... I understand, I understand. Excuse me, my lord... I’ll just withdraw into my apartments... For once I’ll tell myself to take a shite27 !

30La gaucherie de cette dernière expression vient sans doute d’une tentative de traduction littérale du québécois « Pour une fois que c’est moé que j’envoye chier ! » (Théâtre, p. 160).

*

  • 28 Bill Findlay, « Translating Tremblay into Scots », dans Theatre Research International, vol. 17, no(...)

31C’est cependant La Maison suspendue qui a sans doute exigé le plus de talent des traducteurs écossais. L’histoire de cette pièce englobe trois générations de la même famille : d’abord, au début du siècle, un frère et une sœur avec un enfant, fruit de leur relation incestueuse, qui sont contraints d’abandonner leur maison au bord du lac ; la génération suivante qui revient y passer des vacances loin de la ville ; Jean-Marc, le descendant homosexuel des années quatre-vingt-dix, qui cherche à se consoler dans la maison familiale des désenchantements de la vie universitaire. Les trois générations apparaissent sur scène en même temps. Les personnages 1910 parlent un québécois/écossais rural, les Montréalais des années cinquante un québécois/écossais urbain et les descendants des années quatre-vingt-dix, qui appartiennent à la classe moyenne, parlent, comme le dit Findlay, « un français/anglais assez standard bien que présentant certains traits caractéristiques québécois/écossais ».28

32La traduction en écossais, The House Among the Stars, est certes remarquable par la souplesse avec laquelle elle s’adapte à la variété linguistique du texte original ; ce qui est également frappant c’est qu’elle démontre la grande puissance lyrique de l’écossais. Le conte merveilleusement poétique que Josaphat raconte à son « neveu » avant qu’il n’aille dormir fournit l’épreuve décisive en la matière. Cette vision de la maison familiale voguant vers Montréal, telle un bateau dans les cieux étoilés, puis revenant jusqu’à Duhamel, aidée par des anges, constitue un des passages les plus remarquables de la littérature québécoise contemporaine, malgré la nostalgie que certains critiques ont voulu y voir. Une fois encore j’aimerais présenter en parallèle l’original québécois, la version écossaise et la version anglaise du même passage. Voici d’abord le québécois :

  • 29 Michel Tremblay, La Maison suspendue, Montréal, Leméac, 1990, p. 43-44.

Victoire : Josaphat, franchement !
Josaphat : On s’en va sus ma tante Blanche ou ben donc sus ma tante Ozéa 1 La forêt glisse en dessous de nous autres, Duhamel est tout petit, les Laurentides au grand complet disparaissent dans le noir... La maison se balance tranquillement... Moé pis ta mère on s’installe su’a galerie pis on regarde le ciel passer devant nous autres ! D’habetude, c’est un grand trou noir qu’on voit là oùsqu’y’a le lac Simon, mais là c’est la Grande Ourse, pis la Petite Ourse, pis la planète Mars... La maison tourne au bout de sa corde pis on voit le ciel au grand complet passer devant nous autres comme une parade de la Saint-Jean Baptiste ! Pendant tout le voyage la maison se balance un p’tit peu. On est ben. C’est pas beau ordinaire ! (Silence. Les trois personnages regardent autour d’eux) Quand on arrive sus nos parents, le canot nous dépose à côté de chez eux, bonsoir la compagnie, sortez vos accordéons, poussez les chaises de contre le mur, nous v’lons ! Pis là j’te dis que le party pogne ! (Il danse en turlutant, s’arrête comme à la fin de l’histoire) C’est comme ça, mon p’tit gars, que t’as souvent été à Morial sans même t’en rendre compte !29

33Puis la version écossaise de Findlay et Bowman :

  • 30 Michel Tremblay, The House Among the Stars, trad. Bill Findlay et Martin Bowman, Perth Theatre Perf (...)

We mak fur ma Auntie Blanche’s, or mebbe ma Auntie Ozea’s... The forest passes aneath us... Duhamel seems toattie... The haill ae the Laurentian Mountains slip oot ae sicht intae the daurk... The hoose is held in perfect balance, sweein jist a me, me bittie... Yir mither an me settle oorsels oan the verandah tae watch the sky glidin past... Whaur Lac Simon should be is jist a big black hole... An thairs the Big Bear, the Wee Bear, an the planet Mars... The bail sky unfolds in front us as the hoose slowly birls at the end ae its rope... It’s maist byordinar braw ! (Silence. The three characters look around them.) Wance we reach oor relations, the canoe lit’s us doon, an it’s « Hullo, hullo, hoo are yese ? »... Then it’s oot m the squeeze-boaxes, push the chairs back’gainst the wa, an awa’we go, heuchin an jiggin fur aw wur mrth... (He dances and heuchs, stopping himself as if at the end of his story.) Sae thair ye are, ma lauddie, that’s hoo ye wir oaften in Montreal athoot kennin aboot it.30

34On notera au passage l’utilisation par les traducteurs de verbes idiomatiques hauts en couleurs comme birls, heuchin an jigggin ; ce qui cependant marque vraiment leur intimité avec leur matériau de base c’est la finesse avec laquelle ils respectent le rythme du discours de Josaphat, le rôle essentiel de ses hésitations, de ses silences tandis qu’il laisse son imagination le guider plus avant dans l’histoire. Considérons par exemple la musique parfaitement mesurée de la dissolution des Laurentides dans le texte original de Tremblay. Je dis « dissolution » plutôt que « disparition » en raison de la façon dont les voyelles appuyées, englobantes de l’expression « au grand complet » sont soudainement avalées, chassées de la scène vespérale par les consonnes oppressantes du verbe « disparaissait ». Les voyelles sifflantes de « slip oot ae sicht intae the daurk » renvoient bien l’écho de l’habileté de cette musique. Voyons encore le problème posé par la traduction du verbe pronominal dans l’expression « la maison se balance ». Il est essentiel, d’abord pour bien rendre le mouvement que Josaphat veut évoquer mais aussi pour respecter le sens de l’histoire et, par extension de la pièce elle-même, que ce verbe soit traduit avec finesse. Il est clair que sways ne suffit pas. Les traducteurs écossais ont choisi de transformer le verbe en un groupe nominal, renforcé par l’apposition du participe présent sweeing utilisé comme adjectif, solution sans doute suscitée par la répétition de la même expression un peu plus loin dans le texte original avec l’ajout de « un p’tit peu ». Voici maintenant la version en anglais canadien standard :

  • 31 Michel Tremblay, La Maison suspendue, trad. Bill Glassco et John Van Burek, Vancouver, Talon Books, (...)

