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La Nouvelle Alliance

 | 
David Kinloch
, 
Richard Price

Corbière, Laforgue et Goodsir Smith

Christopher Whyte

Texte intégral

  • 1 Pour davantage de détails sur la réception outre-Manche du symbolisme français et des courants ann (...)

1On ne trouve rien d’étonnant dans l’influence qu’ont eu Baudelaire et ses successeurs sur la poésie de langue anglaise. Ce qui surprend, c’est que cette influence a tellement tardé à se manifester.1 Un lecteur impartial, ni français ni anglais, mais qui connaîtrait les deux langues, se serait rendu compte dès 1860 que le trajet futur de la poésie européenne se décidait à Paris et non pas à Londres et que malgré leur valeur intrinsèque, les œuvres de Tennyson, Browning, Arnold et Clough n’étaient que des phénomènes périphériques sur le plan européen. L’émergence de ce qu’on appelle, de manière approximative, le modernisme, dans la poésie centrée sur Londres, peut être attribuée à toute une gamme de causes. L’épilogue désastreux de la Première Guerre mondiale avait discrédité les productions des ères victorienne et edwardienne ; une identité anglaise, qui avait coexisté difficilement et maladroitement pendant deux siècles avec une identité britannique supposée, se désagrégeait, conduisant à une crise dans la définition, de l’intérieur comme de l’extérieur, de la littérature qui se dénommait anglaise, et de la langue littéraire correspondante. Il est cependant bien possible que la plus simple de toutes ces causes n’en soit pas la moins importante : c’est-à-dire que les hommes (et on choisit consciemment le masculin) qui déterminaient les tendances de la poésie an glaise après la Guerre n’avaient pas seulement lu Baudelaire et Verlaine, ils avaient aussi lu Corbière et Laforgue.

  • 2 Voir son introduction à Selected Poems d’Ezra Pound, Londres, Faber & Faber, 1928, p. 8.
  • 3 « Il est difficile aux jeunes générations d’imaginer le désert intellectuel que furent l’Angleterr (...)

2Il serait bien sûr fallacieux de vouloir trop systématiquement rattacher cette évolution à l’expérience de la guerre, ou de vouloir la dater de façon trop précise. Eliot a déclaré avoir subi l’influence de Laforgue dès 1908 ou 1909.2 Quant à Pound, il a publié en 1913 dans The New Age une série d’articles sous le titre « The Approach to Paris », à une époque où personne ne pouvait prévoir ni les horreurs des tranchées, ni la manière dont ce carnage mettrait fin aux beaux jours de l’empire, à la confiance et à l’insularité culturelles qui l’avaient caractérisé. Si les commentaires d’Eliot sont à la fois pertinents et perspicaces3, Pound décrit la situation de façon bien plus péremptoire dans l’un de ses articles :

  • 4 « The Approach to Paris II », The New Age, t. 13, vol. 20, 11 septembre 1913 ; cité dans C.N. Pond (...)

Pendant la plus grande partie des mille ans écoulés, les poètes anglais sont allés à l’école des Français : on pourrait tout aussi bien dire qu’il n’y a pas eu un seul poète anglais avant que les postulants ne commencent à étudier ce que faisaient les Français... L’histoire de la gloire poétique des Anglais est une succession d’emprunts heureux aux Français... Les grandes périodes des Anglais ont été des périodes où ils ont fait preuve de talents particuliers pour l’assimilation..4

  • 5 Voir « De l’évolution littéraire », dans Théorie de la littérature : textes des formalistes russes (...)

3Il y a bien sûr dans les propos de Pound quelque chose qui ressemble à des effets de manche et à de la mauvaise grâce. Ni Pound ni Eliot n’étaient Anglais. Leur accession à la tradition anglaise, leur droit de se poser en porte-parole de cette tradition n’allaient pas de soi et ne se sont imposés qu’à force de discussion ou de dissimulation. On peut d’ailleurs penser que ce qui s’est produit sur la scène londonienne au début du siècle n’a rien d’extraordinaire si l’on en croit un concept développé par Tynjanov.5 Selon lui, l’évolution normale de toute littérature veut qu’un matériau qui parvient à occuper une position centrale devient obsolète, ce qui implique la promotion constante du périphérique vers le centre. Quoi qu’il en soit, on ne peut s’empêcher d’être frappé par le fait que les figures dominantes de la génération des modernistes auraient automatiquement été exclues de la scène londonienne un demi-siècle plus tôt pour des raisons de nationalité (Pound, Eliot, Joyce et Yeats), de sexe (Virginia Woolf) ou de classe sociale (D.H. Lawrence). Sans elles, le « centre » se serait plutôt transformé en un espace effroyablement vide.

4Pound tente de masquer sa propre stratégie en prétendant faire simplement ce que les poètes anglais ont toujours fait. Il s’agit d’après lui d’un processus tout à fait normal et fréquent dans l’histoire : sa relation à Corbière ou Laforgue serait en substance semblable à la relation de Chaucer au Roman de la rose. Une telle affirmation apparaît complètement absurde aujourd’hui. Pour rassurer son lecteur et lui montrer que cette inquiétante ouverture ne concerne qu’une seule autre culture, Pound passe sous silence l’influence de la Renaissance italienne sur l’écriture élisabéthaine et jacobéenne de langue anglaise, influence si énorme que l’on se demande parfois s’il y aurait eu Shakespeare sans l’Italie.

  • 6 En ce qui concerne l’influence française sur Blok, voir Georgette Donchin, The Influence of French (...)

5Le plus important des poètes modernistes des îles Britanniques à avoir été exclu de la liste des auteurs attachés à la tradition londonienne est bien sûr l’Écossais Christopher Murray Grieve (1892-1978) qui signait ses œuvres du pseudonyme de Hugh MacDiarmid. Les raisons pour lesquelles on l’a toujours exclu du champ de la littérature dite « anglaise » n’ont jamais été analysées de façon satisfaisante. Tandis que des auteurs issus de milieux culturels aussi disparates qu’Eliot, Pound, Joyce, Yeats ou Beckett ont trouvé une place au sein de l'institution canonique « anglaise », on ne peut en dire autant de Hugh MacDiarmid. Avec sa détermination farouche de renouveler, ou même de refonder, une tradition « écossaise » à bonne distance de Londres, il a été influencé non par Corbière ou Laforgue mais plutôt par Alexandre Blok (1880-1921), poète russe, travaillant bien loin de Paris. On peut donc dire que MacDiarmid a accédé à la poésie française post-baudelairienne par l’intermédiaire non pas de Londres mais de la ville qu’il est désormais possible d’appeler à nouveau Saint-Pétersbourg.6

  • 7 Sydney Goodsir Smith, Figs and Thistles, Édimbourg et Londres, Oliver & Boyd, 1959. « The Twal » s (...)

6Quelque trente-cinq années plus tard, Sydney Goodsir Smith (1915-1975), poète appartenant à la seconde vague du renouveau de l’écriture écossaise inauguré par Hugh MacDiarmid, publiait Figs and Thistles (1959). Il avait choisi de clore ce volume qui marque la fin de sa principale phase de production par deux traductions de longs poèmes, qui constituent à la fois un hommage poétique appuyé et une reconnaissance d’influence. Il s’agit du poème de Blok, « Les Douze » (en écossais, « The Twal ») et de celui de Corbière « La Rapsode foraine et le pardon de sainte Anne », tiré de la partie « Armor » des Amours jaunes (en écossais : « The Gangrel Rymour and the Pairdon of Sanct Anne »).7 Était-ce une manière de boucler le cercle des influences ? Quelle motivation pouvait conduire un poète vivant à Édimbourg, aux confins de l’Europe de l’après-Yalta, à revenir aux sources dont s’étaient abreuvés les modernistes londoniens près d’un demi-siècle auparavant ?

7La renommée de Goodsir Smith a fléchi ces dernières années au profit de celle de Robert Garioch (1909-1981). Voici comment Alexander Scott présente Goodsir Smith, en termes quelque peu lyriques, dans une étude sur les poètes écossais publiée dans les années soixante-dix, The MacDiarmid Makars :

  • 8 Alexander Scott, The MacDiarmid Makars 1923-1972, Preston, Akros, 1972.

Bien que la famille de sa mère fût originaire de Fife, Goodsir Smith naquit en Nouvelle-Zélande et reçut une éducation en langue anglaise exclusivement, à Malborough puis à l’Oriel College d’Oxford. Cependant, à la suite de la nomination de son père à l’université d’Édimbourg où il enseigna la médecine légale, Goodsir Smith s’installa dans cette ville, vers la fin des années trente. Officiellement étudiant en médecine, il s’intéressa surtout à la façon dont Dieu traitait l’homme et l’homme la femme ; il s’éprit de la vie comme de la littérature écossaises, épousa la cause nationaliste et devint un disciple de Hugh MacDiarmid...8

8Thomas Crawford est plus sobre et plus analytique lorsqu’il écrit dans un essai qui date de 1969 :

  • 9 Thomas Crawford, « The poetry of Sydney Goodsir Smith », Studies in Scottish Literature, 7, 1969, (...)

