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La Nouvelle Alliance

 | 
David Kinloch
, 
Richard Price

La cruauté de l’histoire, Ian Hamilton Finlay et la Révolution française

Gavin Bowd

Texte intégral

1La révolution française n’a certainement pas laissé le peuple écossais indifférent. Au moment des émeutes de 1792, les slogans que l’on pouvait entendre dans les rues de Perth, Aberdeen ou Édimbourg s’inspiraient d’ailleurs de l’exemple français. C’est à la suite de ce genre de troubles populaires qu’Henry Dundas, secrétaire aux Affaires écossaises, en vint à promulguer des arrêtés contre les écrits séditieux d’auteurs comme Thomas Paine. Les sympathisants de la Révolution française n’en fondèrent pas moins « Les amis du peuple » en juillet 1792, à Edimbourg. Les membres de cette association, qui militaient pour le changement politique et social, firent circuler des médailles portant des mots d’ordre révolutionnaires et brûlèrent l’effigie de Dundas. Des arbres de la liberté furent plantés pour fêter l’entrée de Dumouriez à Bruxelles.

2Il semblait donc que l’Ecosse s’apprêtait à imiter sa vieille alliée, la France. « Thomas le rimeur » avait d’ailleurs promis pour 1794 :

Un hiver doux, un printemps froid
Un été sanglant, pas de Roi.

A mild winter, a cold spring
A bloody summer, and no King.

3Quant à Dorat-Cubières, il écrivait, le 17 nivôse an II, dans sa Prophétie républicaine :

Edimbourg ressaisit les droits sacrés de l’homme,
Edimbourg s’est livrée ; à sa puissante voix,
Albion va bientôt voir refleurir les lois,
Et les Français vainqueurs secondant son audace,
Elle va des tyrans exterminer la race.

4Une nouvelle alliance, révolutionnaire cette fois, menaçait l’ordre britannique. Robert Watt fomenta une insurrection, fut trahi par des espions et pendu à la prison de Tolbooth, à Edimbourg. Des projets d’invasion furent élaborés en France, mais jamais réalisés. De nouvelles émeutes provoquèrent de nouvelles mesures répressives tandis que les radicaux fondaient une société secrète, les « Écossais unis » à l’image des « Irlandais unis » de Wolfe Tone. La répression de l’État et le patriotisme suscité par les guerres napoléoniennes étouffèrent cet élan révolutionnaire mais c’est bien l’exemple français qui déclencha l’éveil politique de l’Écosse, lequel allait mener au Reform Act de 1832.

5La Révolution française suscita des réactions partagées chez les écrivains écossais de l’époque. Au milieu du xviiie siècle, Boswell, disciple de Rousseau et admirateur du nationaliste corse Paoli, était attaché à l’idée de l’homme à l’état de nature et admirait la République romaine. Le stoïcisme, Sparte, Lycurgue et le sublime enflammaient son imagination. Cependant, la menace effective d’une révolte populaire le détourna de ces idées : il arriva à la conclusion que les droits de l’homme conduisaient à la démocratie, au chaos politique et à la destruction complète de l’ordre social dont les bases étaient la propriété et la subordination. Bouleversé par la Terreur jacobine, il conçut le projet d’ériger à l’abbaye de Westminster un monument dédié au roi de France.

6Burns, qui avait, très tôt, montré beaucoup d’enthousiasme pour les soulèvements en Amérique, réagit d’une tout autre façon. « To a Haggis », qui décrit la société des bons paysans, peut être considéré comme une pastorale rousseauiste. À Dumfries, Burns fréquentait des défenseurs inconditionnels de la Révolution française, parmi lesquels William Maxwell, qui avait assumé la charge de garde lors de l’exécution de Louis XVI et était l’heureux possesseur d’un mouchoir trempé dans le sang du roi. Burns exprime sa vision égalitaire dans des œuvres aussi classiques que « A Man’s a Man », rédigé à la fin de 1794, ou « The Tree of Liberty », au titre éloquent. Si, sur ses vieux jours, Burns a cessé d’exprimer son soutien à la Révolution française, c’est surtout parce que, en bon patriote, il se refusait à être « libéré » par des troupes étrangères.

7Deux siècles plus tard, un Écossais, Ian Hamilton Finlay, allait jouer un rôle dans la commémoration de la Révolution française, en France même. L’œuvre de ce poète, artiste et jardinier (ces trois activités étant intimement liées) allait révéler les faiblesses des milieux intellectuel et politique français. La controverse suscitée par son travail à l’occasion du bicentenaire rappelle les réactions conflictuelles observées en Écosse et ailleurs après 1789, lorsque prévalait un dédain boswellien pour la Terreur. Finlay allait ressusciter les pratiques de cette époque en frappant des médailles et en organisant l’exécution de l’effigie de ses ennemis. Mais les réactions suscitées en France par son travail autour de la Révolution française ont eu pour origine des préoccupations très contemporaines.

La Révolution revisitée

8Ian Hamilton Finlay est devenu célèbre dans les années soixante en tant qu’adepte de la poésie concrète et des poèmes « d’un seul mot ». L’intérêt de Finlay pour l’interaction entre texte et image l’a conduit à mettre les mots en relation avec des formes visuelles, sur papier, en sculpture ou dans un environnement comme un jardin par exemple.

9Cette relation entre mot et environnement naturel, Finlay l’a mise en pratique dans son jardin de Stonypath, près d’Édimbourg auquel il a commencé à travailler avec sa femme, Sue, à partir de 1967. Le jardin de Finlay a commencé à prendre forme au début des années soixante-dix avec son « projet de réarmement néoclassique ». Il a imaginé de créer un temple néoclassique comparable à celui de Stourhead ou de Stowe. En 1978, il s’engage dans un « plan quinquennal d’hellénisation » de son jardin de Stonypath qu’il appelle désormais « Little Sparta ». Parallèlement à la réalisation de ce projet de jardin néoclassique, Finlay échange des lettres avec Albert Speer, ancien architecte d’Hitler, au sujet du « jardin secret » de ce dernier à la prison de Spandau. Il mène en même temps son projet « Arts libres » qui conteste la prédominance de l’art subventionné et cherche à donner à chaque citoyen un rôle de « mécène ».

10Son intérêt pour le néoclassique s’accompagne d’un regain d’intérêt pour la Révolution française, le néoclassicisme correspondant à l’esthétique de la Révolution. Des artistes comme Jean-Louis David ont vu dans ce style austère et dans les allusions à l’Antiquité une esthétique en accord avec l’ordre nouveau. Finlay a notamment déclaré dans une récente interview à Transcript :

  • 1 Ian Hamilton Finlay, Transcript, vol. 2, no 1, 1996, p. 8. Abrégé dorénavant en T, suivi du numéro (...)

