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    Plan détaillé Texte intégral « Nos peintres sont devenus ce qu’ils doivent être, des gens vivant comme tout le monde. » « Je ne veux analyser que des faits et les œuvres d’art sont de simples faits. » Notes de bas de page Auteur

    La Nouvelle Alliance

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Dépasser ces putains de limites Zola, Kelman et les voix ouvrières

    Graeme MacDonald

    p. 147-176

    Texte intégral « Nos peintres sont devenus ce qu’ils doivent être, des gens vivant comme tout le monde. » « Je ne veux analyser que des faits et les œuvres d’art sont de simples faits. » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    C’est une œuvre de vérité, le premier roman sur le peuple qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple.1
    Je parle de transition et j’en parle juste d’un point de vue technique [...] depuis Zola par exemple jusqu’à Robbe-Grillet, le type de faits, l’affirmation de quelque chose ; ce caractère concret et direct, vous voyez, lorsque chaque mot est concret : il n’y a que des faits, rien qui ressemble à un jugement de valeurs. Et de là, une voix à la première personne.2

    1Au début de Nana d’Émile Zola, dans une scène emblématique, le comte Muffat, fasciné par le spectacle « exotique » auquel il vient d’assister, s’aventure dans les coulisses du théâtre. Le lecteur suit son itinéraire dans la « saleté des coins sombres » des loges des danseuses. Le récit épouse son point de vue : les événements sont racontés exactement comme il les a ressentis, « emportant à fleur de peau le frisson de cette trouée ardente sur un monde qu’il ignorait3 » Le passage, par sa nature descriptive – au sens phénoménologique du terme – restitue bien « la suffocation » croissante qui assaille le comte et son engloutissement final dans cet « enfer ». Il est physiquement et mentalement subjugué. Il voit les corps nus des danseuses-courtisanes qui se déshabillent impudemment devant ses yeux grisés. Il se sent oppressé par l’atmosphère lourde, claustrophobique, l’odeur de la transpiration et des parfums bon marché de ces dames. Extasié, il les regarde « étaler le blanc gras » ; écoute leurs plaisanteries, les entend railler et jurer ; il est finalement épouvanté lorsqu’il aperçoit par un judas le contenu du pot de chambre de l’une d’elles. Au point culminant de l’épisode, le comte Muffat atteint le faîte de sa passion pour le demi-monde des classes populaires qui sert de toile de fond à ce roman de la désintégration morale. « Jetant un coup d’œil », comme le récit, « par une porte entrouverte » voici ce qu’aperçoit l’aristocrate :

    ... une échoppe de perruquier de faubourg, meublée de deux chaises, d’une glace et d’une planchette à tiroir, noircie par la crasse des peignes. [...] Le long du couloir, par les fentes, on apercevait des coins de nudité, des blancheurs de peau, des pâleurs de linge. […] Au troisième étage, Muffat s’abandonna à la griserie qui l’envahissait4

    2Un siècle plus tard, dans The Busconductor Hines de James Kelman, Rab Hines explique son désir d’être coiffeur, successeur du perruquier :

    Non, sérieusement, ça t’arrive jamais d’aller chez le coiffeur le samedi matin ? Bon sang mec, la radio allumée, on s’envoie des bouteilles de soda, l’endroit est bourré de gens qui discutent de foot ou d’autre chose. Super. Relax, tout le monde est relax. On y allait à plusieurs et ensuite on se payait une partie de billard.

    Naw, seriously. D’you never go to the barber’s on a Saturday morning ? Christ sake man, transistor radios playing, drinking bottles of ginger, the place stowed out with folk chatting about football and everything. Creat. Relaxed, everybody relaxed. Used to go there a few of us, then we’d shoot down for a game of snooker and that.5

    3En comparant ces deux situations – ou les œuvres de ces deux auteurs en général – on perçoit un même mouvement formel, une même progression dans la manière de dépeindre, de percevoir le milieu populaire et sa voix narrative. On part d’une représentation distinguée, des valeurs de l’aristocrate, on écoute et on observe les « indigènes » par fragments entraperçus au travers d’un judas pour aboutir aux paroles, aux pensées franches et directes de ceux qui étaient jusque-là objets d’observation, vus de l’extérieur. Il y a pour ainsi dire un mouvement caractéristique vers l’intérieur, qui affecte aussi le point de vue de Muffat (et celui de Zola) tout au long du processus d’intoxication par la (sous-)culture dans laquelle il pénètre. C’est ce changement de point de vue narratif, sur le plan stylistique (et par extension sur les plans contextuel, politique et anthropologique), qui est du plus grand intérêt lorsque l’on considère l’influence de l’œuvre d’Émile Zola sur James Kelman, grande figure du récent renouveau de la littérature écossaise moderne. Comme Zola, Kelman a surpassé tous ses prédécesseurs dans son traitement littéraire de l’expérience des classes populaires.

    4Il convient cependant de dépasser la simple analyse textuelle si l’on désire faire une étude comparative de ces deux auteurs et plus généralement de la littérature qui traite de la classe ouvrière ou en est issue. Les ressemblances textuelles sont certes éclairantes mais, pour parvenir à une compréhension véritable des liens qui unissent ces œuvres, il convient de mettre en parallèle les écrits fictionnels, théoriques, biographiques et polémiques des auteurs, leurs écritures en tant que telles ainsi que les éventuels commentaires critiques qu’elles ont suscités. Par son attachement à une écriture véridique, « sociologique », inhérente à la doctrine naturaliste, Zola a été l’un des premiers grands écrivains à essayer de décrire la situation historique du peuple en utilisant la langue parlée par le peuple sans supprimer les éléments susceptibles de donner lieu à censure : jurons, opinions politiques radicales, anticléricalisme, licence des mœurs, etc., tous les habituels « marqueurs de dégoût ». On ne connaît que trop bien les attaques lancées par certains piliers conservateurs de l’institution littéraire outrés d’une insistance aussi délibérée sur un milieu aussi bas, « vil et débauché ». L’expression « littérature putride » a été utilisée pour qualifier des romans comme Germinal, L’Assommoir, Nana, La Terre ou La Débâcle. C’est cette « littérature putride » qui a joué un rôle déterminant dans la délimitation d’un nouvel espace littéraire capable d’accueillir tous ceux qui jusque-là n’avaient pas accès au texte, qui étaient « débarqués par le dialogue », pour emprunter une expression de Kelman : ceux qu’on ne voyait pas souvent et qu’on n’entendait jamais dans le discours littéraire « officiel », serviteurs du dialogue narratif mais jamais maîtres de la narration. Kelman a essuyé le même genre de critique (que Drew Milne qualifie de « réception bourgeoise »6) et, comme Zola avant lui, il voit dans ce genre d’opprobre une confirmation de la vitalité et de la validité de sa démarche littéraire. « Si quelqu’un est attaqué, dit-il, c’est qu’il doit faire quelque chose de bien.7 » Il a déclaré par ailleurs :

    La façon dont j’utilise la langue [...] c’est seulement pour attaquer les gens qui s’approprient la littérature, qui pensent qu’elle leur appartient. Par conséquent lorsque j’utilise tout le temps le mot fuck, j’attaque leurs valeurs. Ils pensent que c’est une attaque contre la littérature parce qu’ils croient qu’elle leur appartient, mais ce n’est pas le cas parce que la littérature n’appartient à personne.8

    5Zola, puis Kelman, chacun dans son époque, se sont maintes fois opposés à cette idée de possession, d’autorité hégémonique sur les valeurs culturelles et artistiques, de droit de critiquer et de censurer, de réduire au silence toute voix différente. Établir un lien entre eux c’est ouvrir une fenêtre sur le tournant « réaliste », qui, avec l’émergence d’une stratégie postcoloniale de la représentation, a marqué la vision esthétique et artistique du xxe siècle. Ce tournant se caractérise tout particulièrement par l’accession des voix marginales à l’écriture. Zola a bien sûr grandement contribué à prouver que les membres des classes défavorisées étaient des personnages dignes de participer à l’art ; il a toujours défendu les droits « sacrés » de l’artiste à légitimer sa propre vision subjective dans le portrait qu il fait de ses personnages. L'affaire Dreyfus est sans doute l’exemple le plus célèbre du rôle joué par Zola dans la défense d’une culture minoritaire et la lutte contre la désinformation ; cette intervention historique dans le monde politique a sa place dans l’évolution du xxe siècle vers une conscience anthropologique accrue, porteuse (en théorie du moins) d’une plus grande tolérance et d’un élargissement des droits naturels. Pierre Bourdieu9 a décrit l’affaire Dreyfus comme l’aboutissement logique de l’autonomisation du champ littéraire français de la fin du xixe siècle ; une telle prise de position était déjà en germe dans la plupart des déclarations de Zola en faveur de la liberté artistique et intellectuelle. Bourdieu voit dans cet « acte de dénonciation prophétique »10 le paradigme du droit de l’artiste et de l’intellectuel à écrire tout ce qu’il veut et à critiquer tout ce qui lui semble mériter la critique. Un auteur d’aujourd’hui, convaincu de la dimension politique de son art et aspirant à l’indépendance vis-à-vis du pouvoir d’État, politique ou artistique, peut s’en inspirer et se référer à l’exemple réaliste/ naturaliste.

    6Tous ceux qui sont marginalisés par un quelconque modèle dominant et sélectif et clament le droit de l’artiste à utiliser n’importe quel sujet peuvent se référer à des auteurs comme Flaubert ou Zola, qui voyaient dans le roman un instrument de lutte contre les conventions. Ceci est particulièrement vrai pour James Kelman lorsqu’il déclare que « tout art valable est dissident ».11 Kelman est lui-même un personnage en dissidence, prenant fait et cause pour les opprimés dans la presse ou en public ; il occupe aujourd’hui une place dans la société écossaise et britannique qui a pour précédent (littéraire) la position anti-institutionnelle de Zola et son statut d’opposant. Il suffit pour s’en convaincre de comparer les élans enflammés du J’accuse, où Zola s’élève contre l’arrogance culturelle et l’élitisme, avec le discours prononcé par Kelman en 1994, lors de la remise du Booker Prize. Kelman souligne l’héritage et la tradition littéraires dans lesquels s’inscrit son œuvre qu’il situe

    dans un processus plus large de décolonisation et d’autodétermination ; c’est une tradition qui présuppose deux choses : 1) la validité de la culture indigène ; 2) le droit de se défendre en cas d’attaque. C’est une tradition fondée sur le rejet des valeurs culturelles de l’autorité impériale ou coloniale [...]. [Sa] culture et [sa] langue ont le droit d’exister et personne ne peut réfuter ce droit...12

    7Il est incontestable que se retrouvent dans la doctrine (contextuelle de Kelman des thèmes chers à la théorie naturaliste, depuis l’abolition de toute hiérarchie littéraire ou discrimination culturelle jusqu’à la dénonciation de la censure et l’élargissement de certains sujets artistiques. Ce dernier aspect est un point de rapprochement intéressant. Le naturalisme visait à démocratiser l’expérience esthétique et cette démocratisation est un constituant essentiel du lien entre Zola et Kelman, ou d’autres auteurs écossais contemporains.