Il convient de souligner [...] que Smith [...] était tout à fait libre de devenir Anglais [...]. Au lieu de cela, il a préféré la scotticité, pour des raisons qui semblent tout autant littéraires que personnelles, dans la mesure où les styles poétiques écossais, fleuri ou familier, transmis jusqu’à nous de génération en génération depuis cinq siècles, étaient ceux qui convenaient le mieux à son potentiel créatif et imaginatif. Smith a choisi la tradition écossaise comme Conrad a choisi la tradition anglaise.9

  • 10 Voir à ce sujet Edwin Morgan, « Garioch’s Translations », dans Crossing the Border : Essays in Sco (...)

9Crawford qualifie Smith de « cosmopolite » et d’« internationaliste ». Ce dernier adjectif conviendrait mieux à Garioch, Smith étant fermement ancré dans la tradition édimbourgeoise. Smith s’est tourné vers les mouvements décadents européens, tandis que Garioch se trouvait des points de convergence avec le poète du XVIIIe siècle Robert Fergusson (1750-1774), et Giuseppe Belli (1791-1863) qui écrivait en dialecte romain. Il a notamment traduit un nombre impressionnant de sonnets en romanesco de Belli10 ainsi que des poèmes latins des XVIe et XVIIe siècles. Il se différencie donc très clairement de Smith.

  • 11 Voir « “Not tongueless but all-tongued” : translation as poetic paradise », dans Ea Traduzionepoet (...)

10Il est peut-être temps de faire une petite digression théorique. Ou tout au moins d’essayer de préciser l’angle sous lequel sont abordées les relations littéraires dont il est question ici. Je m’efforce de définir une notion de positionnement, de voir comment chaque acte de filiation ou de traduction s’inscrit dans un ensemble de facteurs relativement précis, historiques, linguistiques, politiques et géographiques tout autant qu’individuels. Le fait de traduire aiguise notamment une certaine conscience de l’« intérieur » et de l’« extérieur » dans la création et la maturation de la littérature. J’ai déjà pris parti ailleurs11 contre une distinction trop nette et trop rapide entre l’écriture d’un poème « original » et la production d’une traduction d’un poème existant, suggérant que ces deux activités peuvent se fondre de façon tout à fait imperceptible. D’autres auteurs avant moi, et non des moindres, ont soutenu cette thèse. Dans « Variations sur les Bucoliques », paru en 1953, Paul Valéry déclare par exemple :

  • 12 Paul Valéry, « Variations sur les Bucoliques », dans Œuvres complètes, vol. 1, éd. Jean Hytier, Pa (...)

Écrire quoi que ce soit, aussitôt que l’acte d’écrire exige de la réflexion, et n’est pas l’inscription machinale et sans arrêts d’une parole intérieure toute spontanée, est un travail de traduction exactement comparable à celui qui opère la transmutation d’un texte d’une langue dans une autre.12

  • 13 Joseph Brodsky, « Footnote to a Poem », dans Less than One : Selected Essays, Londres, Viking, 198 (...)

11Dans une étude passionnante sur un long poème de Marina Tsvetayeva, Joseph Brodsky souligne que « la poésie elle-même est en essence une autre langue – ou la traduction d’une autre langue ».13

  • 14 Cette « interférence » du « national », évidente en littérature, lest tout autant en musique. À qu (...)

12Ce qui différencie une composition originale d’une traduction, c’est que pour cette dernière on connaît les deux langues considérées. Négociation par dessus les frontières, la traduction est une activité qui implique l’existence de frontières ; c’est aussi une négociation entre des positions déterminées par les traditions. Au stade actuel de la culture européenne, les traditions littéraires continuent à s’identifier presque systématiquement à des États-nations, même s’il existe quelques cas plus difficiles à situer comme par exemple l’écriture québécoise, l’écriture catalane ou l’écriture écossaise en langue gaélique qui proposent un contexte plus varié, plus riche et donc moins évident.14

13On a encore tendance à penser aujourd’hui que les frontières entre littératures se confondent avec les frontières linguistiques, lesquelles se confondent à leur tour avec les frontières politiques entre États-nations, malgré les nombreux cas où il est très facile de prouver qu’un tel schéma ne fonctionne pas bien ou même pas du tout. De même que l’existence de frontières politiques offre la possibilité non seulement de voyager mais aussi de trouver un havre lorsque l’on cherche à s’échapper, que l’on est en exil, la traduction poétique peut aider un auteur à repousser les limites de la tradition ou de la langue lorsqu’elles deviennent étouffantes ou s’épuisent. Vue sous cet angle, la traduction est toujours un acte potentiellement politique qui se heurte forcément aux tensions, inhérentes aux traditions nationales, entre un purisme replié sur lui-même et un besoin d’hybridation tourné vers l’extérieur. On retrouve ces différents aspects dans la façon dont Pound, Eliot et Goodsir Smith ont utilisé Corbière et Laforgue ou dans la façon dont MacDiarmid a utilisé Blok et Rilke.

  • 15 Voir Frank M. Chambers, Old Provençal Versification, Philadelphie, American Philosophical Society, (...)

14Plutôt que de décréter que l’une est progressiste et l’autre rétrograde, il convient de réaliser que purisme et hybridation sont tous deux productifs et en fin de compte indissociables. Une culture qui s’efforce de retrouver ses racines y découvre presque inévitablement un élément étranger. La fameuse strophe de Burns, considérée comme la quintessence de la scotticité pour son habileté à la satire et sa manière de désarmer la prétention, est en fait inspirée d’un poème du roi troubadour Gilhem de Peitieu, lui-même inspiré par un hymne médiéval en latin.15 Les politiciens de l’Allemagne hitlérienne n’ont pu interdire que soit étudié dans les écoles le poème de Heine « Die Lorelei » et ont donc dû se résoudre, bon gré mal gré, à se contenter de camoufler les origines juives de l’auteur. De même certains ont voulu rechercher une forme « non contaminée » de dialecte sur les lèvres des paysans sans éducation, exempts de toute influence délétère de l’« étranger ». Or il semble que cette idée soit peu pertinente au vu des observations de Pier Paolo Pasolini selon lesquelles la culture paysanne est par nature internationale ou des recherches de Bartok sur l’entremêlement des traditions musicales en Hongrie avant le traité de Trianon.

15N’importe quel mouvement « vers l’intérieur » est susceptible de se transformer sans préavis en un mouvement « vers l’extérieur». L’importation et l’hybridation sont tout à fait imprévisibles. L’œuvre d’un auteur étranger, sa personnalité, sont transformées lorsqu’elles sont transposées dans une nouvelle tradition littéraire, d’une manière qui rappelle la façon dont les emprunts de mots étrangers finissent presque invariablement par prendre un sens différent du sens qu’ils avaient dans la langue d’origine. Voici comment Eliot interprète la prosodie de Laforgue :

  • 16 Voir Ezra Pound, op. cit., p 8.

Le vers libre* de Jules Laforgue, qui, s’il n’est pas tout à fait le plus grand poète français après Baudelaire, a certainement été un important innovateur technique, est un vers aussi libre que celui de Shakespeare, Webster ou Tourneur : c’est-à-dire qu’il étire, contracte, déforme la mesure du vers classique français de la même façon que la poésie de la fin de la période élisabéthaine et de la période jacobéenne étire, contracte et déforme la mesure du vers blanc...16

16On aurait tendance à répliquer immédiatement que c’est faux. Le vers de Webster ou de Tourneur reste, en gros, à l’intérieur des limites du pentamètre iambique tandis que le Laforgue des Derniers Vers peut difficilement se laisser enfermer dans les limites de l’alexandrin. Et il manque une dimension à l’explication d’Eliot. Laforgue est à Baudelaire ce que Shakespeare et Webster sont à ceux qui ont utilisé le vers blanc avant eux et ce qu’Eliot lui-même est à ses prédécesseurs victoriens très probablement. Le fait qu’il les passe sous silence, qu’il ne veuille les nommer, montre que son explication est aussi un camouflage, rendu possible par la transposition, le repositionnement ou la réinterprétation de l’étranger. L’élément « extérieur », une fois qu’il a été importé à l’« intérieur », ne peut rester fidèle à l’« extérieur » dont il provient. Ce caractère d’« étranger » n’est pas plus inaltérable que ne l’est la « pureté » de la tradition nationale.

17Mon but n’est nullement de compliquer ou d’embrouiller la question par ces considérations ; je cherche plutôt à éviter des associations binaires trop simplistes du type purisme/mauvais, hybridation/bon, étranger/bon, autochtone/mauvais. De fait, chacune de ces tendances appelle l’autre : bien plus souvent qu’on ne l’imaginerait, et de façon tout à fait imprévisible, elles se révéleront identiques. Il est certes possible que la tension entre le local et l’étranger, l’« intérieur » et l’« extérieur », subsiste au sein même de l’institution « poésie », puisque les mètres les plus utilisés sont souvent justement ceux qui viennent d’ailleurs. Il semble plus efficace d’essayer de déranger, de transformer la langue en utilisant un mètre importé d’un système linguistique étranger plutôt qu’en amplifiant les caractéristiques de la même langue. La place me manque malheureusement pour poursuivre ici ces réflexions. Il est cependant frappant qu’Eliot justifie son utilisation de Laforgue par un souci d’innovation technique. Laforgue le rend sensible à une autre manière d’organiser son discours poétique dans sa propre langue et l’aide à justifier ce choix. Si Eliot invoque Laforgue plutôt que Whitman, il a indubitablement des raisons pragmatiques de le faire, des raisons qui sont liées à des questions très spécifiques de positionnement et de prestige culturel.