Je ne comprends pas la Révolution française comme une expérience académique, pas plus que je ne considère que Robespierre, ou encore Héraclite, soient séparés de moi par un abîme de temps.1

11Finlay a été attiré vers la Révolution française par un sentiment de révolte envers la société libérale et profane :

Ce qui me frappe surtout c’est que personne n’aime plus rien. Personne ne ressent plus d’affection, ne parlons pas de piété [...]. La seule chose que les gens veulent c’est se sentir supérieur à ceci, à cela, à tout. (T, p. 13)

12Finlay oppose cette impiété à l’attitude de Maximilien Robespierre, chef de la Terreur et organisateur de la fête de l’Être suprême :

Il me semble que le principal a été pour moi cette histoire de piété et d’impiété et l’idée de Robespierre selon laquelle il était impossible d’avoir une démocratie complètement profane, qu’il fallait à la base de la démocratie quelque chose qui ne soit pas complètement profane. (T, p. 18)

13L’hostilité du climat politico-culturel du moment a poussé Finlay à se pencher sur les us et coutumes de la Révolution française et sur son esthétique :

Quand j’ai commencé à faire des choses en dehors de mon jardin et que j’ai dû travailler avec des gens dans la vie publique, je me suis rendu compte que pour obtenir que quelque chose soit fait correctement – pas de façon exceptionnelle mais correctement, dans les règles de l’art – il fallait livrer une bataille tellement âpre, les facteurs temps et argent étaient tellement prédominants qu’il fallait livrer des batailles incroyables pour obtenir un niveau simplement convenable, et je suis rapidement arrivé à la conclusion [...] que ce dont nous avions besoin c’était une révolution totale. (T, p. 17-18)

14Finlay s’est donc mis à lire avec avidité les écrits de Thomas Carlyle sur la Révolution française. Dans les personnages de Saint-Just et Robespierre, il a trouvé cette fusion entre verbe et action, entre vertu et piété qu’il cherchait en vain dans la société contre laquelle il se rebellait.

15Little Sparta se trouve à la limite nord de la zone d’expansion romaine. Elle apporte aussi un contrepoint à Édimbourg, l’« Athènes du Nord », ville de l’institution littéraire et siège du Conseil des arts écossais, organe régional du système de subvention d’État. À la suite d’un conflit avec ce Conseil, Finlay s’est vu supprimer par le conseil régional de Strathclyde l’abattement fiscal dont jouissait la galerie de son jardin de Stonypath. En 1980, il avait transformé cette galerie en temple-jardin. Les exemptions d’impôts normalement accordées aux édifices religieux lui furent cependant refusées par la région.

16En février 1983, un magistrat de la région de Strathclyde tenta de saisir des œuvres du temple-jardin. La télévision et la presse écrite étaient présentes et Finlay et ses partisans, rassemblés en « groupe d’autodéfense Saint-Just » (Saint-Just Vigilantes) réussirent à contrecarrer les efforts du shérif. Une médaille et un monument furent réalisés pour commémorer cette première bataille de « Sparte ». En mars de la même année, le magistrat frappa à nouveau et cette fois parvint à saisir un certain nombre d’œuvres du temple. À la suite de cette opération, Little Sparta fut fermée aux visiteurs. Lors de sa réouverture, en 1984, le temple était composé d’une pièce principale, conçue comme une extension du jardin et un hommage aux valeurs classiques et pastorales de la Révolution française, d’une pièce intermédiaire sur le thème Vertu, Terreur et Révolution et d’une Salle Obscure.

17En 1985, Finlay obtient la reconnaissance de ses pairs en étant sélectionné pour le prix Turner. La même année, Barbarian Press publie Table Talk, recueil d’aphorismes développant la position de Finlay et sa réflexion sur ces récents conflits. Il y tire à boulets rouges sur le système de subventions d’État :

Le décorum est le principal recours de la bureaucratie malhonnête – et le refuge habituel des pourris.

Les Conseils des arts sont les asiles d’aliénés de la bureaucratie.

Le remplacement du mécénat privé de l’artiste par le mécénat public du fonctionnaire de l’art, n’est certainement pas le plus grand apport du Progrès.

18À cette institution, pourrie et douteuse à ses yeux, Finlay oppose les chefs de la Terreur jacobine :

Ce que le monde reproche à Robespierre et Saint-Just ce n’est pas leur discours mais le fait qu’ils voulaient vraiment réaliser ce qu’ils disaient. La parfaite sincérité est considérée comme un crime.

19D’autres aphorismes attaquent la société libérale profane :

De Maistre place avec raison la Révolution française dans les guerres de religion. Eadem Mutata resurgo.

Les phrases consécutives sont le début du profane.

20Finlay célèbre les vertus pastorales de la Révolution française :

La Révolution française de Michelet laisse l’agréable impression d’une épique pastorale. On lit de la politique ; ensuite on a l’impression d’avoir lu des propos sur les champs, les feuilles, les coqs de bruyère, les rubans de couleur dans le soleil...

21Finalement, le néoclassicisme en tant qu’esthétique de la Révolution, est décrit en termes acerbes :

Le néoclassique est au classique ce que le miel en pot est au rayon de miel.

22Vers 1985, l’œuvre de Ian Hamilton Finlay avait pris de l’envergure et rencontrait un écho considérable dans les cercles informés. Férocement provocatrice, son œuvre incorporait des références violentes – à l’armement, moderne, au IIIe Reich ou à la Terreur jacobine. Dans le cadre de la commémoration du bicentenaire, cette œuvre allait provoquer des remous que Table Talk semblait anticiper.

L’affaire Finlay

Malheureusement, la liberté de la presse n’a rien à voir avec la liberté des gens exprimée dans la presse. (Table Talk)

23En 1985, le ministre français de la Culture entra en contact avec Ian Hamilton Finlay ; il s’agissait de lui commander un monument pour le bicentenaire de la Déclaration des droits de l’homme. Ce monument serait érigé à l’hôtel des Menus Plaisirs, près du château de Versailles, là où la Déclaration avait été proclamée en août 1789. L’engagement de l’artiste fut approuvé dans son principe par les autorités compétentes et le contrat fut signé en avril 1987. En mars 1988, la maquette du monument, réalisée en collaboration avec le paysagiste français Alexandre Chemetoff, était prête.

24Dans le projet de Finlay et Chemetoff, le jardin devait avoir une forme ovale qui rappellerait la forme initiale du bâtiment construit pour abriter l’Assemblée des états généraux. Au centre du jardin, une pelouse, de forme ovale également, serait bordée de cerisiers évoquant des piliers tandis que des blocs de pierre, disposés entre les cerisiers, évoqueraient les bancs de l’assemblée.

25Il s’agissait donc d’un jardin « à lire ». La liberté était symbolisée par un arbre, l’égalité par un verger de poiriers en forme de triangle équilatéral et la fraternité par des peupliers. Les cerisiers se voulaient une allusion aux Confessions de Jean-Jacques Rousseau, les peupliers rappelant le parc d’Ermenonville, cher au penseur révolutionnaire. Une citation de Michelet devait être gravée dans la pierre : « Nous voulions graver notre loi sur la pierre du droit éternel, sur le roc qui porte le monde : l’invariable justice et l’indestructible équité. »

26Cette déclaration était une allusion à l’inachèvement de la Révolution française : les valeurs qui devaient présider à la naissance mythique d’une identité nationale stable, la justice et l’équité, n’ont toujours pas été atteintes. Ce sentiment d’inachèvement était renforcé par la présence des cerisiers, dont les fruits évoquent le « temps des cerises », période de répression de la Commune de Paris par la Troisième République en 1871.