Victoire : Josaphat ; franchement !
Josaphat : And off we all go to ma tante Blanche, or to ma tante Ozéa ! The forest slides away beneath us, Duhamel is tout petit, les Laurentides disappear completely into the darkness... The house sways gently... Me and your mother, we just sit here on the verandah and watch the sky go by. Usually all we see from here is a big black hole where Tac Simon is, but now it’s the Big Dipper, the Tittle Dipper, la planète Mars... The house turns on the end of the rope and we see the whole sky pass before us, like la parade on St-jean-Baptiste Day. During the whole journey, the house sways gently back and forth, back and forth... Us, we’re sittingpretty. It sure is beautiful. (Silence. The three characters look around them.) When we get to our relatives’, the canoe sets us down next to their place, bonsoir la compagnie, get out our accordéons, push the chairs against the wall, here we are !And then, let me tell you, the party starts in earnest ! (He dances en turlutant, then stops as if at the end of a story.) And that, mon p’tit gars, is how you’ve been to Morial [Montreal] withouteven realizing !31

  • 32 Traduction et postcolonialité, colloque tenu aux universités de Montréal et Concordia, Montréal, du (...)

35Ce qui frappe immédiatement dans ce texte, c’est le grand nombre de gallicismes. Louise Ladouceur a présenté une analyse de ce genre de traduction dans un colloque sur la « traduction post-coloniale » qui s’est récemment déroulé à Montréal. Elle suggère que les traducteurs anglo-canadiens n’avaient pas d’autre moyen d’évoquer la période et les caractéristiques sociales propres au parler rural québécois des pièces de Tremblay. Ce procédé a en tout cas pour conséquence de renforcer ce que Louise Ladouceur appelle « le côté folklorique » du texte original et de souligner l’« altérité irréductible » des personnages de Tremblay et de leur expérience.32 La traduction en anglais canadien fait en effet passer au second plan l’histoire pleine d’imagination, créée pour séduire et transporter le lecteur. Antoine Berman, nous l’avons vu, pense que les traducteurs doivent dans une certaine mesure respecter « les marques de l’Autre » mais les marques que nous avons ici sont les équivalents linguistiques d’empreintes boueuses laissées sans scrupule sur le tapis magique d’un hôte.

36Ailleurs dans la pièce, c’est parfois le choix d’un simple terme, d’une seule expression qui rend la traduction écossaise particulièrement émouvante et efficace. Vers le début, Victoire entend Josaphat jouer de la musique et demande : « C’est nouveau ? » Josaphat répond : « Je l’ai pas encore fini » (Maison suspendue, p. 20), ce qui donne, en écossais, la réplique évocatrice suivante : « Ah’m still ca’in it thegither » qui situe bien Josaphat comme le véritable Orphée de la pièce, cherchant dans les bois environnants des chansons et des poèmes qui les préserveront, lui et sa famille, de l’enfer de « Morial» (House Among the Stars, p. 4). Citons encore l’expression « I’ll be going for dooks », qui signifie « aller nager », mise dans la bouche de Sébastien, fils de Mathieu, pour illustrer l’effet presque instantané du cadre campagnard et de la vieille maison familiale sur la classe moyenne montréalaise. Findlay et Bowman veillent à placer le même verbe dans la bouche des anciens, quelques scènes plus tard, restant ainsi fidèles au « système d’écho » de Tremblay, à sa méthode favorite de composition « musicale » (House Among the Stars, p. 26).

  • 33 Robert Lévesque, « D’Ecosse, une grande production des Belles-Sœurs », Le Devoir ; 2 octobre 1992.

37À ce stade, il est intéressant de revenir brièvement à l’accueil réservé par la presse à certains de ces spectacles. En effet, même si ces commentaires, très éphémères par nature, sont parfois jugés superficiels par les universitaires, les critiques de théâtre ont le privilège de voir les pièces sur scène ; ils ont donc pu mesurer de façon très directe les réactions et l’ampleur du choc culturel générés par ces traductions. C’est précisément les effets produits par le parti pris de non-adaptation des pièces de Tremblay qui sont évocateurs en la matière. Le critique théâtral de l’un des grands quotidiens de Montréal, Le Devoir, a par exemple salué « une grande production des Belles-Sœurs ». Dans sa traduction écossaise, écrit-il, cette pièce « provoquera chez les spectateurs montréalais un étrange effet [souligné par moi] de familiarité ».33 John Fowler, dans un article sur la même pièce produite par le théâtre Tron, souligne un petit détail qui contribue justement à créer ce sentiment de légère désorientation :

  • 34 John Fowler, « When accent alone gives an illusion of authenticity », The Herald, 1er mai 1989.

Sur le Plateau Mont-Royal, dans les Guid-Sisters, une femme se plaint : « Ah huvnae goat two cents tae rub thegither » tandis qu’à Partick elle aurait probablement utilisé le terme « pence34 »

38Toutes les critiques n’ont pas été aussi favorables. Dans le Scots-man, Allen Wright écrivait :

  • 35 Allen Wright, « Sisters United in harsh truth and comic vitality », The Scotsman, 4 mai 1989.

La préservation de l’ambiance du Canada français peut sembler incongrue lorsque des femmes, qui s’expriment avec l’accent immanquable de Clydeside, ont pour voisine une Mme de Courval, etc. L’intention de départ était sans doute d’accentuer les similarités entre les peuples écossais et québécois mais par moments la traduction a plutôt l’effet inverse.35

39Les adeptes de la traduction « étrangérisante », comme Lawrence Venuti et Antoine Berman, se récrieraient sans doute qu’une telle incongruité est loin d’être une mauvaise chose. L’essentiel, ici, n’est pas tant le débat sur l’accession de l’écossais au statut de langue de théâtre international – débat que nous avons déjà abordé précédemment – mais plutôt les échanges surprenants et très sains induits à un niveau microlinguistique entre les langues et les peuples par le processus de la traduction littéraire. C’est la question que je vais aborder dans la dernière partie de cet essai.

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  • 36 Michel Tremblay, The Real Wurld ?, trad. Bill Findlay et Martin Bowman, Tron Theatre Performance Ve (...)
  • 37 « Shakespeare... en québécois ? », entretien avec Jean-Louis Roux, Cahiers de théâtre jeu, Montréal (...)