18Peut-être y a-t-il un soupçon d’injustice dans cette dernière remarque. La façon dont Eliot utilise le vers libre diffère de celle de Whitman. Comme pour Laforgue, il convient de resituer l’énonciation disloquée, fragmentée d’Eliot sur un arrière-plan d’harmonie remémorée. Malgré les positions de plus en plus traditionalistes qu’il devait afficher par la suite, sa pratique culturelle présentait un côté assez nettement destructeur à l’époque où il était le plus influencé par Laforgue. Un peu comme Mahler a détruit le diatonisme de la tradition viennoise, Eliot a détruit un langage artistique. En en faisant un usage parodique, il a rendu certaines tonalités inutilisables, du matériau dont il avait hérité il a fait un champ de bataille. Plutôt que d’en permettre un usage ultérieur, il l’a interdit. Je défends l’idée qu’il y a là un parallèle évident avec la façon dont, dans les symphonies de Mahler, la tonalité se désagrège et avec elle la simple possibilité d’une expression musicale qui ne se disqualifie pas elle-même.

  • 17 Dans la section dont sont extraits les vers cités juste après (deuxième section de la deuxième élé (...)

19Les vingt-quatre élégies qui composent Under the Eildon Tree (ouvrage publié en 1948) font sans conteste de Sydney Goodsir Smith le plus éminent utilisateur de vers libres de la langue écossaise jusqu’à nos jours. À l’époque où il les a écrites, les formes figées n’avaient pas encore complètement cédé la place au magma informe qui tient lieu de vers libre aujourd’hui et qui caractérise malheureusement une grande partie de la production actuelle des poètes écossais. Sa prosodie, dans son déroulement, appartient bien au genre « harmonie remémorée ». Les systèmes de versification se succèdent en une gamme éblouissante, parfois même au sein d’une seule élégie.17 La structure du poème peut rappeler celle de la litanie :

Leurs cheveux rien que du chanvre à côté de l’aile du corbeau
Leurs yeux des silex comparés à l’éclat de tes brillantes émeraudes
Leurs bouches couleur de brique comparées à tes lèvres-merises
Leur teint terne à côté de ta peau veloutée
Leurs mains celles d’une servante comparées à celles d’une reine
Leurs cuisses rien que des baguettes à côté de tes dunes épanouies
Leurs seins pareils aux mamelles d’une vieille chienne à côté des
dômes crémeux
De tes melons

  • 18 Sydney Goodsir Smith, Under the Eildon Tree : A Poem in XXIV Elegies, 2e édition révisée, Édimbour (...)

Their hair but towe aside the raven wing
Their een as flints til your bricht emerants, Their mous as brick aside your lips o gean,
Their lire but hamespun by your velvous schene,
Their hands as but a hynd’s are til a queen’s,
Their thies but sticks aside your floueran dunes,
Their breists auld bitches’dugs til your white domes
O’hinnie-dew18

20Les quatre syllabes finales ont un rôle important : elles semblent une simple continuation du vers précédent mais constituent en fait une transition vers un nouveau principe d’organisation. Dans l’extrait qui suit, le rythme ïambique très marqué instaure une unité entre des vers qui varient de huit à quatorze syllabes et signale leur appartenance à un tout indiscutable :

J’ai emmené les Sirènes à l'île de Calypso pour me tenir compagnie
Et j’ai parcouru toutes les Cyclades ;
J’ai été chassé de Tara Haas
Et ai précipité Capri en fleurs dans la mer
Les tours découvertes d’ilium nous avons de nouveau brûlées
Et Camelot a mis toutes ses vierges sous clé ;
Nous rions et les Taureaux de Bashan ne pourraient noyer
Notre très mélodieuse cacophonie !
– Et bien plus encore du même genre...

I took the Syrens til Calypso’s Isle for companie
And swacked my wey throu aa the Cyclades ;
Was pitten out frae Tara Haas
And tummlit flourie Capri in the sea ;
The tapless touers o Ilium we burned again
And Camelot hapt aa her virgins under key ;
We leuch, and Bulls of Bashan coudna droun
Our maist mellifluous cacophonie – !
– And muckle mair i the like strain... (p. 43)

  • 19 Il s’agit d’une technique que Sydney Goodsir Smith apprécie particulièrement. Voir mes propres com (...)

21Dans cet exemple, le vers final a un effet structurant ; il nous oblige à considérer les vers qui précèdent comme un ensemble clos que nous venons de laisser en arrière tout en introduisant le nouveau principe métrique à l’œuvre. Ceci a pour effet de distancier et d’atténuer ce que nous venons de lire.19

22Chez Goodsir Smith, les « harmonies remémorées » ne sont pas seulement métriques, elles sont aussi culturelles. Pour des raisons, peut-être liées au célèbre slogan de MacDiarmid « Pas Burns - Dunbar ! », ou plus simplement à un nationalisme culturel nostalgique de l’authenticité écossaise passée, il se tourne vers le siècle qui a précédé l’union des couronnes écossaise et anglaise. Le deuxième paragraphe de la cinquième élégie (par ailleurs l’une des plus dissonantes et des plus irrévérencieuses) évoque

... l’ancien parc de Craigmillar House
Où Marie Stuart au teint de neige
Autrefois planta un arbre parmi un millier...

the umquhilepairk o’ Craigmillar House
Whar Marie Stewart o the snawie blee
Ainceplantit ane 0 a thousand treen (p. 19-20)

23alors que la quatrième section de la treizième élégie intitulée « The Black Bull o Norroway », et que l’on pourrait presque qualifier de pornographique, passe sans transition d’une vision frénétique d’une capitale entièrement occupée à forniquer aux vers suivants :

– Et la chasteté d’argent de Diane
A survolé les fumées des cheminées
Elevant une merveilleuse ville de jais et d’ivoire
Là où n’était que pierre noircie
Où Bothwell chevaucha et Huntly
Et le beau Montrose et tous les autres
Avec de douces dames jusqu’à la tombe.

  • 20 On peut voir dans les « silken leddies » une allusion non involontaire à la version de « L’Etrangè (...)

And Dian’s siller chastitie
Muved orne the reikan lums,
Biggan a ferlie toun o jet and ivorie
That was but blackened stane,
Whar Bothwell rade and Huntly
And fair Montrose and aa the lave
Wi silken leddies doun til the grave, (p. 41)20

  • 21 Dans Les Complaintes de Jules Laforgue, 1885, on trouve une « Complainte de l’orgue de barbarie » (...)

24On peut aussi rencontrer des « harmonies remémorées » de ce genre dans les Derniers Vers de Laforgue, bien que rarement de façon aussi développée. Elles virent rapidement à l’aigre, sont dépréciées par une unité lexicale discordante ou une rime éculée. On retrouve dans les Crepuscolari italiens cette nostalgie pour une tonalité bien définie dont on peut se souvenir, que l’on peut saisir mais que l’on ne peut prolonger. Ce n’est certainement pas un hasard si l’orgue de Barbarie est une image fétiche des poètes post-symbolistes. Le côté poignant de sa musique vient de la façon dont il estropie, rabaisse les harmonies dont l’auditeur perçoit, au moins rétrospectivement, qu’elles pourraient être rendues d’une façon plus raffinée.21

25Dans le vers libre tel que l’utilise Goodsir Smith, la métrique est exacerbée plutôt qu’elle n’est supprimée. Goodsir Smith impose au lecteur un effort considérable en variant constamment les modèles métriques. D’un certain point de vue, les mètres les plus prosaïques sont ceux auxquels le lecteur s’habitue au point de ne plus les remarquer : les vers blancs ou les strophes spenseriennes en anglais, les terza rima dantesques ou les ottova rima de l’Arioste en italien, les alexandrins alternant rimes masculines et féminines en français. L’arrangement métrique est déterminé une fois pour toutes et reste constant sur une partie de texte considérable. Le vers libre tel que l'utilise Goodsir Smith, avec sa façon de s’interroger encore et encore sur le type d’organisation appropriée au matériau utilisé, est agressivement poétique, d’une façon tout à fait différente des formes de prosodie traditionnelles.

26Étant donné son intérêt pour la métrique expérimentale, il est surprenant que Goodsir Smith ait justement choisi de traduire l’un des poèmes les plus traditionnels de Corbière. Robert Mitchell a notamment écrit, parlant de la transition entre la partie « Raccrocs » et la partie « Armor » des Amours jaunes, que, de l’une à l’autre,

presque toute l’ironie s’est envolée, laissant la place à un ton plutôt sérieux,
presque soumis, et cédant le pas à des vers bien plus conventionnels et plus sobres...

27Mitchell est d’avis que les poèmes bretons marquent un stade préliminaire, antérieur aux poèmes parisiens, lesquels dénotent à la fois une plus grande maturité et une certaine perte d’illusions :

  • 22 Robert L. Mitchell, Tristan Corbière, Boston, Twayne Publishers, 1979, p. 127 et 135.

Paradoxe supplémentaire, la laideur et la grossièreté des poèmes tardifs dans lesquels on a vu l’origine de ses souffrances et de son isolement, sont dans les premiers poèmes des qualités qui méritent d’être imitées et louées.22

  • 23 Pour une analyse complète de Under the Eildon Tree, il convient de prendre en compte l’influence d (...)