    « Nos peintres sont devenus ce qu’ils doivent être, des gens vivant comme tout le monde. »13

    8Dans la théorie de l’art de Zola, certaines déclarations sur la nature et la perception du beau (qui n’est plus absolue car « la ridicule commune mesure n’existe plus »14) annoncent l’intérêt artistique du xxe siècle pour la fragmentation et la subjectivité. Kelman s’efforce ainsi d’oblitérer les présupposés d’une orthodoxie qui oppose culture « supérieure » et culture « inférieure ». Il problématise délibérément la nature de la réaction du milieu littéraire « bourgeois » aux valeurs de certaines de ses meilleures créations littéraires (le contrôleur d’autobus qui lit Dostoïevski ou l'instituteur, issu de la classe ouvrière, qui se gausse de Cicéron). Il s’agit de montrer que l’esthétique littéraire dite « supérieure» n’est pas réservée à l’appréciation d’un groupe social unique (la classe supérieure). Zola s’est également intéressé à cet aspect ; l’illustration la plus frappante en est sans doute la scène du Louvre dans L’Assommoir, où la noce, sorte de « troupeau débandé, lâché au milieu de la propreté nue et recueillie des salles »15 est perçue comme grotesquement incongrue par son entourage. Les artistes présents, les gardiens et les visiteurs s’étonnent de voir ces gens au musée et les traitent avec condescendance. La noce se plaint d’avoir mal à la tête et, « les yeux emplis de l’or des cadres », le groupe finit par se perdre littéralement (et donc symboliquement) dans le bâtiment. Il est perdu dans la « culture ». Ces présupposés, cette partition culturelle, déjà repérés par Zola, sont attaqués par Kelman, qui critique avec véhémence les systèmes de valeurs fondés sur des clichés, ou encore, pour reprendre le mot d’un de ses personnages, le pouvoir de l’art en place (the Powers-that-art).16 Dans un essai sur le sujet, Kelman illustre son propos par un épisode biographique :

    C’est quelque chose qui m’est apparu avec évidence à l’époque ou je travaillais comme manutentionnaire pour différents peintres, galeries et expositions, lorsque, debout dans un ascenseur entre deux pseudo-artistes, je maintenais un tableau en équilibre tandis qu’ils s’offraient une cigarette en bavardant. C’est le concept d’« invisibilité ». Il transparaissait clairement de leurs propos qu’il ne leur serait jamais venu à l’esprit que le gars qui portait le tableau était capable de comprendre ce qu’ils faisaient. Ils se considéraient comme des « artistes ». Le gars qui transporte leurs œuvres est le gars qui transporte leurs œuvres. Ils ont une vie spirituelle mais le gars non...17

    9Kelman s’en prend ici aux généralisations par classes sociales. Une telle attitude dénote à son avis « une manière de regarder, qui est, en gros, diamétralement opposée à l’art ».18 Zola voulait que ses romans sur la classe ouvrière soient différents, qu’ils se démarquent notamment des personnages très romancés d’écrivains comme Hugo et Sue. C’est ce refus d’accepter de présenter la classe ouvrière sous un jour stéréotypé, ce désir de privilégier une représentation subjective qui relie Kelman à Zola.

    10Le décalage entre les convictions et les goûts d’un personnage donné et ceux généralement associés à la classe à laquelle il appartient est un thème fondamental du traitement littéraire de la classe ouvrière. Dans Germinal, par exemple, Étienne se familiarise d’abord avec toutes les habitudes, les schémas sociaux qui caractérisent le dur mode de vie des mineurs de Montsou puis passe de l’extérieur de ce groupe ethnographique à une position de force à l’intérieur (position semblable à celle de Zola, écrivain ethnographe) avant de se faire rejeter à l’extérieur. La sympathie, l’amitié qu’il ressent d’abord pour les mineurs se transforme progressivement en un dégoût motivé par leur incapacité à réaliser les grands projets d’avenir qu’il a conçus pour le prolétariat. Ironiquement, il se trouve alors en position instable, entre deux classes : il est tourmenté par « un sentiment de supériorité » qui se développe au fur et à mesure que croissent ses prouesses intellectuelles.

    Lentement, sa vanité d’être leur chef, sa préoccupation constante de penser à leur place, le dégageaient, lui soufflaient l’âme d’un de ces bourgeois qu’il exécrait. [...] Il éprouvait cette répugnance, ce malaise de l’ouvrier sorti de sa classe, affiné par l’étude, travaillé par l’ambition.19

    11Cette étude de la mobilité sociale et du conflit qu’elle crée entre valeurs prototypiques est un thème récurrent dans la littérature qui a trait à la classe ouvrière ; on le retrouve fréquemment dans l’œuvre de James Kelman et dans le discours critique qui l’entoure. Kelman va même jusqu’à courtiser (avec un peu de perversité) le scepticisme et les accusations de (non-)authenticité et d’immoralité qui sont autant d’arguments à combattre. Si vous mettez en doute la crédibilité d’un balayeur qui discute de Keats, alors vous endossez automatiquement le principe d’une culture élitiste. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que tous les personnages qui peuplent la littérature ouvrière20 doivent avoir une connaissance de la culture « supérieure ». C’est ce mécanisme que Kelman essaie de démonter. Vers la fin de A Disaffection, dans un passage capital, Pat Doyle, maître d’école sans illusions, discute avec son frère Gavin et ses amis, tous chômeurs. Son désenchantement, son envie de laisser tomber son travail (qui le place dans la classe moyenne) transparaissent dans la conversation et suscitent le mépris de son frère. Personne ne se fait d’illusions – pas même Doyle – sur le romantisme visionnaire qui anime ses idéaux « révolutionnaires » bancals (on pense aux ambitions d’Étienne pour le prolétariat). Doyle se moque de lui-même :

    Doyle [...] classé à la rubrique « Blasphémateurs subversifs » : Personne qui cherche à renverser le gouvernement actuel.

    Doyle [...] filed under Subversive Blasphemers : One Who Seeks To Overthrow The Present Government.21

    12Cela ne signifie aucunement que Kelman rejette ce genre de discours émancipateur. Il nous fait prendre conscience de la complexité de la subversion, tout en soulignant constamment la nécessité d’adapter, de mettre à jour le type de langage utilisé pour la décrire. Les inconvénients du travail de Doyle sont compensés par cette sobre vérité : il a de la chance d’avoir un emploi, ce que son frère souligne avec à propos.

    Il a un boulot et il ferait bien de se le garder. Nous, on n’en a pas. Plus de la moitié de l’Écosse n’en a pas. Alors ne commence pas à le critiquer sans risques puisque tu as la chance d’en avoir un.

    He’s got a job and should look after it. We’ve no got a job. More than half of Scotland’s no got a job. So don't you start treating it with impunity if you’re lucky enough to have one. (p. 255)

    13La rébellion de Doyle contre les conventions sociétales est constamment mise en parallèle avec la réalité des situations particulières. Elle est tournée en dérision par le texte lui-même, embrouillée par la dialectique. Il a la liberté d’envisager de quitter son travail parce qu’il en a un. Son frère n’a pas cette liberté de choix. Là est le paradoxe. Doyle s’apparente à Étienne par son dégoût face à ce qui est, pour lui, un manque de responsabilités et est perçu par la classe ouvrière comme une preuve d’éducation. À un certain point, Doyle proclame sa haine de la « Grandebretagne » :

    C’était bien, avant que n’arrivent ces propriétaires haineux, capitalistes, aristocrates, rapaces et égoïstes [...] avant que ces putains de limites nous enferment [...] je n’aime pas qu’on m’oblige à vivre ma vie d’une certaine façon.

    It was fine before all these selfish and greedy aristocratic capitalist mankind-hating landowners started [...] before these effing boundaries roped you in [...] I dont like being forced to live my life in a certain way. (p. 301)

    14Son frère réfléchit à cette question et comprend que le consensus de classe est fissuré par l’éducation, par ceux qui « s’en sortent ». La position de Patrick Doyle, « entre deux pôles », dans une sorte de vide social, est éclairée par une réflexion sur la marginalisation sociale de son frère :

    Gavin ne souhaitait pas parler à son frère cadet, surtout pas sur un pied d’égalité. Son jeune frère pouvait faire tous les commentaires, toutes les critiques qui lui passaient par la tête et ensuite sortir, aller jusqu’à l’épicerie s’acheter une bouteille de whisky et une douzaine de canettes de bière de luxe, la bière la plus chère de tout le magasin. Quel intérêt est-ce que ça présentait de parler avec lui, avec quelqu’un comme lui ?

