4. Anarchisme, romantisme, naturalisme et réalisme
p. 53-61
Texte intégral
1Même si les anarchistes aiment assez se trouver des ancêtres nobles parmi les littérateurs des temps passés, la question pressante pour eux a toujours été de savoir quelle doit être la forme littéraire privilégiée des temps modernes. Les Lumières, c’était bien ; le romantisme a eu d’excellents moments. Mais leurs époques paraissent définitivement révolues. Que faut-il faire à présent ? Quel est donc ce « livre réel » qui reste à faire et dont parlait Mauclair ? Voilà où le bât blesse. Ce qui est certain, c’est que ce sera autre chose que ce que le commerce fournit. On attend simplement qu’il se manifeste, confiant qu’on saura immédiatement le reconnaître, et entre-temps on multiplie les appels et les incitations aux nouveaux auteurs pour qu’ils s’essaient à lui donner vie. Manuel Devaldès, fatigué des « symbolards », attend une autre littérature :
[…] une littérature de vie et de combat, d’art social et non de mort ou d’oubli maladif […] [qui] ne s’enguirlande pas de fleurs mortelles sur des tentures de kabbale, mais qui va par le monde le poing brandi en hautaine révolte, parmi les paysages rougeoyants, en l’attente haletante des beaux futurs1.
2On lui pardonnera le style coruscant qu’exigeait l’époque. Le fait est que la floraison fin de siècle des avant-gardes apparaît à plusieurs comme une sorte de dernier soupir, quelque peu prolongé, il est vrai, mais dernier néanmoins de l’« art pour l’art » – une faillite particulièrement retentissante et qui ne peut que laisser la place à un art nouveau et fort, tout comme la faillite de la société bourgeoise laissera nécessairement la place à la révolution :
[C] es esthètes étiolés n’annonçaient pas la fin de l’art français, mais celle uniquement de ses formules bourgeoises. Ils témoignaient que la classe, qui tient la pensée en laisse, devenait impuissante à produire un art de virilité. Aujourd’hui tout cela est changé : la plupart des esthètes ont fait couper les cheveux pour prendre du service dans les administrations ; chapelles, cénacles et revues ont bien vécu. Un art nouveau, précurseur d’une humanité rajeunie est en genèse autour de nous. On assure qu’il sera la négation des chapelles et des coteries, qu’il s’inspirera de sensations directes, qu’il jaillira de ces deux sources : Nature et Humanité2.
3Parmi les chapelles qui avaient vécu, et qui tout en survivant toujours lors de la période de plus grande popularité du symbolisme ne jouissaient plus d’une santé à toute épreuve, il en était une avec laquelle l’anarchisme a toujours eu des rapports problématiques : le naturalisme. On aurait pu croire que l’idolâtrie de la science qui se manifestait chez nombre d’anarchistes et perçait dans la théorie (si ce n’est nécessairement toujours dans la pratique) naturaliste, aurait pu servir de pont entre les deux. Mais la science anarchiste, toute tendue vers l’avenir et l’amélioration des conditions de vie de la masse, a bien peu de chose à voir avec la science naturaliste, fascinée par les questions de l’hérédité et par conséquent portée à une représentation statique des rapports humains, entre individus prisonniers de leur sang, qui devient leur destin. Il serait peut-être légèrement excessif de parler, ainsi qu’on l’a fait, du « rejet du naturalisme par les anarchistes3 ». Les conclusions du naturalisme théorique, en ce qu’il peut avoir de plus mécanique, sont effectivement peu faites pour susciter les enthousiasmes libertaires – aucun doute là-dessus. La vision d’une vie humaine essentiellement prédestinée, prise en étau entre l’hérédité et le milieu, incapable par définition de surmonter les obstacles qui s’opposent à elle, ne pouvait qu’aller à contre-courant par rapport aux aspirations anarchistes. Mais la distanciation scientifique, plus réelle dans les déclarations programmatiques que dans les romans, laissait aussi la place à des techniques narratives qui évoquaient des échos chez plusieurs écrivains libertaires de la presse militante. La solution est de se débarrasser de la froideur présumée de la méthode naturaliste pour tirer de la suite de « faits vrais » et de « faits divers » dont raffolent les écrivains naturalistes, les conclusions que ceux-ci rechignent à identifier. La méthode n’est pas tant différente dans l’approche que dans la conclusion. Et le « misérabilisme » souvent reproché au naturalisme zolien peut également ne pas déplaire. Il ne fait après tout que dépeindre la vie des pauvres en opérant un appel détourné aux sentiments des lecteurs. La théorie du Roman expérimental soigneusement mise de côté, il est des points communs qui demeurent dans la pratique du mot.