27La commande ne devait pas aboutir en raison d’une campagne lancée contre Finlay. Pourtant la controverse n’est pas née du projet lui-même : le prétexte en a été une œuvre présentée à PARC (Art, recherche, confrontation) par le musée d’Art moderne de la ville de Paris dans le cadre de l’exposition Inter Artes et Naturam, d’avril à juin 1987.

28Cette œuvre, « Osso », est composée de trois blocs de marbre dégrossi. Le premier bloc est vierge. Le second est gravé du signe de l’éclair, emblème de la Waffen-SS. Sur le troisième bloc, cet emblème est encadré par la lettre « o » de façon à former « os » en italien. Un texte tiré du catalogue de l’exposition a été placé à proximité de « Osso ». Le critique Stephen Bann y écrit :

Voici donc la nature dans son expression primaire [...] En inscrivant le sigle SS comme un éclair utilisé par l’armée allemande, Finlay cherche à souligner l’élément de terreur et de trouble qui est inséparable de la nature primitive, vide de toute possibilité de rédemption.

29Dans son numéro de juin 1987, la revue Art Press commentait :

  • 2 « Les honnêtes gens ne mouillent pas à la grâce », Art Press, no 115, juin 1987, p. 3.

À l’ARC, Paris, un artiste anglais [sic], Ian Hamilton Finlay, inscrit le signe SS sur des pierres... Dieu ! que l’art moderne parfois est farce... Demandez à Barbie...2

30Le mois suivant, Louis Cane écrivait dans la même revue :

  • 3 « À propos d’une exposition à l’ARC », Art Press, no 116, juillet-août 1987, p. 90.

Au musée d’Art moderne de la ville de Paris, à l’ARC, sont actuellement exposées des sculptures d’Ian Hamilton Finlay. Ces sculptures sont des plaques de marbre blanc, d’environ 25 cm d’épaisseur sur 1,50 m au carré. Sur la face de ces blocs est gravé le sigle des SS nazis... et rien que ça.3

31Cette description est manifestement inexacte. « Osso » était la seule sculpture exposée à l’ARC sur laquelle figurait le signe SS et la description de l’œuvre est bien peu conforme à la réalité, ce qui n’empêche pas Louis Cane d’écrire :

  • 4 Ibid.

Ce qu’il y a à l’ARC est fasciste tout simplement parce que c’est écrit dessus.4

  • 5 Yves Hayat, éditorial, Galeries Magazine, no 24, avril-mai 1988, p. 7.

32Le même genre de propos fallacieux fut publié ensuite dans une autre revue spécialisée, Galeries Magazine, qui, en avril 1988, parlait de Finlay comme « l’homme qui a réussi à faire entrer les signes SS au musée d’Art moderne de Paris, quarante-deux ans après la fin d’Hider ».5 La presse spécialisée transforma « Osso » en « SS » sans même donner le titre de l’œuvre, en faire une description exacte ou en publier une reproduction. L’hebdomadaire L’Express, en fit aussi une description inexacte :

  • 6 Nicole Le Caisne et Anne Pons, « Le jardin des supplices », L’Express, 22-28 avril 1988, p. 62.

À l’entrée de l’exposition de l’ARC, le visiteur bute sur « Osso », une œuvre composée de trois blocs de marbre. Le premier est vierge, le deuxième porte, gravé, le sigle SS, le troisième porte un petit tas d’ossements.6

33La presse s’est emparée d’« Osso » pour montrer que Finlay était un artiste à tendance fasciste et antisémite, ce qui le rendait inapte à commémorer la Déclaration des droits de l’homme. Pour « prouver » la culpabilité de Finlay, Catherine Millet a également évoqué la présence d’armes à Little Sparta, ce qui d’après elle illustrait « un goût étrange de la chose militaire ». Elle a aussi fait référence à la correspondance entre Finlay et Albert Speer, se gardant bien de signaler qu’après sa sortie de la prison de Spandau, Speer était devenu un auteur à succès fréquemment sollicité par la radio et la télévision. Dans une déclaration tout à fait révélatrice sur laquelle nous reviendrons par la suite, Catherine Millet fait allusion à l’intérêt – qu’elle juge condamnable – de Finlay pour les chefs de la Terreur, Robespierre et Saint-Just, plutôt que pour « les hommes de 89 ».

34Dans sa campagne contre Finlay, la presse française s’est employée à donner une idée fausse de Little Sparta. Dans ce jardin, Finlay a placé un panneau indicateur portant les mots Zur Siegfried Linie. Ce panneau, qui est orienté vers la corde à linge de Finlay, rappelle l’une des plus célèbres chansons de la Première Guerre mondiale : « We’re going to hang up the washing on the Siegfried line » (Nous allons pendre le linge sur la ligne Siegfried). Jacques Ohayon écrivit à ce sujet dans Art Press :

  • 7 Jacques Ohayon, « L’étrange “folie” de Ian Hamilton Finlay », Art Press, no 113, avril 1987, p. 15.

Le panneau porte en lettres gothiques : « Zur Siegfried Linie » (Vers la ligne Siefgried). Le petit treillage barbelé en face serait donc l’équivalent du Westwall allemand. Dissuasion en cas d’attaque.7

35Pour certains intellectuels parisiens, visiblement ignorants de la culture populaire britannique, ce panneau ne pouvait que confirmer les tendances néo-nazies de Finlay.

36On a aussi voulu voir une preuve de ses sympathies pro-nazies dans sa comparaison de Saint-Just avec Apollon. Dans le catalogue de l’exposition, Poursuites révolutionnaires, qu’il a présentée en 1987 à la fondation Cartier, Finlay écrivait sous le titre « Saint-Just le sévère » :

  • 8 Poursuites révolutionnaires, catalogue de la fondation Cartier, Jouy-en-Josas, 1987, p. 60.

À Saint-Just ressemblait à l’Apollon hyperboréen de Walter Pater : c’était en quelque sorte un été séduisant au cœur de l’hiver et, même lorsqu’il était jeune homme, on pressentait « une révolte de dimensions titanesques dans son cœur ». Bien que les portraits d’époque montrent sans exception un jeune homme brun, les descriptions – même celles de ses ennemis – parlent presque toujours de longs cheveux blonds ou dorés, tels ceux d’un dieu. Qui plus est, les emblèmes qui le définissent le mieux rappellent ceux de son homologue olympien : non pas l’arc et la flèche, mais la lame et la flûte.8

37Dans les pages d’Art Press, Jacques Henric prête à cette comparaison des sous-entendus sinistres :

  • 9 Jacques Henric, « Aux armes, barons, aux armes ! », Art Press, no 125, p. 50.

Car enfin, c’est vrai que ce n’est pas clair cette obsession qu’a Finlay de vouloir, par exemple, que Saint-Just n’ait surtout pas été brun, mais blond, de ce blond doré des « hyperboréens », ces dieux hyper-blonds venus du Nord9.

38C’est donc ce portrait de Finlay et de son œuvre qui circula dans la presse spécialisée et la presse d’information. Il fut appuyé par Michel Blum, vice-président de la Ligue des droits de l’homme. La campagne fut aussi alimentée par des extraits de la correspondance privée entre Finlay et l’un de ses anciens collaborateurs, Jonathan Hirschfeld. Celui-ci, qui estimait que son travail aux côtés de Finlay n’avait pas suffisamment été reconnu, ne fut que trop content d’aider à forcer le portrait de Finlay en crypto-nazi.