40Mon but est de montrer, qu’à certains moments-clés, le choix d’un mot, la façon de rendre un jeu de mots, attirent volontairement ou involontairement l’attention sur le parti pris de traduction et sur la façon dont Tremblay conçoit l’écriture originale un peu comme une traduction. Ce dernier point est bien connu de ceux qui ont étudié son œuvre ; ses pièces comme ses romans révèlent un intérêt croissant pour le rôle de l’auteur et sa responsabilité vis-à-vis des personnes réelles dont sont inspirés nombre de ses personnages. Parmi les pièces traduites par Findlay et Bowman, c’est dans Le Vrai Monde ? que cette préoccupation apparaît le plus clairement.36 De par sa conception de l’écriture dramaturgique, Tremblay est immédiatement apparu comme un auteur très conscient de son rôle d’écrivain, un auteur pour lequel l’écart entre vie « réelle » et art a eu un effet à la fois stimulant et troublant. Il est, à ce propos, assez surprenant de constater que Tremblay a souvent été qualifié de « réaliste », les critiques n’ayant perçu le raffinement esthétique de son œuvre que dans un passé relativement proche. On a alors souvent souligné la nature très stylisée de sa scénographie mais il convient également de s’intéresser à la façon dont il utilise la langue. De ce point de vue, la remarque de Jean-Louis Roux, « la langue de Tremblay, par exemple, personne ne la parle », qui peut paraître paradoxale de prime abord, est parfaitement justifiée. Il ajoute : « C’est une langue théâtrale qu’il s’est créée. »37

  • 38 Pierre Gobin, Te Fou et ses doubles : figures de la dramaturgie québécoise, Presses universitaires (...)
  • 39 Extrait de Michel Tremblay, Possibles, 1987, et cité par Lise Gauvin, Te Monde de Michel Tremblay, (...)

41Certains ont suggéré que l’approche de Tremblay n’était que l’aboutissement logique de l’idée de Sartre selon laquelle « on parle dans sa propre langue, on écrit toujours dans une langue étrangère », un paradoxe encore exacerbé dans le contexte théâtral puisque le dramaturge doit « écrire une parole ».38 Tremblay a eu le génie, voire le courage, d’accepter cet état de faits et de s’en servir, s’engouffrant dans la brèche ouverte entre le mot qu’il entend et qu’il énonce et celui qu’il doit écrire, utilisant cet écart à la fois comme source d’inspiration et comme sujet de réflexion. Comme l’a remarqué Tremblay lui-même : « Ecrire une langue, c’est s’éloigner d’une langue. C’est la transposer. »39 Cette terminologie souligne que l’écrivain-créateur fonctionne dans un contexte très similaire à celui du traducteur, ce que confirme éloquemment l’étude des romantiques allemands par Berman.

  • 40 Berman souligne à juste titre que le fameux essai de Walter Benjamin sur « La tâche du traducteur » (...)
  • 41 Sherry Simon dans Spirale, no 62, été 1986, p. 11.

42La théorie allemande de la traduction de cette période repose sur un sens aigu de l’artificialité de la langue et l’accentuation de cette artificialité dans la langue littéraire : « Si la poésie véritable est l’élévation du langage naturel à l’état de mystère, et si la traduction constitue comme un redoublement de ce mouvement, alors on peut bien affirmer que Dichten est originairement Übersetzen », écrit Berman. Ou encore, comme l’exprime laconiquement Novalis : « En fin de compte, toute poésie est traduction. » Dans ces conditions, il n’est pas difficile de comprendre qu’une traduction de grande qualité puisse devenir « l’un des sommets empiriques de l’absolutisation de l’œuvre » (Épreuve, p. I6I).40 Si la poésie est déjà une traduction, il n’est donc plus nécessaire de se lamenter sur la « secondarité » dont la traduction est traditionnellement taxée : « La traduction est l’un des aspects de ce processus par lequel le langage devient de plus en plus œuvre et forme : Bildung. » (Épreuve, p. 212) On a ici à l’œuvre les premières expressions de ce qui va devenir un trope caractéristique du monde postmoderne « d’où l’illusion de l’originalité a été définitivement bannie ».41

  • 42 « Ce qui la constitue comme nouveauté linguistique culturelle et littéraire est précisément cet esp (...)

43Du point de vue de Berman, la « distance » que Tremblay perçoit entre une langue et sa réalisation dans une œuvre d’art, distance qui est à la fois suscitée par le processus de création et génératrice de ces œuvres « originales », fournit aussi l’espace de la traduction littéraire. Ce qui est inventif, nouveau dans une pièce de Tremblay, c’est précisément ce qui la rend « littéraire », ce qui la rend « nouvelle » et donc traduisible en tant que telles.42 D’une certaine façon, la traduction marque « l’accomplissement » de l’œuvre « originale », « la pousse au-delà d’elle-même, mais cette « aliénation » est déjà préfigurée dans son rapport à sa langue d’origine. L’étrangeté native de l’œuvre se redouble de son étrangeté (effectivement accrue) dans la langue étrangère » (Épreuve, p. 201). Il s’en suit donc qu’une traduction qui ne s’efforce pas de gommer l’aspect étranger, mais l’admet dans une certaine mesure, est tout simplement fidèle au caractère « étranger » constitutif de toute écriture. De plus, si, comme le pensaient les romantiques allemands, les plus belles œuvres d’art sont celles qui expriment le sentiment de leur propre artificialité par le biais de l’ironie ou de la symbolisation, alors une traduction qui, pour reprendre les termes d’Antoine Berman, « devient visible comme traduction, devient auto-présentée » (Épreuve, p. 169), peut être considérée comme une œuvre de « grand art », en elle-même. Ce sont justement ces éléments révélateurs de la traduction que nous allons étudier maintenant dans les traductions en écossais des pièces de Tremblay.

44Il est logique, voire même inévitable, que de tels éléments interviennent à des moments où, dans les textes, la langue elle-même, sa relation avec le monde extérieur, devient un sujet de débat implicite ou explicite. Toutes ces pièces parlent de l’ambiguïté vécue de la langue, de ses qualités libératrices et contraignantes. De ce point de vue, les passions déchaînées par l’utilisation révolutionnaire du joual dans Les Belles-Sœurs ont eu un effet inattendu non seulement sur le public mais aussi sur l’auteur lui-même. D’un côté, dans ses déclarations publiques, Tremblay confirmait l’interprétation des critiques pour qui cette utilisation exprimait la paupérisation de la classe ouvrière et soulignait la situation d’infériorité de la nation. De l’autre, la verve de la pièce, l’emploi imaginatif de la langue incitaient davantage à considérer la pièce comme un manifeste libérateur.