4Comme Caroline Granier l’a fait justement remarquer, « les écrivains anarchistes rejettent une certaine forme de naturalisme – et en particulier sa prétention à l’objectivité et à la neutralité – mais n’attaquent nullement le “réalisme”4 ». Encore faut-il toutefois savoir ce qu’il convient d’appeler « réalisme », c’est-à-dire tout simplement ce qui fait qu’un livre est fidèle au monde et ne déforme pas son image. Pour les écrivains anarchistes, il ne suffit pas de montrer une image de la réalité telle qu’elle est. Encore faut-il qu’il y ait une raison d’être au choix de telle image et pas de telle autre, et une visée qui réside à son origine. Une vision de la réalité telle qu’elle est, accompagnée d’une vision de la réalité telle qu’elle devrait être. Leur version du réalisme implique une littérature dans laquelle « les textes engagés dérogent au dogme de l’intransitivité de la littérature5 ». Qu’on se comprenne une fois pour toutes, et que si toutes les libertés sont permises et souhaitables, que celle d’interprétation souffre au moins de quelques limites, importantes pour permettre au message de passer.
5Pour donner un peu plus de contexte à cette discussion, il peut ne pas être inutile de revenir en arrière de quelques décennies pour retrouver les discours qui pouvaient se tenir dans les premiers milieux libertaires à la suite de la révolution incomplète de 1848. Un article paru dans le tout premier numéro de La Voix du peuple, en octobre 1849, peut nous aider à resituer les éléments du débat. Il s’agit d’une « Introduction au feuilleton », non signée, qui prend la place qui sera réservée au roman quotidien à partir du numéro d’après pour poser un certain nombre de jalons et expliquer comment il se fait qu’un tiers de page destiné à la fiction n’est pas de l’espace gaspillé en une période historique que l’on perçoit aussi comme cruciale.
6Le raisonnement est placé sous la protection symbolique d’un exergue tiré des écrits de Proudhon lui-même, dans lequel le philosophe rappelle le temps jadis quand la littérature était presque « la législatrice de la société ». La question principale que se pose l’auteur est justement de savoir comment on peut faire pour restaurer la littérature à son ancien pouvoir, qu’elle aurait à son avis perdu, et pour « réhabiliter la littérature et, avec elle, les littérateurs ». Pour cette tâche, il convient d’abord de déterminer pour quelle raison la situation initiale (identifiée par Proudhon dans un passé mal défini, « quand la société avait peu d’idées, que la somme des idées était […] égale à celle des vocables ») a été pervertie et a donné lieu à la création insuffisante et insatisfaisante qui marque l’époque contemporaine. Le dilemme est d’autant plus apparemment insoluble que cet abandon de la littérature, et des littérateurs, cette insuffisance radicale dont ils ont fait preuve, viennent après un moment d’espoir intense. En effet :
Tout le monde se souvient du mouvement de rénovation littéraire qui succéda à la révolution de 1830 ; pourquoi donc cet élan généreux s’est-il arrêté si vite, tandis que les esprits qui l’avaient imprimé sont animés encore du feu de la pensée et de la jeunesse6 ?
7Le critique inconnu proudhonien – qui avait très bien pu voir de ses propres yeux, après tout, la fin officielle et indiscutable du romantisme avec la chute des Burgraves de Hugo, qui venait d’avoir lieu en 1843 – conclut que le désastre dérive en premier lieu du fait que « préoccupés surtout de l’étude de la forme et de la couleur, ils n’ont eu pour but comme pour règle que la fantaisie ». La forme ayant pris le dessus sur le contenu, et les élans de l’imagination ayant détourné les auteurs de l’observation du réel, la littérature a donc perdu ce rôle de guide qui avait été traditionnellement le sien. Une société renouvelée saura donc remettre la littérature sur son bon chemin, ou plutôt, la remise sur les rails de la littérature aidera fortement au renouvellement de la société. Cela parce que trois puissances agissent dans le monde, et que pour que l’égalité future se réalise il importe qu’elles agissent de concert :
L’industrie, la littérature, la science doivent aujourd’hui tendre vers un but identique ; tandis que l’industrie s’efforce, par ses conquêtes, d’étendre le domaine et d’alléger le tribut qu’il paie à la nature ; que la science, de son côté, dissipant les ténèbres des préjugés tend chaque jour à substituer au dogme de la fatalité le principe de la liberté humaine, dans son acception la plus large, c’est aussi l’œuvre de la littérature de professer l’enseignement démocratique, d’en proclamer les vrais principes aussi bien que les conséquences les plus rigoureuses7.