39Dans cette correspondance – qui n’a jamais été communiquée ni publiée dans son intégralité –, Finlay écrivait à Hirschfeld avec amertume : « Il faut dire, en toute franchise, qu’il y a entre nous une animosité qui est instinctive et peut-être raciale », et plus loin : « À l’évidence, vous avez regardé trop de films montrant vos compatriotes frapper des Arabes désarmés avec des crosses de fusils. Je ne suis pas un Arabe désarmé et je vous conseille très sérieusement de regarder où vous mettez les pieds. » Finlay décrit son ex-collaborateur comme un « Israélien fanfaron et tyrannique » et, dans un autre extrait, il écrit : « Vous êtes considéré à juste titre comme un individu qui mérite la déportation – dans une autre planète. »

40En français le terme « déportation », qui évoque l’holocauste, a des connotations que n’a pas le terme original anglais. Cette remarque faisait d’ailleurs allusion, contexte passé sous silence, aux difficultés que rencontrait Hirschfeld pour obtenir un permis de séjour en France. C’est donc en laissant certains détails de côté, en gommant le problème réel du comportement de l’armée israélienne dans les Territoires occupés (qui faisait à l’époque la une des grands journaux internationaux), qu’on a accusé Finlay d’antisémitisme sur la base des remarques hostiles qu’il avaient adressées à Hirschfeld. Notons que ce dernier, dans une lettre antérieure, avait lui-même fait référence à sa judaïté en rapport avec sa sculpture et, à une autre occasion, avait évoqué le tank israélien qui figurait sur le timbre d’une carte postale qu’il avait envoyée à Finlay.

41En mars 1988, ces allégations furent réitérées dans un débat sur Europe 1. Ce débat, conduit par Stéphane Paoli, réunissait Catherine Millet, Michel Blum et Catherine Duhamel, cette dernière représentant le ministère de la Culture. Au cours du débat, Catherine Millet reparla d’« Osso » : « J’ai vu une œuvre, j’ai vu gravés sur cette œuvre des signes nazis, basta... », tandis que Blum déclarait : « Or, si j’ai bien compris, l’œuvre de Finlay est nourrie de tout un rapport ambigu avec le nazisme. » Paoli alla jusqu’à affirmer que le jardin prévu à Versailles comportait une croix gammée. À la lumière de ces « faits » un consensus fut atteint pour affirmer que Finlay n’était pas digne de commémorer le bicentenaire. Catherine Duhamel, qui ne connaissait pas l’œuvre de Finlay, ne fut pas en mesure de défendre efficacement l’artiste commissionné par son ministère.

42Finlay reçut quand même l’appui de certains intellectuels parisiens. C’est la revue Digraphe qui le défendit le plus activement. En 1987, Digraphe rallia le néoclassicisme. Jean Ristat, directeur de la revue, alla visiter Little Sparta avec Denis Fernandez-Récata. Digraphe publia ensuite sa « déclaration d’Edimbourg » qui proclamait son adhésion au néoclassicisme, esthétique de la Révolution et arme contre le consensus politico-culturel français. La revue se déclara « section française des Vigilants de Saint-Just ».

43La section française des Vigilants de Saint-Just n’épargna pas ses efforts pour tenter de sensibiliser les médias français au cas de Ian et Sue Finlay. Cette tâche n’était pas simple. Les journalistes responsables de la désinformation ne vinrent pas à leurs conférences de presse. En juin 1989, après l’affaire, Jean Ristat et Yves Abrioux furent invités par Antoine Spire à participer à une émission de radio consacrée à Finlay. Antoine Spire les questionna notamment sur les attaques de Finlay et de ses défenseurs contre la Ligue des droits de l’homme. Mais, lorsque l’émission fut diffusée, les critiques formulées par Ristat et Abrioux avaient été coupées et il ne restait qu’une déclaration de Spire en faveur de la Ligue.

44Une telle controverse médiatique ne manqua pas d’inquiéter François Léotard, ministre de la Culture de droite, d’autant que les accusations de nazisme furent encore renforcées par des plaintes de la Ligue des droits de l’homme, qui prétendait avoir reçu des messages d’historiens révisionnistes allemands en faveur de Finlay. François Léotard décida donc de demander aux Renseignements généraux d’enquêter sur les activités de Finlay pendant la Seconde Guerre mondiale. Il s’avéra que, comme la plupart des jeunes britanniques, Finlay s’était battu dans l’armée britannique contre la Wehrmacht.

45Mais ces constatations n’étaient pas de taille à refouler la marée d’hostilité qui montait contre Finlay et le jardin qui lui avait été commandé. Alors qu’à la mi-mars, le ministère de la Culture avait réaffirmé son soutien au projet, le 17 avril 1988, Dominique Bozo, délégué aux arts plastiques de ce même ministère, écrivait à Finlay pour lui expliquer l’annulation de la commande :

Une contradiction irréductible dans les conditions actuelles s’est installée, entre l’esprit de large adhésion exigé par les manifestations prévues pour ce Bicentenaire et la nature des accusations portées contre vous, dans un moment où des polémiques plus larges sur des périodes récentes créent de fâcheux rapprochements. Je suis absolument convaincu que l’engagement de cette commande dans une telle situation aurait provoqué un renforcement de ces attaques qui auraient gagné en virulence. Les conditions de désinformation sur lesquelles elles se sont appuyées, sont même allées jusqu’à abuser certaines personnalités d’une très haute autorité morale et intellectuelle, et elles risquaient d’infester l’ensemble des initiatives liées à la célébration de 1789.

46Pour atténuer son propos, Dominique B020 ajoute :

La responsabilité que j’assume avec M. le Ministre ne peut signifier un quelconque accord de ma part avec les accusations portées contre vous, qu’il s’agisse d’accusations idéologiques fondées sur des interprétations de votre œuvre, ou d’insinuations basées sur une exploitation à des fins personnelles d’un différend d’ordre privé.

47Ian et Sue Finlay n’ont pas eu la possibilité de discuter de cette décision avec le ministre. Malgré de nombreuses protestations provenant notamment de Digraphe, du British Council et de la Tate Gallery, la décision fut maintenue. Dégoûté, Finlay se retira d’un autre projet commémoratif.

48L’année suivante fut consacrée à des procédures judiciaires : Finlay intenta un procès contre Hirschfeld et les médias qui avaient participé à l’opération de désinformation contre lui et son œuvre (il subit un sérieux revers et vit ses chances de gagner s’amenuiser considérablement lorsque son avocat, Maître Joë Nordmann, se retira de l’affaire en raison de son appartenance à la Ligue des droits de l’homme).

49Le 21 juin 1989, le tribunal de grande instance jugea que l’accusation contre les médias n’étaient pas recevable en raison de la loi d’amnistie promulguée en juillet 1988 après la réélection de François Mitterrand. Par contre, Jonathan Hirschfeld fut jugé coupable d’usage abusif de correspondance privée et condamné à payé un franc symbolique de dommages et intérêts.