28Le choix de Goodsir Smith a peut-être été guidé par un intérêt nationaliste, la culture bretonne pouvant être considérée comme périphérique et assujettie à celle de la capitale, d’une manière similaire à la situation de l’écriture écossaise par rapport à Londres. Il est cependant tout aussi possible que Pound23 ait été son guide en la matière. Dans les essais auxquels nous avons déjà fait référence, Pound observe que Corbière

  • 24 Extrait de l’essai « Corbière », dans Selected Prose 1909-1965, avec une introduction de William C (...)

était en fait breton et avait autant de points communs avec ses collègues parisiens que J.M. Synge avec les esthètes londoniens... Il « revendique » ses chants de la côte bretonne et « La Rapsode foraine» est une bonne introduction à son œuvre, notamment la chanson de cette Rapsode dédiée à sainte Anne...24

29Sans le vouloir, Pound semble conseiller au traducteur écossais de Corbière de commencer par les poèmes bretons. En complète contradiction avec les habitudes de son mentor (à supposer que Pound ait jamais joué ce rôle), Goodsir Smith est impressionnant de fidélité au texte original et fait preuve d’une inventivité infinie pour les équivalents écossais, se permettant rarement l’ajout d’un mot, encore moins d’une expression ou d’une idée. Il apparaît peu important qu’il ait dû sacrifier les rimes entre les premiers et troisièmes vers de chaque strophe, ne conservant que celles entre les deuxièmes et quatrièmes. Il suffit pour s’en convaincre de considérer un court exemple :

Parmi les autres, après vêpres,
Qui sont d’eau bénite arrosées,
Un cadavre vivant de lèpre,
Fleurit – souvenir des croisés...

Efter vespers, amang the lave
Sprent wi hailie water, a cadaver
Thrives, livan by leprosie,
Memento o sortie crusader...

Puis tous ceux que les Rois de France
Guérissaient d’un toucher de doigts...
– Mais la France n’a plus de rois,
Et leur dieu suspend sa clémence.

  • 25 Le texte de Corbière est tiré des Amours jaunes, préface d’Henri Thomas, éd. Jean-Louis Lalanne, P (...)

And aa thae that the Kings of France
Made haill wi a finger’s pressure...
– But France has nae mair kings,
And their God hauds back his pleisure.25

  • 26 Robert Mitchell, op. cit., p. 137.

30Mitchell considère ce poème comme « l’un des plus beaux de Corbière », celui dans lequel « l’apothéose de traits généralement regardés comme négatifs (laideur, infirmité, pauvreté) est présentée avec grande éloquence ».26 Ce que l’on aurait pu appeler une esthétique à rebours culmine en une exhortation directe et anormalement autoritaire, compte tenu de la « Rapsode foraine » du titre, « Gangrel Rymour » pour Goodsir Smith :

– Si tu la rencontres, Poète,
Avec son vieux sac de soldat :
C’est notre sœur... donne – c’est fête –
Pour sa pipe, un peu de tabac !...

Gin ye suld meet wi her, makar,
Wi her auld sodjer’s poke :
It’s our sister... gie her – it’s holidays
A bit baccy, for a smoke !

Tu verras dans sa face creuse
Se creuser, comme dans du bois,
Un sourire ; et sa main galeuse
Te faire un vrai signe de croix.

Ye’ll see her runklie face runkle
Wi a smile, as in a tree ;
And her sca’d hand will mak
A true sign o the Corse for ye.

31(On remarquera avec quelle attention Goodsir Smith rend l’effet de la reprise « face creuse / Se creuser » en « runklie face runkle », compensant peut-être le terme intercalé en plaçant l’adjectif et le verbe dans le même vers. C’est un détail typique de son respect du texte original, qui va bien au-delà de la reproduction d’un modèle de versification ou de rimes.) Sans s’arrêter à la barrière du sexe, Corbière montre bien que c’est au personnage de chanteuse itinérante que le poète (mâle) doit s’identifier, personnage qui est sa projection la plus approchante au sein du poème.

32Cette attirance des poètes pour les parias, les bannis, toute une catégorie d’hommes et de femmes en marge de la société, est caractéristique de la période de décadence européenne. Il est paradoxal que les romanciers naturalistes et les poètes comme Baudelaire ou Blok aient partagé cette nostalgie de la boue*, cette fascination pour le pathologique, le handicap et le dysfonctionnement physique ou psychologique. En ce qui concerne les symbolistes, on peut chercher une explication dans leur façon de considérer le monde matériel comme un script, rédigé dans une langue déchiffrable par intermittence seulement, mais requérant, de ce fait même, beaucoup d’attention. Il est compréhensible qu’ils aient été attirés par les passages les plus problématiques d’un tel texte, par les éléments les plus repoussants et les plus dégoûtants, qu’à première vue on aurait voulu voir enlevés, plutôt que par des phénomènes plus nobles, ouvrant une voie plus facile vers la transcendance. Après tout, ceux qui ont pour tâche ingrate d’interpréter les textes saisissent toujours l’occasion d’aiguiser et d’améliorer leurs compétences herméneutiques sur les matériaux les plus récalcitrants.

  • 27 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, éd. A. Adam, Paris, Garnier, 1961, p. 96.

33On trouve chez Baudelaire, dans les « Tableaux parisiens » des Fleurs du mal, une certaine prédilection pour la description d’exclus de la société : dans un poème comme « Les Petites Vieilles », avec le personnage de la négresse dans « Le Cygne », « amaigrie et phtisique, / Piétinant dans la boue... »27 ou de la « Mendiante rousse » que Baudelaire tente sans succès de transformer en « reine de roman » et qui évoque en écho la « silken leddy » de « L’Étrangère » de Blok dont on dit qu’elle lui aurait été inspirée par une prostituée dans un buffet de gare. L’étrangère de Blok a l’air d’une reine mais est effectivement une prostituée tandis que Baudelaire voudrait transformer sa mendiante en reine.

34C’est sur une tradition semblable que repose « The Grace of God and the Meth-Drinker » (La grâce de Dieu et le buveur d’alcool méthylique), tiré de Figs and Thistles (p. 18-19), l’un des poèmes courts les plus réussis de Goodsir Smith. Bien que l’adresse à Dieu de la troisième strophe de ce poème soit largement ironique, on ne peut s’empêcher de penser à l’invocation de Baudelaire qui termine « Mademoiselle Bistouri » (Petits Poèmes en prose) :

  • 28 Charles Baudelaire, Petits Poèmes en prose, éd. Melvin Zimmermann, Manchester University Press, p. (...)

La vie fourmille de monstres innocents. – Seigneur, mon Dieu ! vous, le Créateur, vous, le Maître ; vous qui avez fait la Loi et la Liberté ; vous, le souverain qui laissez faire, vous, le juge qui pardonnez... qui avez peut-être mis dans mon esprit le goût de l’horreur pour convertir mon cœur, comme la guérison au bout d’une lame ; Seigneur, ayez pitié des fous et des folles !28

35Le « monstre innocent » de Goodsir Smith est un alcoolique sans domicile qui n’a plus les moyens d’acheter autre chose que de l’alcool méthylique, un exclu en haillons (« outland skalrag saul ») vêtu de guenilles en lambeaux (« bits and ends o winnockie duds »), de loques souillées et nauséabondes (« fyled and fozie-fousome clouts »). Tandis que le poète décrit l’odeur infecte de cet homme, répulsion et attrait exotique se fondent en un mélange qui évoque la mendiante rousse de Baudelaire ou la fascination des poètes décadents pour les stimuli sensuels d’une nature profondément ambivalente et aliénante. Le buveur laisse

L’odeur
Des latrines derrière lui, une suffocante
Vapeur de misère, semblable à quelque étrange et exotique
Parfum de l’Orient peu facile à supporter
Par les sombres barbares de l’Ouest
Mais subtil, âcre, irritant les narines
De son effluve abominable et pénétrante, des plus délicates,
Comparable à l’odeur de l’urine d’un chat en rut...

The stink
O’jake ahint him, a mephitic
Rouk o miserie, like some unco exotic
Perfume o the Orient no juist sae easilie tholit
By the bleak barbarians o theWast
But subtil, acrid, jaggan the nebstrous
Wi’n owrehailan ugsome guff maist délicat,
Like in scent til the streel o a randie gib...

36Goodsir Smith s’attarde sur l’odeur, tâchant d’en identifier les éléments constitutifs d’une façon assez semblable à celle d’un œnologue humant un précieux millésime ou d’une personne au rayon parfumerie d’un grand magasin chic, essayant échantillon après échantillon pour en retrouver un en particulier.

37Il ne vient pas à l’esprit de Corbière de suggérer que le poète devrait se faire connaître de la « rapsode foraine » comme un esprit frère ou faire autre chose qu’un banal geste de charité. De même, dans son dernier paragraphe, Goodsir Smith utilise la deuxième personne non pas pour s’adresser au poète alcoolique dans lequel il prétend se reconnaître mais à un Dieu auquel des termes comme « unsochtgrace », « undeserved » et « unregenerate » confèrent une coloration nettement calviniste.