    Gavin didnt wish to speak to his young brother, especially on a basis of equality. [...] His young brother could make all the comments and criticisms he had a mind to, then walk along to the licensed grocer and buy a bottle of whisky and a dozen cans of superlager– just about the most expensive lager in the entire premises. So what was the point in talking to him, to somebody like him. (p. 302-303)

    15Zola, qui s’est attaché à explorer certaines aspirations et problématiques liées à la notion d’unité de classe, a été l’un des premiers écrivains à ne pas tomber dans le piège d’une analyse totalement réductrice de la vie des classes populaires. Il était parfaitement conscient des motivations personnelles que pouvaient avoir certains de ceux qui prônaient la révolution et savait qu’ils risquaient ainsi de perdre de vue les réalités quotidiennes de la vie des gens. Il n’a pas eu recours aux représentations simplistes. Kelman a poursuivi cette dialectique, qui débouche sur un examen plus extensif de l’expérience des classes défavorisées. On insiste sur le fait que les personnages ont autre chose à dire (ou à ne pas dire) que ce qui relève purement du didactique, du politique, du comique ou du grotesque. Les personnages sont délivrés de leur éternel et unique devoir de marqueurs de classe. Ils sont insérés dans le reste de la narration. Zola n’a bien sûr pas été le seul à exprimer son souci des sous-représentations. Dans ses écrits sur Balzac, Hippolyte Taine, qui a beaucoup influencé la théorie de Zola, a par exemple souligné le traitement sommaire des représentants des classes défavorisées dans la littérature antérieure, alors même que l’influence de ces classes croissait avec l’avancée du siècle :

    Au plus bas sont les gens de métier et de province. Jadis, ils n’étaient que des grotesques, exagérés pour faire rire ou négligemment esquissés dans un coin du tableau. Balzac les décrit sérieusement ; il s’intéresse à eux.22

    16Cette reconnaissance du droit de la classe ouvrière à une place dans le roman est une des grandes caractéristiques de la littérature française du xixe siècle. C’est dans la préface des frères Goncourt à Germinie Lacerteux que l’on trouve sans doute l’une des plus célèbres déclarations sur le sujet ; ils y affirment leur solidarité avec le peuple, se demandant « si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l’interdit littéraire ». Ils ajoutent :

    Nous nous sommes demandé s’il y avait encore, pour l’écrivain et pour le lecteur, en ces années d’égalité où nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d’une terreur trop peu noble.23

    17Il est clair qu’on ne trouve aucune préoccupation de ce genre dans la littérature écossaise de la même époque, connue sous le nom (peu) glorieux de Kailyard School.24 Cette école se caractérise par un provincialisme hyper-sentimental et vertueux raillé par Kelman et reproduit à l’envi. Kelman parle du « clinquant » de la littérature écossaise de l’époque et déplore ne trouver dans sa propre culture aucun modèle littéraire qui n’ait cédé aux clichés de la Kailyard School. Il ne trouve pas davantage de modèles dans la littérature anglaise. Par contre, il évoque « sa découverte de la littérature étrangère en traduction », précisant :

    ... les Russes, les Allemands, les Français et d’autres. J’ai trouvé des modèles littéraires. J’ai trouvé des façons d’écrire des histoires comme je voulais les écrire ; je me suis rendu compte de la liberté que j’avais.25

    ... discovering foreign language literature through translation ; the Russians, the Germans, the French and others. I found literary models. I found ways into writing s tories that I wanted to write ; I could realise the freedom I had.

    18L’influence du naturalisme français est sensible dans certaines sphères de la littérature écossaise de ce siècle que l’on peut qualifier de radicales. Citons par exemple The House with the Green Shutters (1901) de George Douglas Brown, qui se caractéristise par le rejet du style de la Kailyard School au profit d’un réalisme plus dur, ou encore le célèbre Scots Quair de Lewis Grassic Gibbon. Ces deux livres ont en commun un désir de peindre les « gens du peuple » avec une intensité plus brutale, plus rude que précédemment.26 Plus proche de l’écriture de Kelman, citons encore The Dear Green Place, très riche roman glaswégien d’Archie Hind. Le personnage principal, Mat Craig, écrivain en herbe et cousin en littérature de Doyle, raconte comment il a, très jeune, rencontré la littérature française. Après avoir évoqué son enthousiasme de jeunesse pour Anatole France, Eugène Sue et Zola, Craig s’interroge sur l’hérédité littéraire d’un écrivain « écossais ». Dans un passage qui préfigure les préoccupations ultérieures de Kelman, il justifie les raisons de ses lectures étrangères par leurs similitudes avec la culture écossaise avant d’ajouter :

    Le choix d’auteurs étrangers [...] est dû au même sentiment de carence. La totalité de l’arrière-plan qui pouvait servir de toile de fond au drame, à la gravité de la vie était absente de leurs vies. Tout l’arrière-plan nécessaire au romancier pour mettre en scène son histoire, les tentatives aberrantes des êtres humains et des sociétés pour s’adapter aux circonstances, tout ce qui était bizarre, grotesque et extravagant dans la vie humaine, la totalité de cet arrière-plan de violence, d’activité, d’ardeur imaginative et intellectuelle, d’audace politique. Tout cela manquait, pour une raison ou pour une autre, de la vie écossaise, [...] tous ces dangers, cette violence, cette horreur qu’avaient connus tant d’auteurs européens ; dans la vie écossaise, il n’y avait rien qu’une tache blanche, une suspension de la vie, une morne absence, un vide.27

    19« C’était drôle comme les gens avaient leur propre voix, tout le monde, chaque personne qui avait existé »28, remarque Sammy, dans How Late it was, how late de James Kelman, tandis qu’il écoute le bruit autour de lui. Chaque manière de parler mérite d’être écrite, lue, entendue : c’est une idée qui se retrouve tout au long de l’œuvre de Kelman et s’impose aussi dans l’histoire de la littérature écossaise, qui a dû sans cesse mesurer son identité aux principes académiques de la « grande tradition » de la littérature anglaise. Dans l’un de ses ouvrages29, Robert Crawford recherche les liens entre la littérature écossaise du xxe siècle et le modernisme, mouvement qui s’est développé dans d’autres parties du monde mais dont les sources remontent, entre autres, à Zola. À l’évidence, Kelman est un autre exemple de l’influence du modernisme. Robert Crawford souligne le lien entre l’intérêt du xixe siècle pour le dialecte et l’anthropologie et les récentes expressions culturelles en Ecosse autour du défi nativiste et de la récupération des voix « perdues ». L’allégorie du sauvetage a supplanté la représentation partielle et la fragmentation culturelle.

    20Kelman a assimilé les théories de Taine, de Zola et des frères Goncourt évoquées plus haut. Dans un essai, rédigé quelque cent ans après la préface des Goncourt, il critique les stéréotypes prosaïques qu’utilise la littérature pour décrire les personnages issus de sa propre culture :

    Il – car il faut se souvenir que dans la littérature anglaise on ne trouve pas de Glaswégien de sexe féminin, pas même les femmes – il n’est qu’un personnage préfabriqué qui manie la lame de rasoir, se saoule à mort et n’a pas une seule et unique « pensée » de toute sa vie. Il bat sa femme et bat ses gosses et bat son voisin [...] ; sa langue un croisement entre le sémaphore et le morse ; apostrophes par-ci, apostrophes par-là ; un étrange fatras de mauvaise prononciation et d’orthographe abominable [...]. Nous avancions tous en trébuchant dans une suite d’activités béhavioristes ; automates, silhouettes en carton prédécoupé, cobayes soumis à l’examen, dont l’existence était vérifiable dans un contexte sociologique et anthropologique.30

    21La sociologie est en effet un point de rencontre entre les écritures française et écossaise dans le contexte de la classe ouvrière. Les trois fameux facteurs posés par Taine comme base de la création littéraire (race, milieu, moment) trouvent forcément un écho dans une culture littéraire nationale, quelle qu’elle soit. C’est particulièrement vrai pour l’Ecosse, qui doit constamment se remettre en question, constamment évaluer la nature de son identité originelle, sociale et historique. Il est indéniable que les théories de Taine (bien que dépassées dans de nombreux domaines) se révèlent curieusement proches des préoccupations thématiques et historiques du roman écossais et de la critique littéraire qui s’y intéresse.31

    « Je ne veux analyser que des faits et les œuvres d’art sont de simples faits. »32

    22Historiquement, l’espace littéraire qui sépare Kelman de Zola a vu le développement et l’évolution du roman « réaliste », qui visait à effacer l’acte d’écrire au sens classique du terme pour atteindre ce que Barthes appelle le « degré zéro de l’écriture ». Ce désir d’approcher la vision de l’œil nu dans la représentation artistique se retrouve dans les propos de Kelman :

    Essayer de descendre jusqu’à ce degré d’objectivité pure. Voilà la réalité, à l’intérieur de cette culture, de cette artificialité, ou quelque chose comme ça.33

    23On n’est pas loin du « romancier expérimental » de Zola, désireux de prouver la force et l’efficacité du « bon style scientifique » propre au naturalisme, dont la règle est : « la clarté, la parfaite adaptation au sujet, le complet oubli de soi-même, l’abnégation absolue. Mais c’est là aussi la règle pour bien écrire en quelque matière que ce soit.34 » Kelman s’est attaché à rompre avec la figure dominante de l’auteur/narrateur (le plus souvent mâle, petit-bourgeois, élitiste et partial) qui s’ingère dans le récit et impose son système de valeurs et ses jugements. Il a souvent des accents flaubertiens pour expliquer que l’artiste doit nécessairement « s’effacer » :

    Il ne s’agit pas de [se débarrasser] de toute voix narrative, seulement de celle à la troisième personne, celle dont la plupart des lecteurs ne pensent même pas que c’est une « voix », ou peut-être la voix de Dieu, et ils partent du principe que c’est une voix impartiale et objective. Mais ce n’est pas cela du tout. Se débarrasser de cette voix à la troisième personne c’est se débarrasser de tout un système. [...] Obtenir quelque chose comme « posons un fait ». 11 faut que personne ne puisse dire que c’est votre opinion parce que vous appartenez à la classe ouvrière ou à la classe moyenne. Il faut que ce soit quelque chose de froid, tellement noir sur blanc que personne ne puisse nier que c’est un fait.35)

    24De nombreux critiques se sont attachés à mettre en évidence le décalage entre les théories littéraires de Zola et sa pratique textuelle ; ils souhaitaient ainsi prouver la dimension esthétique de son écriture, apparemment incompatible avec une approche « scientifique ». On retrouve ici l’idée que l’art est corrompu, voire « étouffé » par la froide neutralité de la pratique scientifique. C’est pourtant bien la terminologie qu’utilisent Zola et Kelman pour parler de leurs œuvres. Ils ont un mode opératoire particulier, lié à la position politiquement apolitique que chacun s’efforce de prendre dans la présentation « neutre » de son sujet. Il leur faut d’abord défendre leur travail contre les attaques des puristes qui manient volontiers la métaphore médicale pour exprimer leur dédain vis-à-vis de l’« infection » de la littérature par les « gros mots ». En guise de réponse (il s’agit d’ailleurs d’une réponse type, quasi institutionnalisée) les deux auteurs se contentent de suivre une ligne objective, de dire simplement ce qui est, et de réaffirmer par conséquent la liberté pour un auteur de choisir ses valeurs. C’est bien d’ailleurs la motivation principale du choix de ce mode d’écriture : il s’agit d’une prise de position expérimentale, authentiquement ethnographique de l’auteur/observateur extérieur qui « se contente de rapporter les faits ».