Trancher dans le vif

50Nous avons vu que l'affaire Finlay a partiellement été déclenchée par des rancœurs personnelles : celles d’un collaborateur aigri et d’artistes jaloux du succès de Finlay en France et ailleurs. Elle allait avoir des effets dévastateurs sur Finlay, sa famille et ses amis, d’autant que ces mesquines querelles de personnes ont coïncidé avec un climat politique et intellectuel qui allait bientôt placer Finlay dans une situation insupportable.

51En effet, les années soixante-dix quatre-vingts ont donné lieu à une relecture de l’histoire de la Révolution française qui s’est faite au détriment de la Terreur jacobine. Cette tendance a coïncidé avec le recul du marxisme chez les intellectuels français.

52Pendant une bonne partie du xxe siècle, l’interprétation dominante de la Révolution française a correspondu à une analyse marxiste, selon laquelle la révolution était l’aboutissement d’antagonismes sociaux. La bourgeoisie ascendante avait renversé l’aristocratie : on avait aboli ce qui dans le système féodal faisait obstacle au commerce tandis que la Déclaration des droits de l’homme consacrait la liberté de l’individu. Cependant la notion de liberté s’était heurtée à celles d’égalité et de fraternité. La bourgeoisie avait limité les droits constitutionnels aux propriétaires, en excluant le peuple rétif et affamé. En 1793, une partie radicale de la bourgeoisie, les jacobins, avait conclu une alliance avec le peuple. La Révolution s’en était trouvée radicalisée, plus conforme à son élan égalitaire : la nouvelle constitution étendait le droit de vote et confirmait l’État dans son rôle de garant du bien-être matériel des citoyens.

53Après la chute de Robespierre et de Saint-Just, en Thermidor, la bourgeoisie conclut une alliance hypocrite avec ce qui restait d’aristocratie, afin d’éloigner le spectre d’une domination populaire, qui devait d’ailleurs refaire surface en 1830, 1848 et 1871.

54En 1917, il sembla que les promesses égalitaires de la Révolution française allaient être tenues en Russie. Pour certains historiens comme Mathiez, les bolcheviks étaient des jacobins des temps modernes : ils remplaçaient des libertés formelles par des libertés réelles ; la dictature du prolétariat était une réincarnation du Comité de salut public. Après 1917, Lénine lui-même devait invoquer l’exemple des jacobins. Ce jeu de miroir entre les Révolutions française et russe explique en partie le très grand attachement du parti communiste français au modèle soviétique.

55François Furet s’est employé à réfuter cette interprétation qui a été développée par différents titulaires de la chaire d’histoire de la Révolution française à la Sorbonne (Georges Lefebvre, Albert Soboul et Michel Vovelle). Bouillant stalinien appartenant avant 1956 à la cellule « Saint-Just » du PCF, François Furet, dans son zèle stalinien, était pourtant allé jusqu’à reprocher à Albert Soboul son excessive indulgence pour l’historien trotskiste Daniel Guérin. Il devait quitter le PCF en 1956, après le discours de Khrouchtchev dénonçant les crimes de Staline et l’intervention militaire en Hongrie. Dès lors, il consacra toute son énergie à attaquer le communisme par le biais de son histoire de la Révolution française.

56Avec ses collaborateurs, notamment Denis Richet, François Furet s’est employé à démontrer que la Révolution ne pouvait s’expliquer par des rapports de forces sociaux : beaucoup d’aristocrates étaient favorables à la Révolution et par ailleurs, en raison du niveau de développement économique de la France, il n’y avait pas de « bourgeoisie » ni de « prolétariat », au sens marxiste de ces termes. Il faut donc plutôt comprendre la Révolution comme le triomphe d’idées politiques, d’un certain mode d’organisation de l’État. La Révolution française a été une victoire pour la démocratie et, plutôt que d’annoncer 1917, elle a fait écho aux soulèvements observés précédemment dans le monde anglo-saxon.

57François Furet fait une distinction entre 1789 et la période de la Terreur. 1789 c’est la Déclaration des droits de l’homme. La Terreur, au contraire, c’est un dérapage sanglant, une triste parenthèse pendant laquelle Robespierre et Saint-Just ont démontré combien il était fou de croire que le pouvoir d’Etat pouvait servir à améliorer le sort de l’humanité. François Furet a retourné l’analogie Révolution française – Révolution soviétique contre les marxistes : la Terreur annonçait bien 1917 en semant les graines du totalitarisme du xxe siècle, qu’il soit communiste ou fasciste.

58Les années soixante puis le début des années soixante-dix ont constitué une sorte d’été indien du marxisme français qui n’a guère été propice aux thèses révisionnistes de François Furet. Mais, en 1974, la publication de L’Archipel du Goulag d’Alexandre Soljenitsyne allait marquer le déchaînement d’un sentiment antisoviétique et anticommuniste, provenant surtout de gauchistes déçus par l’apathie de la classe ouvrière et redoutant une éventuelle victoire de l’Union de la gauche. Le terme de « totalitarisme » était utilisé pour faire un amalgame entre communisme et fascisme, le Goulag étant au marxisme ce qu’Auschwitz était au nazisme.

59Lorsque François Furet publie Penser la Révolution française, en 1979, les « nouveaux philosophes » et certains magazines, Le Nouvel Observateur en tête, ont déjà mis sur la défensive les intellectuels marxistes et le PCF, qui sont de plus déchirés par des dissensions internes.

60François Furet commence son ascension tandis que les communistes connaissent le calvaire des années quatre-vingts. À l’Est, la crise prend de l’ampleur ; en France, les socialistes de François Mitterrand abjurent tout changement radical pour s’en tenir à une rigueur monétariste et le PCF s’effondre. En 1987, Furet proclame la « République du centre » avec deux autres penseurs de la deuxième gauche anticommuniste, Jacques Julliard et Pierre Rosanvallon. Un consensus existe désormais sur les droits de l’homme, la démocratie parlementaire et l’économie de marché et la France perd donc son statut d’exception pour prendre sa place au sein des autres nations développées. Les vieilles passions, les vieux conflits se sont apaisés depuis 1789 : la Révolution est « terminée ».

61Saint-Just ne figure pas dans le Dictionnaire de la Révolution publié par François Furet à l’occasion du bicentenaire. Un autre historien « révisionniste », Pierre Chaunu, compare la campagne républicaine contre les insurgés vendéens aux génocides perpétrés par les nazis et les bolcheviks. Au moment des cérémonies du bicentenaire de 1989, les socialistes français restent passifs. L’éditorial de Libération du 14 juillet 1989 résume tout à fait leur sentiment : « Il vaudrait mieux que l’histoire se fasse sans révolution. » À la suite du massacre de la place Tienanmen, même le PCF a de la peine à prouver son attachement à la Déclaration des droits de l’homme. En 1992, les célébrations officielles du bicentenaire de la fondation de la République française allaient être remarquablement inexistantes. De fait, cet anniversaire coïncide avec le référendum sur le traité de Maastricht dont l’issue positive va permettre de subsumer la République française dans une zone de libre échange supranationale.

62Dans un tel climat, des œuvres provenant de Little Sparta, en Ecosse, réalisées par un homme qui ne parle pas un mot de français et se réfère à la Terreur jacobine plutôt qu’aux « hommes de 89 », pour citer Catherine Millet, ne pouvaient que déclencher une controverse. L’amalgame entre la Terreur et les totalitarismes du xxe siècle ne pouvait que trouver une nouvelle justification dans l’utilisation de l’imagerie nazie par Ian Hamilton Finlay.