– Sans la gloire et la grâce infinies
D’un Dieu majestueux, tout puissant et miséricordieux
Suprême, éternel, brandissant son sceptre au firmament
jusqu’où s’élèvent les louanges des fidèles
Comme de l’encens entourant continuellement Ton trône,
Tenace, insouciant et éternellement à demi saoul
De nectar, de whisky et de miel, d’ambroisie – pas de plaisanterie
pour
Toi
Dieu là-haut ! –
Sans la susdite grâce, non recherchée, non appelée par la prière,
Non méritée
Avance
Impénitent,
Moi.
There
– But for the undeemous glorie and grace
O’a mercifu omnipotent majestic God
Superne eterne and sceptred in the firmament
Whartil the praises o the leal rise
Like incense aye about Your throne,
Ayebydan, thochtless, and eternallie hauf-drunk
Wi nectar, Athole-brose, ambrosia nae jake for
You
God there !
Butfor the ’bunesaid unsocht grace, unprayed-for
Undeserved
Gangs,
Unregenerate,
Me.

38Le poème de Goodsir Smith se termine sur un pronom à la première personne, fortement mis en évidence par sa position, seul dans la ligne, en fin de paragraphe. En dernier ressort, ce n’est pas un poème sur la compassion, l’injustice sociale, mais sur les possibilités de projection du moi, une réponse aux questions du poète : « Qui suis-je vraiment ? » et « Comment pourrais-je me représenter ?». Bien que le locuteur soit le sujet du poème, absolument rien ne nous est dit sur son apparence physique mais presque tout sur cet autre moi possible.

39Goodsir Smith est plus proche du « Poète contumace » et du « Paria » de Corbière qu’il n’y paraît de prime abord. Il serait bien sûr malhonnête de gommer les différences entre les deux poètes. Cependant, dans « The Grace of God and the Meth-Drinker », on trouve une réponse à l'exclamation de Corbière, « je ne connais pas mon semblable ». Certaines parties du « Paria » sont formidablement en accord avec la projection de Goodsir Smith dans ses poèmes. Comparons, par exemple, la strophe suivante du poème de Corbière avec la cinquième élégie de Under the Eildon Tree, intitulée « Slugabed » :

– Quand je suis couché : ma patrie
C’est la couche seule et meurtrie
Où je vais forcer mes bras
Ma moitié, comme moi sans âme ;
Et ma moitié : c’est une femme...
Une femme que je n’ai pas.

40L’élégie écossaise présente le poète allongé (seul) dans son lit à midi par un brumeux jour de décembre, avec à son chevet une tasse de thé à moitié vide, sur lequel le lait a figé en refroidissant, fumant des cigarettes américaines dont il répand la cendre sur les draps et l’oreiller. Corbière prétend que « dans n’importe quelle langue ; / [Il peut] subir une harangue ». Smith envisage un « sermon » tonnant vers lui depuis la Russie stalinienne (on peut sentir ici une nette influence du réformateur écossais John Knox). L’élégie revendique un cosmopolitisme agressif et comprend des citations grecques, latines, allemandes, françaises et russes (je reviendrai plus loin sur la signification de telles citations chez Goodsir Smith), faisant écho aux mots de Corbière :

– Ma Patrie... elle est par le monde ;
Et, puisque la planète est ronde,
Je ne crains pas d’en voir le bout...
Ma patrie est où je la plante...

41Le terme le plus approprié ici est sans doute celui d’apatride ou d’apolide en italien, utilisé pour désigner quelqu’un qui n’est pas attaché par la citoyenneté à un lieu de naissance, un lieu qui puisse représenter son origine et sa destination ultime. Cette difficile situation est parfaitement décrite dans le poème « King and Queen o the Fowr Airts », dans lequel on voit le poète et sa bien-aimée parcourir les rues de la capitale écossaise :

Mais aucun nid de plaisir nous n’avons trouvé
Paons errant parmi les races inférieures
Nous possédions le globe en mouvement
– Mais bon sang pas de coin où poser nos têtes.

Les oiseaux ont des nids, les renards des tanières
Le notable se cache sous sa pierre
Mais nous, les mignons de la race
Nous n’avions ni maison ni chez nous.

Eh, Roi et Reine des Quatre Arts
Nos têtes couronnées au-dessus des nuages,
Notre lit, cette nuit-là, fut d’herbe et de clair de lune
– Je n’aurais pas changé pour Holyrood !

But fient the pleisure-dome we fand,
Waif peacocks mang the laicher breeds,
We ained the birlan mapamound
– But damn the neuk to lay our heids.

The birds hae nests, the tods dens,
The baillie skouks aneath his stane,
But we, the minions o the race,
We hadna howff and we hadna hame.

Ay, King and Queen o the fowr airts,
Our crounit heids abune the cloud,
Our bed yon nicht was the munelicht gress
– I wadna changed for Holyrood !

42La position de Corbière dans « Paria » est prudemment apolitique. Le poème débute par une raillerie à l’adresse du gouvernement nouvellement installé de la République : « Qu’ils se payent des républiques, / Hommes libres ! – carcan au cou ». La cinquième élégie de Smith marque un rejet emphatique, bien que teinté d’autodérision, des discours politiques et culturels qui à l’époque avaient un certain poids dans le débat autour d’une nouvelle littérature écossaise. Il va nous falloir une nouvelle digression pour expliquer ces discours, qui ne sont pas sans rapport avec notre recherche et vont fournir une réponse à la question que nous nous sommes déjà posée précédemment : « Qu’est ce qui a amené un poète installé à Édimbourg, au fin fond de l’Europe de l’après-Yalta, à revenir boire aux sources qui avaient déjà alimenté les modernistes londoniens cinquante ans plus tôt ? »

43La réponse la plus évidente, et donc la plus rassurante, serait de dire que, située à la périphérie de la périphérie, il n’est guère étonnant que l’Écosse n’ait ressenti l’influence de Corbière et de Laforgue qu’un demi-siècle après l’Angleterre. Un tel raisonnement repose cependant sur l’idée d’un « développement parallèle » qui est difficile à soutenir. Selon cette idée, toutes les cultures suivent un processus de développement identique en avançant à des vitesses différentes, si bien qu’il est relativement facile de situer une culture comme étant plutôt en retard ou plutôt en avance par rapport à une autre. L’Écosse serait donc à la traîne derrière l’Angleterre, laquelle aurait elle-même été à la traîne derrière la France pendant une longue période. En réalité, les cultures nationales suivent chacune des voies qui ne sont comparables que de façon très limitée. Si ces voies étaient plus ou moins identiques, Corbière et Laforgue auraient exactement le même impact dans la culture d’accueil que dans leur culture d’origine, ce qui n’est visiblement pas le cas.

44Une autre difficulté complique notre recherche des points communs entre les deux poètes français, Eliot et Pound, MacDiarmid et Goodsir Smith. Elle est liée à la tendance dominante de la critique nationaliste en Écosse. En effet, depuis les années vingt, les écrivains et les critiques considérés comme « nationalistes » avaient consacré une bonne partie de leur énergie à montrer la spécificité de la littérature écossaise par rapport à l’Angleterre. Il est bien évident que la dette envers les modernistes londoniens était devenue un sujet épineux, voire tabou. Reconnaître ouvertement cette dette aurait impliqué une remise en cause des principaux objectifs du mouvement. On a donc gardé le silence. Dans son long poème A Drunk Man Looks at the Thistle (1926), au lieu de reconnaître l’influence de T.S. Eliot, MacDiarmid met son propre poème en compétition avec The Waste Land (La Terre vaine), sur le mode de la plaisanterie bien sûr :

T.S. Eliot – c’est un nom écossais –
Avant d’écrire « La Terre vaine » il aurait dû venir
Ici en Ecosse. Il aurait écrit
Un meilleur poème encore – comme celui-ci, bon Dieu !

  • 29 Hugh MacDiarmid, Complete Poems, op. cit., vol. 1, p. 94.

T.S. Eliot it’s a Scottish name
Afore he wrote “The Waste Land” s’ud ha’e come
To Scotland here. He wad ha’e written
A better poem syne – like this, by gum !29

45À peine mentionné, Eliot est immédiatement débarrassé de tout caractère étranger. En réalité, il est écossais. MacDiarmid nous offre le poème dont The Waste Land n’est qu’une ébauche incomplète, faute de l’indispensable voyage en Ecosse qui l’aurait parachevée mais qu’Eliot a omis de faire. MacDiarmid est conscient de l’événement énorme qu’a représenté l'Ulysse de Joyce. Les termes qu’il utilise pour en parler dans un essai intitulé « Théorie des lettres écossaises » publié dans plusieurs numéros de The Scottish Chapbook entre février et avril 1923 sont pourtant révélateurs :

  • 30 Hugh MacDiarmid, Selected Prose, éd. Alan Riach, Manchester, Carcanet, 1992, p. 20-21.

Nous avons été terriblement frappés par la ressemblance – la ressemblance morale – entre Le Dictionnaire étymologique de la langue écossaise de Jamieson et l'Ulysse de James Joyce. Il y a, cachée au plus profond de l’ancien écossais, une vis comica qui attend encore d’être libérée de la méconnaissance et de l’oubli : son épanouissement ne serait pas moins prodigieux, incontrôlable, pas moins dérangeant pour la morale conventionnelle que ne l’est l’extraordinaire épanchement de Joyce.30

46MacDiarmid reconnaît certes l’apport essentiel que représente le roman de Joyce. Mais il n’est nullement nécessaire que les auteurs écossais imitent ou importent des techniques dont ils disposent déjà dans leur forme originelle, dans la réserve négligée que constitue l’une des langues d’Ecosse, conservatoire du trésor de la culture écossaise. Le potentiel est là, qui ne demande qu’à être exploité. Il n’est aucunement nécessaire d’avoir recours à l’étranger.