8Son action venant en troisième place, la littérature a le rôle fondamental de transmettre d’une manière intelligible au plus grand nombre les messages que l’industrie et la science lui donneront à diffuser. La position est subordonnée, du moins dans le sens qu’elle sert d’abord à faire passer des informations qui ne trouvent pas leur origine dans la littérature « pure » – dans l’imagination. Elle n’en est pas moins essentielle en ce qu’elle seule peut fournir les moyens de faire sentir et de faire comprendre des idées qui, autrement, risqueraient de ne guère être saisies dans toutes leurs implications par la masse des lecteurs. La vision ici proposée apparaît par conséquent comme une critique ante litteram de l’art pour l’art. Il faut un but précis à l’expression littéraire, et « ce n’est pas de l’art en lui-même que nous prenons ici la défense, c’est de l’art dans l’intérêt de l’humanité8 ». Mais la position centrale de la création n’est pas remise en question, loin de là. Il s’agit justement, au contraire, de redonner à la littérature un pouvoir dont elle se serait elle-même désinvestie, pour qu’elle puisse dorénavant recommencer à montrer le chemin au peuple. De là la place d’égalité totale à laquelle l’expression littéraire peut aspirer, qui fait que dans la pratique, et sur la page, « cet enseignement, nous avons à le continuer et à le mettre en harmonie avec la partie de notre journal consacrée au développement des principes et à la critique des faits9 ».
9On nous excusera maintenant de faire un saut en avant dans le temps de quarante-deux ans. Cela peut paraître excessif. Cela ne l’est pas quand, au-delà du passage du temps, on prend en considération des idées et des conceptions qui, elles, n’ont guère passé. Le jeudi 8 octobre 1891, Georges Darien publie dans L’En dehors de Zo d’Axa la première partie de son étude sur « Le roman anarchiste ». Il s’agit, nous dit l’éditeur en note, « d’une vigoureuse étude ». Cela ne fait pas de doute si par vigoureuse on entend franche, et Darien n’est pas du genre à envelopper dans des bouquets de fleurs les flèches qu’il lance à ses confrères, passés autant que présents, Voltaire autant que Sarcey. La thèse initiale en est claire et apparaît déjà dès la première phrase : « Le Roman sera socialiste. On l’a affirmé dernièrement. » On l’avait peut-être réaffirmé, pour être plus précis. Le fait est que l’idée était dans l’air depuis un petit moment. Darien ne peut réprimer une sorte de haut-le-corps face à cette affirmation qui « décrète la mort […] de l’art pour l’art ».
10Mais son sursaut n’est pas du genre dicté exclusivement par l’idolâtrie du mot, détaché de toute contingence. C’est qu’il écrit à une période où le roman est en crise, où le marché du livre lui-même est en crise, où les écrivains se multiplient et les lecteurs semblent baisser, où les éditeurs vivotent ou disparaissent et ferment leurs portes aux créations qui ne semblent pas devoir faire rentrer de gros sous dans la caisse, si tant est qu’elles ne ressemblent pas à ce qui s’est fait auparavant, s’est vendu auparavant. Son roman socialiste, il n’en voit pas l’apparition de sitôt parce que personne ne saurait l’écrire sans mourir de faim – pendant ou juste après la rédaction – et que personne ne le publierait de toute manière.
11Darien revendique en fait l’honnêteté, et à la rigueur la brutalité, de la parole littéraire. C’est le procès de Zola qu’il instruit, de manière posthume, alors qu’il s’exclame :
Et puis ? Quand vous m’aurez montré des ouvriers ivrognes, des filles en mal d’amour, des servantes en mal d’enfant, des mineurs dans leurs mines et des cabotines dans leurs loges, je serai bien avancé ! Que voulez-vous que ça me fasse, tout ça, s’il ne sort rien de vos 400 pages, si votre œuvre, grosse de promesses, met au monde un fœtus mort-né, si vous ne concluez pas ?