63D’autres facteurs, plus conjoncturels, ont aussi concouru à condamner le projet du jardin de Finlay. La première attaque d’Art Press a correspondu à l’ouverture du procès de Klaus Barbie à Lyon. François Léotard a décidé l’annulation de la commande juste avant les élections présidentielles et législatives de mai-juin 1988. L’affaire Finlay s’est produite à un moment où la force et la persistance du fascisme français troublaient la nation. Le procès Barbie n’eut pas seulement pour effet de rappeler aux Français la dépravation de l’occupation allemande, il fit aussi ressortir la collaboration et la participation de certains Français à l’holocauste. Ce travail de mémoire était d’autant plus douloureux que la classe politique se trouvait confrontée à la montée du Front national, parti raciste et nostalgique du régime de Vichy. Le FN embarrassait les socialistes qui avaient pourtant manipulé les médias et modifié les lois électorales à son avantage. La droite traditionnelle perdait des voix au profit du Front national et se retrouvait partagée sur la question de savoir s’il fallait ou non former une alliance avec lui.

64Ian Hamilton Finlay n’avait aucune chance de sortir entier d’un tel champ de force. Les intellectuels parisiens, souvent sympathisants socialistes, se devaient de montrer leur vigilance antiraciste. Quant à la droite classique, il fallait qu’elle ait une attitude sans ambiguïté vis-à-vis de son rival néo-fasciste pour ménager ses électeurs centristes. L’œuvre de Finlay, très mal connue de ses détracteurs, comme nous l’avons montré précédemment, est tombée victime symbolique de l’anti-antisémitisme et de la vision dominante de la Terreur jacobine.

  • 10 Patrick Marnham, « Up the Garden Path », The IndependentMagazine, 8 août 1992, p. 25.

65Finlay garde un souvenir amer de cette hostilité. Il a notamment déclaré à Transcript : « C’était vraiment affreux, la haine de la Révolution qu’exprimaient certains leaders français, en fait des gens ordinaires, des représentants des institutions ou d’autres encore... » (T, p. 22) Ce vétéran de la Seconde Guerre mondiale propose son propre amalgame pour expliquer la campagne haineuse dont il a été l’objet : « En 1942, si vous vouliez nuire à quelqu’un à Paris, vous disiez qu’il était juif. En 1988, il fallait dire qu’il était antisémite, mais le principe de dénonciation était exactement le même. »10

66Ian Hamilton Finlay tranche dans le vif. Son œuvre s’interroge sur les liens entre culture, nature et pouvoir : la Culture apprivoise-t-elle la Nature, ou garde-t-elle en elle un fond de barbarie ? La Culture existe-t-elle indépendamment du pouvoir ? Comme nous l’avons vu à propos d’« Osso », Finlay propose des correspondances entre le nazisme et le « sublime » catastrophique de l’orage. Son utilisation de l’armement moderne peut aussi heurter certaines sensibilités : sa « Voile nucléaire » près de la mare de Little Sparta ; un fusil oerlikon en guise de lyre dans les bras d’Apollon ; une statue classique armée d’un Panzerschreck. Cleo McNelly Kearns déclare à ce sujet :

  • 11 Cleo McNelly Kearns, « Armis etlitteris : Ian Hamilton Finlay’s Heroic Emblems », dans Wood Notes W (...)

Il semble que les armes représentent un défi intrinsèque à tout ce qui est cher à l’humanisme classique, la civilité, l’individualité, la subtilité, la beauté de la forme et l’élévation du propos, et pourtant en même temps, dans leur métamorphose en art, ces armes sont clairement mobilisées pour un soutien réel, même s’il est ambigu, de ces valeurs.11

67Tandis que l’utilisation d’armes dans les œuvres du passé ne nous dérange pas, parce qu’elles semblent suffisamment éloignées de nous, l’irruption d’armements modernes souligne les rapports entre culture et pouvoir. Cleo McNelly Kearns poursuit :

  • 12 Ibid., p. 8 ;.

Il est possible que les arts, particulièrement dans les œuvres classiques, apportent au guerrier un peu de la légitimation culturelle dont il a bien besoin, tandis que le guerrier leur confère en retour un certain éclat dans son association aux pouvoirs centraux.12

68Finlay illustrerait donc la soif de pouvoir des artistes eux-mêmes, comme le suggère d’ailleurs son œuvre intitulée avec humour « Luftwaffe – après Mondrian ».

69Les préoccupations de Finlay le distinguent de Kenneth White, autre poète écossais populaire en France. Dans ses poèmes et essais, White nous exhorte à quitter « l’autoroute de l’histoire » pour trouver un véritable contact avec le « cosmos ». Dans la perspective postmoderne qui est la sienne, l’espace s’oppose au temps, le cosmos aux relations entre les hommes. Le héros de « White World » est la figure du dehors, une figure solitaire qui danse, libérée de tout déterminisme qu’il soit marxiste, structuraliste ou psychanalytique. La « géopoétique » de White explore les relations entre culture humaine et « paysage » même s’il n’y a dans son œuvre aucune trace de géopolitique.

  • 13 Yves Abrioux, Ian Hamilton Finlay. A Visual Primer, 2e édition, Edimbourg, Reaktion Press, p. 295.

70On peut dire que Finlay pratique lui aussi une certaine forme de géopoétique, dans son jardin de Little Sparta, ses diverses réalisations, ses livres. Mais pour lui il ne peut y avoir de distinction évidente entre nature et autoroute de l’histoire. L’attrait de White pour les paysages durs, arides de la nature sauvage est en accord avec son mépris hautain et nietzschéen de la civilisation contemporaine. Quant à Finlay, dans une sculpture comme « Osso », il montre la nature à l’œuvre dans la cruauté de l’histoire. Yves Abrioux souligne qu’« il est certainement salutaire pour l’écologiste qui voit la nature comme une source pure, ou pour le citadin moyen qui en fait l’objet d’une rêverie nébuleuse, de se heurter aux blocs d’“Osso” et à leur allégorie rugueuse.13 »

71Ces références à une réalité violente ne pouvait qu’embarrasser davantage les sensibilités libérales, comme l’a d’ailleurs expliqué Finlay lui-même :

Il me semble que, dans mon œuvre, une part infime est véritablement consacrée à la violence. Je sais qu’elle a cette réputation mais seulement si vous y joignez un tank ou quelque chose comme ça. Selon le point de vue classique, la violence appartient à ce que j’appellerai le « Donné » dans l’univers et c’est une potentialité qui sera toujours présente. Par contre, la pensée libérale moderne pose souvent comme postulat l’existence d’un univers imaginaire dans lequel la violence n’a aucune part. Il ne s’agit pas de savoir si les gens en feraient usage, la possibilité n’existe tout simplement pas. Cette vision est bien évidemment une fiction et cela explique en partie pourquoi le politiquement correct est devenu si amer : lorsque l’on soutient des choses fausses on ne peut les défendre qu’en devenant méchant, en utilisant la force par exemple. J’expliquerais le point de vue classique de la façon suivante : on commence avec le Donné et je vois la révolution, la Révolution française comme un essai de création de l’Ordinaire. Le Donné est ce qui est là et l’Ordinaire est la construction réalisée à partir des éléments du Donné. On ne peut pas changer ce qui est donné, la seule chose que l’on puisse changer c’est l’approche, la façon de le traiter, de l’utiliser, etc. Il faut donc s’en préoccuper dans la culture, non pas de façon exclusive mais en tant que composante de la réalité. Cela me semble tellement évident que j’ai du mal à comprendre le problème. Nous vivons dans un monde qui... – toutes les cultures ont leurs contes de fées – mais il me semble que la nôtre a particulièrement tendance à cela et c’est la raison pour laquelle nous avons une incroyable censure répressive qui s’applique tout le temps.