    25On en vient donc à s’interroger sur la réalité de la vie des personnages qui peuplent les œuvres de ces auteurs. Quels sont donc ces faits, ces « trames abominables » qu’ils sont déterminés à montrer ? L’analyse intertextuelle nous dévoile des similitudes frappantes entre les expériences vécues par leurs personnages respectifs. Kelman a exprimé son indignation face à ce qu’il appelle « l’horreur » de la vie quotidienne de ces gens qui, dans la Grande-Bretagne d’aujourd’hui, sont déconnectés de la société « normale ». Ces vingt dernières années, l’écart s’est accentué entre les nantis et les classes populaires ; on observe désormais dans les villes une nouvelle sous-classe qui s’efforce d’obtenir une reconnaissance pour « garder la tête hors de l’eau ». Les personnages de Kelman, comme ceux de Zola, oscillent à la limite de la pauvreté, les yeux tournés vers un avenir précaire, incertain, sans horizon. Ceux qui ont un emploi sont exaspérés par leurs conditions de travail ou déracinés, contraints de quitter leur environnement familier pour conserver leur emploi. Ceux qui n’en ont pas sont coincés dans un enfer d’ennui et de frustration. Le chômage apparaît souvent dans la littérature des classes populaires sous la forme d’une expérience regrettable et généralement temporaire ; chez Kelman cette expérience est poussée à l’extrême, jusqu’au cauchemar. L’assurance d’un emploi, la sécurité qu’il entraîne sont des rêves impossibles pour ses personnages. La seule certitude qui leur reste n’est souvent que la lassitude engourdissante d’une existence monotone et routinière. Les spéculations sur leur absence d’avenir abondent : « Comment s’appuyer sur l’avenir ? Il n’y a rien sur quoi s’appuyer ! Putain, y a rien. C’est un putain de vide.36 »

    26Zola comme Kelman utilisent le thème du vagabond dans la ville, personnage en crise, éternel errant, en quête d’une destinée qui lui procure un peu de sécurité, un peu de stabilité. Le paysage, source d’inspiration et d’exaltation dans le romantisme anglais, est, chez Kelman, source de monotonie, de perplexité et d’aliénation.37 Ses personnages se retrouvent souvent seuls dans des no man’s lands urbains, se frayant un chemin au milieu des détritus. Ils ont recours à l’alcool ou à d’autres moyens d’oublier la réalité, le désir d’évasion étant un thème souvent couplé à celui de l’errance. À l’instar de Nana et Gervaise qui rêvent futilement d’une campagne idyllique, les narrateurs de Kelman imaginent qu’ils vont fuir leur enfermement : ils rêvent de partir n’importe où, « au bord de la mer », « en France à la voile », « sur les côtes ensoleillées d’Australie ». C’est généralement au pub qu’ils aboutissent. L’évasion est de fait un thème récurrent de la littérature ouvrière. Hines « espère seulement qu’un bus va bientôt venir, et que ce sera le sien ». Gervaise, complètement indigente à la fin de L’Assommoir, écoute le bruit assourdissant d’un train sur le départ ; Patrick Doyle, saoul, trempé jusqu’aux os, incapable de héler le taxi qui se trouve de l’autre côté de la route, contemple un dépôt ferroviaire ; dans Trainspotting d’Irvine Welsh (qui appartient à une nouvelle génération d’auteurs influencés par Kelman), le thème du chemin de fer moribond est utilisé comme une métaphore évidente du manque de mobilité sociale offerte aux jeunes drogués, traumatisés et intoxiqués, de l’histoire.38

    27Les personnages de Zola, liés par la généalogie textuelle des Rougon-Macquart, sont « souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang ».39 Dans les tableaux de l’hérédité (inter)textuelle, ils trouvent leurs semblables chez Kelman. Lorsqu’il touche le fond du désespoir, Hines « a envie de se fendre la tête pour regarder le désastre dans la glace ».40 On pense au thème naturaliste de l’écriture considérée comme un acte clinique comparable à l’exploration de l’anatomie. Crawford évoque d’ailleurs « la fascination du médico-légal »41 dans le roman écossais et Kelman est de toute évidence intéressé par le symbole du regard clinique comme moyen d’examiner le corps politique. On trouve souvent ses personnages occupés à se fermer physiquement à des sentiments de désespoir face à certains « éléments envahissants ». Il y a fusion entre milieu et état intérieur et on retrouve la métaphore naturaliste de la bataille contre la désintégration et la dissolution de l’ensemble esprit/ corps/ environnement. Cet aspect typique du naturalisme est aussi caractéristique de la littérature écossaise, obsédée par la relation entre individu et paysage ou par extension entre individu et nation, État. Les personnages de Kelman essaient souvent d’exorciser leurs démons intérieurs tout en se remémorant péniblement leurs situations d’échec. La dynamique corps/environnement prend une dimension existentielle au travers de détails sensoriels, nombreux et précis. Hines, comme beaucoup d’autres protagonistes de Kelman, est tout le temps en train de s’appliquer les mains sur les oreilles, de se couvrir les yeux, dans sa lutte pour bloquer l’angoisse « des sens ». Dans un épisode typique de A Disaffection,

    Patrick avait les yeux complètement fermés et il y avait ce bruit qui vrombissait comme un foutu crescendo dans ses tympans, une éruption de quelque chose, le vrombissement cacophonique du sang dans la tête.

    Patrick had his eyelids shut fast and there was this roaring noise like a fucking crescendo in the eardrums, an eruption or something a cacophonic roar of the blood in the head.42

    *

    28Deux symboles thématiques complexes présents chez Zola se retrouvent chez Kelman : le resserrement de la vision et de l’espace. Les personnages sont souvent enfermés dans un monde où leur vision est littéralement obscurcie, où leur espace linguistique, physique et mental, leur vision interne, est soumis à la présence dominatrice et aliénante des interventions de la société et du milieu. Ces limitations sont pléonastiques dans les romans de Zola dont les héros se retrouvent tour à tour dans une galerie de mine mal éclairée et mal ventilée (Germinal), coincés le visage dans la boue au milieu de la confusion de la bataille (La Débâcle), à la rue, démunis, perdus dans le mauvais temps (L’Assommoir), en lutte pour conserver leurs lopins de terre et leurs moyens d’existence (La Terre). Tous ces personnages trouvent leurs pareils dans les textes de Kelman : depuis les clochards titubant dans le caniveau, les balayeurs des rues, les ermites et les exclus qui habitent ses nouvelles jusqu’aux anti-héros qui vagabondent sans but dans ses romans, le col relevé, la tête basse, trempés jusqu’aux os, haussant les épaules pour se protéger du vent.

    29De telles évocations sont indissociables des projets littéraires de ces deux auteurs, de leurs efforts pour ménager un espace littéraire plus large aux classes populaires. On retrouve chez eux un désir de changement, de démystification de ce qui reste de l’ancien « régime » littéraire (le terme avec ses relents d’impérialisme convient bien ici). Leurs projets littéraires transparaissent dans la manière dont ils s’efforcent ouvertement de rompre avec les formes esthétiques antérieures, de créer un nouveau territoire littéraire, une nouvelle identité littéraire à leurs personnages qui sont constamment dépeints en lutte, pour s’ouvrir une perspective, sauvegarder leur particularité ou leur orientation psycho-géographique. Quand il s’agit de se forger une identité, l’inscription, l’acte d’écrire lui-même est important en tant que stratégie retraçable. Doyle, l’anti-pédagogue, s’adresse à ses élèves :

    Dites votre nom en sortant. Et si vous le dites d’une certaine façon, la force de votre identité produira une marque sur ce putain de registre d’appel [...] parce que vous vous rappelez tout c’que j’vous ai dit sur le processus d’identification et l’impérialisme, la colonisation du sujet, l’oblitération du sujet, vous comme objet, même à vos propres yeux. Qu’est-ce que vous avez à dire là-dessus ?

    Just say your names as you go. And if you say them in a certain manner the force of your identity will create an indentation in the fucking registration folder [...] because you know full well what I’ve been telling yous all about the naming process and imperialism, colonisation of the subject, obliteration of the subject, you as object, even in your own eyes. What’ve ye got to say about that43 ?

    30La lutte contre l’absence, contre l’effacement est incessante. La triste situation de Sammy, l’aveugle qui parcourt les rues de Glasgow à tâtons, ignoré des passants44, rappelle Gervaise, la boiteuse, désorientée dans la métropole en mouvement. À la fin de L'Assommoir, on la dit explicitement « aveuglée, perdue » ; elle est virtuellement absente, une ombre ; son effondrement mental correspond à la démolition du Paris qui l’entoure. Une fois encore, on retrouve ici le même amalgame entre expérience mentale du personnage et monde environnant. Les deux auteurs utilisent le concept du corps pour une exploration de la violence de l’ordre social. L’image du handicap physique, de la paralysie a une importance symbolique, elle met en évidence la relation conflictuelle du personnage à son environnement. Zola représente le naufrage mental de Gervaise par son délabrement physique. Sammy est constamment pris au piège, démotivé, en prison, chez lui, dans la rue. On pense à nouveau aux scènes dantesques des galeries de mine de Germinal. La métaphore visuelle est explicite, celle des corps contorsionnés des mineurs de fond, à peine reconnaissables, pressés sur le front de taille, avalés par leur environnement. L’effondrement final consacre de fait leur ensevelissement. De même, le monde de Hines « s’écroule autour de ses oreilles » et le texte nous rappelle sans cesse la proximité envahissante des ouvriers qui procèdent à la démolition, à l’abattage systématique de tout le quartier. Le style et le point de vue narratif sont liés à cette désintégration de l’esprit et du corps. Le point de vue global est fractionné, remplacé par une perspective plus subjective, plus hallucinatoire. Il en résulte une écriture plus chaotique, une écriture du désordre, caractéristique du modernisme littéraire, mouvement auquel les deux auteurs sont liés.