45Au fil des années, il semble que cette dichotomie entre la vision de Tremblay et son utilisation de la langue ne se soit pas estompée avec la controverse sur le joual. Citons par exemple le parallèle qui s’établit presque systématiquement entre l’indigence matérielle et imaginative de ses personnages, leur désir de liberté et leur utilisation d’une langue truffée d’allusions au sexe, de blasphèmes ou de remarques scatologiques. Dans Les Belles-Sœurs par exemple, Des-Neiges Verettes, personnage pathétique et touchant, accède à une libération émotionnelle et sexuelle grâce aux blagues cochonnes que lui raconte un représentant par une fissure de la porte :

Lui, y m’raconte ses voyages, y m’raconte des histoires... Des fois, sont pas mal sales, mais sont tellement drôles ! Pis y faut dire que j’ai toujours aimé les histoires un peu salées... J’trouve que ça fait du bien de conter des histoires cochonnes, des fois... Ah ! sont pas toutes cochonnes, ses histoires, ah ! non, y’en a des correctes ! Des histoires osées, ça fait pas longtemps qu’y m’en conte. Des fois, sont tellement cochonnes, que j’rougis [...]. C’est le premier homme qui s’occupe de moé ! J’veux pas le pardre ! J’veux pas le pardre ! Si y s’en va, j’vas rester encore tu-seule, pis j’ai besoin... d’aimer... J’ai besoin d’un homme. (Théâtre, p. 38)

He tells me aw aboot bis trips, an aw kinna stories an jokes. Sometimes bis jokes are a me bit near the bone, but they’re that funny ! Ah don’t know whey, but ah’ve always liked jokes that are a wee bit durty. It’s good fur ye, tae, fur tae tell durty jokes noo an again. Mind you, no aw bis jokes are durty. Loats ae thum are clean. An it’s only jist recent he’s startit tellin me the durty wans. Sometimes they’re that durty ah blush rid as a beetroot [...] He’s the furst man ’at’s ever peyed me any notice. Ah don’t want tae lose him ! Ah dinnae waant tae loass him ! If he goes away, ah’ll be left on ma own again, and ah need... some’dy tae love... (Guid-Sisters, p. 26)

46Des-Neiges, contrairement à certains de ses amis, ne raconte pas ces histoires cochonnes elle-même mais en parle presque amoureusement, y revenant sans cesse avec tendresse, tournant et retournant autour du mot « cochonnes » comme pour examiner la langue de sa classe et ses aspirations, réalisant que pour une fois cette langue n’est pas un élément quelconque : elle lui est adressée à elle, elle pourrait en faire quelque chose. Le travail d’amour imaginaire réalisé par Des-Neiges émerge de l’espace qui s’ouvre entre les « histoires cochonnes » et la façon dont elle en parle, exactement comme la pièce résulte de l’écart entre le joual et l’usage théâtral qu’en fait Tremblay. Cependant, tandis que ses personnages réussissent parfois à entrevoir une promesse de vérité ou un semblant d’amélioration de leurs perspectives, l’aspect tapageur et inadapté de la langue qui véhicule ces espoirs vient dans le même temps signaler leur côté illusoire. La préoccupation de Des-Neiges pour les « histoire cochonnes » montre aussi qu’elle redoute que ce langage ne soit qu’un simple substitut pour la « vraie » chose, ou plus tragiquement que la « vraie » chose n’ait pas beaucoup plus de profondeur que les « histoires cochonnes ». Elle rêve qu’ils sont mariés mais en réalité elle a une peur panique et répétée de le perdre, sentiment que les traducteurs écossais transcrivent avec une admirable économie en ajoutant simplement une voyelle à la deuxième occurrence du verbe lose : « Ah dinnae waant tae loass him ». Les « histoires cochonnes » libèrent et emprisonnent.

  • 43 Certains critiques ont souligné l’incapacité de ces traductions, et d’autres, à faire « justice » à (...)

47Cette situation est proche du dilemme central de la pièce Le Vrai Monde ? Un jeune homme aigri écrit une pièce qui doit démasquer l’hypocrisie sexuelle et émotionnelle de sa famille. Mais sa pièce est mauvaise, les mots sonnent faux, et on soupçonne bientôt que son utilisation de sa famille à des fins artistiques n’est que l’expression de son égoïsme et de sa rapacité. Claude prétend « libérer » sa mère en accusant son père d’infidélité et du viol de sa sœur mais sa mère rejette la pièce justement parce qu’elle n’est pas libre d’imaginer les scènes qui l’emprisonnent sur le papier. Elle est tout aussi cloîtrée dans sa solitude à la fin de la pièce qu’au début. La traduction de Claude, ce qu’il appelle explicitement son « transfer » (Real Wurld, p. 89) du monde réel n’est pas satisfaisante. Findlay et Bowman, quant à eux, nous montrent comment la traduction peut s’immiscer dans l’espace irritant qui s’intercale entre « réalité » et « représentation artistique » pour affiner la réflexion de l’auteur original et rapprocher l’œuvre de sa « visée interne» (Epreuve, p. 16). Le génie de la traduction se révèle dans le procédé apparemment réducteur qui consiste à priver Des-Neiges des différents termes qu’elle utilise en québécois pour désigner les allusions du représentant et à ne lui laisser que la répétition figée de durty jokes. Tremblay utilise toute une série de mots et d’expressions pour qualifier ces histoires : « sales », « salées », « cochonnes », « osées » (Théâtre, p. 3 8) mais il me semble que c’est la solution écossaise, a priori moins riche, qui apporte un éclairage plus direct sur la nature réflexive de l’intérêt de Tremblay pour la langue.43

48Le même genre de constatation est applicable aux jeux de mots, de l’auteur ou des traducteurs. Dans A toi pour toujours, ta Marie-Lou, Marie-Louise, ménagère désespérée, enferme ingénument toute sa solitude et sa frustration dans la prison d’un seul calembour :