72C’est ce genre de répression que l’on a vu à l’œuvre contre lui en France :

Le vocabulaire libéral est devenu un instrument d’interdiction, de répression et de cruauté. Tout ce vocabulaire a été usurpé et personne ne le dit. (T, p. 22)

73L’intérêt de Finlay pour la cruauté de l’histoire se heurte à un complexe de la société française, à son désir d’oublier la violence passée et présente. Les épisodes de la France de Vichy et de la guerre d’Algérie n’ont, jusqu’à très récemment, intéressé que des historiens étrangers comme Robert Paxton et Alistair Horne : symptomatiquement il s’agit de deux épisodes un peu flous de la vie de François Mitterrand. Les historiens révisionnistes oublient que 1789 a été marqué par la violence de la prise de la Bastille et le compromis entre bourgeoisie, aristocratie et monarchie. Ce n’est qu’après la guerre, après le régicide et la Terreur qu’une constitution démocratique digne de ce nom a pu être instaurée, pour être immédiatement réprimée. La République française continue à entretenir un arsenal militaire considérable, conventionnel et nucléaire, déployé pendant la guerre du Golfe et testé dans le Pacifique Sud. À l’occasion du bicentenaire, l’œuvre de Finlay menaçait d’écailler le vernis d’un État libéral persuadé que l’histoire s’est arrêtée avec sa victoire. Comme l’a écrit Philippe Petit :

  • 14 Philippe Petit, « Maladie d’une fin de siècle », L’Événement du jeudi, 27 juin-3 juillet 1996, p. 2 (...)

Recycler, blanchir, réinterpréter, les révisionnistes sont des obsédés de l’après-coup. L’Histoire ne les intéresse que pour faire valoir leur propension à la corriger. Nouveaux prêtres des sociétés postmodernes, leur rêve est consensuel, médiocre, sans avenir. Un seul dessein les anime : organiser un repentir collectif. Pour blanchir l’Histoire et éradiquer la violence à tout jamais. Comme le dit Jean Baudrillard, il y a longtemps que « nous ne faisons plus l’Histoire, nous la protégeons comme un chef d’œuvre en péril ». La société française en a fait les frais en 1989. En cette année du Bicentenaire, le révisionnisme est devenu l’idéologie de la nation. Tandis que le révérend Pierre Chaunu transforme une atroce guerre civile (en Vendée) en génocide, le cardinal François Furet, apôtre de l’abstraction, voulant laver la Révolution du péché de la dictature populaire, fait passer « l’histoire de l’histoire de la Terreur » pour l’histoire de la Terreur. Au point d’éliminer Saint-Just de son Dictionnaire de la Révolution, de rayer de l’histoire l’auteur du Discours sur la Constitution de la France. Cette stratégie consensuelle, révisionniste, hygiéniste, régulatrice n’est pas le seul fait des historiens, elle est à l’œuvre dans nos sociétés démocratiques.14

Ambiguïtés

74On peut considérer que Ian Hamilton Finlay a été victime d’une interprétation par trop hygiénique, consensuelle et révisionniste de la Révolution française. On peut aussi arguer que, de par leurs ambiguïtés, les références de Finlay à la terreur sublime s’exposent aux attaques.

75Nous avons certes vu comment Finlay et certains critiques comme Stephen Bann voyaient dans « Osso » une œuvre à valeur pédagogique, nous confrontant à la cruauté de l’histoire. Le texte accompagnant l’œuvre dans l’exposition Inter Artes et Naturam aurait dû servir de rempart, couper court à l’idée que Finlay pouvait « approuver » la sublime terreur de l’orage.

76Cependant, les choses se compliquent quelque peu lorsque Finlay se réfère à la Terreur révolutionnaire. Dans son œuvre intitulée « Blades » (1987), Finlay a inscrit sur quatre dessins de couperets de guillotines des citations de Nicolas Poussin, Denis Diderot, Maximilien Robespierre et de lui-même. Sur la troisième lame, on lit une phrase de Robespierre : « La Terreur est une émanation de la vertu. » Sur la quatrième, Finlay indique que « la Terreur est la piété de la révolution ». Il n’y a ici aucun désaveu de la terreur ; on lui attribue, au contraire, un but élevé. De même, dans « Two Landscapes of the Sublime », Finlay place en parallèle les dessins d’une cataracte et d’une guillotine. Ici, la Terreur est l’équivalent politique de la terrifiante Nature. Il n’y a pas de texte qui nous rappelle que « la nature est vide de toute possibilité de rédemption ». Le sublime catastrophique est, plutôt, perçu de façon positive.

77Cette même ambiguïté par rapport à la nature se retrouve dans Table Talk, où l’on trouve l’aphorisme suivant : « Dans la Révolution, la Politique devient Nature. » On peut comprendre que l’ordre nouveau va être en harmonie avec les lois de la Nature et imaginer les plaisirs bucoliques d’une pastorale rousseauiste. Mais la Nature peut impliquer autre chose que l’harmonie arcadienne, elle comporte aussi la violence terrifiante de la cataracte et de l’orage. En faisant un pacte avec la Nature, la politique de Finlay implique la violence autant que le pacifisme.

  • 15 Saint-Just, Œuvres choisies, Paris, Gallimard, 1968, p. 78. Abrégé dorénavant en OC, suivi du numér (...)

78On trouve des ambiguités similaires dans les discours et les écrits de Saint-Just. Le héros révolutionnaire de Finlay imagine un ordre nouveau, vertueux, dans lequel l’homme vit en accord avec la Nature : « Rien n’est légitime de ce qui manque de sanction dans la morale et dans la nature. »15 L’état de nature est parfois décrit en termes pastoraux : « Les cabanes et les vertus sont les grandeurs du monde. » (OC, p. 260)

79Cependant, dans un contexte de guerre, Saint-Just évoque fréquemment la terreur sublime de l’orage. Il déclare notamment au sujet des contre-révolutionnaires : « Ces partis divers ressemblent à plusieurs orages dans le même horizon, qui se heurtent et qui mêlent leurs éclairs et leurs coups pour frapper le peuple. » (OC, p. 225) La Révolution a des qualités similaires : « Une révolution comme la nôtre n’est pas un procès, mais un coup de tonnerre sur tous les méchants. » (OC, p. 262)

80Le sublime révolutionnaire se distingue par le fait que l’éclair est guidé par une idée morale. La Terreur est sélective et implique un retour aux cabanes et aux vertus : « Marat était doux dans son ménage, il n’épouvantait que les traîtres » (OC, p. 2 5 5), ou encore : « La cruauté frappe sans mesure, mais la sagesse concilie tout. » (OC, p. 261) Ce qui compte, ce n’est pas le fait d’être terrible mais la façon dont on l’est :