47Aussi « excentré » qu’ait pu sembler Ulysse vu de Londres, tant par son sujet, son lieu de rédaction et son lieu de publication initial, ce roman n’en est pas moins devenu au fil du temps l’un des textes fondateurs du canon de la littérature « anglaise » moderne. Par conséquent, étant donné la position de MacDiarmid au début des années vingt, c’était un terrain miné. Il n’est pas difficile de comprendre sa stratégie qui consiste à dire que The Waste Land comme Ulysse sont surpassés par les Ecossais qui peuvent obtenir des effets similaires, voire plus forts encore, en recourant à une tradition « autochtone », plus ou moins négligée.

  • 31 Christopher Harvie, Scotland and Nationalism : Scottish Society and Politics 1707-1994, 2e édition (...)
  • 32 Alan Bold, MacDiarmid : Christopher Murray Grieve, a Critical Biography, Londres, John Murray, 198 (...)

48Entre 1922 et 1928 et même au-delà, son nationalisme culturel était cependant fortement orienté vers l’Europe, à la condition que les liens avec les littératures européennes s’établissent sans intervention de Londres. Si MacDiarmid a privilégié la Russie, plutôt que la France, comme « Tailleurs » capable d’aider à la régénération de l’écriture écossaise, c’est pour des raisons politiques, liées à son désir de promouvoir l’idée d’une république indépendante des travailleurs écossais. John Maclean (1879-1923), marxiste et leader ouvrier, emprisonné pour sédition en 1918 et nourri de force à la suite d’une grève de la fin, fut nommé consul soviétique en Écosse par Lénine lui-même.31 Sa mort prématurée dans des circonstances tragiques, son engagement en faveur de ce qu’Alan Bold appelle « le communisme en contexte celte »32 ont rapidement fait de lui un héros pour les nationalistes républicains écossais qui avaient des sympathies marquées pour le prolétariat et admiraient la tournure prise par la révolution russe.

  • 33 Sydney Goodsir Smith, The Devil’s Waltz, Glasgow, William MacLellan, 1946, p. 36 (« John Maclean M (...)

49Deux poèmes de Goodsir Smith, parus en 1946 dans le recueil The Devil's Waltz33, montrent qu’il partageait cette vision de Maclean. Une citation du héros sert d’épigraphe au second poème : « Quant à moi, je suis favorable à une république des travailleurs écossais. » Pourtant dans l’élégie « Slugabed », cette position défendue par MacDiarmid ou d’autres de ses contemporains est traitée avec une ironie marquée :

Car Knox n’a rien à montrer à Oncle Joe
Et Oblomov n’a rien à montrer à Smith
Et donc nous arrivons par une voie des plus détournées
À la fameuse Synthèse Est-Ouest !
Chérie par Hugh et donc chérie par moi
Et tous deux nous aimons le whisky
Mais qui a les moyens d’en boire ?

For Knox bas nocht on Uncle Joe
And Oblomov bas nocht on Smith
And sae we corne by a route maist devions
Til the far-famed Aist-West Synthesis !
Beluved by Hugh that’s beluved by me
And the baith o’us loe the barley-bree –
But wha can afford to drink the stujf ? (p. 20)

50Dobrolyubov, critique radical, a considéré que, dans le roman de Gontcharov, le personnage éponyme d’Oblomov représentait une classe tout entière. Smith endosse le rôle d’un Oblomov écossais, sans engagement politique, un homme « inutile » qui ne voit pas l’intérêt de prendre parti pour une république écossaise marxiste. Il fait référence à un passage du poème de MacDiarmid, To Circumjack Cencrastus, paru en 1930 :

Tournons-nous vers l’Europe pour voir
Comment l’émergence de l’idée russe a
Brisé l’équilibre entre le nord et le sud
Et réclame un contrepoids qui ne peut être que
gaélique
Pour former un parallélogramme des forces
Parfaire la défense de l’Occident
Et mettre fin à la trahison de l’Europe par l’Angleterre...

  • 34 Hugh MacDiarmid, Complete Poems, op. cit., vol. 1, p. 222-223.

If we turn to Europe and see
Hoo the emergence o’ the Russian idea’s
Broken the balance o’ the North and Sooth
And needs a coonter that can only be
The Gaelic Idea
To mak’ a parallelogram o’ forces
Complete the Defence o’ the West,
And end the English betrayal 0'Europe...34

  • 35 « The Caledonian Antisyzygy and the Gaelic Idea » (1931-1932), dans SelectedEssaye of Hugh MacDiar (...)
  • 36 Voir le chapitre sur Dostoïevski et MacDiarmid dans Peter McCarey, op. cit.

51et en même temps à l’essai qui s’y rapporte.35 Le rejet de l’idéalisme pro-russe par MacDiarmid jette une lumière particulièrement poignante sur les deux principales traductions qui terminent Figs and Thistles, et en particulier sur l’ordre dans lequel elles apparaissent, puisque le dernier élément d’une série revêt toujours une importance particulière même s’il n’est que le second d’une série de deux. À l’époque où l’attirance de MacDiarmid pour la littérature russe, et l’utilisation qu’il en faisait, atteignaient leur paroxysme, sa préférence est toujours allée à Dostoïevski plutôt qu’à Tolstoï, et au Blok pré-révolutionnaire de ses trois premiers livres, ceux dans lesquels la figure de la « Belle Dame » (« Prekrasnaya Dama ») prédomine.36 En d’autres termes, sa préférence allait aux textes qui seraient les moins acceptables pour l’orthodoxie stalinienne. Malgré l’ambiguïté de ce poème et notamment l’allusion à Jésus-Christ au dernier vers, on se serait attendu à ce que MacDiarmid traduise « Les douze » mais il eût fallu que sa personnalité soit moins complexe et que le dogmatisme de ses écrits programmatiques trouve son équivalent dans sa pratique poétique. C’est Goodsir Smith qui le traduira, le plaçant immédiatement avant la célébration par Corbière de la superstition du paysan catholique, comme pour mieux souligner son rejet de tout ce que le courant russe représente. Il est allé jusqu’à la conclusion logique de l’une des tendances du nationalisme contemporain pour la rejeter immédiatement, ayant recours à chaque fois à l’emprunt ou du moins à la transposition d’une voix poétique.

  • 37 Sommhairle MacGill-Eain, Ris a’Bhrulhaich : The Crilicism and Prose Writings of Sorley MacLean, éd (...)
  • 38 Sommhairle Mac'Ghill Eathain, Dàin do Eimhir agus Dàin eile, Glasgow, Mac-Lellan, 1943.

52Déclaré inapte au service actif pour raisons de santé, Goodsir Smith passe les années 1941 à 1945 à donner des cours à des soldats polonais stationnés en Ecosse. Il est tout à fait probable que le contact avec ces Polonais ait modifié, aiguisé, sa perception des événements qui ont accompagné la « libération » de la Pologne et notamment de la conduite des forces de Staline au moment de la révolte de Varsovie. Pendant les années qui ont immédiatement suivi la fin de la guerre (la suite des élégies de Under the Eildon Tree est datée de décembre 1946 à février 1947), Goodsir Smith était un ami proche du poète gaélique Sorley MacLean (Somhairle MacGill-Eain, 1911-1996). Celui-ci a déclaré que les événements de 1944 en Pologne, et la désillusion qu’ils lui avaient infligée, avaient contribué à sa décision d’abandonner un long poème, « An Cuilithionn », commencé à Edimbourg en été 1939.37 II est plus que probable que MacLean ait discuté de la révolte avec Goodsir Smith et que les relations polonaises de ce dernier aient influencé sa vision des choses. Il est intéressant d’émettre ces hypothèses dans la mesure où les Poèmes à Eimhir (Dàin do Eimhir), suite inachevée de poèmes d’amour qui constituent l’essentiel de l’intéressant recueil de MacLean publié en 194338, est une source intertextuelle d’importance pour la lecture de Under the Eildon Tree. Certains vers de Goodsir Smith semblent interpeller directement l’œuvre de MacLean, laquelle se concentre, de manière quasi obsessionnelle, sur le conflit entre désir amoureux et engagement politique :

D’ailleurs il y a d’autres sujets pour la plume du poète
Vraiment très importants et profonds
Des questions de guerre et de paix et de controverses acharnées
De mercenaires et de conflits internes
Comme disent les prêcheurs
– Mais ce n’est pas pour moi !
Autant me donner le choix entre du gruau et du « drambuie »
Qu’entre écrire sur la politique ou sur toi.

Forbye, tbere’s ither subjecks for a makar’s pen
Maist wechtie and profund indeed,
Maitters o war and peace and dour debate
O’ foreign levie and domestic malice,
As the preachers say
– But no for me !
As weill gie me the traie o skillie or drambuie
As scrieve a leid 0 politics or thee ! (p. 13)

53Ces lignes sont extraites de la deuxième élégie, « There’s Monie Anither ». Tout au long de « Slugabed », Goodsir Smith est déterminé à exciter la critique des marxistes pro-russes engagés, agitant son auto-dérision devant eux comme un chiffon rouge devant un taureau :

Oh, puissant Staline à l’Est
Si seulement tu pouvais me voir maintenant
L’essence, le parangon, le bouquet final
De l’esclavage capitaliste décadent
– Il a fallu cinq cents ans pour me produire –
Aie, si seulement tu pouvais me voir maintenant
Quel sermon tu pourrais faire
Depuis le-Saint Kremlin...