J’ai lu dans le Sélection, l’aut’jour, qu’une famille c’est comme une cellule vivante, que chaque membre de la famille doit contribuer à la vie de la cellule... Cellule mon cul... Ah ! oui, pour être une cellule, c’est une cellule, mais pas de c’te sorte-là ! Nous autres, quand on se marie, c’est pour être tu-seul ensemble. Toé, t’es tu-seule, ton mari à côté de toé est tu-seul, pis tes enfants sont tu-seuls de leur bord... Pis tout le monde se regarde comme chien et chat... Une gang de tu-seuls ensemble, c’est ça qu’on est ! (Elle rit.) Pis tu rêves de t’en sortir, quand t’es jeune, pour pouvoir aller respirer ailleurs... Esprit ! Pis tu pars... pis tu fondes une nouvelle cellule de tu-seuls... (Théâtre, p. 137)

49La version écossaise rend assez exactement le texte de départ mais réussit encore à approcher d’un peu plus près l’expression parfaite du paradoxe dont il est question. La solitude partagée exprimée par « tu-seul ensemble » devient encore plus englobante grâce à l’utilisation de l’expression écossaise « each tae oorsel ». Voici ce qui précède :

  • 44 Michel Tremblay, Forever Yours, Marie-Lou, trad. Bill Findlay et Martin Bowman, Londres, Ladderman (...)

You’re alone,yir man’s alone... and when weans corne, they en dup alone tae... each ae us fightin like cats and dugs... alone in oor cell, each tae oorsel !44

50Le québécois « tu-seul » est le calque phonétique du français standard « tout seul » mais contient en même temps le pronom intime, familier de la deuxième personne, fantôme évanoui qui hante la solitude de sa « cellule ». La version écossaise, tout en étant incapable de reproduire l’intensité d’un manque aussi intime, signale par homonymie la vertigineuse proximité de cell à self, oorsel, proposant une symétrie littérale et autodestructrice que le québécois suggère et évoque sans l’exprimer pleinement.

51On retrouve dans le texte d’Hosanna et sa traduction cette même vision dérangeante de la langue à la fois manque et supplément. Lorsque Hosanna s’aperçoit que ses soi-disant amis s’amusent à multiplier les imitations de son personnage de travesti, il perd complètement le fragile sentiment qu’il avait de sa propre identité : « Cuirette, j’pense que j’tais morte ! », se confie-t-il ensuite (Théâtre, p. 183). Les deux personnages réagissent à l’effondrement de leurs illusions avec le même genre de langage que dans les autres pièces : un langage tourmenté, vigoureux mais exposé à la souffrance et mis à nu par elle. Hosanna est capable de manier une langue crue et incisive et il sait qu’il possède là une arme suprême. Dans la traduction écossaise cette capacité devient un véritable don pour la défécation verbale si bien que nous pourrions reprendre, pour caractériser sa prise de conscience, les termes applicables à Des-Neiges dans The Guid-Sisters.

52Les plaisanteries défensives d’Hosanna sont par essence sales, « durty ». Le texte québécois parle de « vacheries », de « langue fourchue », d’une « yeule pleine de poison », conséquences d’une jeunesse passée à se faire cracher dessus, à se faire battre, « couverte de bleus pis de morviats » (Théâtre, p. 177). La traduction écossaise s’ingénie à établir un parallèle entre discours et merde.

  • 45 Note du traducteur : « Il s’arrange toujours pour couper les gens, les rouler dans la merde... Méri (...)

[He’s] always cuttin folk... drappin shite oan thum... Deservin or no deservin you shite oan people... It didnae take me long tae make ma mark as wan ae the biggest gob-shitters in this city.45

53Il fuit Saint-Eustache couvert de mollards, « covered wi gobs ae spit » (Hosanna, p. 36). Il dit à Cuirette : « You’ve shit the nail on the head. » (p. 11) Dans ce dernier jeu de mots, c’est bien shit qui est porteur du sens de la phrase. C’est le langage qui convient pour exprimer la prise de conscience d’Hosanna : sa vie n’a aucune profondeur, elle n’est faite que de la superficialité factice de ses vêtements de travesti, c’est un amas de détritus.

54La traduction écossaise réussit donc, et ce n’est pas la moindre de ses réussites, à confronter plus durement encore Hosanna à la réalité de sa situation. Elle témoigne du désir paradoxal de Tremblay de nous présenter une œuvre d’art qui proclame son désir de ne pas en être une, une œuvre qui jure douter de tout sauf de la vérité toute nue : « R’garde, Raymond, chus t’un homme ! », crie Hosanna en enlevant son maquillage. « Chus t’un homme, Raymond !... Chus t’un homme !... Chus t’un homme... Chus t’un homme ! » (Théâtre, p. 185) Un homme et pas un artiste.

55Le sens a plus de mal à s’échapper de la maison-prison du langage dans la traduction de cette pièce que dans d’autres ou dans les pièces originales. Cette difficulté vient souvent de la répétition lassante des jurons scatologiques dont la force et la signification s’émoussent à la longue. Le sens est contaminé par ce langage, non que la pensée soit moins ironique, moins douloureuse, moins chargée d’émotion, mais le sens s’enlise dans l’opacité désespérante du langage. Le sens, comme l’a montré le romancier James Kelman de la plus éloquente des façons, disparaît dans la fange superficielle du langage. On n’a plus le sentiment qu’il se cache derrière elle, prêt à être mis à l’épreuve, à être saisi ; il est immanent à son caractère scabreux. C’est ce qui apparaît parfaitement dans la traduction d’un autre passage de la même pièce. Cette fois c’est au tour de Cuirette de confesser ses illusions. Il évoque le terrain de chasse gay que constitue le parc Lafontaine qu’il ne voudrait pas voir changer : « Time stands still jist here... Ye know what ah’m sayin ?... A don’t want things tae change !... » (Hosanna, p. 39) Un peu plus tard il répète le même terme « sayin » pour rendre le français « Comprends-tu ? » (Théâtre, p. 180). Les traducteurs écossais auraient pu utiliser le terme plus courant de mean ; sayin est non seulement plus familier mais il est aussi plus fidèle aux qualités phatiques du langage que nous avons décrites. De son propre aveu, Hosanna n’est qu’un mollard, il est toujours en train de dire quelque chose (sayin), mais ne cherchez pas la profondeur, ne cherchez pas le deuxième degré. Tout est là, à la surface, brillant au milieu des crachats et de la merde.