La terreur est une arme à deux tranchants, dont les uns se sont servis à venger le peuple, et d’autres à servir la tyrannie ; la Terreur a rempli les maisons d’arrêt, mais on ne punit point les coupables ; la terreur a passé comme un orage. N’attendez de sévérité durable dans le caractère public que de la force des institutions. Un calme affreux suit toujours nos tempêtes, et nous sommes aussi toujours plus indulgents après qu’avant la terreur. (OC, p. 202-203)

81Ces citations aident à comprendre les références positives de Finlay à la Terreur. Finlay heurte les sensibilités libérales parce que son œuvre traite du terrible pouvoir que l’histoire de l’homme continue d’exercer. Ce qui importe vraiment c’est de savoir comment ce pouvoir doit s’exercer ; si l’on en revient aux déclarations de Finlay à Transcript, il s’agit de transformer le Donné, incontournable, en Ordinaire. Une autre citation de Saint-Just peut éclairer des œuvres comme « Osso » : « Toutes les pierres sont taillées pour l’édifice de la liberté : vous pouvez lui bâtir un temple ou un tombeau des mêmes pierres. » (OC, p. 123)

82Cependant, tout comme les fréquentes références de Saint-Just à l’orage, le sublime dans l’œuvre de Finlay prête le flanc aux amalgames qu’il a dénoncés, lui et ceux qui le soutenaient. Le texte d’un critique est un rempart bien fragile contre les interprétations possibles d’une œuvre comme « Osso ». Michael Schmidt, poète et rédacteur de PN Review a commencé par défendre Finlay, persuadé qu’il était victime d’une campagne de désinformation et d’une logique pseudo-libérale. Puis, il a fait volte-face. Ses commentaires sur « Osso » montrent bien sur quel terrain mouvant Finlay a choisi de s’aventurer :

  • 16 Michael Schmidt, « Letters », Times Literary Supplément, 21-27 avril 1989, P. 423.

Prétendre que cette œuvre n’a de « signification » qu’en fonction du texte qui l’accompagne, c’est nier son envergure, son contexte et son pouvoir d’expression, [...] privée de son contexte verbal, ou pour être plus précis, placée dans le contexte d’autres centres d’intérêt de Finlay – Saint-Just, la Terreur –, il semble qu’elle permette ou même inspire des significations non autorisées.16

83On pourrait répliquer à M. Schmidt que, s’il y avait un tel risque de contre-sens, Mme Millet, MM. Blum, Henric, etc. n’auraient pas eu besoin de recourir à la déformation. Quoi qu’il en soit, même si nous excluons ces risques et que nous établissons nettement la différence entre le « bon » et le « mauvais » sublime, entre le sublime de La Montagne et celui des éclairs associés sans ambiguïté aux SS, en les replaçant dans leurs contextes historiques respectifs, certains points de litige subsistent. L’œuvre de Finlay ne remet pas en cause la Terreur en tant que méthode : il ne se demande pas s’il est souhaitable que la Politique devienne Nature. Cette optique peut être rapprochée de celle de Frantz Fanon qui parlait de la fonction purificatrice de la violence, notion reprise ensuite par Jean-Paul Sartre. Fanon n’a pas vécu assez longtemps pour voir la violence de la « libération nationale » déboucher sur l’oppression par les castes militaires et bureaucratiques. La question n’est pas posée de savoir si, dans l’histoire, il est vraiment nécessaire d’être cruel pour être gentil. Saint-Just n’a-t-il pas déclaré avant de monter à l’échafaud : « L’exercice de la terreur a blasé le crime, comme les liqueurs fortes blasent le palais. » (OC, p. 330)

Après l’affaire

84La controverse qui s’est développée à Paris n’a pas empêché Finlay de commémorer la Révolution française. Après l’annulation de la commande par le ministère de la Culture, l’université d’Edimbourg a organisé en avril 1988 un symposium sur le temple-jardin de Little Sparta. Ce symposium a été précédé par une cérémonie, un « Hommage à Ian Hamilton Finlay pour une révolution néoclassique » présenté par Digraphe. En 1989, une exposition intitulée Bicentenary Celebrations a également été organisée à Pittenweem, petit village de pêcheurs de la région de Fife. En 1992, une autre exposition, Instruments of Revolution and other Works, s’est tenue à l'Institut d’art contemporain de Londres.

85À la suite de l’affaire, l’œuvre de Finlay a pris un ton élégiaque. En 1991, il produit une œuvre composée d’une feuille de métal ondulé sur laquelle est placée le sommet d’une colonne classique. Sur la feuille de métal est peinte une déclaration de Saint-Just avant son exécution : « La Révolution est glacée, tous les principes sont affaiblis ; il ne reste que des bonnets rouges portés par l’intrigue. » Cette citation est reproduite dans un poème intitulé « La Révolution », accompagnée d’une ligne de Finlay : « Les vagues dans les herbes n’atteignent jamais la côte. » Ces mots accentuent encore l’impression de stagnation et d’inachèvement.

86En 1997, les pierres conçues par Finlay pour son triste jardin commémoratif ont enfin trouvé un lieu de repos. Elles se trouvent désormais dans le jardin d’un collectionneur privé, en Provence. Le public n’y a pas accès.

Notes

1 Ian Hamilton Finlay, Transcript, vol. 2, no 1, 1996, p. 8. Abrégé dorénavant en T, suivi du numéro de page.

2 « Les honnêtes gens ne mouillent pas à la grâce », Art Press, no 115, juin 1987, p. 3.

3 « À propos d’une exposition à l’ARC », Art Press, no 116, juillet-août 1987, p. 90.

4 Ibid.

5 Yves Hayat, éditorial, Galeries Magazine, no 24, avril-mai 1988, p. 7.

6 Nicole Le Caisne et Anne Pons, « Le jardin des supplices », L’Express, 22-28 avril 1988, p. 62.

7 Jacques Ohayon, « L’étrange “folie” de Ian Hamilton Finlay », Art Press, no 113, avril 1987, p. 15.

8 Poursuites révolutionnaires, catalogue de la fondation Cartier, Jouy-en-Josas, 1987, p. 60.

9 Jacques Henric, « Aux armes, barons, aux armes ! », Art Press, no 125, p. 50.

10 Patrick Marnham, « Up the Garden Path », The IndependentMagazine, 8 août 1992, p. 25.

11 Cleo McNelly Kearns, « Armis etlitteris : Ian Hamilton Finlay’s Heroic Emblems », dans Wood Notes Wild, éd. Alec Finlay, Edimbourg, Polygon, 1995, p. 84.

12 Ibid., p. 8 ;.

13 Yves Abrioux, Ian Hamilton Finlay. A Visual Primer, 2e édition, Edimbourg, Reaktion Press, p. 295.

14 Philippe Petit, « Maladie d’une fin de siècle », L’Événement du jeudi, 27 juin-3 juillet 1996, p. 20.

15 Saint-Just, Œuvres choisies, Paris, Gallimard, 1968, p. 78. Abrégé dorénavant en OC, suivi du numéro de page.

16 Michael Schmidt, « Letters », Times Literary Supplément, 21-27 avril 1989, P. 423.

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