O, michtie Stalin i the Aist !
Coud ye but see me nou,
The type, endpynt and final blume
O’ decadent capitalistical thirldom
It took five hunder year to produce me
Och, coud ye but see me nou
What a sermon coud ye gie
Furth frae the Hailie Kremlin... (p. 19)

54Je n’ai trouvé aucune preuve permettant d’affirmer que Goodsir Smith avait déjà lu Corbière en 1946. Il est cependant facile d’imaginer que la manière d’être de Corbière, le détachement et l’apolitisme qui transparaissent dans sa poésie, ont pu aider Goodsir Smith à atteindre une telle position.

  • 39 Richard J. Finlay, Independent and Free : Scottish Politics and the Origins of the Scottish Nation (...)

55Ce recours du poète écossais au poète français et sa dette, peut-être plus subtile et plus évidente, envers Laforgue sont donc des éléments de réponse à la question du développement du nationalisme culturel en Ecosse à l’époque qui a séparé l’arrivée de MacDiarmid sur la scène littéraire et politique, au début des années vingt, et le moment où Goodsir Smith a produit ses œuvres les plus importantes (en gros de 1946, année où il commence Under the Eildon Tree, à 1959, année de publication de Figs and Thistles, comprenant les traductions de Blok et de Corbière). La formation du parti national d’Ecosse en 1928 a entraîné la suppression de l’aile fondamentaliste.39 MacDiarmid a connu, sur la scène culturelle, une marginalisation progressive qui l’a incité à choisir de passer, pour ses poèmes, de l’écossais à l’anglais. Dans les vingt ans qui ont suivi, ce sont des personnages comme le poète William Soutar (1898-1943) et le romancier Neil Gunn (1891-1973) qui ont donné le ton au nationalisme culturel écossais. Leur manière d’exprimer ce nationalisme l’a nettement orienté vers la droite. Dans son fascinant journal, Soutar déclare notamment :

  • 40 William Soutar, Diaries of a Dying Man, éd. Alexander Scott, Édimbourg et Londres, Chambers, 1954, (...)

On ne peut pas espérer isoler la radicelle du nationalisme, elle descend trop profondément dans l’inconscient racial, mais, quelquefois, l’on sent qu’une partie de soi-même s’est développée grâce à la force qui monte le long d’une fibre de cette racine. On prend davantage conscience de la constitution atavique de soi ; la vie continue de monter du terreau du passé pour stimuler les ramifications de notre sang.40

56La métaphore organique, la mention du « sang », le concept d’« inconscient racial », peut-être dérivé de l’inconscient collectif de Jung, place l’ensemble dans un registre particulier. Le poète est relié aux membres actuels et passés de sa race comme une branche à son arbre et, de même que la sève irrigue l’arbre, c’est son sang qui permet au poète d’avoir accès à ce réservoir. Cette identification du sang à la culture et donc à la langue se retrouve chez Gunn, dans son évocation de la société gaélique antérieure à la période des expropriations des petits paysans des Hautes Terres (« Clearances »). Tandis que la compagnie assemblée écoute le poème du vieux barde :

  • 41 Neil Gunn, Butcher’s Broom, Londres, Souvenir Press, 1977, p. 56 ; 1“édition 1934-

Leurs cœurs se tordaient d’amour pour le vieil homme qui aimait la primevère et les cours d’eau et priait le Soleil, par qui pousse toute chose. Ils le comprenaient. Ses mots couraient comme une douce flamme dans leur sang. Jusque dans leurs os, ils le connaissaient. Leur chair était chaude du désir qu’il éveillait en eux.41

  • 42 Ibid., p. 71.
  • 43 Voir Christopher Whyte, « Fishy Masculinities », dans Gendering the Nation : Studies in Modern Sco (...)

57En lisant la suite, nous apprenons que l’un des membres de cette communauté a pu discerner « toute son histoire descendant en droite ligne du vieux barde, écrite avec un seul sang et racontée avec une seule langue ».42 Comme si le vocabulaire utilisé ne suffisait pas à alerter le lecteur sur le caractère spécieux d’une telle idéalisation, Gunn a placé au cœur de son évocation d’une « ancienne » tradition gaélique ce qui est en fait un pastiche de la fin du XVIIIe siècle.43 Pour que l’on ne s’imagine pas que MacDiarmid était insensible à la séduction de discours de ce genre, il est intéressant de citer un extrait relativement long de la partie « Blutsgefühl » d’un essai déjà cité précédemment :

  • 44 Selected Essays, op. citp. 70-71.

Les nationalistes d’Hitler arborent leur socialisme avec précisément cette différence que doivent adopter les nationalistes écossais post-socialistes. La conscience de classe est pour eux un anathème et pour s’y opposer ils érigent le principe de la conscience de la race... Il est nécessaire de prendre conscience de l’importance du fait que nous sommes un peuple gaélique, que le sentiment anti-irlandais des Ecossais est une erreur profonde, que nous devrions être anti-Anglais, que nous devrions jouer un rôle dans une politique d’alliance à trois contre un, l’Écosse, l’Irlande et le pays de Galles contre l’Angleterre, pour ramener ce « partenaire prépondérant » au rôle subalterne qui lui convient dans nos affaires intérieures, les affaires de l’empire et les relations internationales (sans pour le moment aller plus loin en imaginant une force gaélique à l’ouest de l’Europe, composante essentielle d’un contrepoids à l’idéologie russe qui a détruit le vieil équilibre nord-sud de l’Europe et provoqué un déséquilibre à l’échelle du continent qui menace la civilisation européenne et au-delà la suprématie blanche). Tous ces points font parties des importantes conséquences pratiques qui découleraient de l’acceptation du Blutsgefühl en Écosse.44

58Souhaitons qu’en l’absence de confrontations fructueuses entre la pensée nationaliste et les orthodoxies dominantes de gauche, notamment le marxisme, MacDiarmid se soit laissé aller à une espèce de lèche-vitrines idéologique. Cela ne peut en aucun cas bien sûr excuser son adhésion, même temporaire, à la cause de la « suprématie blanche ». On ne peut s’empêcher de se demander ce qui se serait passé s’il y avait eu à l’époque une structure politique capable de donner forme aux aspirations du nationalisme culturel écossais.

59Tout cela nous a-t-il entraînés trop loin de Sydney Goodsir Smith ? Pas forcément, dans la mesure où ces différentes prises de position déterminent un contexte qu’il est nécessaire de connaître en abordant la lecture de Under the Eildon Tree, notamment la cinquième élégie. Sa reprise de l’agnosticisme politique de Corbière a eu une portée différente de celle qu’elle aurait eu dans les années vingt (déjà différente des implications de cet agnosticisme dans la b rance de 1870). Le côté délibérément cosmopolite de Goodsir Smith, qui se traduit notamment par l’utilisation d’un idiome volontairement artificiel, élaboré, peut se percevoir comme une tentative de regagner le terrain perdu dans les années trente et quarante.

60Il était logique de recourir aux poètes français qu’Eliot et Pound avaient utilisés quarante ans auparavant en raison des liens que les poètes écossais de l’époque n’avaient pas réussi à établir. Le modernisme écossais a fui la ville avec tant d’ardeur que l’on peut même se demander s’il peut effectivement être considéré comme une expression du modernisme. Aucune ville écossaise n’a dans le mouvement de la renaissance écossaise un rôle semblable à celui de Londres chez Eliot, Paris chez Baudelaire ou Saint-Pétersbourg chez Blok. Le flâneur* ne peut exister que dans une métropole. En imitant le ton de Baudelaire, Corbière ou Laforgue, Goodsir Smith réussit fugitivement à donner l’illusion à son lecteur qu’une telle possibilité a existé pour un poète écossais.

61Dans une œuvre de création, une illusion de ce genre produit sa propre vérité. Ceci m’amène à exposer une dernière idée dans cette étude sur la façon dont Goodsir Smith a utilisé les symbolistes et post-symbolistes français. Ils lui ont permis, lui qui écrivait en écossais, de prétendre avoir un passé derrière lui. Une fois ce faux-semblant concrétisé par des textes poétiques, il a produit sa propre réalité. Corbière et Laforgue, comme Eliot et Pound, écrivaient dans un « après » dont le poète écossais n’avait pas d’équivalent. Il serait inexact de vouloir qualifier n’importe lequel de ces poètes « d’épigone » mais il est pourtant vrai que le sentiment d’écrire dans un monde modelé par l’accomplissement récent d’une œuvre majeure a été fondamental pour leur poésie. Il ne convient pas de parler de phase crépusculaire parce que l’évolution poétique ne suit pas le découpage régulier d’un jour solaire. Pourtant la démarche des poètes français est presque impossible à comprendre si l’on n’a pas l’œuvre de Baudelaire constamment à l’esprit. On peut dire la même chose des œuvres des poètes victoriens pour Pound et Eliot. En traduisant Corbière et ce faisant en introduisant les tonalités françaises dans son propre travail, Goodsir Smith a réussi à écrire un « après » écossais sans qu’il n’y ait véritablement eu d’« avant ».