12La conclusion (excusez la répétition, mais elle s’impose), il la met lui-même en italiques : « Il faut conclure ! »
13Ceux qui ne concluent pas sont dans l’essentiel les « sociolâtres », les écrivains (Mirbeau est mis nommément en cause) qui mélangent la « larme à l’œil » et la condamnation, « les jérémiades » et les accusations, et se sont montrés finalement coupables d’avoir détourné les belles révoltes et les encore plus belles idées des « inconnus qui sont enterrés, des oubliés qui sont morts », pour les diluer dans « des plaidoyers d’avocats d’office – des pleurnicheries » sans envergure et sans effet.
14Si le roman ne peut donc, pour Darien, être socialiste – ce roman socialiste se résumant dans son analyse aux tentatives plus ou moins avortées des naturalistes, largement mâtinées de bons sentiments larmoyants et volontairement rétives à dire quelle est la somme des deux plus deux qu’ils additionnent –, il faut donc qu’il soit autre chose. Mais il ne l’est pas encore. D’ailleurs, Darien ne se fait pas prophète, il indique simplement où mènera selon lui une évolution qu’il conçoit comme logiquement inévitable, avec un bel élan téléologique. Pour ce faire, il donne comme le plus grand exemple de la dégénérescence du roman, le plus incontestable, l’auteur qui de nos jours est presque unanimement considéré par la critique universitaire comme le plus grand qui ait jamais été dans les quelques siècles qui embrassent l’évolution de la littérature française : Gustave Flaubert. De cet homme, dont il admet qu’il est parmi ces « romanciers qui compteront dans l’histoire de ces cinquante dernières années », Darien condamne l’influence « néfaste » et justifie son jugement en stipulant que « Flaubert, volontairement, s’est châtré ».
15Cette castration, on s’en doute, est celle de tout ce qui se trouve au-delà, et peut-être au-dessus, de l’Art. Ainsi qu’il l’exprime, le problème est qu’« à la division du Travail matériel, appliquée dans l’industrie, devait sans doute correspondre […] la division du Travail intellectuel ».
16La littérature, en s’érigeant en domaine indépendant, en se voulant par nature supérieure et différente des autres champs du savoir humain, se perd. La spécialisation parcelle les connaissances comme elle divise les compétences et prévient les actions communes. Darien ne dira pas comme son prédécesseur proudhonien que la littérature doit logiquement suivre et éclairer les découvertes de l’industrie et de la science et leur donner forme. Mais il estime, on ne peut plus nettement, que sa solitude implique son impuissance. En cela, du moins, il est d’accord avec Léon Daudet, grand pourfendeur du « stupide xixe siècle », quand il estime que « le xixe siècle a été entre tous, le siècle des littérateurs qui ont parlé pour ne rien dire ».
17Sa réflexion exacerbée ne trace pas de ligne claire, ne prétend pas dicter des règles simples à suivre qui permettraient à la création d’échapper au piège de l’inconsistance. Il se limite, de façon on ne peut plus anarchiste, à faire remarquer que « le fossé est creusé », et qu’entre l’écriture du passé, prisonnière des formes d’une société veule où le mot remplace la chose, et celle de demain, où le mot appellera la chose et correspondra avec elle, il ne peut plus y avoir d’hésitation : « une nouvelle littérature s’impose ».
18Viendra-t-elle ?
19Qu’on nous pardonne (derechef) de sauter à pieds joints dans l’avenir d’encore trente-sept ans, pour voir ce que pouvait dire de l’état du roman un autre parmi les écrivains les plus originaux de l’anarchie : Fernand Kolney.
20Dans la préface de son roman L’Amour dans cinq mille ans, Kolney esquisse, lui aussi, un manifeste qui n’est pas sans évoquer celui de Darien, et qui pose sensiblement les mêmes questions en offrant, dans certains cas, sensiblement les mêmes réponses. L’écrivain critique également tout d’abord la distanciation froide de la création romanesque contemporaine, non pas seulement au niveau du message, mais aussi, si ce n’est surtout, « cette haine du style qui caractérise le roman actuel10 ». Montrant avoir appris les leçons de la rhétorique, et de celle-là même qu’utilisait avant lui Darien, il préface son appel à une littérature nouvelle par l’annonce du décès de tout ce qui a précédé. Jouissant d’un peu plus d’éloignement temporel que son devancier, il ne s’en prend pas uniquement au roman « socialiste » naturaliste, mais élargit sa visée pour signifier la fin des trois grands mouvements qui ont dominé le xixe siècle :
Les trois Écoles : Romantisme, Naturalisme, Symbolisme, qui tinrent boutique de chefs-d’œuvre durant ces cinquante dernières années, ont, tour à tour, chacun le sait, mis la clef sous la porte. L’art d’écrire est donc actuellement en gésine d’un nouveau mode, et la parturition se présente mal, affirment les Aristarques11.