    31Ce mouvement vers davantage de fluidité, vers un estompement des formes, produit une image supplémentaire, celle de la dissolution. Les images d’eau, de nature inclémente abondent. On s’aperçoit que la réalité, la « regrettable soumission [de la vie] aux éléments » ont une qualité dissolvante.45 Gervaise, prise dans une tempête de neige, est virtuellement gommée, ignorée qu’elle est par l’ensemble de la cité qui l’entoure. Elle en est réduite à faire les poubelles avec les chiens. Muffat, que sa passion pour Nana éloigne de sa propre classe, se retrouve lui aussi, plein de confusion, en terrain « étranger ». Il erre dans les mes sales des quartiers mal famés, incapable de distinguer quoi que ce soit, il se sent trahi, abandonné à jamais. Il est troublé par « des bandes d’ouvriers » qui le regardent « avec surprise [...], crotté, effaré » ; « et, sans regarder où il pos[e] ses pieds, il march[e] toujours, glissant, se rattrapant46 »

    32Chez Kelman, l’engloutissement dans le monde des classes populaires est total. Le point de vue s’inverse par exemple dans l’histoire du balayeur que son chef surprend en train de rêvasser. Il l’informe avec jubilation de ce qui l’attend :

    T’es fini, putain, lessivé, une méduse échouée sur la plage, t’es foutu, le processus d’évaporation a commencé. Le chef gloussa. Tes services, pour ce qu’ils valent, ne sont plus requis par les pères de cette ville.

    You’re finished, all fucking washed up, a jellyfish on the beach, you’re done, you’re in the process of evaporating. The gaffer chuckled. Your sevices, for what they’re worth, are no longer in demand by the fathers of the city.47

    33La fin de A Disaffection explore cette image de superfluité par liquéfaction. Doyle est coincé sous une averse qui semble sans fin et lutte pour éviter de s’enliser, « coincé dans les sables mouvants ». Sa (dé)route circulaire autour de Glasgow correspond littéralement à la recherche d’une vision plus claire des choses :

    ... comme une putain de tache grasse sur le pare-brise juste en face de ton nez et tout ce que tu vois est filtré par cette tache, par la foutue graisse, alors tu vois un arbre graisseux, un camion graisseux, un piéton graisseux et ainsi de suite.

    ... like a greasy spot on the windscreen right in front of your fucking nose and everything you see is filtered through it, through the fucking grease, so there’s a greasy tree and there’s a greasy lorry and there’s a greasy pedestrian and so on and so forth.48

    *

    34On peut relier cette métaphore amphibie à une théorie évolutionniste du développement de la littérature. Taine, qui s’est intéressé à l’influence du climat sur le caractère, écrivait par exemple : « Pluie, vent et houle, il n’y a de place ici que pour les pensées sinistres ou mélancoliques.49 » Pour lui, les « barbares » qui habitent des pays où « l’humidité surabonde » sont privés de rêves doux et poétiques, d’où une certaine dureté d’expression. La littérature écossaise contemporaine a détourné cette étiquette de « barbare » et s’en est emparée50, en particulier dans son acception linguistique. D’un point de vue stylistique, c’est peut-être cette (re)présentation de la voix narrative et de la langue autochtone qui fournit le plus de points de comparaison entre Kelman et Zola :

    Il s’agit d’écrire une histoire sur une bande de types qui restent toute la journée debout, à discuter dans un pub, mais si on les fait parler, il ne faut pas leur faire parler la langue qu’ils parlent. Quoi ? Je recommence : il faut écrire une histoire dans laquelle les gens parlent, mais ne parlent pas la langue qu’ils parlent. J’en conclus donc que ceux qui ont le pouvoir demandent aux auteurs de censurer, d’amputer leur travail. Ils l’exigent. !51

    35« Mon crime », a déclaré Zola dans sa préface légendaire à L'Assommoir, roman d’expérimentation « philologique », « est d’avoir eu la curiosité littéraire de ramasser et de couler dans un moule très travaillé la langue du peuple. Ah ! la forme, là est le grand crime ! »52 Nous allons nous intéresser plus particulièrement à un procédé narratif spécifique déjà préfiguré par Flaubert et utilisé avec grande efficacité par Zola, notamment dans L'Assommoir, le style indirect libre. Comme nous l’avons vu plus haut, Zola a eu recours à ce procédé pour accentuer l’authenticité anthropologique de son étude fictionnelle. Il a pu ainsi utiliser le « présent ethnographique », qui permet si bien à un auteur épris de l’esprit de modernité de capturer l’air du temps. On a généralement reconnu dans l'utilisation de ce style discursif l’ancêtre du monologue intérieur de la fiction moderne, tout à fait essentiel chez Kelman.

    36En tirant le « langage populaire » de sa position de prisonnier du discours rapporté, enfermé à l’intérieur de guillemets « colonisateurs », le style indirect libre a pris une dimension politique. Grâce à ce procédé, la distance narrative qui existait entre narrateur et paroles des personnages s’estompe et cet effacement, ce manquement aux règles de la narration, marque une rupture par rapport aux valeurs institutionnelles de la littérature classique. La préservation d’une hiérarchie discursive est aplanie, la présence du « discours de l’autre » devient une marque d’opposition. L’utilisation du point de vue narratif de l’autre élargit donc le registre du développement de la représentation littéraire ethnographique « authentique ». Zola souhaitait « renouveler le langage », dépasser la vision étroite et idéaliste imposée par le romantisme d’avant la révolution naturaliste. L’esprit tourné vers l’avenir, il s’adresse aux générations futures et exprime son désir « de [leur] souffler la haine de la phrase et la méfiance des culbutes dans le bleu ».53 Il faut pour cela porter plus d’attention à la présence naturelle de la voix qui s’exprime. Il s’élevait contre les bons mots, « le langage de Parisien spirituel », affirmant son souhait de voir « plus de souplesse, plus de nature » :

    [Le roman classique] est à la fois trop bien écrit et pas assez écrit [...]. Ce que je voudrais [...] ce serait un résumé de la langue parlée. Si l’on ne peut porter à la scène une conversation avec ses redites, ses longueurs, ses paroles inutiles, on pourrait y garder le mouvement et le ton de la conversation, le tour d’esprit particulier de chaque causeur, la réalité, en un mot, mise au point nécessaire. (p. 1256)

    37Kelman cherche lui aussi à élargir la langue littéraire. Les tuyaux54 que Doyle trouve derrière le Centre des arts prennent une importance déterminante pour lui et implicitement pour la thématique textuelle de Kelman. Ces tuyaux (qui d’ailleurs « ont putain tout à voir avec l’Ecosse ») deviennent un symbole de nouveauté et en entendant le « son long et profond » qu’ils produisent Doyle

    se met à penser à toutes ces années et toutes ces générations de gens tout au long des siècles [...]. Il ne savait pas vraiment ce qu’il faisait mais en le faisant, il arrivait à produire cet effet spatial, cet effet d’espace.

    think[s] of scores and scores of years and generations of people all down and through the ages [...] Through whatever it was he was doing he was managing to produce this effect of space, a thing that was spatial.55

    38Ces tuyaux deviennent pour Pat l’expression d’un sentiment anti-pastoral, un geste de défi, une tentative pour produire un son nouveau, distinctif.56 Chez Zola, l’exemple le plus explicite d’« affirmation d’une voix » se trouve probablement dans Germinal, lorsque Maheu « coupe la parole » au directeur de la mine :

    Les mots venaient tout seuls. Par moments, il s’écoutait avec surprise, comme si un étranger avait parlé en lui. C’étaient des choses amassées au fond de sa poitrine, des choses qu’il ne savait même pas là, et qui sortaient, dans un gonflement de son cœur. Il disait leur misère à tous, le travail dur, la vie de brute [...]57

    39Pascale Gaitet souligne l’importance des expériences linguistiques de Zola dans l’évolution de la syntaxe qui mènera à la langue plus souple du roman moderniste du xxe siècle, de Céline à Queneau.58 Les barrières entre les paroles des personnages et le « discours littéraire officiel », le « style soutenu », ce que l’on a appelé « l’écriture artiste », s’écroulent, deviennent fluides, osmotiques. L’ancienne démarcation entre discours et narration vole en éclats et la narration devient discours. Les putains de limites sont transgressées. Roland Barthes parle du rejet de ce qu’il appelle des « formes ornementales », il y voit une façon d’aller vers des formes « plus fraîches, plus denses et plus proches de la parole (le présent ou le passé composé), [et] la Littérature devient dépositaire de l’épaisseur de l’existence, et non de sa signification ».59

    40Entre ce que disaient Zola et ses contemporains sur la langue littéraire et ce que dit Kelman aujourd’hui, la différence est à chercher dans la façon dont le narrateur, voire l’artiste lui-même, s’inscrit dans l’équation. L’image de Zola, ethnographe héroïque risquant sa vie pour explorer des champs d’expérience encore vierges d’écriture est une image forte et durable. Philip Walker, dans ses commentaires sur les recherches entreprises par Zola pour La Terre, le montre parcourant la campagne, prenant des notes dans sa voiture, « suffisamment spacieuse pour servir de bureau mobile ».60 La nature temporaire de ce type de recherches mérite d’être soulignée. Le statut même de l’artiste Zola, se penchant sur son sujet rural, est significatif. Kelman, quant à lui, insiste toujours sur le fait que ses textes sont écrits à ras du sol, vus de sa propre culture. C’est son propre langage qu’il utilise. Ses romans, pas plus que ses personnages, ne passent d’une strate de la société à une autre, ne changent de classe sociale. La même remarque est valable pour la forme : tous les textes de Kelman sont écrits, pour ainsi dire, de l’intérieur ; ce sont surtout des monologues intérieurs, sans recours à une quelconque écriture impressionniste, chère au naturalisme. Les descriptions de ville, vues sous une perspective globalisante à la Zola et rédigées dans un style « pictural », ont été considérées par de nombreux critiques comme la démarche esthétique indispensable à l’affirmation du romancier, qui ménage ainsi une « respiration » au lecteur après une trop longue exposition aux « assauts verbaux » et à la « pollution » de la « bonne » littérature par la voix des classes populaires.61

    41Si donc la suprématie de la narration s’épuise, la suprématie du narrateur touche elle aussi à sa fin. Chez Kelman, on peut trouver (très rarement) la trace d’un commentaire « narratif vertical » mais dans ce cas, et ceci est essentiel, le narrateur s’exprime par la même voix que ses personnages ; on retrouve ici une influence du discours indirect libre. Kelman est tout à fait conscient de la nature politique de ce style qui libère la voix de la classe ouvrière, si longtemps proscrite de la sphère comme il faut du « grand art » par l’expression bourgeoise de l’écriture artiste. Désormais, l’écriture impressionniste marque aussi une position supérieure de l’auteur par rapport à ses personnages.