  • 46 Novalis, Fragmente II, no 1890, cité dans Épreuve, p. 171.

56La version écossaise de Hosanna est donc une clarification de la conception qui fait du langage une traduction toujours inadaptée de l’émotion, de la peur, du désir. En ce sens, Findlay et Bowman « pénètre[nt] dans cette zone de l’œuvre où elle est, bien qu’achevée, encore en genèse ».46 Il serait donc difficile de trouver un meilleur exemple de véritable « fidélité » à « l’original ». Mais la traduction, comme toute écriture « originale » d’après Tremblay, est soumise à la traditionnelle double contrainte, même si cette dernière est d’une nature plus complexe qu’on ne le pense généralement. En effet cette clarification peut aussi être interprétée comme une forme de trahison. C’est bien l’avis de la mère de Claude dans Le Vrai Monde ?. Pourquoi clarifier quelque chose qui est obscur au départ, perdu, camouflé dans la fange des langues appauvries que parlent les personnages ?

  • 47 Pour la peinture du « véritable » travesti, voir la pièce de Tremblay, La Duchesse de Langeais, Thé (...)

57Le combat d’Hosanna avec l’ange de la traduction l’entraîne malheureusement sur la voie d’une fausse identité. Incapable d’accepter la condamnation par la société de sa différence comme d’en assumer la pleine responsabilité, il rêve d’une autre nation, du manteau d’arlequin d’un autre corps. Hosanna sera démasqué comme un faussaire de seconde zone.47 Il n’est pas un véritable travesti, dont l’art, comme celui de la traduction « potentialisante » réside dans le pouvoir de provoquer un rapprochement aussi déstabilisant qu’enrichissant entre soi et l’autre et repose sur une bonne connaissance et une acceptation des deux. Tremblay nous propose la vision maligne d’un Jacob en lutte contre l’ange qui préfère une Égypte hédoniste à l’austère Israël mais ce substitut de Terre promise occupe des vallées où la copie est reine. Claude se voit en « Elisabeth Taylor interprétant Cléopâtre », copie d’une copie, et se fait renvoyer chez lui pour contempler un fémur désespérément mâle, un fémur qui peut pleurer mais pas chanter.

  • 48 Pour une lecture tout en finesse du rôle de Mathieu et de ses implications sur le plan de la religi (...)

58Les mêmes métaphores sont applicables à La Maison suspendue, dont l’issue est cependant plus optimiste. L’opinion de Tremblay sur le rôle de l’artiste, le pouvoir de récriture, semble avoir complètement changé. Ici encore la traduction écossaise est parfois plus éclairante et plus forte. « Pourquoi j'changerais ? Chus parfait de même ! » (Maison suspendue, p. 21), plaisante Josaphat. En écossais le « pourquoi » tout simple est sémiotiquement enrichi : whitwey, le wey étant ensuite repris dans l’exclamation « Ah’m perfect the wey ah am ! » (House Among the Stars, p. 5). C’est justement la manière (way/wey) d’être de Josaphat et Victoire qui, aux yeux des villageois voisins, donne la mesure de ce qui les sépare de la perfection. En donnant à Josaphat une âme de poète, Tremblay valorise la relation incestueuse entre les deux personnages et semble suggérer que ce « fémur » douloureux mériterait d’être accepté au sein de l’église. On se souviendra que, dans l’histoire de Josaphat, des anges ramènent la maison à Duhamel. Pourtant le couple est banni, chassé de Duhamel, Éden/Israël, expédié dans l’enfer de « Morial ». Josaphat et Victoire trouvent leur patrie dans une ville de la plaine. Leurs désirs inavouables ne sont réprimés que pour mieux faire surface dans les manières (weys) d’Édouard puis de Jean-Marc ; ce dernier revient à Duhamel accompagné d’un amant qui assume tour à tour le rôle du père et de la mère d’un petit garçon48, avec l’intention explicite de donner corps à tout ce qui lui a toujours été interdit.

59Les premières tentatives de Jean-Marc pour transformer ce fémur en flûte sont difficiles : sa mémoire et surtout son imagination ont rouillé pendant les laborieuses années où il a été chargé de cours à l’université. En conséquence, au début de la pièce, il utilise une langue pauvre et gauche mais il subit peu à peu l’influence de la vieille maison, du violon de Josaphat qui envahit la scène au mépris des générations. Il commence à se souvenir et à rêver, processus qui culmine en une émouvante évocation de sa mère, la Grosse Femme qui se baigne subrepticement dans le lac Simon, instants volés au royaume du plaisir sensuel et de l’imagination, salués par son rire sonore. Pour souligner les pouvoirs salvateurs de l’imagination, Tremblay ne se contente pas des mots dans cette pièce, il utilise aussi toute une gamme d’images puissantes et frappantes. Nous avons déjà évoqué l’image de la « maison suspendue » ; le « puits suspendu » est d’une nature similaire, comme nous le confirme la traduction écossaise. Jean-Marc et Mathieu inspectent le puits ensemble :

Fais attention, ça descend très abruptement. Y’avait une passerelle qui partait d’ici pis au bout y avait un puits suspendu, avec une corde, une poulie, un seau. Ça fait que quand on allait chercher de l’eau, au lieu de se pencher sur un trou noir, on se penchait sur un trou de lumière pis de feuillage avec un crique au fond pis le ciel qui se reflétait dedans... C’tait comme... le contraire d’un puits. Tu comprends, tu marchais dans les airs pour aller puiser de l’eau... Pour un p’tit gars d’la ville, c’tait quequ’chose... (Maison suspendue, p. 34)

Jean-Marc : Be careful, it drops away very steeply. There used to be a footbridge ment over it from here. In the middle, a kind of well contraption was slung below it, with a rope, a pulley and a bucket. When you went to get water, instead of bending over a black hole, you were looking down into light and leaves. At the bottom you could see the sky reflected in the stream... It was like an outside-in well. You felt as if you were standing in the air as you drew up the water... That’s why my family called it the « bingin well »... For a me boy from the city, it was amazing... (House Among the Stars, p. 11-12)

60La vision du puits proposée par le texte écossais, « outside-in », « hingin well », avec le tiret qui rappelle la corde du puits, met, me semble-t-il, la graphie au service de l’expression de la nature paradoxale du symbole. Comme pour la maison suspendue, il nous faut peut-être comprendre ici que la source de fraîcheur, d’imagination, est à chercher dans les étoiles. Nous passons notre vie la tête dans le sable. Si seulement nous pouvions regarder en l’air de temps en temps ! Quand la Grosse Femme le fait, elle est troublée par l’immensité du ciel nocturne et les millions d’autres mondes dont l’existence la réduit virtuellement, elle et ses soucis, à zéro. La différence sexuelle n’est donc sûrement qu’une variante parmi tant d’autres. Nous regardons dans le puits noir de la terre et si nous regardons avec suffisamment de tolérance et d’amour, comme Edouard enjoint sa sœur Albertine de le faire, il entonnera son chant, manteau d’arlequin fait d’eau et de ciel.