21Chose intéressante, et sans doute significative, Kolney choisit de prendre parti entre les trois grands ancêtres. Au lieu de se limiter à appeler de ses vœux l’éclosion de quelque nouvelle forme d’écriture sans se déséquilibrer excessivement quant à sa nature, il appelle de ses vœux le retour (modifié, on le verra) de l’une d’entre elles. Surtout, cependant, il le fait en l’opposant à l’exemple négatif par excellence, sur lequel il se trouve entièrement d’accord avec Darien :
Une seule formule d’art mérite nos regrets : j’ai nommé le Romantisme. Avec lui disparurent la magnificence de l’expression, la haine du juste-milieu, l’exécration des sentiments vulgaires, et ce n’est même point dans Flaubert, sec, laborieux et apprêté, qu’il faut aller chercher ce que les bousingots emportèrent dans la tombe12.
22Une nouvelle fois d’accord avec Darien sur l’incapacité de diagnostiquer, de conclure, du mouvement parrainé par Zola, Kolney se montre encore plus intransigeant que lui en niant au naturalisme, « impuissant à sortir du tout-à-l’égout de ses conceptions, pourléchant amoureusement la sanie, sans réussir à énoncer les causes de l’infection sociale ou individuelle13 », toute chance de perdurer dans le temps. Dans une tentative de synthèse qui lui permettrait de concilier le chou romantique et la chèvre naturaliste, il finit par suggérer que si – ainsi qu’il est considéré indiscutable – la littérature a besoin « de recherche, d’analyse, non plus sur les surfaces, mais bien en profondeur », « ne pourrait-on emprunter au romantisme ce qu’il a créé d’indestructible, et prélever sur le Naturalisme le calque étroit de la vie qu’il a su imposer : cela pour créer ainsi un art romantico-réaliste14 ? ».
23La tentative de Kolney de créer la place nécessaire pour l’éclosion d’un « roman d’idées15 » vient tout d’abord d’une réaction instinctive qui le porte à mépriser – d’une manière identique et contraire à celle du critique de La Voix du peuple soixante-dix-neuf ans auparavant – l’obstination avec laquelle le roman contemporain a voulu rejeter les préoccupations esthétiques pour se châtrer (aurait dit Darien) en adoptant « une “forme sobre”, sans “vains ornements”, sans “recherches d’images”, sans “souci inutile d’imprévu et de fantaisie” » – par conséquent, conclut-il, « ce qui équivaut à dire qu’ils se gardent de la littérature comme d’un chancre inavouable16 ».
24En l’espace de près de cent ans, le discours sur la nature de la littérature libertaire marque ainsi un certain nombre de jalons qui sont dans une certaine mesure redevables de la simple évolution historique de l’expression littéraire et de la transition entre les diverses écoles, mais qui révèlent aussi des coïncidences importantes dévoilant la présence d’une sensibilité identique au travers des époques. La dénonciation spéculaire de l’excès de fantaisie et de l’excès de distanciation est soutenue par le besoin, sur lequel tout le monde concorde, de donner à la création littéraire une fonction claire. Le flou n’est pas admis. La littérature, pour mériter son nom, ne doit pas se cacher derrière la mince feuille de vigne du désintéressement, mais doit combiner une expression puissante avec un message également frappant. La littérature sera univoque ou ne sera pas, et le style – nous apprennent du moins Darien et Kolney –, ayant survécu à la domination du réalisme neutre qu’appelait innocemment de ses vœux le disciple de Proudhon, apportera au message de liberté le cachet personnel de chaque écrivain, pendant que chaque livre travaille à l’œuvre commune.
Notes de bas de page
1 « Bibliographie », Le Libertaire, no 40, 15-21 août 1896.
2 R. Dunois, « Littérographie ».
3 C. Granier, Les Briseurs de formules. Les écrivains anarchistes en France à la fin du xixe siècle, p. 220.
4 Ibid., p. 223.
5 J. Migozzi, Boulevards du populaire, p. 216.
6 « Introduction au feuilleton ».
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Ibid.
10 F. Kolney, L’Amour dans cinq mille ans, p. 11.
11 Ibid., p. 12.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 13.
14 . Ibid.
15 Ibid., p. 11.
16 Ibid.
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