    42On a également justifié la nécessité des « respirations narratives » par l’idée que les prolétaires sont incapables d’abstraction. C’est une idée qui a présidé aux débuts de l’anthropologie et de la criminologie ; elle a été reprise par John A. Frey qui, pour défendre l’écriture artiste, utilise un exemple tiré de La Terre : un paysan regarde le paysage et

    observe les variations nuancées des couleurs. Cet exemple nous montre comment parfois Zola sacrifie son art du roman à son propre plaisir de décrire les couleurs naturelles d’un paysage. En effet, Buteau, le paysan, dans le contexte du roman, serait incapable de telles observations.62

    43Le génie de Zola consisterait donc à rendre artistique un tel sujet (de manière crédible), malgré le « manque de complexité » des personnages. C’est une représentation qui perdure. Dans un essai célèbre, Henry James qualifie de « miracle » cette écriture « de la superficialité et de la simplicité »63 ! Kelman s’insurge contre une conception qui n’accorde aux classes populaires qu’une capacité limitée de compréhension et de conceptualisation du plaisir esthétique. Son refus de se détacher des manières de penser et des productions verbales de ses personnages marque un rejet de l’écriture artiste ; il introduit un nouveau genre de narrateur qui s’efforce de refléter les nuances subtiles de la conversation de tous les jours, d’adopter son schéma narratif improvisé et bien délimité, ses illogismes, répétitions, ellipses, ajouts, etc. L’éclatement de la syntaxe correspond chez Kelman à des perturbations déstructurantes de l’état mental.64 Et l’on peut faire un parallèle entre l’incursion dans la conscience perturbée de Gervaise à la fin de L’Assommoir et les réflexions confuses auxquelles s’adonne Hines, rapportées dans un style assez proche de l’abstraction expressionniste :

    Maintenant sa tête : c’était une entité productrice de modèles. Des trucs entraient sans qu’il le veuille [...]. Souvent ce qui rentre c’est le vert, le rouge, le bleu. [...] C’est ça, c’est vraiment toute la foutue histoire, de comment les couleurs entrent et sortent. C’est ça que voit Hines, cet alignement, ce oh jésus aïe, on voit le truc à ce moment-là, qui est en train de se passer, qui est toujours en train de se passer, a toujours été continue de se passer [...]. Et la plupart des connards se baladent comme ça, la tête farcie des conneries primaires qu’on leur a assénées et qu’ils ne remettent pas en question.

    Now his head : it was a pattern producing entity. Unlooked for stuff just shot in [...] A lot of the time what go in are the green, the red, the blue. [...] This is it, the whole fucking story really, of how colours corne in and corne out. This is what Hines is seeing that strand, the oh jesus aye,you see the thing then, happening that it is happening now, and is always happening is having it always been being happening [...] And most cuntsgo about like this, heads chokablok with the primary rubbish that what they réalize from input bas been shovelled into them.65

    44Dans les théories développées après l’écroulement des empires coloniaux, on rencontre souvent l’idée que les langues, quelles qu’elles soient, ont toutes une position périphérique, aucune n’ayant un statut dominateur. Même si l’idée paraît noble en théorie, dans la réalité le pouvoir et la domination, au sens foucaldien de ces termes, continuent de sévir dans le domaine linguistique. C’est ce qu’il ne faut pas oublier pour comprendre le projet littéraire de Zola et par voie de conséquence celui de Kelman. La notion de colonisation est primordiale : Kelman a réagi textuellement à ce qu’il perçoit comme une domination et un contrôle stylistiques, jetant par dessus bord les virgules, deux points et autres signes de ponctuation pour marquer le discours de la classe ouvrière. Les courants de conscience des personnages dirigent en quelque sorte le texte et ne sont vraiment interrompus que par l’intrusion du « langage officiel ». Cette « insurrection » marque une évolution par rapport à Zola, « bourgeois moyen », contraint de compulser le dictionnaire d’argot de Delvau.

    45L’œuvre des deux auteurs fourmille de situations d’opposition entre personnages, confrontations dialogiques, dans lesquelles le prolétaire se trouve confronté à des représentants de l’autorité, police, fonctionnaires d’État, employeurs, docteurs, etc. Ces moments de dysfonctionnement sont subversifs et révélateurs d’une certaine stratégie narrative. Les accents se croisent, le dialogue, avec ses interruptions, devient l’outil privilégié du manifeste textuel. Il s’agit de montrer, par une ironie contrastée, l’inégalité manifeste qui préside aux relations de force dans le discours, aux productions linguistiques. Citons pour exemple la structure symétrique des chapitres de Germinal entre la pauvreté des mineurs affamés et le mode de vie luxueux des bourgeois propriétaires des mines. Au fil du roman les confrontations sont nombreuses entre les personnages. Les difficultés de communication sont fréquentes. Dans L’Assommoir, Gervaise est traitée avec un mépris hautain par les médecins de l’hôpital où se trouve Coupeau :

    Elle saisissait des phrases entre l’interne et le médecin. Le premier donnait des détails sur la nuit, avec des mots qu’elle ne comprenait pas [...] puis le [médecin], pas très poli d’ailleurs, parut enfin s’apercevoir de sa présence ; et quand l’interne lui eut dit qu’elle était la femme du malade, il se mit à l’interroger, d’un air méchant de commissaire de police,66

    46Dans La Terre, on trouve une scène où le petit exploitant agricole est impliqué dans une discussion avec le percepteur des impôts, qui « l’accable de chiffres, de mots techniques auxquels l’autre ne comprenait rien ». Buteau, et la voix de Zola s’exprime avec lui, ne peut que renoncer, paralysé par son indigence linguistique avérée :

    Quand on est pas le plus fort, faut bien céder ; et sa haine séculaire venait encore de grandir avec sa peur, contre ce pouvoir obscur et compliqué qu’il sentait au-dessus de lui, l’administration, les tribunaux, ces feignants de bourgeois, comme il disait.67

    47Kelman a hérité de Zola ce ressentiment envers la pression envahissante, la contrainte de la bureaucratie ; ce sentiment, influencé par Kafka et d’autres encore, transparaît dans l’ensemble de son œuvre. Ses personnages sont eux aussi empêtrés dans un imbroglio infernal de machinations administratives ; tandis qu’ils passent des entretiens pour obtenir une HLM, une couverture sociale, une indemnité de chômage ou se font interroger par la police, des sentiments paranoïdes de frustration et de claustrophobie transparaissent dans le texte : impressions d’être surveillé, incapacité à s’exprimer correctement, etc. Ces épisodes, présentés comme absurdes sont, comme le dit si bien Hines, « curieusement normaux ». Dans How late it was, how late, le lecteur suit Sammy tout au long d’une série de rencontres parfaitement logiques et pourtant de plus en plus bizarres avec les autorités alors qu’il essaie d’obtenir une compensation pour son infirmité, résultat d’une bavure policière. Tandis que Sammy s’efforce de déposer une plainte, le lecteur est constamment conscient de la frontière très nette entre son discours « naturel » et le « jargon » incompréhensible du langage administratif. Sammy se rend compte que ses mots sont triés afin de les faire entrer dans l’inévitable symbole de la vie moderne qu’est l’ordinateur, lequel rejette un certain nombre des mots qu’il utilise pour expliquer sa situation. Son expression « familière », « ils m’en ont donné une » (qui fait référence au fait qu’il a été frappé), est l’objet d’un échange avec l’inspectrice qui s’occupe de son cas :

    Je me contente de lire ce que t’as dit à l’agent ; il a entré l’expression entre guillemets pour indiquer que ce sont tes propres mots... Est-ce que tu penses qu’il a eu tort de faire ça ? Elle a poursuivi sans s’arrêter : ce qui est marqué là c’est l’expression « ils m’en ont donné une » et c’est entré clairement comme une citation. Mais c’est de la langue familière et certains de ceux qui vont s’occuper de ta plainte ne vont pas comprendre ce que cela veut dire.

    I’m only reading out what ye told the Premiminay Officer ; he entered the phrase in quotation marks to indicate these were yer own very words. Was he mistaken in this do you feel ? [...] She carried on talking : What’s entered here is the phrase “they gave me a doing”, and it’s entered expressly as a quotation. But ifs a colloquialism and not everyone who deals with yer claim will understand what it means.68

    48Dans le texte original, la forme ye est utilisée (à la place de you), ce qui est important puisque ce choix illustre l’aspect subversif de la pratique textuelle de Kelman. Ces quelques mots orthographiés phonétiquement dans ce petit exemple tournent le discours officiel en ridicule, en font une parodie de discours officiel. On pourrait citer d’autres exemples où les termes utilisés par la classe dominante sont ainsi orthographiés phonétiquement chez Kelman, ce qui met en évidence leur parenté avec les autres voix. La réalisation sonore des accents et la discrimination qui s’y attache est tautologique dans la littérature écossaise moderne, et Kelman se moque ainsi des préjugés imposés par un dialecte sur un autre. Le discours dominant est « infiltré » par l’accent, on pourrait même aller jusqu’à dire qu’il est « corrompu ». Ce qui est pourtant essentiel et nouveau, c’est que, par rapport au reste de la narration, la corruption commence à opérer à rebours : par son style, Kelman montre comment ces actes « agressifs » de contrôle linguistique bloquent et usurpent ouvertement la voix du narrateur, l’infectent en d’autres termes. Voilà comment procède Kelman ; son écriture, comme autrefois celle de Zola, peut être perçue comme un fanal qui signale les aspects hégémoniques de l’officialité en littérature et dans la vie en général. Dans Germinal, Mouquette nargue les soldats en faction devant la mine en leur montrant ses fesses. Pat Doyle, « descendant spirituel de ces Français libres qui ont vu dans la nouvelle république un bel espace d’athéisme où il n’était pas nécessaire d’être encarté »69, aperçoit des policiers qui « le regardent en train de les regarder » et les défie d’un sourire qui pour lui équivaut à « tendre son cul aux agresseurs ». C’est ce genre de passages irrévérencieux, ces marques de défi, qui établissent un lien durable entre les deux auteurs.

    Notes de bas de page

    1 Émile Zola, préface de L’Assommoir.