61Serait-ce aller trop loin que de suggérer que c’est la traduction elle-même, semblable mais pourtant étrangement différente, tolérée un peu à contrecœur, comme Hosanna et Édouard, qui est aussi représentée par le « métissage » inattendu de lumière et d’ombre du puits suspendu ? À nouveau l’intimité de la sphère domestique est projetée vers l’extérieur, vers d’autres cieux (en écossais on pourrait utiliser l’expression typique flyped) ; ce que l’on garde généralement à l’abri des regards, pour étancher une soif personnelle, est mis en pleine lumière et partagé.

*

62Dans l’Athenäeum, Friedrich Schlegel utilise la métaphore du « Grand Tour » pour exprimer la dimension potentialisante apportée par la traduction à l’œuvre originale :

  • 49 Friedrich Schlegel, L’Absolu littéraire, trad. Philippe Lacoue-Labarthe et J.L. Nancy, Paris, Seuil (...)

Il faut qu’elle ait voyagé à travers les trois ou quatre continents de l’humanité, non pour limer les angles de son individualité, mais pour élargir sa vision, donner à son esprit plus de liberté et de pluralité interne, et par là plus d’autonomie et d’assurance.49

63Au xixe siècle, le Grand Tour était essentiellement européen et l’échange des cultures concernait surtout les grands centres métropolitains d’Europe. Quoi de plus normal à l’aube du xxie siècle et à la conclusion de ce livre que de voir la carte de chacune de ces deux nations, autrefois considérées comme secondaires, s’enrichir des coordonnées culturelles de l’autre, à l’issue du plus beau des grands tours de l’époque moderne.

64En voyant dans l’écriture une forme de traduction, Jacques Derrida confirmait certaines des intuitions de la philosophie romantique allemande ; c’est une conception qui détruit la logique de l’autorité, libère les petites cultures du carcan des métropoles et de leurs formes d’expression standardisées ; l’objectif n’est pas que ces cultures s’enferment à nouveau dans une identité culturelle ethnocentrique qui se contenterait de singer les illusions du centre mais qu’elles communiquent les unes avec les autres, dans un processus de traductions réciproques de toutes les langues de Babel. Il s’agit peut-être de vivre à l’intérieur même de la traduction, sorte d’enveloppe à la fois fragile et complexe, comparable à une flûte en os. Nous souhaitons vivre au sein de notre culture mais cette culture nous ne la voulons pas figée dans quelque impossible stase, hypothétique ensemble fini ; nous la voulons pareille à la flèche de Zénon, qui file de la source à la cible, présente à tout moment et pourtant toujours en mouvement, transformée par chacun des instants de son vol vers l’Autre, instants qu’elle transforme en retour. Les traductions de Bill Findlay et Martin Bowman sont ces flèches aux formes mouvantes qui ont touché le cœur du Québec et de l’Ecosse.

Notes

1 Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1994. Cet ouvrage constitue une contribution essentielle à la théorie moderne de la traduction.

2 Annie Brisset, Sociocritique de la traduction : théâtre et altérité au Québec (1968-1988), Québec, Éditions du Préambule, 1990.

3 Wilson Harris, The Womb of Space : The Cross-Cultural Imagination, Westport (Connecticut), Greenwood, p. 24-26.

4 Il y a tant de livres et d’articles qui traitent de ce sujet qu’il est impossible de tous les citer ici. Avec A. Brisset, l’une des recherches les plus intéressantes dans ce domaine est celle réalisée par Sherry Simon dont on consultera les ouvrages avec profit. Les Belles-Sœurs (The Guid-Sisters) est joué pour la première fois en Écosse en 1989, Le Vrai Monde (The Real Wurld) en 1991, Hosanna en 1991, La Maison suspendue (The House among the Stars) en 1992, A toi pour toujours ta Marie-Lou (Forever Yours, Marie-Lou) en 1994, Messe solennelle pour une pleine lune d'été (Solemn Mass for a Full Moon in Summer) en 1998, et Albertine en cinq temps (Albertine in Five Times) en 1998.

5 C’est le point de vue qu’a développé le metteur en scène écossais Sandy Neilson, en 1981. Voir Scottish Theatre since the Seventies, dirigé par Randall Stevenson et Gavin Wallace, Edinburgh University Press, 1996, p. 12. Pour Bill Findlay, le recours de Trembley à l’adaptation s’explique par l’incapacité de son public à « dissocier le joual du Québec » : « The Scots language context to translating Les Belles-Sœurs », dans Image and Identity : Theatre and Cinema in Scotland and Quehec, dir. Ian Lockerbie, The John Grierson Archive and Department of French, University of Stirling, 1988, p. 24-39.

6 Antoine Berman, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », dans Les Tours de Babel, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1985, p. 107.

7 Antoine Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995, p. 68.

8 Lawrence Venuti, The Translator's Invisibility : A History of Translation, Londres, Routledge, 1995.

9 Martin Bowman, « Joual/Scots : The language issue in Michel Tremblay’s Les Belles Sœurs », dans Image and Identity, op. cit., p. 42-55.

10 Ibid., p. 49.

11 Bill Findlay, « Talking in tongues : Scots translations and Scottish theatre », Theatre Scotland, vol. 2, no 6, été 1993, p. 15-21.

12 Bill Findlay, « Translating into dialect », dans Stages of Translation : Essays and Interview on Translation for the Stage, éd. David Johnston, Bath, Absolute Classics, 1996, p. 119-217.

13 Findlay souligne le caractère atypique ou bilingue d’une grande partie des textes dramaturgiques occidentaux. Voir Scottish Theatre since the Seventies, op. cit., p. 193.