Notes

1 Pour davantage de détails sur la réception outre-Manche du symbolisme français et des courants annexes, voir Ruth Z. Temple, The Critic’s Alchemy : A Study of the Introduction of French Symbolism in England, New Haven, vers 1953, et l’anthologie publiée par Cyrena N. Pondrom, The Road from Paris : French Influence on English Poetry 1900-1920, Cambridge University Press, 1974.

2 Voir son introduction à Selected Poems d’Ezra Pound, Londres, Faber & Faber, 1928, p. 8.

3 « Il est difficile aux jeunes générations d’imaginer le désert intellectuel que furent l’Angleterre et les États-Unis au début du siècle... La prédominance de Paris était inincontestable.» Voir « A Commentary », The Criterion, t. 13, vol. 52, avril 1934, p.451-45 2 ; cité dans C.N. Pondrom, op. rit., p. 1.

4 « The Approach to Paris II », The New Age, t. 13, vol. 20, 11 septembre 1913 ; cité dans C.N. Pondrom, op. rit., p. 174-175.

5 Voir « De l’évolution littéraire », dans Théorie de la littérature : textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, 1965, p. 120-137.

6 En ce qui concerne l’influence française sur Blok, voir Georgette Donchin, The Influence of French Symbolism on Russian Poetry, S-Gravenhage, Mouton & Co., 1958 ; sur Blok et MacDiarmid, voir chapitres 4 et 5 de l’ouvrage de Peter McCarey, Hugh MacDiarmid and the Russians, Edimbourg, Scottish Academie Press, 1987.

7 Sydney Goodsir Smith, Figs and Thistles, Édimbourg et Londres, Oliver & Boyd, 1959. « The Twal » se trouve aux pages 5 3 à 67, « The Gangrel Rymour... » aux pages 69 à 79.

8 Alexander Scott, The MacDiarmid Makars 1923-1972, Preston, Akros, 1972.

9 Thomas Crawford, « The poetry of Sydney Goodsir Smith », Studies in Scottish Literature, 7, 1969, p. 40-59, passage cité p. 41.

10 Voir à ce sujet Edwin Morgan, « Garioch’s Translations », dans Crossing the Border : Essays in Scottish Literature, Manchester, Carcanet, 1990.

11 Voir « “Not tongueless but all-tongued” : translation as poetic paradise », dans Ea Traduzionepoetica net segno di Giacomo Léopardi (Actes du premier symposium international, Macerata, Italie, 29-30 novembre 1988), éd. Rosario Portale, Pise, Gardini Editori, 1992, p. 67-78. Une version plus courte a aussi été publiée dans Lines Review, no 108, mars 1989, p. 21-27.

12 Paul Valéry, « Variations sur les Bucoliques », dans Œuvres complètes, vol. 1, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard (Pléiade), 1957, p. 211.

13 Joseph Brodsky, « Footnote to a Poem », dans Less than One : Selected Essays, Londres, Viking, 1987, p. 195-267, citation p. 234.

14 Cette « interférence » du « national », évidente en littérature, lest tout autant en musique. À qui n’est-il pas arrivé, à la première écoute d’un morceau de musique classique, d’être capable de le situer dans une tradition spécifique (italienne, française, russe...) sans pouvoir citer le nom du compositeur ? Et l'on prétend que la musique est un langage « international », ce que les langues utilisées en littérature ne sont bien évidemment pas.

15 Voir Frank M. Chambers, Old Provençal Versification, Philadelphie, American Philosophical Society, 1985, p. 24 et suivantes.

16 Voir Ezra Pound, op. cit., p 8.

17 Dans la section dont sont extraits les vers cités juste après (deuxième section de la deuxième élégie), on a successivement un heptamètre, deux hexamètres, trois pentamètres (le premier à cheval sur deux vers), un dimètre et un tétramètre. Les vers cités ici (à partir de « Their hair... ») viennent ensuite, et la section se conclut sur deux tétramètres et un dimètre.

18 Sydney Goodsir Smith, Under the Eildon Tree : A Poem in XXIV Elegies, 2e édition révisée, Édimbourg, Serif Books, 1954, p. 12. Pour les citations ultérieures, les numéros de pages renvoyant à cette édition seront incluses dans le texte.

19 Il s’agit d’une technique que Sydney Goodsir Smith apprécie particulièrement. Voir mes propres commentaires dans « Slugabed and Godless : the Functions of Humour in Sydney Goodsir Smith », dans Le Forme del comico, Atti dell’VIII convegno dell'associazione italiana di anglistica, éd. Caria Marengo Vaglio, Paolo Bertinetti et Giuseppina Cortese, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1990, p. 579-590. Richard Price a également attiré mon attention sur l’utilisation de cette même technique dans la traduction de Paul Eluard par Smith parue dans Voice of Scotland, vol. 5, no 1, septembre 1948.

20 On peut voir dans les « silken leddies » une allusion non involontaire à la version de « L’Etrangère » de Blok que MacDiarmid a insérée dans A Drunk Man Looks at the Thistle ; voir The Complete Poems of Hugh MacDiarmid, éd. Michael Grieve & W.R. Aitken, Londres, Martin Brian & O’Keeffe, 1978, vol. 1, p. 88-89.

21 Dans Les Complaintes de Jules Laforgue, 1885, on trouve une « Complainte de l’orgue de barbarie » et une « Autre complainte de l’orgue de barbarie » ; le poète italien Sergio Corazzini (1886-1907) a également publié « Per organo di Barberia » dans ses Piccolo libro inutile (1906) ; voir Sergio Corazzini Poesie edite e inedite, éd. Stefano Jacomuzzi, Turin, Einaudi, 1968, p. 129.

22 Robert L. Mitchell, Tristan Corbière, Boston, Twayne Publishers, 1979, p. 127 et 135.

23 Pour une analyse complète de Under the Eildon Tree, il convient de prendre en compte l’influence des élégies latines de Propertius, reprises par Pound dans Homage to Sextus Propertius. Cet aspect dépasse le cadre de notre présente étude. Goodsir Smith avait placé une citation de Propertius sur la page de titre de l’édition de 1948 de Under the Eildon Tree : « Errat qui finem vesani quaeris amoris » (livre II, XV). Dans l’édition de 1954, des citations de Gavin Douglas et de « Thomas le Rimeur » y ont été ajoutées.

24 Extrait de l’essai « Corbière », dans Selected Prose 1909-1965, avec une introduction de William Cookson, Londres, Faber & Faber, 1973 ; 1re édition dans « The Approach to Paris », The New Age, t. 5, 2 octobre 1913.

25 Le texte de Corbière est tiré des Amours jaunes, préface d’Henri Thomas, éd. Jean-Louis Lalanne, Paris, Gallimard, 1973.

26 Robert Mitchell, op. cit., p. 137.

27 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, éd. A. Adam, Paris, Garnier, 1961, p. 96.

28 Charles Baudelaire, Petits Poèmes en prose, éd. Melvin Zimmermann, Manchester University Press, p. 82-83.

29 Hugh MacDiarmid, Complete Poems, op. cit., vol. 1, p. 94.

30 Hugh MacDiarmid, Selected Prose, éd. Alan Riach, Manchester, Carcanet, 1992, p. 20-21.

31 Christopher Harvie, Scotland and Nationalism : Scottish Society and Politics 1707-1994, 2e édition, Londres et New York, Roudedge, 1994, p-24.

32 Alan Bold, MacDiarmid : Christopher Murray Grieve, a Critical Biography, Londres, John Murray, 1988, p. 319.

33 Sydney Goodsir Smith, The Devil’s Waltz, Glasgow, William MacLellan, 1946, p. 36 (« John Maclean Martyr ») et p. 36-37 (« Ballant o John Maclean »).

34 Hugh MacDiarmid, Complete Poems, op. cit., vol. 1, p. 222-223.

35 « The Caledonian Antisyzygy and the Gaelic Idea » (1931-1932), dans SelectedEssaye of Hugh MacDiarmid, éd. Duncan Glen, Londres, Jonathan Cape, 1969, p. 56-74, et particulièrement p. 71 ; Alan Bold, op. cit., p. 248-250.

36 Voir le chapitre sur Dostoïevski et MacDiarmid dans Peter McCarey, op. cit.

37 Sommhairle MacGill-Eain, Ris a’Bhrulhaich : The Crilicism and Prose Writings of Sorley MacLean, éd. William Gillies, Stornoway, Acair, 1985, p. 12-13.

38 Sommhairle Mac'Ghill Eathain, Dàin do Eimhir agus Dàin eile, Glasgow, Mac-Lellan, 1943.

39 Richard J. Finlay, Independent and Free : Scottish Politics and the Origins of the Scottish Nationalist Part) 1918-1945, Edimbourg, John Donald, 1944, p. 126.

40 William Soutar, Diaries of a Dying Man, éd. Alexander Scott, Édimbourg et Londres, Chambers, 1954, p. 118, en date du 2 novembre 1937.

41 Neil Gunn, Butcher’s Broom, Londres, Souvenir Press, 1977, p. 56 ; 1“édition 1934-

42 Ibid., p. 71.

43 Voir Christopher Whyte, « Fishy Masculinities », dans Gendering the Nation : Studies in Modern Scottish Literature, éd. Christopher Whyte, Edinburgh University Press, 1995, p. 49-68.

44 Selected Essays, op. citp. 70-71.

Auteur

Université de Glasgow

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