    2 James Kelman, « Interview with Duncan McLean », Edinburgh Revient, no 71, p. 80.

    3 Émile Zola, Nana, tome 2 des Rougon-Macquart, Paris, Gallimard (Pléiade), 1964, p. 1206.

    4 Ibid., p. 1222.

    5 James Kelman, The Busconductor Hines, Londres, Phoenix, 1992, p. 32.

    6 Drew Milne, « James Kelman : dialectics of urbanity », Swansea Review, 1994, p. 396.

    7 Kirsty McNeill, « Interview with James Kelman », Chapman 57, été 1989, p. 6. Ceux qui voudraient avoir une idée plus précise des critiques adressées à James Kelman, en particulier lorsqu’il a obtenu le Booker Prize en 1994, et de la façon dont on peut les comparer aux critiques essuyées par Zola, se reporteront à Graeme MacDonald, « Writing claustrophobia : Zola and Kelman », Bulletin of the Émile Zola Society, University of Glasgow French and German Publications, no 13, mars 1996.

    8 Duncan McLean, « Interview with James Kelman », Edinburgh Review, no 71, p. 69.

    9 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992.

    10 Ibid., p. 359.

    11 K. McNeill, art. cité, p. 3.

    12 Alan Taylor, « Prize Fight », Spectrum, Scotland on Sunday, 14 octobre 1994, p. 2.

    13 Émile Zola, Édouard Manet, dans Œuvres complètes, édition établie sous la direction d’Henri Mitterand, tome 12, Paris, Cercle du livre précieux, 1969, p. 825.

    14 Ibid., p. 830.

    15 Emile Zola, L'Assommoir, tome 1 des Rougon-Macquart, op. cit., p. 446.

    16 James Kelman, A Disaffection, Londres, Picador, 1990, p. 195.

    17 James Kelman, « Artists and values », dans Some Recent Attacks, Londres, AK Press, 1992, p. 13.

    18 Ibid., p. 15.

    19 Émile Zola, Germinal, tome 3 des Rougon-Macquart, op. cit., p. 1460 et 1475.

    20 Je suis bien sûr conscient de l’ironie d’une telle étiquette. Kelman a clairement signifié son rejet des classifications de ce genre, qu’il juge réductrices et limitatives.

    21 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 88.

    22 Hippolyte Taine, Nouveaux Essais de critique et d'histoire,6e édition, Paris, Hachette, I896, p. 98.

    23 Edmond et Jules Goncourt, préface de la première édition de Germinie Lacerteux.

    24 « École du jardin potager ». École littéraire de la fin du xixe siècle en Écosse. (Note du traducteur.)

    25 James Kelman, Some Recent Attacks, op. cit., p. 83.

    26 Douglas Brown était un fervent défenseur du récit distancié dont Flaubert conseillait la pratique. On a dit de son roman qu’il pêchait par une volonté trop évidente de rejeter les valeurs de la Kailyard School ; d’une certaine façon cette critique rejoint les accusations d’hyperréalisme portées contre les premières œuvres de Zola.

    27 Archie Hind, The Dear Green Place, Londres, Arrow Books, 1996, p. 91.

    28 James Kelman, How late it was, how late, Londres, Secker & Warburg, 1994, p. 207.

    29 Robert Crawford, Devolving English Literature, Oxford, Clarendon Press, 1992.

    30 James Kelman, « The importance of Glasgow in my work », dans Some Recent Attacks, op. cit., p. 82.

    31 Les idées de Taine sont proches de certaines positions de la philosophie morale écossaise des Lumières, qui a eu une influence considérable sur la littérature et la philosophie françaises de la première moitié du xixe siècle. Robert Crawford (voir ci-dessus) cite une étude de la Théorie des sentiments moraux d’Adam Smith (1759) datant de cette époque et comparant le travail de Smith à « la pratique de nos naturalistes modernes ».

    32 Émile Zola, Édouard Manet, op. cit., p. 830-831.

    33 Kirsty McNeill, art. cité, p. 9.

    34 Ernest Renan cité par Émile Zola, Le Roman expérimental, dans Œuvres complètes, op. cit., tome 10, p. 1218.

    35 Kirsty McNeill, art. cité, p. 9.

    36 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 161. On peut ici établir un parallèle quelque peu ironique entre le monde dépeint par Kelman et les efforts de Flaubert pour décrire le médiocre, écrire un livre sur rien, dans lequel rien ne se passe. Bien sûr Kelman a aussi été très influencé par le mouvement existentialiste, notamment Sartre, Beckett et Robbe-Grillet.

    37 Dans son ouvrage Naturalist Fiction : the Entropic Vision, Cambridge University Press, 1990, David Baguley compare romantisme anglais et romantisme français. Ma remarque s’inspire de Baguley.

    38 On trouve dans Trainspotting, Londres, Secker & Warburg, 1993, et l’œuvre de Welsh en général, certains traits caractéristiques du naturalisme : la contamination du sang qui mène à une mort abjecte, la description récurrente de personnages « bestiaux » prototypiques, le recours continuel au grotesque, etc. Les corps malades du sida des personnages de Trainspotting sont comparables au corps (social) contaminé de Nana qui se flétrit jusqu’à la laideur. Trainspotting a connu un succès spectaculaire.

    39 Emile Zola, préface de la deuxième édition de Thérèse Raquin.

    40 James Kelman, The Busconductor Hines, op. cit., p. 213.

    41 Robert Crawford, Devolving English Literature, op. cit., p. 225.

    42 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 187, p. 39.

    43 Ibid., p. 187.

    44 Ce personnage d’aveugle qui lutte pour sa reconnaissance rappelle le mendiant aveugle de Madame Bovary, symbole de tous les maux de la société. Les efforts infructueux de Homais pour guérir l’affection qui lui mange le visage sont amplifiés par la campagne que mène le pharmacien pour exclure des rues ce genre de personnages. Il finit par y parvenir. Les personnages de Kelman comme ceux de Zola sont constamment confrontés à la réalité de tels destins.

    45 Le concept de dissolution apparaît souvent dans les textes naturalistes. Voir David Baguley, Naturalist Fiction, op. cit., chap. 8. On peut aussi citer Hippolyte Taine qui établit entre climat et écriture mélancolique, « barbare », des liens qui semblent prendre tout leur sens à Glasgow (voir Taine, La Philosophie de l’art, Paris, Hachette, 1913, p. 53).

    46 Émile Zola, Nana, op. cit., p. 1281-1282.

    47 James Kelman, « Street Sweeper », The Burn, Londres, Secker & Warburg, 1991, p. 80.

    48 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 158.

    49 Hippolyte Taine, Histoire de la littérature anglaise, 6e édition, Paris, Hachette, 1885, p. 4.

    50 Voir Robert Crawford, Devolving English Literature, op. cit., chap. 6.

    51 James Kelman, Sortie Recent Attacks, op. cit., p. 84.

    52 Préface de L’Assommoir, op. cit., p. 373.

    53 Émile Zola, Le Roman expérimental, op. cit., p. 1206.

    54 Note du traducteur. Le terme pipes utilisé par Kelman peut désigner un certain nombre d’objets ayant en commun une forme cylindrique (tuyau, conduite, chalumeau mais aussi pipeau, flûte, voire même cornemuse). Il semble que Kelman joue sur cette polysémie.

    55 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 299 ; p. 222.

    56 On peut peut-être avancer une comparaison avec les flatulences incontrôlables de Jésus-Christ dans La Terre (dont l’aspect musical est souligné). Ses « vents », qu’il considère comme une sorte de distraction, sont aussi des marques de défi provocateur ; on retrouve ce thème ailleurs dans la littérature écossaise moderne. Voir notamment « L’ambitieuse interprétation de la musique des boyaux », dans Swing Hammer Swing de Jeff Torrington, Londres, Secker & Warburg, 1993, chap. 17.

    57 Émile Zola, Germinal, op. cit., p. 1320.

    58 Pascale Gaitet, Political Stylistics : Popular Language as Literary Artifact, Londres, Routledge, 1992.

    59 Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil (Points), rééd. 1972, p. 27.

    60 Philip D. Walker, Zola, Londres, Roudedge, 1985.

    61 Cette idée est développée dans Writing Claustrophobia, op. cit., de Graeme Mac-Donald.

    62 John A. Frey, The Aesthetics of the Rougon Macquart, Jose Porrua Turanzas SA, 1978, P.41.

    63 Henry James, « Emile Zola », Documents of Modem Uterary Realism, George J. Becker éd., Princeton University Press, 1963, p. 506-534, p. 529. L’attrait de l’exotisme (auquel Zola doit indubitablement une part de son succès) entre aussi en ligne de compte. James se demande comment Zola réussit à rendre « cet ordinaire malodorant, démocratique et déplorable aussi étrange, aussi intéressant » (c’est moi qui souligne).

    64 On remarquera au passage la présence chez Kelman d’un thème secondaire intéressant, celui des « nombres qui se détraquent ». Ses personnages se retrouvent souvent à jongler mentalement avec des nombres en s’efforçant de leur donner un sens. On pense à la manie bien connue de Zola pour l’arithmétique, qui a été analysée récemment comme une tentative d’ordonner l’inordonnable (voir, par exemple, les essais de Robert Lethebridge parus sous le titre Zola and the Craft of Fiction, Leicester University Press, 1990). On peut aussi établir une comparaison textuelle entre distorsions horaires dans La Bête humaine et The Busconductor Hines.

    65 James Kelman, The Busconductor Hines, op. citp. 105.

    66 Émile Zola, L’Assommoir, op. cit., p. 786 ; souligné par nous.

    67 Émile Zola, La Terre, tome 2 des Rougon-Macquart, op. cit., p. 649.

    68 James Kelman, How late it was, how late, op. cit., p. 103 ; souligné par nous.

    69 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 124.

    Auteur

    • Graeme MacDonald

      Université de Glasgow

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    Table des matières

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    1 Émile Zola, préface de L’Assommoir.

    2 James Kelman, « Interview with Duncan McLean », Edinburgh Revient, no 71, p. 80.

    3 Émile Zola, Nana, tome 2 des Rougon-Macquart, Paris, Gallimard (Pléiade), 1964, p. 1206.