14 Martin Bowman, Image and Identity, op. cit., p. 54.

15 Très certainement en raison de la controverse qui continue à battre son plein autour du statut de l’écossais. Dans la plupart de ses écrits, Findlay veille à mentionner l’histoire de l’écossais et le désir de le voir considéré comme une langue au même titre que l’anglais standard.

16 Bill Findlay, Theatre Scotland, op. cit., p. 18.

17 Jean Fouchereaux, « Traduire/trahir Le Vrai Monde ? de Michel Tremblay : The Real World / The Real Wurld ? », Quebec Studies, vol. 20, printemps-été 1995, p. 86-96, 93.

18 Scottish Theatre since the Seventies, op. cit., p. 186.

19 « The best playwright Scotland never had », Mark Fisher, The Guardian, 29 octobre 1992.

20 John Fowler, « Oor sorrows must heal an oor hearts find joy », The Herald, 26 octobre 1992. Tous mes remerciements à Bill Findlay qui m’a permis d’accéder à la totalité de ses archives de coupures de presse sur les traductions de Tremblay.

21 Martin Bowman, Image and Identity, op. cit., passim.

22 Michael Boyd, « When two cultures fïnd they speak the same language », The Scots-man, 19 octobre 1992.

23 Martin Bowman, Image and Identity, op. cit., p. 51.

24 Michel Tremblay, Théâtre /, Montréal, Leméac, 1991, p. 69. Michel Tremblay, The Guid Sisters, trad. Bill Findlay et Martin Bowman, édition révisée, 1992. Cette édition, qui n’a pas été publiée, remplace les précédentes versions, la traduction diffère légèrement des trois éditions antérieures. Les différentes éditions publiées sont les suivantes : Michel Tremblay, The Guid Sisters, trad. Bill Findlay et Martin Bowman ; 1re éd. Toronto, Exile Editions, 1988 ; 2e éd. Glasgow, Tron Theatre, 1989 ; 3e éd. Londres, Nick Hern Books, 1991.

25 Il s’agit d’un lieu commun des critiques de Tremblay. Michel Tremblay, Les Belles-Sœurs, trad. John Van Burek, Vancouver, Talon Books, 1971.

26 Michel Tremblay, Hosanna, trad. Bill Findlay et Martin Bowman, Tron Theatre Performance Version, 1991, p. 18.

27 Michel Tremblay, Hosanna, trad. John Van Burek, Vancouver, Talon Books, 1991.

28 Bill Findlay, « Translating Tremblay into Scots », dans Theatre Research International, vol. 17, no 2 (Été 1992), p. 144.

29 Michel Tremblay, La Maison suspendue, Montréal, Leméac, 1990, p. 43-44.

30 Michel Tremblay, The House Among the Stars, trad. Bill Findlay et Martin Bowman, Perth Theatre Performance Script, 1993, p. 16-17.

31 Michel Tremblay, La Maison suspendue, trad. Bill Glassco et John Van Burek, Vancouver, Talon Books, 1991, p. 34-35.

32 Traduction et postcolonialité, colloque tenu aux universités de Montréal et Concordia, Montréal, du 22 au 25 mai 1997.

33 Robert Lévesque, « D’Ecosse, une grande production des Belles-Sœurs », Le Devoir ; 2 octobre 1992.

34 John Fowler, « When accent alone gives an illusion of authenticity », The Herald, 1er mai 1989.

35 Allen Wright, « Sisters United in harsh truth and comic vitality », The Scotsman, 4 mai 1989.

36 Michel Tremblay, The Real Wurld ?, trad. Bill Findlay et Martin Bowman, Tron Theatre Performance Version, 1991.

37 « Shakespeare... en québécois ? », entretien avec Jean-Louis Roux, Cahiers de théâtre jeu, Montréal, 3 septembre 1990, p. 38-43.

38 Pierre Gobin, Te Fou et ses doubles : figures de la dramaturgie québécoise, Presses universitaires de Montréal, 1978, p. 107. Gobin cite Tes Mots de Jean-Paul Sartre (1963).

39 Extrait de Michel Tremblay, Possibles, 1987, et cité par Lise Gauvin, Te Monde de Michel Tremblay, éd. G. David et P. Lavoie, Montréal, Cahiers de théâtre jeu/Éditions Lansman, 1993, p. 235.

40 Berman souligne à juste titre que le fameux essai de Walter Benjamin sur « La tâche du traducteur », dans Mythe et violence, trad. M. de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, serait inconcevable sans la très bonne connaissance qu’il avait des romantiques allemands.

41 Sherry Simon dans Spirale, no 62, été 1986, p. 11.

42 « Ce qui la constitue comme nouveauté linguistique culturelle et littéraire est précisément cet espace qui permet sa traduction dans une autre langue et, en même temps rend cette traduction nécessaire et essentielle. » (Épreuve, p. 201)

43 Certains critiques ont souligné l’incapacité de ces traductions, et d’autres, à faire « justice » à la grande variété des blasphèmes de Tremblay ; les injures blasphématoires dans la culture québécoise sont issues d’une tradition populaire qui n’a pas d’équivalent dans la culture anglophone et ces termes sont généralement transposés en injures à caractère sexuel. Cet exemple, bien que ne concernant pas l’utilisation d’une terminologie blasphématoire, laisse cependant penser qu’il ne faut pas nécessairement interpréter ce genre de stratégie comme une « perte » dans le processus de traduction.

44 Michel Tremblay, Forever Yours, Marie-Lou, trad. Bill Findlay et Martin Bowman, Londres, Ladderman Playscripts, 1994, p. 5 5.

45 Note du traducteur : « Il s’arrange toujours pour couper les gens, les rouler dans la merde... Mérité ou pas mérité, tu chies sur les gens... ça m’a pas pris longtemps pour m’imposer comme le plus gros peigneur de culs de la ville. »

46 Novalis, Fragmente II, no 1890, cité dans Épreuve, p. 171.

47 Pour la peinture du « véritable » travesti, voir la pièce de Tremblay, La Duchesse de Langeais, Théâtre, p. 77-96.

48 Pour une lecture tout en finesse du rôle de Mathieu et de ses implications sur le plan de la religion et du rapport entre les sexes, voir Lorraine Camerlain, « Entre ciel et terre », dans Le Monde de Michel Tremblay, op. cit., p. 207-228.

49 Friedrich Schlegel, L’Absolu littéraire, trad. Philippe Lacoue-Labarthe et J.L. Nancy, Paris, Seuil, 1978, p. 141. Cité dans Épreuve, p. 174.

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