    4 Ibid., p. 1222.

    5 James Kelman, The Busconductor Hines, Londres, Phoenix, 1992, p. 32.

    6 Drew Milne, « James Kelman : dialectics of urbanity », Swansea Review, 1994, p. 396.

    7 Kirsty McNeill, « Interview with James Kelman », Chapman 57, été 1989, p. 6. Ceux qui voudraient avoir une idée plus précise des critiques adressées à James Kelman, en particulier lorsqu’il a obtenu le Booker Prize en 1994, et de la façon dont on peut les comparer aux critiques essuyées par Zola, se reporteront à Graeme MacDonald, « Writing claustrophobia : Zola and Kelman », Bulletin of the Émile Zola Society, University of Glasgow French and German Publications, no 13, mars 1996.

    8 Duncan McLean, « Interview with James Kelman », Edinburgh Review, no 71, p. 69.

    9 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992.

    10 Ibid., p. 359.

    11 K. McNeill, art. cité, p. 3.

    12 Alan Taylor, « Prize Fight », Spectrum, Scotland on Sunday, 14 octobre 1994, p. 2.

    13 Émile Zola, Édouard Manet, dans Œuvres complètes, édition établie sous la direction d’Henri Mitterand, tome 12, Paris, Cercle du livre précieux, 1969, p. 825.

    14 Ibid., p. 830.

    15 Emile Zola, L'Assommoir, tome 1 des Rougon-Macquart, op. cit., p. 446.

    16 James Kelman, A Disaffection, Londres, Picador, 1990, p. 195.

    17 James Kelman, « Artists and values », dans Some Recent Attacks, Londres, AK Press, 1992, p. 13.

    18 Ibid., p. 15.

    19 Émile Zola, Germinal, tome 3 des Rougon-Macquart, op. cit., p. 1460 et 1475.

    20 Je suis bien sûr conscient de l’ironie d’une telle étiquette. Kelman a clairement signifié son rejet des classifications de ce genre, qu’il juge réductrices et limitatives.

    21 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 88.

    22 Hippolyte Taine, Nouveaux Essais de critique et d'histoire,6e édition, Paris, Hachette, I896, p. 98.

    23 Edmond et Jules Goncourt, préface de la première édition de Germinie Lacerteux.

    24 « École du jardin potager ». École littéraire de la fin du xixe siècle en Écosse. (Note du traducteur.)

    25 James Kelman, Some Recent Attacks, op. cit., p. 83.

    26 Douglas Brown était un fervent défenseur du récit distancié dont Flaubert conseillait la pratique. On a dit de son roman qu’il pêchait par une volonté trop évidente de rejeter les valeurs de la Kailyard School ; d’une certaine façon cette critique rejoint les accusations d’hyperréalisme portées contre les premières œuvres de Zola.

    27 Archie Hind, The Dear Green Place, Londres, Arrow Books, 1996, p. 91.

    28 James Kelman, How late it was, how late, Londres, Secker & Warburg, 1994, p. 207.

    29 Robert Crawford, Devolving English Literature, Oxford, Clarendon Press, 1992.

    30 James Kelman, « The importance of Glasgow in my work », dans Some Recent Attacks, op. cit., p. 82.

    31 Les idées de Taine sont proches de certaines positions de la philosophie morale écossaise des Lumières, qui a eu une influence considérable sur la littérature et la philosophie françaises de la première moitié du xixe siècle. Robert Crawford (voir ci-dessus) cite une étude de la Théorie des sentiments moraux d’Adam Smith (1759) datant de cette époque et comparant le travail de Smith à « la pratique de nos naturalistes modernes ».

    32 Émile Zola, Édouard Manet, op. cit., p. 830-831.

    33 Kirsty McNeill, art. cité, p. 9.

    34 Ernest Renan cité par Émile Zola, Le Roman expérimental, dans Œuvres complètes, op. cit., tome 10, p. 1218.

    35 Kirsty McNeill, art. cité, p. 9.

    36 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 161. On peut ici établir un parallèle quelque peu ironique entre le monde dépeint par Kelman et les efforts de Flaubert pour décrire le médiocre, écrire un livre sur rien, dans lequel rien ne se passe. Bien sûr Kelman a aussi été très influencé par le mouvement existentialiste, notamment Sartre, Beckett et Robbe-Grillet.

    37 Dans son ouvrage Naturalist Fiction : the Entropic Vision, Cambridge University Press, 1990, David Baguley compare romantisme anglais et romantisme français. Ma remarque s’inspire de Baguley.

    38 On trouve dans Trainspotting, Londres, Secker & Warburg, 1993, et l’œuvre de Welsh en général, certains traits caractéristiques du naturalisme : la contamination du sang qui mène à une mort abjecte, la description récurrente de personnages « bestiaux » prototypiques, le recours continuel au grotesque, etc. Les corps malades du sida des personnages de Trainspotting sont comparables au corps (social) contaminé de Nana qui se flétrit jusqu’à la laideur. Trainspotting a connu un succès spectaculaire.

    39 Emile Zola, préface de la deuxième édition de Thérèse Raquin.

    40 James Kelman, The Busconductor Hines, op. cit., p. 213.

    41 Robert Crawford, Devolving English Literature, op. cit., p. 225.

    42 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 187, p. 39.

    43 Ibid., p. 187.

    44 Ce personnage d’aveugle qui lutte pour sa reconnaissance rappelle le mendiant aveugle de Madame Bovary, symbole de tous les maux de la société. Les efforts infructueux de Homais pour guérir l’affection qui lui mange le visage sont amplifiés par la campagne que mène le pharmacien pour exclure des rues ce genre de personnages. Il finit par y parvenir. Les personnages de Kelman comme ceux de Zola sont constamment confrontés à la réalité de tels destins.

    45 Le concept de dissolution apparaît souvent dans les textes naturalistes. Voir David Baguley, Naturalist Fiction, op. cit., chap. 8. On peut aussi citer Hippolyte Taine qui établit entre climat et écriture mélancolique, « barbare », des liens qui semblent prendre tout leur sens à Glasgow (voir Taine, La Philosophie de l’art, Paris, Hachette, 1913, p. 53).

    46 Émile Zola, Nana, op. cit., p. 1281-1282.

    47 James Kelman, « Street Sweeper », The Burn, Londres, Secker & Warburg, 1991, p. 80.

    48 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 158.

    49 Hippolyte Taine, Histoire de la littérature anglaise, 6e édition, Paris, Hachette, 1885, p. 4.

    50 Voir Robert Crawford, Devolving English Literature, op. cit., chap. 6.

    51 James Kelman, Sortie Recent Attacks, op. cit., p. 84.

    52 Préface de L’Assommoir, op. cit., p. 373.

    53 Émile Zola, Le Roman expérimental, op. cit., p. 1206.

    54 Note du traducteur. Le terme pipes utilisé par Kelman peut désigner un certain nombre d’objets ayant en commun une forme cylindrique (tuyau, conduite, chalumeau mais aussi pipeau, flûte, voire même cornemuse). Il semble que Kelman joue sur cette polysémie.

    55 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 299 ; p. 222.

    56 On peut peut-être avancer une comparaison avec les flatulences incontrôlables de Jésus-Christ dans La Terre (dont l’aspect musical est souligné). Ses « vents », qu’il considère comme une sorte de distraction, sont aussi des marques de défi provocateur ; on retrouve ce thème ailleurs dans la littérature écossaise moderne. Voir notamment « L’ambitieuse interprétation de la musique des boyaux », dans Swing Hammer Swing de Jeff Torrington, Londres, Secker & Warburg, 1993, chap. 17.

    57 Émile Zola, Germinal, op. cit., p. 1320.

    58 Pascale Gaitet, Political Stylistics : Popular Language as Literary Artifact, Londres, Routledge, 1992.

    59 Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil (Points), rééd. 1972, p. 27.

    60 Philip D. Walker, Zola, Londres, Roudedge, 1985.

    61 Cette idée est développée dans Writing Claustrophobia, op. cit., de Graeme Mac-Donald.

    62 John A. Frey, The Aesthetics of the Rougon Macquart, Jose Porrua Turanzas SA, 1978, P.41.

    63 Henry James, « Emile Zola », Documents of Modem Uterary Realism, George J. Becker éd., Princeton University Press, 1963, p. 506-534, p. 529. L’attrait de l’exotisme (auquel Zola doit indubitablement une part de son succès) entre aussi en ligne de compte. James se demande comment Zola réussit à rendre « cet ordinaire malodorant, démocratique et déplorable aussi étrange, aussi intéressant » (c’est moi qui souligne).

    64 On remarquera au passage la présence chez Kelman d’un thème secondaire intéressant, celui des « nombres qui se détraquent ». Ses personnages se retrouvent souvent à jongler mentalement avec des nombres en s’efforçant de leur donner un sens. On pense à la manie bien connue de Zola pour l’arithmétique, qui a été analysée récemment comme une tentative d’ordonner l’inordonnable (voir, par exemple, les essais de Robert Lethebridge parus sous le titre Zola and the Craft of Fiction, Leicester University Press, 1990). On peut aussi établir une comparaison textuelle entre distorsions horaires dans La Bête humaine et The Busconductor Hines.

    65 James Kelman, The Busconductor Hines, op. citp. 105.

    66 Émile Zola, L’Assommoir, op. cit., p. 786 ; souligné par nous.

    67 Émile Zola, La Terre, tome 2 des Rougon-Macquart, op. cit., p. 649.

    68 James Kelman, How late it was, how late, op. cit., p. 103 ; souligné par nous.

    69 James Kelman, A Disaffection, op. cit., p. 124.

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    MacDonald, Graeme. « Dépasser ces putains de limites Zola, Kelman et les voix ouvrières ». In La Nouvelle Alliance, édité par David Kinloch et Richard Price. Grenoble: UGA Éditions, 2000. doi:10.4000/books.ugaeditions.9864.
    MacDonald, Graeme. « Dépasser ces putains de limites Zola, Kelman et les voix ouvrières ». La Nouvelle Alliance, édité par David Kinloch et Richard Price, UGA Éditions, 2000, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.9864.

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    Kinloch, D., & Price, R. (éds.). (2000). La Nouvelle Alliance. Grenoble: UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.9795
    Kinloch, David, et Richard Price, éd. La Nouvelle Alliance. Grenoble: UGA Éditions, 2000. doi:10.4000/books.ugaeditions.9795.
    Kinloch, David, et Richard Price, éditeurs. La Nouvelle Alliance. UGA Éditions, 2000, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.9795.
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